Stefania Pelleriti, Alle radici del modernismo: il caso Laforgue

È difficile stabilire con certezza se avremmo potuto godere di certe opere di T.S. Eliot se nel 1908 quest’ultimo, ventenne e ancora dedito all’imitazione dei romantici inglesi, non si fosse imbattuto, nella biblioteca di Harvard, nel saggio di Arthur Symons The Symbolist Movement in Literature. Se senza la scoperta di quei versi che ebbero la funzione inestimabile di mostrargli come sfruttare le possibilità poetiche della lingua inglese il poeta di St. Louis sarebbe mai stato in grado di scrivere un capolavoro come The love song of J. Alfred Prufrock. Ciò che per lui si rivelerà fondamentale per sviluppare finalmente un’identità poetica propria sarà cogliere la somiglianza tra il blank verse dei poeti elisabettiani e il modo in cui un poeta francese vissuto nella seconda metà del diciannovesimo secolo aveva trasformato il verso tradizionale francese in vers libre.
Accade talvolta, infatti, che un autore trascurato, se non sconosciuto in patria, diventi un’influenza determinante per gli sviluppi della letteratura di un altro paese, come nel caso del poeta Jules Laforgue, ancor oggi per lo più classificato come minore nella storia della letteratura francese. A questa circostanza contribuì con molta probabilità la sua morte prematura che a ventisette anni ne impedì la totale affermazione, ma pochi anni di attività furono sufficienti a renderlo un punto di riferimento per coloro che sarebbero stati i protagonisti del modernismo inglese; un movimento nato in un Inghilterra che mai come nei primi decenni del ventesimo secolo si apriva alle influenze esterne e mai come allora riconosceva la predominanza culturale di Parigi, tappa obbligatoria per quasi tutte le personalità letterarie.
Laforgue, secondo la definizione dello stesso T.S. Eliot «If not quite the greatest French poet after Baudelaire, was certainly the most important technical innovator», riuscì a creare, nel poco tempo avuto a disposizione, una poesia caratterizzata da un utilizzo straordinario e per certi aspetti rivoluzionario degli strumenti formali, un modo di fare poesia che Ezra Pound cercò di inquadrare nel concetto di logopoeia «the dance of the intellect among words». Instancabile sperimentatore, oltre che uno degli iniziatori del vers libre, fu creatore di numerosi neologismi fra i quali i più noti restano quelli formati dall’unione di due aree semantiche diverse (per citare solo i più noti: eternullité composto da éternité e nullité, vioulopté dall’unione di volupté e viol, ennuiverselle formato da ennui e universelle). Il suo linguaggio era mobile nella grammatica e nella sintassi e si caratterizzava per l’uso di espressioni popolaresche anche gergali o volgari e di termini tecnici o stranieri o arcaici impiegati in maniera spiazzante nei contesti di più classico sentimentalismo, procedimento del disincanto in cui si scorgono con facilità le radici del modernismo. Un uso del linguaggio che era giustificato dalla volontà di sfuggire alla comprensione totale del senso da parte del lettore, da un lato per una devozione simbolista nel segreto delle parole, dall’altro per il bisogno di una costante fuga dall’ovvio e la ricerca dell’originalità a ogni costo. La parte del suo linguaggio poetico che più si avvicinava alla lingua parlata lo rendeva differente dalla maggior parte dei simbolisti e più vicino al naturalismo di cui però rifiutava la volontà di riprodurre mimeticamente la realtà, piuttosto portato a serbarne il mistero. Nella sua poesia non passano, d’altra parte, inosservati certi scenari urbani e suburbani e immagini così realistiche da arrivare al grottesco; la scelta, in poche parole, di adoperare in poesia l’impoetico, quello che i migliori simbolisti, nel solco di una compostezza tradizionalmente francese, non avrebbero mai adottato e che lo proietta insieme a Baudelaire ancor di più tra le fonti di ispirazione di Eliot.
La continuità tra Laforgue e i modernisti non è però visibile solo in poesia, negli esperimenti con il vers libre o nell’ironia puntuale quando il sentimento comincia a prendere forma, rappresenta un passaggio cruciale anche nella prosa, soprattutto nella sua opera più iconica, il racconto Hamlet ou les suites de la piété filiale dalla raccolta Moralités Légendaires. In esso sono presenti particolarità al livello sintattico e grammaticale: rotture, incongruenze, ripetizioni e parole che si richiamano a formare il tessuto di un monologo interiore estremamente vicino alla moderna tecnica di composizione e verso cui lo stesso Dujardin si riconobbe debitore. Non è proprio un caso se a sua volta anche Joyce riconobbe il proprio debito verso Les lauriers sont coupés per la sua elaborazione della tecnica; le vicinanze tra Laforgue e Joyce non sono del resto poche o casuali. Entrambi amanti del pun e inventori di neologismi se non di veri e propri linguaggi, hanno entrambi giustamente posto problemi di non poco conto ai loro traduttori. Joyce trovò inoltre una particolare affinità di metodo con Laforgue che lo portò a sfruttare il mito per la creazione di un universo letterario parodico, quello dell’Ulysses, da cui la teorizzazione del metodo mitico proposta da Eliot in Ulysses, Order, and Myth. Nelle Moralités Légendaires Laforgue aveva, in effetti, rielaborato alcuni miti per tirarne fuori una sentenza alla maniera delle antiche moralità medievali; la morale in genere si adatta alla filosofia