Di Gabriele Doria
But I know, somehow you’ll find me
Love is crazy, love is blind
Marianne Faithfull
Fuoco! Sguardi divergenti del ‘68: quindi: rassegna di quattro diversioni, quattro sguardi (quattro squarci), quattro stravolgimenti o quattro divertissement in punta di lama. Quattro diversi modi di morire (in versi), che raffinano quattro diverse capacità di non comprendersi – si dirà, ideologicamente. Ma il conflitto irredimibile, permanente, in fondo banale, ancora l’unico che conta, è quello per la vita, sulle possibilità per vivere. Si scrive (film) per vivere o si vive per: scrivere, lanciarsi, fuggire, scomparire fuori campo. E la macchina/occhio che non ci lascia mai è quella di un qualche misterioso, asfittico potere centrale militare coercitivo, o ancora, malinconicamente, la nostra propria macchina/carcassa, che trasciniamo?
Siamo noi, questi corpi stupefatti di malinconia?
Le curatrici Aurora Savella e Ludovica Soreca per comporre la rassegna sono partite da A mosca cieca, pellicola del 1966 di Romano Scavolini. Si tratta di un grande film interdetto, per lungo tempo reso invisibile dalla censura, che serba una straordinaria aura maledetta. Carlo Cecchi è l’uomo con gli occhiali, straniero/esule nella propria patria, smarginato per definizione, per mancanza di definizione, per lampi e per cenni. Le due curatrici stabiliscono così un primo, potentissimo standard: da qui non si torna indietro. C’è una pistola che è stata trovata per caso, in una macchina, pronta – già sappiamo balzachianamente – a fare fuoco! Carlo Cecchi è bellissimo, è magnetico, è assolutamente continuamente carezzato da questa macchina da presa tutta intenta a convincerci del suo fascino, a montarglielo addosso mentre lui si agita dinoccolato e inconcludente. Sembra il sogno della Nouvelle Vague e in un certo senso lo è.
Urla. Freneticamente cambia direzione, anche in amore (l’altrettanto bellissima Laura Troschel). Non sopporta di essere visto, letto – e perciò a noi spettatori fa naturale tenerezza. Fuma, soprattutto. Aspira come qualcuno che ha rifiutato la cieca civile “fedeltà sempre mutante, il seguito di adesioni costantemente deludenti a prodotti fallaci, correndo dietro all’inflazione dei segni deprezzati della vita” (Debord: debordando).
Cinema che cola addosso, corpo-film-ferita, dal suo regista concepito come, dirà in un’intervista, un lungo poema. L’incontro fulmineo con Carlo Cecchi, l’attore, a quanto pare è avvenuto per caso, a una fermata del tram, e immediatamente quel volto era l’unico possibile. Nel cinema non esistono coincidenze.
Qui non ha alcuna importanza misurare le devianze letterarie di questo bellissimo tetragono nero: le eventuali banali derivazioni camusiane sono scusabili, e quanto di più joyciano è rappresentato dalla coda, veramente alla Molly Bloom, in cui vediamo riprese private di Pippo Franco in viaggio di nozze con la moglie, la coprotagonista Laura Troschel.
Fingiamo che ci sia un tema, almeno uno, che investe, circonda e sgretola tutto ciò che è stato prodotto dal ‘68.
Fingiamo che sia il tema del potere
Potere dell’immaginazione, potere dello spettacolo (spettacolo del potere). Potere del segreto e del complotto. Potere dell’invisibile e potere della visione – quindi: potere del cinema?
E il cinema che potere ha? Di condurci, semplicemente, altrove? Non è un caso, ovviamente, se nella rassegna compaia un film di un critico. Ludovica Soreca sceglie La sua giornata di gloria, di Edoardo Bruno (1969). E’ uno dei film più contortamente pensati, talmente semplice da essere forse impossibile da sciogliere. Si dirà come esile nota cronachistica: Edoardo Bruno è il fondatore della rivista Filmcritica, e questo rappresenta il suo primo e unico lavoro registico. Suo malgrado, perché avrebbe voluto continuare. Ma cosa significa fare critica con un film? O fare del cinema con la critica?
