Enzo Campi, Uno sguardo su “Hypnerotomachia Ulixis” di Sonia Caporossi

Enzo Campi

La coscienza e il desiderio. Ulisse e l’idea del viaggio
Uno sguardo su Hypnerotomachia Ulixis di Sonia Caporossi (Prefazione di Anna Maria Curci, Carteggi Letterari, 2019)

Hypnerotomachia Ulixis è un testo che pretende, anche e soprattutto, una lettura ad alta voce. E non solo, non basta una semplice dizione, il testo pretende un diktat a scansione veloce, quasi ribattuto in crescendo ad ogni passaggio, come per sottolineare l’idea di un accumulo progressivo di elementi a partire dal quale l’autrice costruisce la struttura del viaggio. Perché qui stiamo parlando proprio di un viaggio che rinvia palesemente alla Hypnerotomachia Poliphili attribuita a Francesco Colonna,[1] ovvero a quel “combattimento amoroso in sogno” che fu dato alle stampe da Aldo Manuzio agli albori del cinquecento. Un viaggio onirico dove Polifilo si incontra e scontra con una miriade di personaggi allegorici.
Sulla scorta di Wilhelm von Humboldt sembra che la nostra autrice sia orientata a considerare la Bildung (nell’accezione di auto-educazione al sapere) come un processo dinamico in divenire che si dà attraverso il fissaggio archetipico di figure volte a sconfiggere la chiusura del testo, ad oltrepassare quelli che Kristeva definiva “gli stati limite del linguaggio e della letteratura”.[2] Tutto si basa sull’intertestualità (una certa predisposizione alla musicalità del dettato, i continui richiami e rinvii, le citazioni-emblema o medaglie verbali, l’innesto di figure mitiche nella quotidianità, le pressoché continue digressioni sono dispositivi ricorrenti nella letteratura caporossiana), ovvero su quel procedimento che, sempre secondo Kristeva, può aiutare “la teoria letteraria a fare uscire la comprensione di un testo dalla propria chiusura, per inserirla in un quadro più ampio, che includa al contempo la storia di altri testi e ottiche diverse”. Per far sì che accada una cosa di questo tipo, niente è più adatto del viaggio o, se preferite, dell’idea del viaggio, un’idea che Caporossi sviluppa estrapolando da testi pre-esistenti quei personaggi che – innestati in un contesto altro – possano estendere e amplificare la propria esistenza letteraria.
Ma in cosa consiste questo viaggio?
L’Ulisse caporossiano, sebbene si alimenti di altre, infinite opere, non è propriamente un’opera-mondo, casomai un Theatrum Mundi di stampo prettamente delminiano[3] ove compiere una sorta di percorso a ritroso. Se il theatro delminiano (il teatro più sovraccarico di simboli che la storia ricordi) si innalzava per sette gradi, ebbene la nostra autrice parte dal grado più alto per compiere la sua contorta discesa fino al grado più basso, ovvero si cimenta nel viaggio dalla fabbrica del celeste all’inferiore. Ed è proprio quello che accade nelle sette tappe hypnerotomatiche dove, per dirlo con le stesse parole dell’autrice, il centro è dappertutto e la circonferenza è in nessun luogo. Le sette tappe dell’Ulisse caporossiano sono quindi sette prove iniziatiche in cui viene evidenziato e, per così dire, cesellato un bestiario dove è abbastanza agevole riscontrare un’innata predisposizione a delineare archetipi e figure, animalìe e enigmi in un gioco al massacro tipico di chi aspira a costruire una personale enciclopedia ove legittimare il sapere attraverso una narrazione che, per dirlo con Lyotard, “ha per soggetto l’umanità rappresentata come eroe della libertà”[4], la libertà di sfiancarsi nell’esplorazione delle proprie possibilità evolutive e involutive.
Nel corso dell’ultima edizione del Festival “Bologna in Lettere” la sezione in cui è stata inscritta o,  se preferite, innestata Sonia Caporossi col suo ultimo parto letterario, con questo puzzle linguistico in prosa che viene definito romanzo ma che in realtà è qualcosa di più e qualcosa di laterale rispetto a ciò che viene comunemente inteso in tal senso, la sezione dicevo reca la medaglia verbale di “prosa aumentata” (che ricalca e, per così dire, santifica la definizione di neo-massimalismo più volte veicolata dall’autrice). Medaglia verbale, sia come frase-emblema che riconduce immediatamente a un concetto sia perché cade pesantemente sulla carta come se fosse un pezzo di metallo. E aumentata perché eccedente, fuori misura, fuori registro. Il titolo Hypnerotomachia Ulixis è già emblematico in quanto a sovradeterminazione onirica, straniante, dilaniante di un corpo-mente perennemente impegnato, per dirlo con Foucault, a “far nascere in sé la propria immagine in un gioco di specchi il quale, a sua volta, non ha limiti”.[5]
