Tre cose appena su Tchaikovsky

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(Dove non specificato, per ogni riferimento si rimanda all’archivio digitalizzato di lettere e manoscritti presente nel sito tchaikovsky-research.net. Tale, rispetto a Čajkovskij, è la traslitterazione scelta per questo articolo per questioni di frequenza dell’uso

  1. Vita

Nella sua Storia della musica (Ricordi 1989), Riccardo Allorto riporta un passo di una lettera di Tchaikovsky a un destinatario non specificato: «io possiedo la facoltà di esprimere con la musica, in modo veritiero, sincero e semplice, i sentimenti e gli stati d’animo». Una consapevolezza per nulla serena, e un talento vissuto con il senso di scontare ogni singola nota.
La vita di Tchaikovsky – o meglio, la maniera in cui Tchaikovsky accolse gli eventi più tranquilli come quelli più surreali – fu una vita resa intensa e dolorosa dal secondo grande talento del compositore russo: la tendenza a patire ogni esperienza, come se la percezione fosse resa più acuta attribuendosi una colpa attorno cui far ruotare i fatti.
Quello che molta critica ancora gli rimprovera è l’avere scaricato molta di questa nudità nelle sue composizioni. Continui eccessi languidi, overdose di sentimento, finali spesso tirati all’esasperazione. Eppure rimane una pulizia, sotto il frastuono, come quando ci si ferma a parlare con un coltissimo divulgatore. Le sue linee sono spesso ovvie, orecchiabili, tanto da rendere difficile pensare che non esistessero prima che lui le fermasse su carta: dalla celesta della Danza della fata dei confetti all’attacco del primo Concerto per pianoforte, i brani più celebri sbriciolano chi li ha scritti ed entrano nella grammatica dell’ascoltatore. Tchaikovsky aveva l’abilità di parlare una lingua accessibile, che come ogni bagaglio linguistico non è sottoposta a usura.
Nella Russia del suo tempo un gruppo di compositori, passato alla storia come I Cinque, voleva restituire alla tradizione musicale russa il cantato popolare e i gesti della sua storia; Tchaikovsky, classe 1840, preferiva la via melodica degli italiani, aveva come faro il Don Giovanni di Mozart. Consapevole fin dall’adolescenza della propria omosessualità, avvertiva il pericolo di un giudizio che, in realtà, non arrivò mai, e temeva di provocare uno scandalo che avrebbe dato dolore alla sua famiglia (chiedeva perfino consiglio a suo fratello Modest, da parte propria apertamente gay). Un matrimonio improvvisato con l’allieva che aveva perso la testa per lui fu il tentativo di nascondere i suoi sentimenti: si risolse in un esaurimento nervoso durante la luna di miele e in un tentato suicidio immergendo le gambe nella Moscova, in attesa di una polmonite.
Per la sua balia, Tchaikovsky era un bambino di vetro. Aveva assistito alla morte di sua madre per colera senza più riprendersi, e nel momento di massima disperazione non era sceso nel fiume al di là della cintura. A quest’uomo toccò in sorte l’incontro con la baronessaNadežda von Meck: vedova di un magnate delle ferrovie, già mecenate di Debussy, la von Meck aveva quarantacinque anni quando iniziò a sovvenzionare Tchaikovsky, allora trentaseienne, perché lui potesse creare senza preoccupazioni. La sua musica, scriveva la baronessa nelle lettere quotidiane, le rendeva la vita più facile e gradevole; e durante il rapporto, durato tredici anni, era per lei che doveva passare il manoscritto di ogni composizione. «Mio signore e Maestro», lo chiamava, raccontando le sensazioni che aveva provato nel leggere per prima lo spartito. Tutto questo per lettera: di comune accordo la von Meck e Tchaikovsky non si incontrarono se non per caso. Ma si spiavano dalle finestre, fittando ville confinanti, guardavano spettacoli sotto lo stesso tetto senza scambiarsi un saluto, combinavano matrimoni tra rispettivi parenti senza partecipare.
Il loro rapporto (la dipendenza intellettuale di lui, l’attaccamento frenetico di lei) con il suo enorme carico epistolare fu studiato da critici e psicanalisti. Poi «addio, mio caro e incomparabile amico», scrisse all’improvviso la von Meck nel 1890; parlò di problemi finanziari, lui rispose promettendo di aiutarla, ma lei non si fece viva mai più. Gli studiosi sono certi che di problemi finanziari la Von Meck non ne ebbe mai.
Mecenate, madre e amante mancata, la von Meck fu il migliore amico di Tchaikovsky, e così lui la presentò al mondo, nella dedica alla quarta sinfonia. A detta di molti che avrebbero studiato, nei decenni, il loro caso, la von Meck doveva aver pensato che tredici anni potessero bastare.

