Herta Müller e la dittatura: “Il desiderio di poterlo dire”

di Anna Franceschini

muller

E il re s’inchina un po’
e a piedi viene di solito la notte
e dal tetto della fabbrica nel fiume
brillano due scarpe
alla rovescia e così presto bianche come neon
e l’una ci rompe la faccia
e l’altra ci rompe morbida le costole
e spente al mattino le scarpe di neon
il melo selvatico lunatico l’acero arrossisce
le stelle in cielo passano come popcorn
e il re s’inchina e uccide.

(Herta Müller, il re s’inchina e uccide, trad. di Fabrizio Cambi, 2011)

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Quando penso ad Herta Müller, ho in mente una stanza in assetto confusionario, una stanza al limite dell’esclusione, di passaggio, con libri e giornali senza un proprio luogo di appartenenza e forbici che tagliano e ricompongono. Una confusione ammaestrata dalle parole, dalla vivacità dei significati, dalle lingue; dove non esiste una direzione, un modo di dire o per dire qualcosa, ma infiniti e infiniti modi che consumano la vita stessa. La vita e la scrittura di Herta Müller sono un continuo avvicinarsi alla morte e risalire con dettagli e oggetti minuti, essenziali, di salvezza e precisione.
È un mondo alla rovescia, capovolto, dove le definizioni sono state rubate da un re di legno, che si muove in una scacchiera (“Era un re che si distribuiva negli altri e si sceglieva una materia sempre nuova in cui poter vivere: il re di legno nel gioco degli scacchi, il re di latta nel galletto, il re di carne nel pollo. Guardare la materia, con cui sono fatti gli oggetti, accentuava i suoi tratti inducendo la mente a vagare follemente […] Inevitabilmente dipendevo dal potere ora bonario ora malvagio del re”, Herta Müller, Il re s’inchina e uccide, 2011), o morte in un’ideologia – quella della dittatura che appiana tutti i livelli, cancella le sfumature, e cambia i significati a suo piacimento; o, ancora, inibite dalla paura, quella stessa che, tuttavia, viene presentata dalla Müller come il momento in cui la nostra esistenza si manifesta in tutta la sua vitalità. Ed è a tale riguardo che la scrittrice commenta con le parole di Cioran:

“Emil Cioran diceva che i momenti di panico ci avvicinano più di ogni altro all’esistenza. La ricerca improvvisa del senso, la febbre nervosa, i brividi dell’anima alla domanda: che valore ha la mia vita.” (Herta Müller, Il re s’inchina e uccide)

Questa paura avviene senza essere provocata da cause esterne e risiede nella mente come una forza a sé stante; nasce e si costruisce nell’immaginario, non ha fondamento, ed è slegata dal contingente. L’immaginario, d’altra parte, costituisce una realtà e racchiude figurazioni che nascono sul confine tra conscio e inconscio.
La storia è la vita, ma la vita è l’immaginario e qui risiede l’enorme confusione tra dentro e fuori, confusione, del resto, provocata da una paura senza causa che divide ed arriva ad annullare la nostra mobilità e le reazioni con l’esterno: le parole danno nomi, creano un volto e si avvicinano a quel limite estremo dove risiedono la morte e la paura stessa, il limite della lingua dove sta in attesa la poesia.
La parola nata nell’immaginario è una realtà di morte, è sempre a rischio di una dissolvenza perpetrata dall’assenza, dalla paura. È una verità a cui ci si aggrappa come si può evincere da queste due proposizioni:

“Chi capisce per una volta la verità, viene afferrato per i piedi, va via dalla terra pensavo” (Herta Müller, Il re s’inchina e uccide)

“Vedevo sempre che il campo mi nutriva soltanto perché più tardi mi voleva divorare. Per me restava un enigma come si possa affidare la propria vita a un ambiente che passo passo mostra che si è candidati per la galleria della morte” (ibid.)

Herta vive, del resto, l’infanzia in un villaggio di campagna, la sua inadattabilità cresce nella mancanza di comunicazione, nel poco credito datole dall’ambiente circostante. Il tempo scandito in maniera regolare, l’isolamento comprimevano i suoi orizzonti fino a fare della parola come impulso artistico e vitale l’unica via d’uscita. Parole tuttavia a volte disperse, introvabili che comunicano male con il pensiero.

“Non è vero che ci sono parole per esprimere ogni cosa. E non è neanche vero che i pensieri sono fatti sempre di parole … Le regioni interiori non coincidono con il linguaggio, esse si trascinano là dove le parole non riescono a soffermarsi. Spesso sono le cose essenziali quelle su cui non si può dire più niente, e l’impulso di parlarne scorre bene perché va oltre senza fermarcisi. Solo in occidente si pensa di risolvere questo disordine parlandone … Il parlare non rimette ordine né nella vita del campo di mais né in quella sull’asfalto.” (ibid.).

La Müller fa riferimento all’infanzia in campagna, alla censura e alla dittatura nella Romania di Ceausescu e al suo trasferimento negli anni della maturità a Berlino, città qui indicata attraverso la metafora dell’asfalto. Porta nella sua produzione la storia della dittatura e dona con coscienza al lettore i tentativi di interpretazione di questa, alternando stati arcaici, di infantilismo, di resa all’impulso di una scrittura rotta e senza nessi: come l’Occidente portatore di dittature e culla della psicanalisi fallisce di fronte al dolore e alla morte così ogni tentativo di interpretazione.
Questo impulso, per di più, proviene dall’inconscio e viene definito “complesso autonomo” dalla psicologia analitica: è dissociato, indipendente, al di fuori della coscienza; presenta analogie evidenti con la malattia. Furore che accompagna l’artista quanto il malato, il complesso autonomo nasce per una questione particolare che mobilita una zona della psiche inconscia fino a quel momento. Una volta attivata, questa parte inizia ad attirare verso di sé associazioni ad essa affini e da questo movimento scaturisce l’opera d’arte che contiene simboli e immagini primordiali. Ovvero l’inconscio collettivo definito da Jung e distinto dal subconscio personale che include in sé avvenimenti psichici rimossi. (cfr. C. Jung, Psicologia e poesia, 1979)
La Müller gioca con la rimozione, con Jung e Freud, gioca con ogni re, contro ogni dittatura del sapere e del pensiero. L’opera d’arte diviene, così, simbolica e sintomatica. È evidente in Herta Müller questa scissione tra coscienza e inconscio, tra immaginario e realtà. La scrittura sembra un itinerario cosciente attraverso un materiale inconscio e rimosso. Subconscio e inconscio collettivo giocano a creare sintomi e simboli per definire la realtà:

“La bambina è brutta e abbandonata come niente al mondo. Ha bisogno di entrambe le mani per coprire i propri occhi. la bambina vuole lasciare i suoi giocattoli, regalarli tutti.” (H. Müller, Il paese delle prugne verdi, trad. di Alessandra Henke, 2010)

“La bambina mette una noce nella mano sinistra e una in quella destra del padre. Nelle noci immagina due teste: la testa della madre e del padre, le teste del nonno e del barbiere, la testa del giovane diavolo e la sua”. (Ibid.)

La parola diventa un desiderio di esprimere che non viene soddisfatto, privo di un’interpretazione. La scrittura, invece, un esercizio per aggirare la parola che sfugge: bisogna avvicinarsi con cautela e coglierla intatta, prima che ne sia dato un significato altro, un potere che la leghi e che, infine, non le conceda il respiro.

[Il seguente articolo è già uscito per il numero 62 della rivista cartacea Le voci della luna, pp. 48-49]