Di Simone Vero
Sono giorni di limbo. La notizia della vittoria del Premio Nobel per la Letteratura da parte di Anne Carson mi prende alla sprovvista, rivelando una mia insufficienza. Mi rendo conto di non avere in casa neanche un suo testo e di averne letti pochissimi, solo di traverso, solo di passaggio. Mi precipito perciò in libreria, e lì comincia la mia ricerca. Mi accorgo di non essere l’unica a compiere questa ricerca, suggestionata dai fatti. Ma nessuno sembra avere quello che cerco: le ultime copie sono state razziate da chi si è mosso con ancora più urgenza e i magazzini sono adesso vuoti. Un libraio mi dice con sufficienza che in ogni caso a breve comincerà una massiva ristampa e che l’opera omnia arriverà a bancali, infiocchettata con una fascetta che recita “vincitrice Premio Nobel”. Questa immagine, non so perché, mi fa quasi terrore. Pensare a una libreria immensa, come alcune di quelle che si trovano qui a Milano, sottoterra, con uno scaffale votato a Carson mi dà il sapore di un cimitero: come se quei libri fossero la superficie di un epitaffio, di un loculo per commemorare questo evento in eterno, o quantomeno per un eterno presente. Ricevere questa onorificenza non significa, apparentemente, essere inseriti dentro un catalogo, ma piuttosto iniziare a far parte di una costellazione: gettare Carson in cielo, “catasterizzarla”, ammetterla nell’Olimpo degli autori eterni, di quelli che restano. Mi rendo conto, per la verità, che è naturale che questo accada, e che il mondo ha reagito naturalmente alla sua vittoria, chi celebrandola, chi a malapena accorgendosene. Ma sono giorni di limbo, come dicevo, e mi sembra il giusto pretesto per riflettere su cosa significhi ricevere un premio che promette a un’opera di permanere.
Cosa, perciò, significhi il riconoscere a questa scrittura uno statuto di frattura e di innovazione – che «con un giocoso dialogo con la letteratura classica, ha creato nuove forme per la letteratura contemporanea», leggendo dalla motivazione. Insomma, come la scrittura di Carson intenda restare, continuare a dire ciò che ha bisogno di dire.
Per essere onesta, c’è un testo di Carson che ho incontrato presto, sul finire del liceo, e che non mi ha più abbandonata. Si tratta di Norma Jeane Baker of Troy (New Direction Books, 2019, poi tradotto in italiano da Patrizio Ceccagnoli con il titolo Era una nuvola, Crocetti, 2021), uno scritto che esiste in un limbo tra il poemetto narrativo e la drammaturgia: commissionato dal The Shed di New York, è stato pensato come monologo per l’attore Ben Whishaw, accompagnato dalla soprano Renée Fleming. Pur non avendolo mai visto dal vivo, sono stata a lungo ossessionata dagli scatti di scena. Ritraevano un giovane uomo stretto dentro un vestito bianco con la gonna a ruota, i piedi costretti in un tacco a stilo: i celebri abiti di Marilyn Monroe in The Seven Years Itch, tanto celebri da essere diventati una sineddoche per la sua intera persona. Indossandoli, chiunque può divenire Marilyn. Pure Marilyn stessa, che prima si chiamava Norma Jeane, e che confessa, nel testo, di non essere mai stata bionda, ovvero di aver dovuto costruire un personaggio sotto falso nome: «When I signed my first autograph I had to slow down. I wasn’t too sure where the ‘y’ went or where to put the ‘i’». Confessa, soprattutto, di non essere mai stata a Troia. Per Carson, la vicenda dell’attrice del mito americano è in analogia diretta con quella del mito greco di Elena, che è sempre esistito in due versioni: quella di tradizione omerica, per cui Elena si è recata a Troia, attraendo gli Achei e la guerra che ne è venuta, e quella di Euripide, in cui Elena a Troia non c’è mai stata. Un fantasma – in greco eidolon – si è recato in sua vece. Entrambe le storie raccontano del problema di essere “idolo”, ossia un’immagine tanto folgorante quanto fumosa, tanto attraente quanto stringente, cucita intorno alla loro carne, alla loro voce. Entrambe le vicende dimostrano quanto l’immagine possa essere più forte della persona. Se da un lato la figura di Marilyn si può dire magica – non solo nella vita ma anche nella sua morte, intorno alla quale si congetturano complotti voluti dai servizi segreti – anche quella di Elena è magnetica, capace di muovere ben oltre la sua vicenda epica. È stata a lungo bersaglio, nella grecità, di invettive poetiche contro la figura femminile, una sorta di “prima Eva” su cui addossare tutti i peccati. Ma la sua immagine non è rimasta inerme, tanto che Stesicoro, poeta del VII secolo, dopo averla attaccata con il suo canto, rimase improvvisamente cieco. Fu dunque costretto a scrivere una palinodia, a ritentare il canto, recuperando la vista e dando origine, così si racconta, alla versione del mito in cui Elena scende dalla nave di Paride e si ferma in Egitto, lasciando che il suo fantasma continui il viaggio per Troia.
