Sergio Sollima, “Menzogna e sortilegio”: le tenebre del cuore

Menzogna e sortilegio: le tenebre del cuore

 

Fulminante esordio di una poco più che trentenne Elsa Morante, Menzogna e sortilegio (1943-1948) è un romanzo sul cuore. Sulle tenebre del cuore. È un romanzo che a volte inquieta e affligge, perché costringe il lettore all’interno di una sorta di spazio claustrofobico dei sentimenti, inchiodandolo alla deterministica ineluttabilità dei flussi emotivi dei personaggi e delle vicende che ne derivano. Ma è anche un romanzo che scava nel profondo e avvince con vivide impressioni,[1] per l’acutezza introspettiva che l’autrice mostra nel tratteggiare i caratteri, per la capacità inesausta di aggirarsi nei grovigli del cuore umano: per Elsa Morante la dimensione psicologica garantisce l’unico vero realismo nella narrazione.[2] Chi legge soffre con i personaggi e vorrebbe, se potesse, cambiare il loro destino sottraendolo alla necessità che li attanaglia. Menzogna e sortilegio è anche un romanzo sulla necessità, nel senso che condanna i protagonisti all’orgoglio illusorio della scelta, pallida scia sulla rotta di un duro e imperscrutabile destino. L’etimologia della parola greca che significa Necessità (Ananke) riporta precisamente all’idea di strettoia, costrizione: sotto il giogo della necessità accade, nel sostenere il gravoso fardello della vita, semplicemente quel che doveva accadere.

Nel ricostruire le coordinate degli amori raccontati nel romanzo, ci si rende conto che sono quasi tutti a senso dolorosamente unico. L’amore è suprema e implacabile forma di masochismo. Amare significa cadere prigionieri di un incantesimo, infliggersi un tormento che è anche la più sottile forma di piacere che chi ama può inseguire. Attraverso la narrazione di Elisa, l’ultima discendente della famiglia al centro del romanzo, si viene a conoscenza della storia dei nonni e dei genitori, che è una storia soprattutto di amori improbabili e sciagurati dietro cui si vengono definendo gli assiomi di un teorema degli amori non ricambiati. La barriera è data non solo dalle classi sociali, ma anche e soprattutto dalla inconciliabilità degli affetti. Cominciamo dai nonni materni di Elisa, Teodoro e Cesira. Teodoro, nobile via via ridotto sul lastrico, s’invaghisce di Cesira, istitutrice di modeste origini, ma Cesira non ama Teodoro. Poi i genitori di Elisa, Francesco e Anna: Francesco ama ciecamente Anna, Anna non ama Francesco. Anna, dal canto suo, ha amato e ama senza scampo il cugino Edoardo, ma Edoardo non ama Anna, se non attraverso l’effimera messa in scena di recite capricciose e impietose. Ancora: Rosaria (prostituta destinata a diventare madre adottiva di Elisa) ama schiettamente Francesco, Francesco non ama Rosaria. Anche il rapporto fra figli e genitori non si sottrae a questo teorema. Elisa ama la madre Anna nonostante la severa freddezza che lei manifesta nei suoi confronti. Concetta ama il figlio Edoardo di esclusivo e totalizzante amore materno senza essere adeguatamente ricambiata: lo stesso, con varianti legate al contesto ambientale e allo sviluppo degli eventi, accade ad Alessandra, la madre di Francesco. Anche Elisa – come segnata da un oscuro crisma familiare – sarà condannata ad amori non ricambiati.[3] L’unico struggente amore reciproco è quello fra Anna e il padre Teodoro. Ma l’amore reciproco è un fugace barlume nella nebbia della menzogna e del solipsismo emotivo.