Ma, chi era già edotto sulle produzioni letterarie dell’autrice non poteva aspettarsi qualcosa di diverso. Gli echi manganelliani, gaddiani e morselliani rinvengono a piene mani,  non solo in quel fenomeno denominato “narrazione per la narrazione” (anche a costo di rischiare un certo auto-compiacimento, che va però considerato anche nell’accezione di auto-educazione [vedi la Bildung di cui prima]), ma anche per conferire alla finzione un plusvalore semantico che, per dirlo con Jankélévitch (con le dovute approssimazioni e attraverso un processo estensivo), potremmo sistematizzare tra la menzogna e il malinteso,[6] ovvero tra la coscienza e il desiderio, tra la consapevolezza di mentire e la voglia di creare un malinteso (si consideri il malinteso come un intendimento strutturato a più livelli, e quindi kristevianamente aperto) per meglio mentire.
Partendo dall’assunto manganelliano della “letteratura come menzogna”, si tratta quindi di assecondare da un lato la serie interminabile dei desideri repressi che finalmente trovano la loro «espressione», e dall’altro lato un gioco di maschere, continuamente interrotto e ripreso, ri-costituito e abbandonato. Ma, beninteso, abbandonato nella sovrabbondanza di sé, nell’accumulo e nella profusione di elementi le cui funzioni principali sono quelle di affermare la natura polisemica del logos (già Polifilo amava la “moltitudine”). Per far sì che ciò accada, Caporossi rende la sua parola multipla, “inopportuna” e aberrante, crea la sua personale Commedia, mette a morte il docile Virgilio e sceglie il guerrafondaio Ulisse non solo come compagno di viaggio ma anche e soprattutto come guida, ideale e idealizzata, per un viaggio nel suo stesso inferno onirico e interiore.
Dunque Ulisse è il paradigma vivente o sopravvivente del viaggio epico, è l’archetipo dell’erranza senza fine ma con un fine che è quello del ritorno. Ulisse ritorna a sé ma solo dopo essersi sfinito, dopo essersi praticato e trattato – anche fisicamente e non solo metafisicamente – in tutti quei personaggi che altro non sono che proiezioni dell’io narrante o dell’io errante o, se preferite, differimenti dell’io verso un noi che ritorna all’io nelle infinite variabili della molteplicità e in un procedimento ellittico che non prevede una fine degna di questo nome, ma solo una serie di sospensioni e di deformazioni della natura umana e del logos che guida e condiziona le nostre azioni.
E nell’immagine ripetuta di Ulisse dinanzi alla serie interminabile di biforcazioni che il suo stesso pensiero gli impone (scelte di vita o di morte, di un nulla che è già stato e di un nulla che verrà) rinviene l’azione di Polifilo che condotto dalle ninfe davanti a tre porte, aprendone solo una (effettuando cioè una scelta unitaria e, in un certo senso condizionata), trova la sua amata Polia. Il nostro Ulisse invece riprendendo l’intuizione di Curci (in prefazione) è idealmente costretto ad aprire tutte e tre le porte per trovare l’unico senso possibile, “le tre macroaree letterarie”, ovvero: “drammatica, epica, lirica”, perché il vero senso dell’opera è sicuramente l’ostentazione al “narrare per il gusto di narrare”, senza preoccuparsi di imbastire verosimili trame consequenziali e precise scansioni temporali. Così l’autrice può pervenire a quello stato di coscienza superiore che lo stesso Delminio definiva “un’anima provvista di finestre”. La figura è emblematica, la finestra rappresenta l’archetipo della doppia consistenza umana: il punto di fuga e insieme il varco d’accesso.
A questa doppia consistenza corrispondono nel flusso della narrazione due assi complementari e intercambiabili: azione/reazione e istinto/ragione. Ma la ragione d’essere deriva da un’azione istintuale, la sua esistenza dipende solo da essa. Per questo ci si sfinisce in una serie interminabile di azioni, anche a costo che la ragione «a posteriori» non riesca a ricondurle in una struttura di senso unitario, anzi sembra che la vera intenzione dell’autrice sia quella di guardare, per dirlo con Vattimo, “all’eterno ritorno come liberazione del simbolico”.