Poetarum Silva

Di Simone Vero

«È triste pensare che i versi invecchiano prima di noi»

Gozzano, L’ipotesi

Che ne sappiamo, in fondo, dell’antica Grecia?

Della civiltà che ci culla, la culla di “noi occidentali”, sembra essere rimasta una tradizione onnipresente e pervasiva: ogni fenomeno è già stato narrato in una tragedia, ogni gesto è stato già iscritto in una forma politica, ogni idea è stata già pensata e valutata nelle categorie dell’etica, dell’estetica, della metafisica dai pensatori di sedici secoli fa, appena poco più a oriente della nostra vita. L’antica Grecia è l’eternamente citabile. È l’eterno classico, forse proprio in virtù del fatto che è stata l’eterno neoclassico in un’epoca più recente a noi, epoca in cui sono state gettate le basi razionali delle nostre culture. L’eterno bianco, l’eterno monolite, nonostante abbiamo potuto ben constatare, sempre nei secoli, che le sue colonne fossero scrostate, che i suoi templi non fossero stati sempre rovine, che questo bianco non fosse altro che la risultante di tanto colore. Che i Greci siano stati quelli di Hölderlin, quelli di Nietzsche o quelli di Winckelmann poco importa, se non nella misura in cui sono per noi fantasmi che riconosciamo presenti ma, allo stesso tempo, impossibili da trattenere. Fu Winckelmann a dire «Proprio come un’amata sulla riva del mare insegue il suo amante in partenza, senza speranza di rivederlo, con gli occhi acqua e crede di vedere l’immagine dell’amato anche nella vela lontana. Noi, come l’amata, abbiamo, per così dire, solo una ombra rimasta dell’accusa dei nostri desideri; ma maggiore è il desiderio per il perduto risveglia lo stesso, e osserviamo le copie dei disegni con maggiore attenzione di quanto non avremmo fatto in pieno possesso di questi»¹. In altre parole: l’antichità greca non è un edificio che abitiamo, ma una nave che ci attraversa, imprendibile, giungendo sempre da un diverso altrove. Non possediamo nessuna cultura, tanto meno non la teniamo sotto i piedi come solida base. Anche perché la grecità a cui spesso alludiamo è quella dell’epoca classica, la quale, come ogni cultura, aveva anch’essa le sue basi instabili e incomprensibili. Nello specifico aveva Omero, un autore ignoto che aveva cantato delle gesta dei greci in terra straniera. Aveva, insomma, alla sua base un fantasma, un mistero che sopravviveva nelle atmosfere ubriache delle feste e nelle cavee paradossali degli anfiteatri. Ciò che la Grecia, qualunque essa sia, rappresenta è valido per ogni altra epoca: ogni storia conserva sempre una grande parte di irraccontabile, di imprendibile mistero.