Il matrimonio è per interesse e opportunismo (quello che muove Cesira e poi Anna e, in altro contesto, Alessandra): non c’è un amore che si coroni con il matrimonio perché il matrimonio, per sua natura, non può contenere la follia traboccante dell’amore. L’amore è anche una sfida alla realtà tangibile: per questo amare significa quasi sempre amare un simulacro. Anna continua ad amare Edoardo, anche dopo che questi prima scompare vilmente dalla sua esistenza e poi muore, perché Anna ha sempre amato uno spettro, una propria proiezione, anche quando Edoardo era in vita e la frequentava, illudendola. Arriverà ad assecondare la pazzia della madre di Edoardo, Concetta – che non può rassegnarsi alla morte del figlio – fingendo di ricevere lettere da Edoardo che lei stessa si scrive. Alessandra si dà, nel buio silenzioso del villaggio, allo spregiudicato faccendiere Nicola Monaco, poco più di una fugace e spudorata apparizione notturna – anch’egli, pur sanguigno seduttore, a suo modo simulacro dai contorni sfuggenti[4] – quasi con la segreta speranza, poi concretizzatasi, di avere da lui un figlio di cui riempire la vita e inorgoglirsi, che il marito Damiano, attempato contadino, non avrebbe mai potuto darle. Tutto il resto è accidente, è pura scenografia di sfondo – il paese, la città, il lavoro, le case aristocratiche e quelle misere – che sfuma per lasciare in primo piano i frastagliati e invasivi paesaggi del cuore. La storicità del romanzo è la sua verità poetica.[5] E la verità poetica del romanzo è l’intensità e l’autenticità dell’immagine che il narratore sa trasfondere in quel mondo che inventa, e questa immagine del mondo non può configurarsi che attraverso la vera realtà dell’uomo: il suo mondo interiore.[6]

Menzogna e sortilegio è un romanzo gotico dei sentimenti, perché si aggira senza requie nel castello dalle mille segrete del cuore umano, evidenziandone i supplizi, etero e autoinflitti, le atmosfere e gli ambienti talora grevi e soffocanti, i multiformi spettri. I personaggi appaiono prigionieri del proprio cuore come di un castello tenebroso da cui è impossibile fuggire. L’amore, signore del castello del cuore, è sortilegio funesto che non perdona chi se ne lascia soggiogare, l’amore è la menzogna suprema nella grigia traversata della vita; oppure è il nulla illusionistico del gioco, della finzione, dell’effimero trambusto dei sensi. A differenza dell’amore cortese che “a nullo amato amar perdona”, che impone di rendere amore a chiunque sia beneficiato di amore, qui l’amore non perdona la persona che ama, condannandola a non essere ricambiata. In questo genere di rapporto amoroso viene altresì reinterpretato il topos del vassallaggio: la persona di cui ci s’innamora diventa il padrone per il quale si sacrificherebbe tutto. L’amore non consente che si stia sullo stesso piano: ogni amore è prospettiva di un dislivello, è traiettoria sghemba di percorsi sentimentali destinati a non incontrarsi mai.

Ma la vita è menzogna o non è niente, solo la menzogna riempie di colori il grigio dell’esistenza. Nella vicenda di Elisa, essa si accompagna con l’enigma e la paura. L’enigma è il mistero con cui la vita si presenta agli occhi della fanciulla, la paura è la paura dell’enigma stesso ma è anche la paura di affrontare la vita nella sua realtà tangibile. Alla fine è proprio la realtà il vero enigma, il vero ostacolo insuperabile. Solo nella menzogna, surrogato della realtà, arriva a prospettarsi una vaga promessa di requie.[7] A poco a poco, si comincia a vivere in una pseudo realtà, quella delle proprie ombre: ed è proprio questa “fatua veste” della finzione che rende in qualche modo vivibile la vita. La menzogna rappresenta una via di fuga e un risarcimento ma è una divinità che non perdona e non fa sconti: se si viene risucchiati nella sua spirale, tutta la vita non può essere che menzogna. Così questa Elisa degli spiriti,[8] questa Elisa visitata dai fantasmi che già avevano infestato il cuore dei suoi nonni materni e dei suoi genitori prima padroneggia le fantasie nelle sue elucubrazioni mentali, poi gradualmente ne viene soggiogata: non si può essere padroni neanche nella dimensione del fantasticare. Così Elisa diventa succube delle larve, estraniandosi dal mondo tangibile.[9] Le larve sono tiranne esigenti, vogliono il totale sacrificio di chi trova rifugio in esse. Ma sono fedeli, non tradiscono, a differenza di coloro che si aggirano nel mondo dei vivi.