Pierre Clementi, dai frammenti di un altro film (di Bernardo Bertolucci), apre la storia e annuncia uno spettacolo (già iniziato altrove, e tutto attorno a noi). La rivoluzione? La rivoluzione non è una speranza. Si tratta di tentare (anche) il massacro dei meccanismi linguali scipiti e sclerotizzati, si tratta di corrispondere all’esterno fino a smarginarlo, ovvero: si tratta di trovare una nuova lingua.
Questa nuova lingua potrebbe essere il cinema, o almeno impastata di esso, di critica, di filmcritica?.
Ma che cos’è poi la critica cinematografica? Nella severità dei suoi Minima Moralia, Adorno lamentava dei film la mancanza di respiro, l’aggredire lo spettatore sensorialmente senza dargli il tempo di una “riflessione critica”. Ma poi lo stesso Adorno dedica metà della sua ricerca alla musica, non meno sensorialmente aggressiva; e comunque molto altro, anche una corsa o un amplesso sessuale, hanno la stessa caratteristica del “film secondo Adorno”. Un “potere” del critico è innanzitutto nella definizione del proprio territorio di indagine (quindi: di autoaffermazione, di autogiustificazione: lei non sa chi sono io). Di cosa parliamo quando parliamo di cinema, anche solo per sfregiarlo?
Dirà Enrico Ghezzi:
“Ma è ben specifico del cinema,
che a parlarne ciascuno si autorizzi
in linea di massima da sé”.
La sua giornata di gloria, in cui ritroviamo un Carlo Cecchi organizzatore indolente non più squadrato dai suoi occhiali, termina in un amplesso, in un abbraccio, in una splendida vigliaccheria.
Il fallimento di un’azione terroristica lungamente escogitata era, letterariamente, inevitabile.
La coreografia della lotta, approntata da un giovane colto da una resistibile ascesa, sembra sempre fuori fuoco.
Ritorna, vittorioso nella strage della speranza, Bertolt Brecht: “noi che abbiam voluto sulla terra edificare la gentilezza non potemmo esser gentili.”
La “critica” dovrà essere didascalia di qualcosa che non parla, o dovrà essere reagente, che ha l’ambizione di fare emergere ciò che rimane (di noi) nell’organismo? Quel “quasi” che collega il cinema con la “realtà”? E quale realtà? E quale noi?…
Chi lavora è perduto (1964), scelto per la rassegna da Salvatore Iervolino, è l’esordio di Tinto Brass, anche sceneggiatore e montatore. Secondo il compianto Federico Frusciante, si tratta di una prova che denota già grande eleganza. Un lungo flusso di dialetto veneto stordisce e storpia una materia filmata fatta di brevi sequenze melò ma più spesso di salti, impronte e indizi. Questo giovane perdigiorno (Sady Rebbot) caracollante per una Venezia mai così anti-cartolinesca potrebbe fare qualsiasi cosa, tranne ciò per cui sarebbe portato. Peccatuccio di ego: letteralmente incarna un film che scherza con i propri effetti, con i propri trucchi visivi, che rilegge ironicamente e visivamente avanguardie e nouvelle vague in un piccolo, volutamente povero manifesto antiprogrammatico. Il protagonista, che si ritrova a dare il fuoco a tutti coloro che gli chiedono una sigaretta, si ritrova a fumare davanti a una tomba scoperchiata, pensando che cenere e ceneri in fondo sono la stessa cosa. Ashes to ashes ideologica. Il sesso sarà già l’elemento disgregante e anarcoide. Il cristo perturbatore fa l’occhiolino.