In questi giorni il mio immaginario mediatico è stato colonizzato. Mi compaiono quasi esclusivamente recensioni, opinioni, critiche e interpretazioni su Odyssey di Christopher Nolan, uscito da poco nelle nostre sale. Tra le questioni sugli apparati di costumistica e le controversie della tecnologia IMAX, tra le accuse al cast di non aver letto il poema per intero e semplicemente chi pensa che il film non sia niente di straordinario, mi compare spesso un frammento alieno di un altro film a me caro, una specie di supplemento pericoloso. È il monologo del centauro Chirone nei primi minuti della Medea di Pier Paolo Pasolini. Dice a Giasone bimbo, seduto sul bordo di una palafitta sul lago, tra le mani un grosso cocomero: «Tutto è santo, ragazzo mio! Non c’è niente di naturale nella natura. Quando la natura ti sembrerà naturale, allora tutto sarà finito. E comincerà qualcos’altro. Addio cielo!». Queste parole mi sono sempre state care, in particolare le molte volte in cui ho fantasticato su un tempo in cui il mondo era sacro davvero. Ho spesso provato una nostalgia immotivata per quel tempo mitico nel mondo di oggi, che è grigio e numerico, in cui le cose hanno perso il loro il potere e si sono trasformate, in un certo senso, soltanto in cose. Quella degli Argonauti è un’altra delle storie che abitano l’Età del Bronzo, o per meglio dire quella che Esiodo ne Le opere e i giorni chiama la quarta stirpe di uomini: la stirpe dei semidivini, la stirpe di Cadmo fondatore di Tebe e degli altri fondatori, la stirpe degli eroi che partirono alla volta di Troia. Un tempo di cui si sa molto poco, ed è già una fortuna, e di cui si può solo narrare. Di cui si narrano spesso i colori, i riti e i miracoli, perché sembra che solo per miracolo i re di città indipendenti e talvolta ostili si unissero a uno scopo comune. Si narrano i conflitti, che hanno un denominatore comune: finiscono tutti col cominciare una striscia di sangue, una maledizione, che porta ogni stirpe alla sua distruzione. Ogni discendenza precipita verso quello che è stato chiamato “medioevo ellenico”: un’epoca che le fonti ci restituiscono come fatta tutta di un grande silenzio, senza canti, senza opere, senza preghiere. È questo il destino a cui va incontro  Edipo con la sua peste e la sua Tebe. Hanno tutti perso un valore comune. E di quest’ultima generazione orfana Esiodo dice: «Né stretti i figli piú col padre, né il padre coi figli sarà: | l’ospite all’ospite avverso, l’amico all’amico; |  né, come un giorno, amici saranno fra loro i fratelli: | il figlio oltraggerà, come invecchino, i suoi genitori, | farà rampogna ad essi, berciando con dure parole»². È un ritornello molto simile a quello che percorre il film di Nolan, quando si evoca la fantomatica “Zeus’ law”, ossia la legge che prevede di “trattare un ospite come se fosse un dio sotto mentite spoglie.”. “Un dio comune”, peraltro, ai diversi culti: proprio con “Common gods” inizia il film, in uno scambio di battute tra i soldati troiani e l’acheo Sinone. Si deve fare riferimento a un dio per giustificare il miracolo che ci sembra oggi il riconoscere l’altro, prossimo e lontano, come nostro equivalente umano e riservargli un gesto di umanità pura. Una civiltà che ha perso questo, secondo Esiodo e secondo Nolan, è una civiltà condannata. La profezia oscura recita:

«Il dritto, della forza sarà: le città l’un dell’altro

porranno a sacco: piú la bontà, l’equità, la parola,
non avran pregio, e stima piuttosto godrà chi soverchia,
chi male adopra: ognuno giustizia farà di sua mano;

[… ]         Funesti dolori ai mortali
sol resteranno; e piú non avranno riparo dai mali»³.

Non si può credere che un popolo si sia fatto questo da solo. Che la fiducia reciproca si rompa spingendo da entrambe le parti è cosa ovvia, ma che una civiltà, disunita nelle sue parti, collassi su sé stessa pare inverosimile. Di qui la serie di ipotesi storiografiche che sono state depositate da quando, nell’ottocento delle rovine, si è iniziato a dissotterrare da terra le mura di Troia. Al mistero delle cause per cui sia avvenuta quella guerra si sono presto aggiunti i misteri delle sue conseguenze, tra cui la fine di un’epoca. Di lì a poco, per precisione nel 1867, per mano di Emmanuel de Rougé, si nominò per la prima volta il misterioso catalizzatore che da tempo era stato considerato come fattore decisivo per questa distruzione: il dilagare nel Mediterraneo di una serie di popoli aggressivi e violenti che vennero da lui chiamati “Popoli del Mare”. 

