Poetarum Silva

Di Giuseppe Fiore 

I palazzi bruciano. New York non ha acqua, un drappello di cittadini comincia una rivolta fisica, poi armata, contro alcuni soldati mandati lì per razionare l’acqua. New York brucia e deve essere fotografata. Lee è una delle fotografe più famose della nazione, è stata, come reporter di guerra, in tante zone, ha visto e fotografato scene di pura violenza. 

L’idea di fotoreporter di Lee è un prosieguo dell’ideologia artistica sviluppatasi anche in Vietnam, la guerra che rappresenta il trauma, almeno cinematografico, di intere generazioni di americani. Lee stessa è americana e ora, dopo anni passati lontani dal suo paese per seguire campagne militari, si ritrova a dover riportare l’orrore della guerra civile interna al suo paese. 

Lee, più che essere una fotografa in dubbio sulla sua fotografia o una donna con dubbi esistenziali, è un’artista che si è accorta che la sua arte non ha e non ha mai avuto nessun valore reale. Deve essere forse la peggiore delle consapevolezze possibili per un’artista del suo calibro, perché mette in dubbio tutto il resto, sia l’essere fotografa, sia l’essere donna, in quanto persona con degli obiettivi e dei valori. 

Da qui, dalla ferita di questo personaggio, comincia questo viaggio in giro per un’America, distrutta da una guerra civile, dilaniata da singole persone armate che sanno solo portare l’occhio vicino al mirino, catturare l’immagine e schiacciare. Sparare.

Civil War, di Alex Garland, parla di fotografia e di arte. Lo fa attraverso un personaggio che ha, o dovrebbe avere, un ruolo nella nostra società: una fotoreporter, e lo fa attraverso l’artificio di una guerra falsa che, almeno per ora, non è scoppiata. 

Lo scopo di questo gruppo di fotografi, capitanati da Lee, è quello di riuscire a scattare l’ultima foto al presidente prima che la fazione opposta, ormai dentro Washington e intorno alla Casa Bianca, lo ammazzi. Da New York prende così avvio il loro viaggio, costretto a evitare autostrade e percorsi convenzionali per inoltrarsi lungo strade secondarie. 

Garland si concentra molto sul significato di fare foto, più in grande: fare arte oggi. Che valore ha oggi essere artisti? Lee, ad un certo punto, in una precisa scena composta da un  dialogo su un divano abbandonato, racconta il motivo che per anni l’ha spinta a fare foto: voler rendere partecipi gli altri della brutalità dei conflitti , di ciò che i suoi occhi vedevano in quei posti, per avvisare, mostrare cosa significa fare la guerra. Ritrovarsi quindi, nel suo paese, quello per cui ha lavorato una vita, a dover fotografare una guerra civile, fotografare i cittadini che voleva avvisare, ammazzarsi tra loro, è il fallimento della sua arte e, come in un gioco di specchi, del suo essere artista. 

John Cassady è un fotoreporter biondo, sempre con un gilet e un pantalone pieno di tasche, sempre in giro con due macchine fotografiche al collo e vari rullini pronti all’uso. Cassady, sia per vestiario che per oggettistica, ricorda molto un soldato, i rullini nelle tasche sono le munizioni intorno al petto. Cassady, in Salvador (1986, Oliver Stone), è la giovane Lee in giro per il mondo con il fine di risvegliare le coscienze. Già Stone nello stesso film rende, però, protagonista della sua storia non Cassady, che rimane un personaggio secondario, ma Boyle, anche lui fotoreporter, molto meno romantico rispetto al collega. Boyle è meno idealista, sa che una bella foto è una bella foto, ma non cambierà le sorti del mondo e delle persone. Nonostante la scelta di mostrare il marcio dietro questi viaggi, — il modo in cui i fotoreporter devono scendere a patti con dinamiche simil mafiose per arrivare nelle zone giuste, Boyle che regala orologi falsi a tutti rappresenta appunto questo— Stone, rispetto a Garland, decide di chiudere il film dimostrando di credere ancora nella fotografia e nel suo essere, in qualche misura, una forma di salvezza. Boyle, dopo aver preso il rullino di una foto epocale da Cassady, morto durante lo scatto, riesce a venir fuori dal Salvador con quella foto, nascondendo il rullino nel tacco della scarpa. È un escamotage e noi non sapremo mai se quella foto verrà pubblicata davvero o se farà la differenza, però se il film gira intorno alla figura spenta di Boyle e a quella idealista di Cassady, il finale del film riesce a unirle, facendo passare l’idea di salvezza attraverso uno stratagemma quasi da bar, tipico di Boyle. 