del’Inconscio ricavata da Eduard Von Hartmann, un fatalismo di base che comporta un pieno abbandono alla vita e una soppressione del desiderio e della volontà che, in quanto resistenze al principio vitale, non farebbero che generare dolore. In Hamlet ou les suites de la piété filiale sfruttò la figura del principe danese per fare una parodia delle personalità artistiche del diciannovesimo secolo di cui l’identificazione con Amleto, «notre maître à tous», era uno dei connotati essenziali, quell’Amleto che la sublimazione romantica aveva reso qualcosa di ben diverso dalla mera figura del revenger. Le caratteristiche del personaggio shakespeariano vengono così amplificate, a cominciare dalla pazzia che dovrebbe essere solo finzione, ma anche l’indecisione, la misoginia, l’introspezione e l’ossessione per la morte, esagerate fino all’assurdo e riformulate in chiave decadente. Il bersaglio della sua ironia è la società artistica parigina della fine del diciannovesimo secolo, ma Laforgue, artista frustrato nel suo desiderio d’assoluto, non si considera completamente al di fuori della partita. Amleto è un uomo di lettere il cui dovere di vendicare il padre viene sovrastato dall’ambizione artistica e dall’esigenza di mostrare la sua eccezionalità, da cui l’ironia del titolo. Amleto si trova sin dall’inizio separato dagli altri, rinchiuso nella sua torre sulle rive del Sund, già ad attendere l’arrivo degli attori; non lo tormenta, però, l’esigenza di mostrare a tutti la vera causa della morte del padre, ma il problema di dover assecondare la sua vocazione in un mondo di mediocrità. Il suo dilemma è «Un héros; ou simplement vivre». Quando il dramma viene rappresentato, osservando l’indifferenza della regina e del re l’unico problema che si pone è se il testo abbia bisogno di modifiche. Quando, poi la reazione arriva, per Amleto è più la prova della sua genialità che della loro colpevolezza.
È interessante notare che Laforgue si preoccupò di lasciare evidenti nel testo numerosi “segni”, didascalie e parentesi, della trasformazione da testo teatrale a narrativo, interpolazioni che con un bathos rompono l’illusione narrativa e testimoniano la derivazione del testo. Le operazioni compiute da Laforgue in questo testo nei confronti del canone lo pongono al pari di molte esperienze della letteratura postmoderna, non è un caso se anche Genette nei Palimpsestes utilizzò quest’opera come esempio analizzando la parodia come una delle modalità dell’hypertextualitè.
Nella parodia Laforgue aveva evidentemente trovato uno strumento utile per esprimere distanza dalle convenzioni letterarie esistenti e sdrammatizzare gli slanci verso l’assoluto che pure possedeva con l’ironia che già nelle poesie gli aveva permesso di accompagnare sempre i sentimenti romantici con la loro messa in discussione. La parodia era del resto una componente fondamentale del fumisme e dell’arte dei cabarets artistiques dove si riunivano i gruppi degli Incoherents o degli Hydropathes dai quali aveva tanto appreso; anche anticipando delle modalità dei movimenti avanguardistici di inizio Novecento, questi gruppi usavano spesso la parodia di famose opere d’arte per ridicolizzare il mondo artistico ufficiale.
La spinta essenziale della vocazione letteraria di Laforgue era quella della ricerca di nuove modalità d’espressione ed è impossibile sapere che direzione avrebbe preso nelle sue opere dopo aver esorcizzato nelle Moralités Légendaires quell’Amleto che aveva ossessionato lui e generazioni di poeti. Eliot affermava nel saggio Hamlet and his problems che l’Amleto di Laforgue era ancora un adolescente facendo riferimento a quel tipo di sensibilità romantica che lo stesso Laforgue era in procinto di superare. Se non ebbe mai il tempo di farlo, ispirò però Eliot a farlo, in quanto perfetto rappresentante di uno stato successivo, a tutti gli effetti post-romantico della sensibilità su cui Eliot doveva necessariamente poggiarsi per fare i conti con la generazione precedente e superarla. Da Laforgue imparò il disincanto, l’ironia, il distacco da sé, l’uso delle maschere, in altre parole a rappresentare sé stesso in una maniera radicalmente diversa dai romantici, ciò che gli permise di poter finalmente scrivere «No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be».
Laforgue ebbe la sorte di essere contemporaneamente l’ultimo dei romantici e il primo dei moderni, fu così che esercitò infinito fascino sui rappresentanti del modernismo inglese e risulta indispensabile per comprendere i presupposti di tutto ciò che avvenne fino alla letteratura post-moderna, per questo merita di essere riscoperto oggi, come effettivamente sta accadendo, soprattutto in Francia.

© Stefania Pelleriti

 

Bibliografia di riferimento:
Greene, Edward. J. H., T. S. Eliot et la France, Paris: Editions Contemporaines, 1951;
Hannosh Michele, Parody and DecadenceLaforgue’s Moralités légendaires Columbus, Ohio State University Press, 1989;
Hoogestraat, Jane. “‘Akin to Nothing but Language’: Pound, Laforgue, and Logopoeia.” ELH, vol. 55, no. 1, 1988, pp. 259–285. JSTOR, JSTOR, www.jstor.org/stable/2873118;
Guaraldo Enrico “introduzione” in Jules Laforgue , Le poesie a cura di Enrico Guaraldo BUR Rizzoli, 1986;
Ramsey Warren. Jules Laforgue and the Ironic Inheritance. Oxford University Press, 1953;
Rodríguez López-Vázquez, Alfredo, “Hamlet, Laforgue, and Joyce” Papers on Joyce 2 (1996): 97-102.

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