Prima di chiamarsi con questo nome, erano una presenza registrata nel XII secolo a. C. sul tempio di Medinet Habu, in Egitto, sotto il regno di Ramses III. L’iscrizione recita: «I paesi stranieri hanno organizzato una cospirazione nelle loro isole. Immediatamente le terre sono state eliminate e le genti disperse nella mischia. Nessun paese era in grado di resistere di fronte alle loro armi, da Khatti, Qode, Karkemish, Arzawa e Alashiya si veniva [subito] eliminati. [Fu allestito] accampamento in una località a Amurru. Costernavano la loro popolazione e la loro terra non era mai stata in un simile stato. Andarono verso l’Egitto, mentre di fronte a loro era posta la barriera del fuoco. La loro confederazione era Peleset, Tjekker, Shekelesh, Danuna e Washesh, paesi tra loro uniti. Misero mano su queste terre in tutto il perimetro conosciuto, con il cuore fiducioso e pieno di speranza»⁴. Con questi nomi vengono rubricati solo alcuni dei popoli distruttori e colonizzatori, uniti nell’odio, responsabili della caduta delle potenze Ittite, Micenee, Cananee e Cipriote, le maggiori potenze dell’epoca. E tra questi proprio i Washesh potrebbero avere qualcosa a che fare con la Troade o con Troia (che compare anche con il toponimo di Wiluša). Oppure i terribili achei di ritorno a casa potrebbero essere gli Eqwesh, presenti su un’altra iscrizione. Inoltre, non tutti questi popoli venivano insieme e nemmeno tutti venivano dal mare. Molto probabilmente erano disuniti e in odio reciproco. Al di là di queste poche informazioni non ritengo possibile addentrarsi in questioni specialistiche. L’idea è chiara: i Popoli del Mare sono un mistero storiografico. Non si sa di preciso da dove, ma tutti temevano il loro arrivo, perché avrebbe significato soltanto morte e distruzione. Scrive il re di Ugarit al re di Cipro: «Padre mio, ora sono arrivate le navi del nemico. Hanno messo a fuoco le mie città e hanno portato distruzione alla mia terra. Non sa forse mio padre che tutta la fanteria e i carri da combattimento stazionano a Khatti, e che tutte le navi sono ferme nella terra di Lukka? Non sono ancora ritornati, quindi il paese è prostrato. Mio padre sia consapevole di questo»⁵. Lo specifico del loro attacco era la totale disumanità dell’azione, tanto grande da annichilire l’umanità intera.

Quando è iniziata la storia di Odisseo nel film di Nolan, non mi aspettavo sarebbero apparsi all’orizzonte questi colonizzatori, che da tempo mi avevano incuriosita, per non dire quasi spaventata. E invece ecco che si posizionano ai margini dello schermo, oltre le acque di Itaca, da cui sorge uno dei poli più interessanti della narrazione: Penelope, abbandonata da Telemaco, assediata dai Proci, confinata nella cella del suo gineceo svolge e riavvolge i fili del tempo per far sembrare vent’anni di assenza di meno, per non far giungere la storia al suo necessario epilogo. E i Popoli del Mare, come i Tartari in fondo al deserto – perché già deserte e rovinose sono queste isole, come se la decadenza fosse già arrivata – , diventano un motivo impellente per giustificare questa riscrittura: qualora arrivassero, troverebbero Itaca senza un esercito e senza un re. Occorre dunque accelerare il matrimonio tra Penelope e Antinoo e considerare morti quelli che non si presentano all’appello dell’ultima ora. Questo pretesto si avvale del gusto legittimo di una storia rielaborata: Nolan decide di far convivere la narrazione epica con quella storica, riconoscendo alla guerra di Troia le sue cause economiche, e proiettando le vicende su uno sfondo nero. Tuttavia, proprio quando arriva l’epilogo e Penelope riconosce Odisseo, attraverso quella stessa grata, si arriva improvvisamente allo svelamento di un mistero interpretativo: «Siete voi i Popoli del Mare?» chiede Penelope; «Sì, siamo noi». Con una certa urgenza, con una certa necessità impellente dall’enigma viene tratto improvvisamente il vero. Il “sì” di Odisseo arriva deciso come l’ammissione di una colpa, come l’accettazione delle conseguenze della vittoria a Troia, della sua idea di costruire il cavallo e delle violenze commesse dal suo equipaggio sulla via di casa. Questo “sì” sarà anche il motivo per cui il suo epilogo sarà un esilio, mosso verso i confini del mondo non tanto da sete di virtute e canoscenza, quanto più dalla sua coscienza che pesa di tutte le anime dei soldati morti che non ha potuto seppellire. Questo Odisseo sembra voler dire: è finita l’epoca del mistero ed è iniziata l’epoca della ragione, e delle pene che deve scontare la ragione colpevole. Se la sentenza fosse questa, mi verrebbe da chiedermi: chi ha la necessità (e quale!) di sostituire con colpa il mito? Quale Odisseo contemporaneo deve sparire per ripagare dell’uso disumano del cogito?