Ampliando il tema, lasciando stare per un attimo la guerra e concentrandoci sull’identità e il valore della fotografia, come non citare e chiamare a raccolta Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966). Già sessant’ anni fa Thomas, il protagonista del film, non riconosce più la realtà da quello che fotografa. Ingrandisce di continuo la stessa foto— rivedendolo oggi, un gesto e una gestualità così artigianale su cui il film ingrana tutta la storia— finendo per individuare un cadavere nella foto stessa. Antonioni gioca proprio su questo: il cadavere c’è davvero oppure no? L’ingrandimento dello scatto, frame dopo frame, rappresenta la mancanza di oggettività che la foto stessa porta con sé. Nonostante rappresenti uno scatto momentaneo della realtà, quel cadavere prima sembra esserci, poi scompare nel nulla, arrivando alla scena finale in cui i mimi giocano a tennis senza palline e racchette, eppure sentiamo il rumore classico di questo sport ripetersi di continuo. Se Thomas non riconosce la realtà dentro la sua foto, Lee non riconosce più nemmeno il senso della fotografia, non solo la soggettività di quanto fotografato. Sarebbe, infatti, Garland lo sa bene, ormai troppo banale incentrare un intero film su come ciò che viene rappresentato in una foto possa essere letto in maniera diversa da sguardi diversi. Ciò che per alcuni può rappresentare una violenza e una denuncia, per altri è l’esaltazione di quel gesto, la grandezza e l’autorità che solo con la violenza si può ottenere. Allora tornando a Lee e a Civil War, nonostante il disincanto verso il suo stesso ruolo è ancora lì, ancora in ballo, per fare l’ultima foto al presidente, perché?

Cosa rappresenta quella foto?

Me lo sono chiesto fin dal primo momento. Se un artista perde ogni speranza nella sua arte, ha ancora senso continuare? Il film funziona, forse, proprio perché riesci a farti un’idea solo nel finale, negli ultimi venti minuti, mentre per la prima ora e mezza continui a chiederti: perché Lee è lì, perché non è in campagna con i suoi genitori, a fingere che nulla stia succedendo? A fingere di non aver nemmeno mai provato ad avvertire quelle persone che poi hanno iniziato la guerra?

Per come usa l’arte in relazione alla guerra, Garland mi ha fatto pensare al Joker della seconda metà di Full Metal Jacket (Kubrick, 1987 Warner Bros). Lee, con le giuste differenze, dovute anche al periodo storico dei due film, ha un po’ la stessa valenza che aveva Joker in quella seconda metà del film, un punto dove posizionare l’obiettivo filmico per mostrare. Già solo a livello estetico, anche Joker ha una contrapposizione che si para davanti allo spettatore. Porta una spilla con disegnato sopra il simbolo della pace, ma allo stesso tempo, sull’elmetto, ha scritto a mano: nato per uccidere. Anche qui, come nel caso di Lee, perché una persona che vuole la pace, così tanto da comunicarlo a tutti,  sente di essere nato per uccidere?

Se in Lee c’è la scelta della foto come salvezza, in Joker, invece, c’è la ricerca di un significato dietro tutto quello che accade. Se la violenza e la guerra attirano Joker, lui cerca comunque di rimanere legato a ideali giusti. Il Joker che arriva in Vietnam, nella seconda metà di film, è un ragazzo che lavora per la propaganda di guerra, per raccontare, ai cittadini rimasti in patria, le dinamiche e gli andamenti, sempre edulcorati, di quello che accade sul campo, nonostante lui non si trovi davvero in prima linea, ma in una redazione giornalistica dove la cronaca più che riportarla, la si crea quasi da zero.    

Ecco già la prima differenza. Il racconto della guerra. Il Vietnam viene raccontato da Joker e dalla rivista per cui lavora, c’è una narrazione che si costruisce attraverso scritti, foto e interviste tutte tese a raccontare una storia che è già stata decisa e non rispecchia il reale. Lee, invece, vive in un mondo che, ormai, non riesce nemmeno più a narrarsi. L’America di Civil War non ha verità, non accetta verità, se non quella dell’immagine in cui essa viene impressa. Non esistono schieramenti, fazioni, esiste solo la narrazione personale: ognuno cerca quello che vuole e, spesso, questo coincide con la violenza.  

C’è, infatti, la scena, a metà film, in cui la squadra di fotografi arriva davanti a questa casa enorme dentro cui qualcuno spara. Un cecchino che, da dietro la sua finestra, mira chiunque passi. Lee, insieme agli altri, scende e si accovaccia di fianco a due soldati che provano, nascosti, a stanare quel cecchino. È in quel momento, guardando il movimento dei soldati che escono, mettono fuori la testa, puntano il mirino e schiacciano il grilletto, che ci si accorge della somiglianza con i fotografi. Anche loro, seguendo lo stesso pattern, mettono la testa fuori, infilano l’occhio nell’obiettivo e scattano. Che differenza c’è? Entrambi inseguono la violenza, entrambi imbracciano un’arma: diverse per dimensioni e peso, ma accomunate dalla stessa potenza. 

