Sonečka: dialoghi e nomi. Marina Cvetaeva e Milo de Angelis

Sonečka: dialoghi e nomi.
Marina Cvetaeva e Milo de Angelis

di Cinzia Thomareizis

 

Il 31 agosto 1941 Marina Cvetaeva si impicca a Elabuga, piccola città tatara non lontana da Čistopol. Scrive il figlio Mur: «La causa del suicidio: una grave depressione nervosa, la situazione disperata – l’impossibilità di lavorare nel proprio campo; sopportava con molta fatica la sporcizia, la mostruosità, l’ottusità della gente».[1]

«Non sta alla tua ragione / giudicare il sangue in fiamme».[2]
Ci accostiamo a Marina Cvetaeva convinti della verità di queste sue parole: consapevoli che stiamo entrando in un flusso di fuoco, disponibili a inoltrarci oltre il giudizio, in uno spazio franco dal dare o avere ragione. Per rivolgersi alla Cvetaeva, un poeta deve attraversare questo territorio bruciante, accoglierne il cuore poetico. Milo De Angelis, a metà degli anni Ottanta, l’ha fatto, porgendo a Marina un dono, ai suoi ultimi momenti, in forma di dialogo:

“Gli spettatori erano silenziosi”
“Un silenzio totale?”
“Sì, ma nell’ora del treno – che consegna”
“Cosa vuoi dire?”
“Si spaccò un vetro, all’ingresso”
“Quando?”
“Mentre controllavano i cronometri”
“E poi?”
“Il rombo delle caldaie di Čistopol cessò”
“Come è potuto accadere?”
“Non so”
“Ma lei?”
“Lei entrò nella pista, con gli altri”
“E le sue ginocchia?”
“Le ginocchia fremevano, pronte, sulla terra battuta”
“Erano già ferite?”
“Sì, ma scattarono subito”
“E i capelli?”
“I capelli erano scuri; scuri e molto corti”
“Morì oltre il traguardo?”
“No, subito prima, qualche metro prima”
“Come lo sai?”
“L’ho sentito. Le gambe si muovevano, però
lei non era più viva”
“E spezzò lo stesso il filo di lana?”
“Sì, lo spezzò”
“Aveva giurato di spezzarlo?”
“Sì, l’aveva giurato”.

(31 agosto 1941, da Terra del viso, 1985)

Perché proprio un dialogo per ricordare o rivolgersi a Marina?
La recente pubblicazione di Sonečka, a cura di Serena Vitale, nella traduzione di Luciana Montagnani (Adelphi 2019), è l’occasione per immergerci di nuovo nella scia luminosa dei dialoghi della Cvetaeva, che si stagliano nel racconto – e nella sua poesia – come centri di attrazione, di scambio, di conoscenza, di sopravvivenza. Il libro ripercorre «l’amicizia frenetica, reciproca deificazione di anime» tra Marina Cvetaeva e Sof’ja Gollidej, Sonečka, ventidue anni, attrice, «un talento promettente e brillante come da tempo non se ne vedono sulla scena…», la loro separazione. Pagine scritte dalla Cvetaeva, esule in Francia e sempre più isolata, diciotto anni dopo quell’incontro esploso nella Mosca del 1919 durante una primavera stretta nella morsa della fame e dopo due anni dalla morte della ragazza, di cui ha notizia dalla figlia Alja.
Eppure Povest’ o Sonečke, il racconto di Sonečka, ci proietta in una dimensione luminosa, gioiosa; se ne esce come da un sogno, di quelli che imprimono sentimenti forti e che permangono nei giorni successivi. Sogni meravigliosi e spossanti, dove tutto è profondo, vivido, sogni ad alta voce come quelli di Sonečka in notti indimenticate – Le notti bianche che lei recita meravigliosamente, notti che sono gesti – quella di Pasqua del 1919 a Mosca («… una notte di parapetti, ringhiere, ponti… Ancora adesso, mentre scrivo, sento con le costole la pietra della balaustra…»).[3]
Nel racconto di Sonečka, la vivacità, «l’allegria, l’acutezza del pensiero» che si fanno largo nella durezza dei giorni – così come erano quelli vissuti dalla Cvetaeva e dai suoi amici, gli ‘studisti’ del Secondo e Terzo Studio del Teatro dell’Arte di Mosca – balzano verso il lettore con un’immediatezza che travolge, toglie il respiro. Come ci riesce? Il flusso di parole di Sonečka, le riposte di Marina, la piccola incantata unione di anime formata da loro due insieme a Volodja, giovane «straordinario… La prima parola, al suo apparire: prestanza. Voilà un homme! […] Rettitudine e fermezza. Quasi inflessibilità».[4] Le loro notti insonni, trascorse in un parlare infinito che ne fa «una sola, unica notte, interminabile e fuggevole… una notte vagamente argentata, soffusa, sognata, aurorale – tutta aurorale, con i nostri volti che baluginavano nelle tenebre».[5]
Tutto si dipana nei dialoghi, nel rimbalzare incessante di parole come un crepitare continuo di piccoli fuochi, che consentono alle figure di accendersi in un palcoscenico di voci illuminate una dopo l’altra, e poi daccapo – da riflettori che si spengono e si riaccendono in un ritmo incalzante. Nel racconto di Sonečka c’è il teatro, come una lente che ingrandisce e riduce in mano a Marina che è attore e testo, regista, pubblico e scenografa – tuffata in un vecchio baule da cui estrae antichi abiti per la giovane amica come festanti costumi. Lei, che considerava il teatro «un sostegno per i poveri di spirito… una specie di abbecedario per ciechi, scrive in quel periodo sei pièces – la mia Festa» dice, così come Holliday è il cognome di discendenza inglese di Sonečka, intere parti scritte per lei.