Di quale Odisseo si deve cantare? 

Se per Achille la mènin è il primo attributo, prima parola motrice del suo poema, per Odisseo c’è un aggettivo: poloùtrοpos, che vuol dire da un lato “sbattuto da tutte le parti”, dall’altro “versatile e scaltro”: è ciò che connota il suo destino di uomo ma la sua qualità è un’altra, è la phronèsis. Viene spesso definito diaphronòs, cioè colui che intuisce al di là degli schemi, colui che rimugina intersecando i piani, colui che sposta il pensiero oltre i suoi limiti. Nel ventaglio dei significati greci solo alcuni si accostano bene al personaggio pensato da Nolan e interpretato da Matt Damon. Non è di certo un Odisseo sagace, un Odisseo principe del linguaggio e della parola – qualità in cui si sarebbe distinto se non fosse stato scelto di non inscenare il dialogo con Polifemo, ossia il celebre “il mio nome è Nessuno”. Non è nemmeno un Odisseo che cogita, che rimugina in silenzio e a lungo prima di agire. È piuttosto un condottiero, uno stratega, un militare e un regnante dalla forza bruta, come d’altra parte tutti i suoi pari, i migliori esperti dell’arte della guerra mandati a Troia. Davanti a loro, la sua intelligenza potrebbe apparire vile, una via per scampare il contatto diretto con il pericolo. Ma nella pellicola nessuno, nemmeno sé stesso, questiona apertamente le sue intuizioni. Gli ordini vengono sempre eseguiti: così, forse per economia narrativa, nessuno si oppone quando chiede il privilegio di ascoltare il canto delle Sirene. C’è però un dettaglio che non ricordavo. La sua arma di elezione non è la lancia e nemmeno la spada: è l’arco, quello che non porta a Troia, quello che ritrova una volta tornato  a Itaca, con cui esegue la prova delle dodici scuri e con cui compie la sua vendetta contro i Proci. L’arco appartiene all’archetipo del cacciatore. E il predatore-arciere ha il privilegio di non doversi avvicinare alla propria preda, di poterla colpire senza farsi vedere. Scrive Calasso: «L’uomo non è un predatore nato, ma un predatore acquisito. Per diventare tale, ha dovuto negare ciò che era, aggiungendo al suo corpo una protesi – una selce scheggiata, un’asta acuminata, un arco. E allora ha cominciato a cacciare. Senza l’aiuto di una qualche protesi la caccia sarebbe stata inefficace. Perciò la negazione è intrinseca alla caccia. Il cacciatore è l’uomo della negazione»⁶. Odisseo, al pari del Cacciatore Celeste, possiede una particolarità operativa che lo differenza del resto del popolo, e che eppure gli conferisce il potere di creare per il suo popolo una rottura epistemologica, di traghettare il popolo in una nuova epoca. Ovviamente tirare una freccia significa creare una frattura. Nella versione di Calasso, questa ferita avviene tra l’amore incestuoso tra Artemide e Apollo, cacciatore minore e triste garante di ogni poesia. Nel caso di Odisseo è la pancia del suo cavallo che si apre con una botola, introducendo gli Achei nelle mura di Troia. Introducendo dentro la guerra il virtuale: la possibilità di vincere colpendo il nemico mentre è disarmato, steso a dormire; la possibilità di uccidere senza guardare in faccia la morte che sopraggiunge negli occhi di chi si uccide. 