La riscrittura è inscritta nel personaggio di Elena. Dal momento in cui questa si sdoppia, bisogna decidere quale pista seguire, senza lasciarsi abbagliare. Allo stesso modo, quando si guarda Marilyn non ci si deve dimenticare della sua recita, senza folgorazioni. Carson dimostra un evidente interesse per queste due donne e le loro immagini, che tratta allo stesso tempo con filologico rigore e invenzione poetica. È lei stessa coinvolta in un continuo processo di riscrittura, sia nella traduzione, intesa come il far emergere un testo dalla superficie incrinata, sia nel riadattamento del mito, che fin dai tempi di Autobiografia del rosso l’ha caratterizzata. Per proporre un’alternativa alla narrazione corrente serve spazio, uno spazio sicuro e sacro, dove si possano dare le condizioni necessarie al ri-raccontare. Per questo Marilyn fa il suo monologo nelle stanze bardate di Chateau Marmont, ed Elena può parlare perché la guerra è finita, forse perché ha sempre atteso il marito sulle sponde del Nilo. Anche Carson stessa restituisce di sé un’immagine separata dal suo presente, incorniciata nello spazio di un palco o di un leggio, da cui rilegge il contemporaneo con una distanza critica. Rivedo in questi giorni la celebre intervista in cui, sollecitata a consigliare un libro uscito nell’anno corrente, consiglia Omero, sempre e solo Omero. Cresce in me il sospetto che questo astrarsi, questo stare nel disimpegno, sia il suo specifico, il suo luogo di pace. Lo suggerisce la sua continua frequentazione delle terre dei classici, sia dalla prima origine. Un caso che ama ricordare, quando rievoca il primo incontro con i testi antichi, è quello delle liriche di Saffo – opera che è stata pubblicata per la prima volta nel 1914 da Bernard Pyne Grenfell, un giovane editore che, mentre scoppiava la guerra, non si era arruolato. Ma non è certo la pratica dell’astenersi, di non essere responsabile che promuove e ammira. Quanto più rivendica il diritto di poter restare in un interstizio in cui poter sospendere, frammentare, riscrivere. È lì che le parole greche prendono propriamente senso, si aprono al divenire vere. Perché nel mondo non vanno le voci delle persone ma i loro fantasmi. Come fantasmi si è mossi dal vento, dalle correnti, e si corre il rischio di fare la fine di Marilyn, la fine di Elena: essere spinti a dire ciò che non si è detto, a fare ciò che non si intendeva, a rimanere vittime di una narrazione. Per poi procedere, aderendo o lottando contro di essa, a rimanere per sempre o a svanire.
Non solo in me, ma anche in Carson
la figura di Elena permane.