Di ben altra grana la blasfemia di Fuoco!, forse il film più bello della rassegna e che giustamente gli dà il nome, scelto dalla co-curatrice Aurora Savella. I titoli di testa sono dell’artista Magdalo Mussio. Si apre il sipario, si fa fuoco sulla Madonna (Viva la Madonna era il primo titolo pensato per il film). Spari di fucili deturpano la statua portata in processione. L’irruenza flagrante, plateale, scenografica del fuori campo sull’immobilità del rito è una dichiarazione. Sarà anche l’unica, di dichiarazione, in un film di straordinaria violenza trattenuta, senza movente e e senza spiegazione. Una furia umana resta asserragliata nel minuscolo spazio di un appartamento. Ascoltiamo il nulla senza alcuna ambizione di decifrazione. Fare fuoco, per fare cinema (-Vous avez du feu?, chiede Anna Karina. Oui. J’ai fait 9000 km pour vous en donner. Risponde l’agente Lemmy Caution. Missione Alphaville, e sono altri 68). È perfetta l’analogia rosselliniana esposta dalla curatrice: di un rossellinismo portato all’estremo, anche di consapevolezza autocritica. Cosa può il cinema? Forse nulla.
Edgar Morin scriveva che l’arte del cinema, l’industria del film non sono che le parti emerse alla nostra coscienza di un fenomeno che dobbiamo ancora tentare di cogliere nella sua interezza.
Straordinariamente significativo allora che un critico come Adriano Aprà si chiedesse se Fuoco! – unico film della rassegna a essere stato materialmente girato nel 1968, a luglio – fosse realmente incasellabile come film del 68. È possibile in questo caso restituire una categoria interpretativa, definire il contenitore dal contenuto? Nel film di Baldi l’uso straniante e allucinatorio della camera a mano e della presa diretta restituisce l’inquietante presenza di un’ombra, di uno specchio scuro psicanalitico. Come se potessimo seguire, muti e impassibili, la violenza inesorabile di Mario (Mario Bagnato) dal di dentro. Il fuori, una Italia resa archetipica da pochi scarni elementi (il rito, la processione, parlate dialettali che sembrano provenire dai luoghi più diversi), progressivamente si liquefa nella nenia sonnambolica di un poliziotto che cerca la resa (per lui, per Mario – se ne dichiara amico-, per noi: quanto siamo disposti a restare?). Come in un film di Julio Bressane, Mario ammazza la sua famiglia (tranne la figlia) e va al cinema, e va nel cinema, si consegna, si arrende all’inevitabilità di un fuori campo da cui era prepotentemente emerso nella coreografia del terrore generale. Nessun messaggio è passato, nessuna indagine psicologica (l’altro titolo di lavorazione era: Umano meno umano). Ci rendiamo conto che ora non c’è più nessuno, e siamo rimasti solo noi. L’ombra.
Il cinema non è un pranzo di gala, sembra dirci il ‘68, questo enorme frankenstein semovente, iperindicizzato, chirurgicamente reso (dalla cosiddetta Storia) resto anatomico. Bisogna sporcarsi di ciò che si ha (si è) già.
A questo punto dovrebbe essere chiaro l’intento delle due curatrici: non c’è tentazione di malinconia ideologica, di archeologia dello spasimo: ci si ritrova a contatto con splendidi tentativi – più o meno romanticamente falliti – di uno spostamento di confini. Che cosa può il corpo-cinema.
Come può essere riscritto il perimetro del fare, del dire. Se sia ciò che ci stravolge a renderci assolutamente moderni, o serva un atto di volontà, di critica. Se sia una forma nuova ad aprire lo spazio nuovo (di discussione, di interindividualità, prendetevi il vostro posto nella storia: non costa nulla, a parte forse la vita). Il cinema del 68 era un cinema malinconico, già in qualche modo presago, tutto preso dalla contemplazione del proprio intimo sentimento di sconfitta? E l’amore? Cosa resta di tutto l’amore che abbiamo creduto di soffrire da giovani?
Scrutiamo tra parola e parola, tra i resti anneriti della storia: vedremo dell’altro. I fossili di fuoco parlano ancora. La domanda, inespressa, si preannuncia labile, minatoria e stupenda.
Immobile – essere soli – essere sconfitti – mai – Samuel – non è mai l’inizio – non è mai la fine1.
Note
1 Dal finale di A mosca cieca, Romano Scavolini (1966)
In copertina: Una scena dal film A mosca cieca