Sul tema del nascondimento che la ragione vincente avevano già riflettuto Adorno e Horkheimer nei celebri passi della Dialettica dell’Illuminismo dedicati all’eroe greco. In particolare lo accusano di aver inaugurato l’uso della ragione come mezzo, caratteristica dell’Illuminismo e delle sue logiche di dominio del reale. Come mezzo, ossia come tramite, come arma, come protesi che re-inventa il reale. Non solo dunque l’ingegno si sostituisce alla forza e conferisce al più scaltro la vittoria, ma sostituisce l’impiego della ragione nel mondo che aveva bisogno della forza – delle mura, del fuoco e dei canti – per difendersi dalle forze oscure. La mentalità dell’Età del Bronzo aveva forse un rapporto più stretto con l’incomprensibile, con il mistero, con il buio. Con il sacrificio, dicono i due francofortesi, ossia quella dinamica di dono-di-sé in quanto umano ad un altro che è impossibile da razionalizzare – da rendere utile, manovrabile, contenibile con la ragione. Dire che Odisseo è il primo uomo razionale significa dire che è un uomo solo, cioè un uomo che ha reciso i suoi rapporti con il mondo terreno e, che in virtù del suo potere virtuale, esiste legittimamente in modo disincarnato, sorvola e domina tutto il reale. 

«Dal momento in cui l’uomo si recide la coscienza di se stesso come natura, tutti i fini per cui si conserva in vita, il progresso sociale, l’incremento di tutte le forze materiali e intellettuali, e fin la coscienza stessa, perdono ogni valore, e l’insediamento del mezzo a scopo, che assume, nel tardo capitalismo, i tratti della follia aperta,
si può già scorgere nella preistoria della soggettività.
Il dominio dell’uomo su se stesso, che fonda il suo Sé, è virtualmente ogni volta la distruzione del soggetto al cui servizio esso ha luogo, poiché la sostanza dominata, oppressa e dissolta dall’autoconservazione, non è altro che il vivente, in funzione del quale soltanto si definiscono
i compiti dell’autoconservazione, e che è proprio ciò che si tratta di conservare»⁷. 

L’arco  di Odisseo – questa volta quello narrativo – in questa nuova Odissea è proprio questo: prendere atto delle conseguenze delle sue azioni intellettuali. Non è sempre stato un omicida del pensiero. Lo si vede chiaramente nel gesto, sapientemente assegnatogli da Nolan, di ribattere l’arco per annunciare la sua presenza alla preda e “combattere alla pari”. Ribatte l’arco prima di uccidere il cervo che si rivelerà un giovane trasformato da Circe in un animale. E si troverà disarmato davanti ai morti non seppelliti dell’Ade, che chiederanno di essere onorati. Si renderà conto che sono morti, in parte, perché il mondo dei mostri, dei segreti e dei sacrifici è duro a morire, e si ribella contro Odisseo come un temporale, di isola in isola. Che sono morti, soprattutto, perché combattere non era più prudente e saggio ma razionale. La virtù di Odisseo, la sua diafronèsis, è quella di aver visto tutto questo e di averlo capito. La sua intelligenza è la sua coscienza. E la sua coscienza è colpevole.

Solo alla luce di questa ragione – la ragione illuminata, lo scintillio di una freccia – si comprende la necessità di tornare al reale. Svelare il mistero, accantonare le ambiguità affascinanti e pericolose di una storia antica, e prendersi lucidamente la propria parte di pena. Tutto quanto nella storia di Nolan è un ritorno al reale: in un mondo che ha reciso il collo alle statue degli idoli, in cui i mostri sono storpiature di fenomeni naturali – le teste di Scilla sembrano massi che cadono -, i templi non accolgono sacrifici ma omicidi, e il sonno non è garanzia di risveglio nella mattina. Solo in questa logica il tentativo quasi anacronistico di produrre questo film in una maniera così analogica prende un senso nuovo: il rumore delle telecamere, il rifiuto di particolari effetti speciali e il formato della pellicola chiedono disperatamente che questa storia venga toccata da vicino. E senza prevederlo mi è capitato di assistere a una delle ultime sequenze con grande tensione. Mentre Odisseo racconta, confessandosi, a Penelope di ciò che ha iniziato la notte in cui ha vinto la guerra, di quello che ha  visto una volta uscito dal cavallo di Troia, mentre ammette di essere lui a comando di quei popoli che hanno saccheggiato, colonizzato, estinto le civiltà del mediterraneo, mi è capitato di soffrire. Nei lunghi minuti di immagine e suono ho capito che la guerra fa tanto rumore. Che la guerra è reale. O quanto meno c’è bisogno di introdurre sempre il reale dentro alla guerra, seppure questa sia spesso lontana, nello spazio e nel tempo, imprendibile. La guerra è davvero la guerra. E c’è stata una guerra a Troia, a scapito delle incertezze storica, c’è stata una guerra davvero. I morti di Troia sono morti davvero. Vedere emergere questi fuochi e queste grida dal buio mi ha fatto capire che lì c’è qualcosa di molto più oscuro di un mero mistero. 