[7] Ritorno a sé, all’attimo che secondo la lezione nietzschiana è sempre già stato (e anche, se vogliamo, già consumato, magari inconsciamente), che non può essere prodotto, ma solo riprodotto in quella che Lyotard definiva “riproduzione allargata”, ovvero: necessariamente contaminata e assolutamente performativa (sfido chiunque ad affermare che la “sacra trimurti” Manganelli-Gadda-Morselli non fosse decisamente performativa). Scrittura che si ribatte battendo e ribadendo la necessità di un altro piano di realtà dove alla liberazione del simbolico corrisponda infine lo smascheramento del sé. E poco importa che questo smascheramento avvenga attraverso la ri-proposizione ad aeternum di altre maschere. Del resto l’unico oggetto-soggetto che può permettere un relativo avvicinamento alla verità (o che possa produrre, nella finzione, un barlume di realtà; così come aveva dichiarato la stessa autrice in un pezzo sul neomassimalismo e sulla prosa d’arte reperibile in rete) è proprio la maschera, meglio ancora se filtrata dall’alibi onirico. Così facendo la maschera diviene maschera di maschera: la maschera «semplice» diviene maschera «allargata» e quindi può essere ri-prodotta all’infinito.
Ma qual è la verità che Caporossi sembra veicolare a piene mani?
La verità caporossiana, al di là delll’incontrollabile desiderio che condiziona e indirizza il flusso, si estende lungo l’asse maschera-menzogna-finzione e lo smascheramento consiste anche nel mettere a nudo la doppia consistenza che caratterizza l’essere (umano o disumano che sia) e che nel nostro caso specifico si potrebbe sintetizzare prendendo in prestito le/la voile di derridiana memoria[8]. Intanto mette in gioco sia il maschile (Ulisse, «il» velo) che il femminile (L’autrice, «la» vela). È significativo che la vela, al femminile, come termine-oggetto (come tramite, insieme realia e dato sensibile) che favorisce il viaggio venga attribuito a Ulisse e che il velo, al maschile, sia di sola proprietà dell’autrice. Ma nel gioco delle maschere (in questo caso specifico la maschera trasla sui piani e sui registri dell’archetipo) l’autrice, al femminile, deve sempre compiere questo doppio gesto di velamento/svelamento, si nasconde ma si rende trasparente (rubando il velo a Ulisse) e quindi accessibile o quantomeno esplorabile. E per farlo deve creare un archetipo al maschile che agisca, per suo conto, sul campo, che effettui il viaggio in suo nome.
Da qui la carrellata di varie umanità e disumanità e di azioni consumate o solo immaginate. Si potrebbe parlare di una parata extra-fisica, impegnata e disimpegnata in un movimento para-cerebrale e aberrante e che quindi si offre alla percezione come se stesse marciando verso la dilatazione e l’espansione del senso. Un senso votato alla ricerca di una fine che non c’è, di un obiettivo che non potrà mai essere raggiunto, perché lo sfinimento e il dispendio si danno solo all’interno del viaggio. Una volta arrivati (ma qui non si arriva in nessun luogo, né fisico, né metafisico), una volta arrivati al punto di svolta, se così si può dire, si perdono la natura e l’essenza, ma insieme si conquista una diversa natura e una diversa essenza. Che, beninteso, non posseggono né immanenza né trascendenza. In realtà tutto nasce a partire da un passato, da un sistema di colpevolizzazione imposto all’uomo, in quanto essere eroico e quindi votato al sacrificio. Ed è da questo sistema di  colpa originaria che si vuole , in qualche modo, uscire. Ed è a partire da queste ragioni che nasce la neo-odissea di questo Ulisse contemporaneo a cui non resta altro che risolversi nel suo stesso fallimento o nell’atto di accedere a un diverso male d’esistere che si nutre del fallimento e che aspira a quella fine senza fine che è propria della sua condizione di umano-troppo-umano, e quindi: disumanizzato.
Caporossi lo sa, conosce bene il meccanismo, per questo si attarda nelle forme e nelle sostanze, moltiplicando i significanti e sospendendoli in una dimensione dove il fissaggio non cerca una durata, anzi sembra votato alla sua pressoché continua ridefinizione. Perché poi se il fine ultimo è quello di “perdersi per trovarsi”, non avremmo nessuna difficoltà ad aggiungere che una volta trovati o ri-trovati non ci resta che perderci nuovamente per conclamare e caratterizzare la saga dell’erranza infinita. Ogni svolta è sempre un’illusione se il tempo ritorna su se stesso. Ogni svolta è sempre un’illusione se l’homo ritorna al proprio narcisismo dopo aver praticato l’altro, dopo essersi praticato nell’altro. Ma l’altro non c’è, c’è solo Ulisse, l’archetipo, il viaggio e la voglia innata di scoprire cosa c’è oltre la fine (la scrittura?), cosa c’è oltre il suo stesso fine (lo stile?), se esiste davvero uno scopo o se tutto morirà nell’idea, o nella riproposizione dell’idea. Del resto le idee sopravvivono sempre agli esseri.