Se in Full Metal Jacket, nella parte finale, durante l’assalto, la separazione tra giornalista e soldato è ancora netta, Kubrick registicamente divide i due ruoli, in Civil War la divisione non esiste più, proprio come ormai non esiste una narrazione principale. La fotografia non è più l’arte per catturare e denunciare la violenza, ma è diventata essa stessa la violenza.

Louis Bloom, in Nightcrawler (2014), rappresenta perfettamente la degenerazione e la stortura che vediamo evolvere in Civil War. Bloom è un cacciatore di cadaveri, incidenti, sparatorie, cerca il sangue, la brutalità, cerca inquadrature che, da sole, raccontino storie di violenza per attirare il pubblico; video da rivendere alle emittenti televisive e fare soldi.
Bloom, interpretato da un esaltato Jake Gyllenhaal, rappresenta la mentalità dell’uomo anni Duemila. L’esaltazione di sé stessi, dell’imparare a fare qualcosa da soli, guardando video o studiando su internet, per arrivare a possedere le basi per credere di poter lavorare in un’attività da sempre esistita, spogliarla di ogni valore e prenderne solo ciò che può portare al massimo guadagno. Video e costruzioni di inquadrature che Bloom, arrivando come un pazzo nei luoghi dei disastri, mette in scena a tavolino, arrivando a spostare cadaveri, lasciar morire gente e creare situazioni di violenza solo per poter accendere la camera, sentire il brivido della ripresa e vendere facendo soldi. Questa modalità, quindi, non è oggettiva, dato che crea lui le storie mettendo in campo i suoi protagonisti come vuole, creando una narrazione collettiva per chi guarda: ritoccata e, di conseguenza, falsa.  

Dan Gilroy presenta, così, un mondo manipolato in cui, però, i media, la televisione, il passaggio editoriale hanno ancora una certa presa sui cittadini e su chi ascolta. In Civil war, invece, siamo scesi ancora più nel baratro, dato che non sembra esistere più nemmeno una narrazione collettiva.
Se infatti non esiste narrazione collettiva, la fotografia di denuncia a cosa si può aggrappare? Solo a sé stessa, allo scoop da prima pagina, privo di significato, proprio come la foto al presidente. L’immagine è ormai un trofeo, trionfare sugli altri per mostrare di essere migliori. La completa perdita di umanità che poi, nei corridoi della Casa Bianca, Lee ritroverà nel gesto di sacrificio finale. Lee smetterà di guardare il mondo attraverso l’obiettivo per interagire e diventare, nella rappresentazione della società, preda degli altri avvoltoi. È proprio in questo gesto, nella ritrovata umanità di Lee, che arriva l’ultimo legame cinematografico del film. Come in tutte le cose, c’è una visione d’insieme e una visione del singolo soggetto. Mark Walsh è un fotoreporter in Kurdistan, paese distrutto da varie guerre — più di otto —, con lui c’è il suo migliore amico David. Il film si concentra proprio sullo stress post traumatico che Mark vive una volta tornato a casa senza il suo amico. Il film si intitola Triage (2009, Tanovic) e ci mostra come Mark, nonostante anni di esperienza sulle spalle come fotoreporter e fotografie su brutalità di ogni genere, rimane traumatizzato nel vedere quello che accade al suo amico, arrivando a negare a sé stesso quello che è davvero accaduto in Kurdistan. Così Lee, nel suo gesto finale, fa qualcosa che non aveva mai fatto. Per tutta la vita ha evitato il trauma, o almeno lo ha mediato, attraverso l’obiettivo. Tutto ciò che ha fotografato veniva rielaborato nella sua testa sotto forma di realtà parallela proprio perché protetta dalla macchina, questo lo capiamo anche in tante scene nella prima parte del film. Quando, invece, abbandona la macchina e mette il suo corpo in primo piano, l’azione diventa lei, non più lei che riprende l’azione, la sua arte è ufficialmente morta e, di conseguenza, anche il suo ruolo da artista. A quel punto Lee può morire, perché non è altro che la sua arte, e come un passaggio di testimone, la ragazza, Jessie, che ha salvato, afferra la macchina da presa e le scatta una foto. Jessie  invece di provare ad aiutarla o provare almeno a ringraziarla, si alza da terra, si mette su di lei e le scatta una foto proprio un attimo prima di morire. Il triage è ormai nel corpo della ragazza che si rialza, guarda Lee e le scatta una foto: ciò che fino a quel momento era stato osservato, filtrato e selezionato attraverso l’obiettivo passa ora dall’altra parte della macchina. Lee diventa il soggetto, Jessie colei che guarda e registra. È in questo rovesciamento che il cerchio si chiude. Lee diventa così, dopo tutte le domande sull’arte e sul valore che può avere ancora oggi, un semplice soggetto di quella che è stata, fino a quel momento, la sua stessa arte.

In copertina: Jacob Lawrence, Il fotografo, 1942