«Terribile è la vendetta che la civiltà esegue sulla preistoria,
e in essa […] la civiltà somiglia alla preistoria stessa»⁸.

Non è per fatalismo ricorrente, né per quella mania di attualizzare tipicamente illuminista che qui sostengo “i classici hanno sempre qualcosa da raccontare”. Quanto più per dei fatti, ben noti anche a Nolan – che già con Inception e Oppenheimer si interroga sulle conseguenze della mente sul reale – che riproducono le stesse dinamiche inaugurate dalla ferita collettiva che è l’Odissea. Oggi non più con l’arco, non più con la baionetta asburgica, non col cannone, non con l’aereo, con il carro armato, con il gas letale nelle trincee e nelle camere di esecuzione, ma con con i droni auto-pilotati avviene la guerra dovunque, seppure sempre nella sua cornice. L’eterno ricircolo è quello dell’impiego diffuso, disincarnato e disincarnante del cogito virtuale. Non ci si può accontentare sempre dei fatti, soprattutto nella società preoccupata da simulacri e simulazioni a cui questo film viene consegnato, dove il fatto visto rischia di diventare freddo e dunque invisibile. Se c’è qualcosa da cui non si può fuggire e non ci si può nascondere è il rumore di un grido, senza poter abbassare il volume, senza pensare che sia solo la vista l’organo con cui si sente e si organizza il mondo reale. Dentro ad un grido può esserci certo un mistero: in questo senso sono diverse, come profondamente simili, le grida dei morti di Gaza oggi come quelle di chi, nella distanza di sedici secoli e nelle stesse terre, veniva ucciso da un popolo che oggi non sappiamo nominare. Ma un grido forte è paurosamente vero. 

In conclusione c’è da sperare, chiedendosi: si può scambiare la forza di un canto con la forza di un grido? Cosa sappiamo delle preghiere, dei tamburi mistici, dei bastoni coperti di campanelli, degli elé elè delle prefiche, dei cori pitici, degli inni omerici e dei ditirambi che appartenevano ai greci? Nulla, o poco più di un sospiro. Siamo ancora in grado di cantare? Non c’è bisogno di chiamare epica una voce che sopravvive. Ma forse c’è bisogno di fare, con forza, tanto rumore. 

«Perché avranno solo i canti per ricordare chi di noi sapeva scrivere»^9.

Note 

1 Joseph Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums.
2  Esiodo, Le opere e i giorni, traduzione di Ettore Romagnoli (vv. 182-186), disponibile online al link: https://it.wikisource.org/wiki/Le_opere_e_i_giorni_(Esiodo_-_Romagnoli)/Le_età_del_mondo.
3 Ibid. vv. 189-201.
4  Le informazioni sui Popoli del Mare sono state tratte da 1177 B.C.: The Year Civilization Collapsed di Eric Cline (Princeton University Press, 2013, traduzione italiana di Spinoglio, Torino, Bollati Boringhieri, 2014).
5  Ibid.
6 Roberto Calasso, Il Cacciatore celeste, Milano, Adelphi, 2016.
7  Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, 1947, S. Fischer Verlag GmBH, Frankfurt am Main, traduzione italiana di Renato Solmi, Torino, Einaudi, 1966.
8  Ibid.
9 Da un monologo di Odyssey di Christopher Nolan (2026).

Simone Vero è studentessa e co-conduttrice del podcast letterario Felici Pochi.
Ha pubblicato sulle riviste queer Coriandoli e QU’OUÏR. Si interessa di poesia, letteratura, teatro, cinema e arti visive.

In copertina: Gustave Moreau, Ulisse e le sirene, 1875