In questo fluire di anime, corre la voce della giovane attrice come un ruscello in piena, scintillante, sempre rivolta a Marina. Marina, Marina, le ripetizioni del nome, il tono è concitato, Marina… Marina… esaltato, visionario. «Immemore e ‘insensata’ ripetizione del nome – dice Serena Vitale – che diviene formula rituale. Cadenza della magia e dell’esorcismo», presente anche in molte lettere.[6] Già, il nome: un mondo, un destino. Potenza di premonizione. Scrive la Cvetaeva nella prima lettera a Rilke: «Rainer Maria Rilke! Posso chiamarVi così? Ma Voi, poesia fatta carne, dovreste sapere che il Vostro stesso nome è già poesia. […] Il Vostro nome voleva che lo sceglieste (siamo noi stessi a scegliere i nostri nomi e tutto quello che avviene è solo una conseguenza di tale scelta)».[7] Potenza di individuazione. Dai Versi per Blok: «Il tuo nome è una rondine nella mano,/ il tuo nome è un ghiacciolo sulla lingua./ Un solo unico movimento delle labbra. […] Il tuo nome è un bacio sugli occhi. […] Con il tuo nome il sonno è profondo».[8] Tutta la regalità, tutto l’amore, nel pronunciare un nome, quello di Pasternak: «regalatemi il Vostro bellissimo nome: Boris (principesco!) per poterlo dire in tutti i modi e toni – a tutti gli alberi – e a tutti i venti! Non ne abuserò».[9] Parla anche Sonečka: «Marina per me tutto è diminutivo, tutti sono al diminutivo – amiche, cose, gatti e persino uomini […]. Come se non osassi pronunciare niente di grande. Soltanto voi per me siete – Marina, qualcosa di immenso, così lungo… Oh Marina! Voi siete – il mio accrescitivo».[10] Potenza di agnizione del nome. Tu – trovato o ritrovato, ora ti riconosco e così mi riconosco. «Marina, Marina, caro nome – a chi lo dirò?». «L’agnizione conforta e consola» (sottolinea Pietro Boitani). E poi Volodja: «Lui invece mi chiamava – Marina Ivanovna […]. Usando quel patronimico lui prese subito le distanze – dagli altri. E prese me – a suo modo – in suo possesso».[11] Potenza della creazione e del possesso, attributo che distingue, pronuncia di una singolarità che individua anche noi stessi. Sonečka, nome a sua volta frequentemente pronunciato, che giunge alle orecchie dei profani della lingua slava come uno schiocco o scrigno delle meraviglie, nome in cui pare anche a noi che suono e senso si corrispondano «come una marea della lingua» (direbbe Séamus Heaney): «c’è nella poesia, qualcosa di più importante del suo significato – il suono».[12] Marina afferma in questo modo che l’anima si incontra con i sensi.

La Cvetaeva vive e si dispiega nei dialoghi; in lei anche i monologhi hanno un’attesa dialogica: un nome è sempre invocato, un tu chiamato a rispondere, a interloquire, a ribattere anche quando questo non accade e sembra venir meno l’aspettativa della risposta. O si presenta come un «artificio per esprimere un doloroso grumo», dove vengono messi in atto «i meccanismi onirici di scomposizione e ricomposizione del reale». «Il mio modo preferito di comunicare è ultraterreno: il sogno – vedere in sogno. Il secondo – la corrispondenza. Lettera come una sorta di comunicazione con l’aldilà», scrive a Pasternak nel 1927.[13]
Come una scudisciata, incontriamo una solitudine che dilaga su una creatura terribilmente attraente e che con altrettanta intensità respinge. E turba, non si può starle lontano e nemmeno vicino. Anche Sonečka e Volodja se ne vanno: lei «verso il suo destino di donna», lui verso la guerra civile.