  1. Morte

Il primo novembre 1893, giorno di colera a San Pietroburgo, Tchaikovsky andò con suo fratello Modest, il nipote Bob e il compositore Glazunov a cena in un ristorante della Prospettiva Nevskij; chiese un bicchiere d’acqua, e alla notizia dei camerieri di non averne di bollita chiese di berla comunque. Secondo il fratello Modest, l’acqua contaminata fu bevuta il pomeriggio dopo, a casa sua. Ma Tchaikovsky, contro ogni naturale decorso della malattia, morì la notte del 6 novembre.
I pettegolezzi nascono subito: il malato assistito in casa e senza quarantena, il corpo esposto per la veglia contro ogni direttiva igienica, e soprattutto la possibilità per un uomo del suo rango e della sua esperienza di evitare il contagio. Si parla di acqua infetta procurata di nascosto, un suicidio rannicchiato nell’epidemia generale per non dare scandalo. Oppure si parla di altro, come ha fatto Alexandra Orlova, musicologa ed ex direttrice del Museo Tchaikovsky di Mosca, da quando nel 1966 ha seguito la pista di una testimonianza.
Il 31 ottobre del ’93, una Corte d’onore composta dal Procuratore di Stato Jacobi e sette ex compagni di studio avrebbe convocato Tchaikovsky per parlare con lui di una lettera. Un certo duca Stenbok-Fernor aveva infatti preso la penna per lamentarsi con lo Zar del corteggiamento che il compositore riservava a suo nipote. Per evitare che la lettera arrivasse al destinatario e sollevasse uno scandalo, la Corte suggeriva a Tchaikovsky di ingerire una boccetta di arsenico.
Non c’è alcuna prova che le cose siano andate in questo modo. È certo, invece, che sessantamila persone chiesero il biglietto per partecipare al funerale. Lo Zar, dal suo posto d’onore, commentava che non ci sarebbe stato più un Tchaikovsky. Alcuni giorni dopo la sua morte, la sua ultima opera, la Sinfonia n.6, venne fatta ascoltare allo stesso pubblico che l’aveva accolta con perplessità, e i biografi sono concordi nel dire che l’applauso commosso non era quello che si tributa a un morto, ma quello che si riconosce a un’opera che finalmente si può comprendere fino in fondo: “un requiem”, avevano commentato alcuni che l’avevano compresa fin da subito; “Finale – Morte”, aveva annotato Tchaikovsky a margine del manoscritto. Per la prima volta nella storia della musica, una sinfonia terminava con un Adagio lamentoso.
Nadežda von Meck gli sopravvisse due mesi. Non partecipò al funerale. Quando chiesero ad Anna, nipote di Tchaikovsky e nuora della Von Meck, come la baronessa avesse preso la notizia, rispose: “non ha potuto accettarla”.