Seguendone le tracce, incontro quello che ad ora è stato il suo scritto che più mi ha toccata: un breve saggio sul concetto di Stillness (apparso su “Critical Inquiry” nel 2021) – la fissità? La restanza? Oppure, rubando dalla radice greca di ìstemi, la sospensione, a un metro da terra? Qui Carson rievoca Elena ancora una volta, dicendo di ascoltare bene Omero quando la presenta per la prima volta in Iliade III: non ne descrive la fisicità, la bellezza, ma racconta di come al suo arrivo tutto si fermi, dal clamore della guerra al ronzio delle cicale. Sento una grande forza nell’idea di poter sospendere il mondo, di invitarlo, sedurlo. E lo rivedo, paradossalmente, in Carson: nel suo darsi e ritrarsi, nel creare di sé un’immagine tanto sfuggente, che non risponde se non per frammenti. Ma soprattutto, nel suo scrivere per reticenze, per elisioni, per scarti. L’intero saggio è, in verità, un elogio della punteggiatura, a partire dal punto e virgola – che in greco fa le veci del punto di domanda. Ma con la stessa accezione, nota, viene impiegato da Virginia Woolf, nel tentativo di fermare brevemente il flusso del presente per interrogarlo – e di cui la sua ultima opera incompiuta, Between the Acts, è disseminata. E così Emily Dickinson con il suo trattino, unico segno certo della sua calligrafia fine tra le carte trovate postume. Ma non tarda a ricordare il valore profondamente etico di questo spazio. Sostiene infatti che sia questo lo spazio che abitano le persone che, citando l’Agamben di Homo Sacer, vivono la «bare life» (bloß Leben, mutuata da Benjamin), che Carson descrive come, appunto, «a zone in between outside and inside inhabited by persons who can be killed without the killer incurring a charge of murder». È il luogo in cui vive la voce di quelle che chiama le «timeless people», le eccezioni, i “meteci”. Scrivere da questo spazio significa mettere l’esistenza in una parentesi interrogativa, in un inciso che modifica il discorso intero. E che rimane, come traccia, come possibile alternativa. Là fuori ci sono i fantasmi, ma qui c’è qualcosa di vero che vibra. E solo con le voci vere avviene un dialogo: il resto è idolatria – che, come ricorda nel geniale intervento su Rosalia, somiglia alla solitudine indifferente di una folla dopo un concerto, quando «Each person drops into reverie, adjusting their earbuds», dimenticandosi di aver appena professato all’altro amore eterno.
Penso ai fantasmi, alle immagini che di lei mi arrivano. Carson che, ferma, riceve la buona notizia dal vento, mentre lo sta ad ascoltare. Oppure Carson pietrificata, come da Medusa. Immagini che spariranno a breve dalla memoria collettiva, eppure capaci di restituire l’essenza della sua scrittura. È qui che mi auguro di restare a lungo, nella speranza che resti nella mia vita anche la voce di questa grande autrice. Nella certezza che il suo desiderio sia di restare: di restare in disparte, di restare propria.
Anne Carson nasce nel 1950 a Toronto, in Canada. Nel 1981 pubblica la sua tesi di dottorato in studi classici, intitolata “Odi et Amo Ergo Sum”, e nel corso della sua carriera affianca alla scrittura poetica l’attività di traduttrice e l’insegnamento presso diverse università.
Dopo aver esordito nel 1986 con il saggio Eros the Bittersweet, nel 1992 Anne Carson pubblica Short Talks, una serie di prose liriche. È però con Glass, Irony and God (Vetro, Ironia e Dio, Crocetti 2023) e Plainwater: Essays and Poetry (Come l’acqua, Crocetti 2025), usciti entrambi negli Stati Uniti nel 1995, che la sua scrittura si fa più apertamente poetica.
Per Crocetti sono usciti inoltre Il genere del suono (2026) e Era una nuvola (2021).
Le è stato assegnato il Premio Nobel Letteratura 2026 per “la sua opera audace e creativa che, in un dialogo giocoso con la tradizione classica, ha dato vita a nuove forme per la letteratura contemporanea”.
In copertina: Berthe Morisot, Cigni, 1888