Questo sconvolgente romanzo dal respiro narrativo poderoso, se è gotico nello spirito, è classico nello stile, avvalendosi di una prosa di stampo quasi ottocentesco, dalle volute sintattiche e dai moduli narratologici sovente manzoneggianti: come l’uso del condizionale presente in luogo del passato, gli inserti ironici e gli appelli al lettore. La bella e ricca scrittura, con alcuni contrassegni ricorrenti come la dittologia aggettivale, è il pantografo minuzioso della febbre, delle follie del cuore.[10] Scrivere è un modo per cercare di dare ordine e trasparenza con la fantasia alla realtà, dovunque essa abiti.

© Sergio Sollima

 


[1] «Una vera opera d’arte […] provoca sempre, nel lettore o spettatore, un aumento di vitalità»; Elsa Morante, Sul romanzo, in Opere, Mondadori 1988, vol. II, p. 1519.
[2] «Ogni dramma umano è reale; e ogni romanzo, che rappresenti questo dramma secondo verità, è realista. Ogni dramma umano, inoltre, proprio in quanto umano, è un dramma psicologico. Si recherebbe la più stolta offesa alla persona umana se si riconoscesse all’uomo soltanto la sua funzione sociale […] e si ignorasse la sua prima verità, e la più umana realtà del suo dramma: che è una realtà psicologica. Tolstoj, scrivendo al giovane Gor’kij, lo avverte che è lecito inventare qualsiasi cosa in un romanzo, fuorché la psicologia. Per me, questa è l’unica assoluta legge del realismo nel romanzo. Ogni vero romanzo è un dramma psicologico, perché rappresenta il rapporto dell’uomo con la realtà»; Sul romanzo, cit., p. 1503.
[3] «Bisogna sapere che io, per mia sorte, fui sempre di quelli che s’innamorano in modo eccessivo e inguaribile, e dei quali nessuno mai s’innamora»; Elsa Morante, Menzogna e sortilegio, Einaudi 1994, p. 18.
[4] «Alessandra, le pupille dilatate, fredda e docile si piegò ad ogni volontà di colui, come s’egli non fosse un uomo, bensì un’apparizione di quei recinti proibiti»; Menzogna e sortilegio, cit., p. 332.
[5] «Il valore, anche storico, di un romanzo non dipende dai suoi pretesti narrativi, ma dalle sue verità»; Sul romanzo, cit., p. 1511.
[6] «Romanzo sarebbe ogni opera poetica, nella quale l’autore – attraverso la narrazione inventata di vicende esemplari (da lui scelte come pretesto o simbolo delle “relazioni” umane nel mondo) dà intera una propria immagine dell’universo reale (e cioè dell’uomo, nella sua realtà)»; Sul romanzo, cit., p. 1498.
[7] «Ma farsi adoratori e monaci della menzogna! fare di questa la propria meditazione, la propria sapienza! rifiutare ogni prova, e non solo quelle dolorose, ma fin le occasioni di felicità, non riconoscendo nessuna felicità possibile fuori del non-vero!»; Menzogna e sortilegio, cit., p. 21.
[8] «Ero stata, prima d’allora, una fanciulletta savia, accorta, e perfino pedante; ed ecco, fui visitata da spiriti stravaganti e perversi, e accerchiata da vapori lunari. Ero stata, benché timida e ombrosa per natura, amica dei miei simili; e divenni una sorta di monaca romita, indemoniata e pazza»; Menzogna e sortilegio, cit., p. 18.
[9] «[…] alla guisa d’un asceta che si macera e si esilia per gustare la conversazione degli angeli, io rifuggii dai vivi, e non volli altri compagni che i fantastici morti.»
[10] «Quanto più il romanziere sarà vicino alla sua maturità perfetta, tanto più il suo linguaggio si farà semplice e limpido. Difatti, se la realtà è torbida, la verità è naturalmente limpida nei suoi colori»; Sul romanzo, cit., p. 1507.

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