3. Miracoli

Una ragazza è trasformata in cigno dallo stregone che voleva il suo amore: solo il sentimento di un uomo che giuri fedeltà a lei e a nessun’altra può spezzare l’incantesimo. Un principe si innamora di lei e promette di salvarla, ma lo stregone mette sulla loro strada sua figlia, che per incantesimo ha le stesse sembianze della ragazza. Il principe giura fedeltà alla donna sbagliata e, accortosi dell’errore, può solo correre a chiedere perdono, morendo nella stessa tempesta che ha travolto il Cigno Bianco.
Il primo balletto di Tchaikovsky, accolto con perplessità alla sua uscita e considerato pietra miliare della danza dopo la sua morte, lascia ghiacciati a una lettura appena più profonda. La disperazione è quella di chi si è appena illuso di poter tornare a respirare e assiste alla distruzione di ogni sua speranza da parte di un doppio, che sia altro o sia un sé – una scelta sbagliata, un difetto di temperamento, una casualità. Come tutte le fiabe, anche questa (nello specifico, Il velo rubato, fiaba tedesca di J.K.A. Musäus, XVIII sec.) regge tranquillamente l’assedio di ogni analisi, dalla seduzione del Male, gemella e più forte di quella del Bene, alla figura del Doppio.
Non a caso tra le infinite suggestioni e riletture si snoda la costola di un film da cappello alzato, il Black Swan di Daren Aronofsky complice di un Oscar come attrice protagonista a Natalie Portman (per ammissione della stessa Accademy, una nomination sarebbe spettata anche alla colonna sonora, se il lavoro di adattamento delle musiche di Tchaikovsky non fosse stato così rispettoso dell’originale). Nel film Nina, ballerina dalla tecnica impeccabile e i nervi fragili, si sente in dovere di spingersi oltre qualsiasi limite psicofisico per arrivare a interpretare, oltre al suo perfetto Cigno Bianco, un Cigno Nero che per sensualità e abbandono è al di là delle sue forze. La grandezza di Aronofsky, lungo questa discesa all’inferno, è mettere ognuno di noi di fronte alla consapevolezza che non sono le aspettative altrui (la madre nevrotica – una splendida Lena Olin – e il coreografo con il pallino della terapia d’urto) a scatenare il vero gioco al massacro con noi stessi, ma quei Cigni Neri con cui non siamo in grado di convivere, le ostinazioni a raggiungere ciò che non siamo fatti per avere.
Tornando al balletto, in una struttura architettonicamente obbligata è facile fare del rimando un vero e proprio metodo. Nel caso del Lago dei cigni non si tratta più solo di una necessità musicale, ma di un vero e proprio linguaggio che sottolinea e amplifica il tema dello specchio. A partire dalla struttura: due atti dispari ambientati alla corte del Principe e altrettanti – i pari – a fare da “atti bianchi” (nel balletto romantico, sezioni con scenografie fiabesche e personaggi fantastici dai costumi in tulle). La musica non può che fare da padrona del sistema: scale discendenti che attraversano ogni idea melodica come una premonizione, motivi che variano e si riprendono, temi che si ossessionano, come il più che celebre Finale del primo atto, da molti considerato il vero tema del cigno e che verrà ribattuto a ogni calata di sipario fino a essere ritorto nel finale.
In più, come accade a molti capolavori, alla volontà si accompagna la sorte, perfino quando sembra negativa; è ancora incerto chi sia a ballare con il Principe il magnifico Adagio a filo di violino del Pas de deux: per le varie manomissioni operate in vita e in morte di Tchaikovsky, il brano appare ora nel primo atto, sezione dell’idillio con Odette, ora nel terzo, atto del trionfo di Odile a corte e della sua vittoria sul Cigno Bianco.
Appartiene al terzo atto, l’“atto del Cigno Nero”, una delle sezioni più movimentate e curiose dell’intero balletto, quella in cui sei principesse candidate alle nozze con il Principe ballano con lui le loro danze nazionali. Una di queste è una danza russa, e il più europeo dei russi la compose così com’è stata raccolta, nel link qui sotto, dai piedi altrettanto miracolosi di Yen Han del balletto di Zurigo.
La Danse russe fu uno dei due brani, assieme al Pas de deux, che vennero richiesti espressamente a Tchaikovsky dopo la consegna del manoscritto. Al termine del quale, dopo molte lettere di insofferenza a parenti e amici per questo lungo lavoro di scrittura, Tchaikovsky aveva vittoriosamente scritto: “The End!!!”. Preferiva lavorare rapidamente, come sarebbe stato con il suo balletto favorito, La bella addormentata. Come scrisse alla von Meck, un risultato deludente, rispetto a tanto altro da ascoltare in giro.

© Giovanna Amato