«[…] ogni addio è separarsi da Sonečka…».[14] Un’altra “assenza” entra nella vita di Marina; «Assenza, paese dell’anima».[15] La scrittura si frammenta in un proliferare di trattini, che restituiscono una visione sincopata, mancante. La Cvetaeva è avvezza agli addii. I suoi singhiozzi non si compiacciono, sono furenti, sono vulcanici, di lacrimucce non sa che farsene perché «con sangue bollente si paga, non con le lacrime». Le sue lacrime non annebbiano lo sguardo, lo ripuliscono. Tanto che dopo molti anni può scrivere dell’amata amica, restituendocela in tutta la sua esplosione vitale e caratteriale con polso sicuro: fendendo e scrutando, affondando le mani in ogni piega dell’altro, amico, amante, figlio, situazione, accaduto. E poi si pronuncia avendo visto tutto, avendo com-preso tutto – «capire e abbracciare, com-prendere, cioè accettare: con-tenere»[16] con impeto violento e al tempo stesso inerme. In questo modo colma la tragedia di ogni separazione, così combatte la morte che ogni separazione porta con sé – dal proprio paese, dal figlio, dall’amato, da Sonečka: «mi era stata data – perché la tenessi per un po’ nelle mie mani. Nelle mie braccia».[17] In questo modo la Cvetaeva non solo ci dice che ogni donna o meglio, che ognuno è madre della persona amata, ma che ogni poeta genera ciò che ama nominandolo. Tutto ciò che Marina ama si fa parola. Vive correndo instancabilmente verso un’acme, una vetta protesa verso quel «cielo più basso – più vicino – della terra» che è per lei la parola.

«Ma in sostanza nel mio racconto non c’erano personaggi. C’era l’amore».[18] Ecco: l’amore. Ha ragione Nadežda Mandel’štam quando generosamente riconosce che «donne così sono un prodigio», donne che sanno «trarre dall’amore il massimo di gioia e sofferenza».
«Io, il mio amore per lei, il suo per me: il nostro reciproco amore non rientrava in nessun comandamento».[19] La Cvetaeva scioglie molti nodi: in lei femminile e maschile si coniugano per istinto e per scelta, la potenza di eros travalica le identità sessuali, si erge irriducibile a queste categorie. Perché Marina è poeta, lo è davvero, anima creatrice che la vita miserabile non ha offuscato. Marina è così, in solitudine, in miseria, in esilio crea. Poeticamente crea respirando con la poesia. Carnalmente crea le creature che ama, le investe con tutta se stessa e le genera: possono anche essere volubili, capricciose, insignificanti perché sarà lei a riempirne i vuoti, a informarle con la forza generatrice della sua anima: «l’anima […] per l’uomo spirituale è quasi carne».
Anima… quante volte ripete questa parola, ci insegna a pronunciarla di nuovo, ma bisogna intenderla. L’anima che la sua parola ci dona è densa, palpabile e potente, è fiammeggiante, nulla di più lontano da una spiritualità rarefatta (Hofmannsthal: «in Maria l’anima è come un velo che copra il corpo»). Al contrario in Marina che «di tutta me, neanche una spanna di superficie terrestre», l’anima è il tripudio del corpo, «urlo – dal ventre». Anche Sonečka «doveva inevitabilmente strapparsi da me, con la carne dell’anima – la sua e la mia».[20] Marina sa bene che la passione è sangue e che l’anima arriva fino alla pelle – «come se insieme alla pelle mi avessero strappato l’anima» – deborda da occhi, respiri, gesti. Le sue sono parole di candore e d’innocenza, di eterna giovinezza: l’amore, qualunque sia l’oggetto sia investe, «non è inganno, non mente», non è costruzione ma irruzione, aborre tattiche e strategie, in consonanza con la poesia: «ciò che per voi è ‘gioco’, per noi è l’unica cosa che facciamo sul serio». Marina non è una giocatrice e per questo l’abbracciamo forte.
Il lungo racconto si conclude rivelando un’ombra che contrasta con la luce del ricordo, una crepa che sembra presagire la fine – «più vi riporto in vita, più muoio», una stanchezza accettata: «amo sempre meno, conservando il poco calore che mi resta per quelli che ormai non può più scaldare».[21]
Scrive nel 1937, quattro anni prima del 31 agosto 1941.