© Enzo Campi, Reggio Emilia, Giugno 2019

 

[1] L’opera è attualmente disponibile in una edizione Adelphi del 2004.
[2] Cfr, Julia Kristeva, Il rischio del pensare, Trad. E. Convento, Il Melangolo, Genova, 2006, dove, tra l’altro, possiamo leggere: “La «musica nelle lettere», così come l’esprime Mallarmé, destabilizza la significazione del linguaggio e la rinnova radicandola nell’inconscio e nel corpo. L’ho chiamata modalità semiotica del linguaggio […]”.
[3] Vedi Giulio Camillo Delminio, L’Idea del Theatro, Severgnini, 1985 (Riproduzione dell’originale incompiuto pubblicato nel 1550 a Firenze).  In un passaggio dell’opera delminiana possiamo leggere: “Salomone al nono de’ Proverbii dice la sapienza haversi edificato casa, & averla fondata sopra sette colonne  […] che sono le sette misure della fabbrica del celeste & dell’inferiore, nelle quali sono comprese le Idee di tutte le cose”.
[4] Cfr. Jean-François Lyotard, La condizione postmoderna, Trad. C. Formenti, Feltrinelli, Milano, 1981.
[5] Michel Foucault, Scritti letterari,  Trad. C. Milanese, Feltrinelli, Milano, 1971-2004.
[6] “Dando dignità filosofica alla gaffe, al pudore e allo humour, l’autore ci invita ad avere il coraggio della parola «inopportuna» che interrompe il gioco di maschere in cui siamo immersi” (Françoise Schwab, Introduzione a Vladimir Jankélévitch, La menzogna e il malinteso, Trad. Marco Motto, Raffaello Cortina, Milano, 2000).
[7] Gianni Vattimo, Il soggetto e la maschera, Bompiani, Milano, 1974-2003.
[8] Cfr, Jacques Derrida, Sproni, Cura S. Agosti, Adelphi, Milano, 1991-2005.

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