Una lettura di 31 agosto 1941
31 agosto 1941 è una messa in scena: ci sono gli spettatori, una pista al di sopra della quale si intravede un’arena o uno stadio, ci sono gli altri, comparse di un’umanità pronta a lanciarsi verso una meta, ci sono due personaggi in dialogo. E c’è lei, che non ha nome.
31 agosto 1941 deve essere un dialogo e lo è, perché Marina la si incontra lì. La poesia non mostra il suo palpito vivente, ma la calma che precede e segue la battaglia, siamo nel luogo della fine: tutto si ferma, un silenzio attonito si propaga, le domande e le risposte sono limpide e asciutte. Lì, al traguardo, il colloquio ardente che ha animato Marina per tutta la vita si acquieta finalmente nell’incontro: un tu amorevole e trepidante – «Ma lei?… E le sue ginocchia?… Erano già ferite?… E i capelli?…» e un testimone. Tutto è immobile, atteso, fremente come le ginocchia sulla pista. Ognuno si chiede come è potuto accadere e nessuno lo sa, ma noi dobbiamo scegliere se essere spettatori e tacere o testimoni e prendere la parola, perché avvicinandoci a Marina abbiamo potuto ‘sentirlo’. Non c’è bisogno di morire per essere morti scrive nella Lettera all’Amazzone, ma qui l’amazzone è lei stessa, ferita. La commozione è troppo profonda per mostrarsi, è congelata e ferma nel racconto dei fatti, ma vibra sottopelle e sottovoce perché sente, proprio come possiamo sentirlo noi, che quella creatura, prima del gesto che recide, era già spezzata. Tre volte si ripete questo verbo: tutto è spezzato, non più intero, anche i vetri in pezzi, lei non era più viva. Fortini, che aveva una preferenza per questa poesia, sosteneva che questo finale, il giuramento e il filo reciso smorzavano il dramma, insisteva perché venisse cancellato. L’autore lo mantenne. Ed ebbe ragione: Marina negli ultimi versi si trasfigura in una Moira, una Parca. È già altrove. Ecco perché il suo nome non viene mai pronunciato: riconoscibile dallo scatto, dal fremito delle gambe, dai capelli «scuri e molto corti», ma già inondata da un presagio originario di rovina «all’ingresso» delle cose, impronunciata perché trasfigurata e impronunciabile. Di questa vita in frantumi forse solo la voce fino alla fine rimane integra, la voce che aveva espresso l’ultimo giuramento, perché Marina è donna di parola fino all’estremo. E in quel limite il poièin non viene meno, diventa compiutamente ieropoièin.
31 agosto 1941 ci immerge senza indugio nel cuore di una sacra rappresentazione e mostra che – viva o morta – Marina è poeta per sempre.

«Se esiste l’Ultimo Giudizio della parola – davanti ad esso sono pura».[22]

* * * * *

«Una creatura immensa come Marina Cvetaeva, lascia una traccia indelebile in chi l’accosta. In lei tutto è decisivo perché tutto è portato al limite. Marina in effetti non è solo una donna che scrive dall’esilio, ma è lei stessa un esilio. Ne incarna la forma e l’essenza, vive in un luogo che non si può abitare, sull’estremo di una vetta, e ogni suo poema è un poema della montagna. É una creatura deportata, letteralmente, portata via da se stessa. Avvicinarla è rischioso. E il suo pianto ci frastorna, vivo e terribile come un terremoto». (Milo De Angelis, marzo 2018).

© CT


[1] M. Cvetaeva, Deserti luoghi, a cura di S. Vitale, Adelphi Edizioni, Milano 1989, p. 562.
[2] M. Cvetaeva, Dopo la Russia, a cura di S. Vitale, Arnoldo Mondadori Editore 1988, p. 49.
[3] M. Cvetaeva, Sonečka, a cura di S. Vitale, Adelphi Edizioni, Milano 2019, pp. 134-135.
[4] Ivi, pp. 101-104.
[5] Ivi, p.169.
[6] M. Cvetaeva, Il paese dell’anima, a cura di S. Vitale, Adelphi Edizioni, Milano 1988, p. XVI.
[7] Cvetaeva, Pastenak, Rilke, Il settimo sogno. Lettere 1926, Editori Riuniti, Roma 1980, p. 45.
[8] M. Cvetaeva, Poesie, trad. Pietro Zveteremich, Rizzoli, Milano 1967, p. 42.
[9] M. Cvetaeva, Il paese dell’anima, op. cit, pp. 160-161.
[10] M. Cvetaeva, Sonečka, op. cit., p. 148.
[11] Ivi, pp. 105 -106.
[12] M. Cvetaeva, Il poeta e il tempo, a cura di S. Vitale, Adelphi Edizioni, Milano 1984, p. 54.
[13] S. Vitale, Su tracce a ritroso, in M. Cvetaeva, Lettera all’Amazzone, Guanda Milano 1981, pp. 12-13.
[14] M. Cvetaeva, Sonečka, op. cit., p. 222.
[15] M. Cvetaeva, Il paese dell’anima, op. cit., p. 232.
[16] Ivi, p. 104.
[17] M. Cvetaeva, Sonečka, op. cit., p. 218.
[18] Ivi, p. 226.
[19] Ivi, p. 216.
[20] Ibidem.
[21] Ivi, p. 222.
[22] M. Cvetaeva, Il poeta e il tempo, op. cit., p. 116.

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