Poetarum Silva

(articolo già apparso, tradotto in francese e lievemente rimaneggiato, nel “Bulletin de la Société J.-K. Huysmans n. 107″). Prima parte qui

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Come detto, la letteratura di fine Ottocento ha spesso proposto l’immagine della decadenza romana, dell’Impero agonizzante sotto i colpi delle invasioni, e collassato sul proprio degrado morale e politico (chiaro capovolgimento dell’ottimismo moderno). Nel discorso dell’esteta, però, il disfacimento di una civiltà fa tutt’uno con quello della sua lingua classica. Il parallelismo tra la letteratura latina e quella francese avviene così sotto il segno di una metafora scandalosa, quella di un corpo moribondo che proprio nei suoi rantoli dirà le cose migliori :

En effet, la décadence d’une littérature, irréparablement atteinte dans son organisme, affaiblie par l’âge des idées, épuisée par les excès de la syntaxe, sensible seulement aux curiosités qui enfièvrent les malades et cependant pressée de tout exprimer à son déclin, acharnée à vouloir réparer toutes les omissions de jouissance, à léguer les plus subtils souvenirs de douleur, à son lit de mort, s’était incarnée en Mallarmé, da la façon la plus consommée et la plus exquise. […]
C’était l’agonie de la vieille langue qui, après s’être persillée de siècle en siècle, finissait par se dissoudre, par atteindre ce deliquium de la langue latine qui expirait dans les mystérieux concepts et les énigmatiques expressions de Saint Boniface et de Saint Adhelme.
Au demeurant, la décomposition de la langue française s’était faite d’un coup. Dans la langue latine, une longue transition, un écart de quatre cents ans existait entre le verbe tacheté et superbe de Claudien et de Rutilius, et le verbe faisandé du VIIIe siècle. Dans la langue française aucun laps de temps, aucune succession d’âges n’avait eu lieu; le style tacheté et superbe des de Goncourt et le style faisandé de Verlaine et de Mallarmé se coudoyaient à Paris, vivant en même temps, à la même époque, au même siècle.
Et Des Esseintes sourit, regardant l ‘un des in-folios ouverts sur son pupitre de chapelle, pensant que le moment viendrait où un érudit préparerait pour la décadence de la langue française, un glossaire pareil à celui dans lequel le savant du Cange a noté les dernières balbuties, les derniers spasmes, les derniers éclats, de la langue latine râlant de vieillesse au fond des cloîtres.19

La disforia storica e biologica (il corpo lacerato dell’Impero) ha insomma prodotto una paradossale euforia artistica, che trova piacere nel racconto del dolore, bellezza nella carogna, e nella carogna-lingua:20 per il protagonista di À Rebours, l’evoluzione della letteratura latina corrisponde quindi all’avanzamento di una decomposizione. Non è casuale che il primo autore classico veramente apprezzato da Des Esseintes sia Petronio, capace di scrivere

dans un style d’une verdeur étrange, d’une couleur précise, dans un style puisant à tous les dialectes, empruntant des expressions à toutes les langues charriées dans Rome, reculant toutes les limites, toutes les entraves du soi-disant grand siècle, faisant parler à chacun son idiome: aux affranchis, sans éducation, le latin populacier, l’argot de la rue; aux étrangers leur patois barbare, mâtiné d’africain, de syrien et de grec; aux pédants imbéciles, comme l’Agamemnon du livre, une rhétorique de mots postiches. Ces gens sont dessinés d’un trait, vautrés autour d’une table, échangeant d’insipides propos d’ivrognes, débitant de séniles maximes, d’ineptes dictons, le mufle tourné vers le Trimalchio qui se cure les dents, offre des pots de chambre à la société, l’entretient de la santé de ses entrailles et vente, en invitant ses convives à se mettre à l’aise.21

Perché non è casuale ? Perché già nella prima età imperiale (con Petronio siamo sotto Nerone, I sec. d.C.) si manifesta una reazione espressionistica e anticlassica alla luminosa compostezza della letteratura augustea. «Il mondo del Satyricon è carnevalesco, policromo, ruotante intorno a un centro motore priapeo ; perciò, per fenomeno ottico delle varie combinazioni di colori, esso risulta nero, buio, una terra senza cielo e senza dio, anzi senza dei»:22 il vento intestinale di Trimalchione annuncia già gli odori della cancrena generale.
Il vero declino della lingua tradizionale inizia però all’altezza di Tertulliano (II-III sec. d.C.):

[…] puis la langue latine, arrivée à sa maturité suprême sous Pétrone, allait commencer à se dissoudre; la littérature chrétienne prenait place, apportant avec des idées neuves, des mots nouveaux, des construction inemployées, des verbes inconnus, des adjectifs aux sens alambiqués, des mots abstraits, rares jusqu’alors dans la langue romaine, et dont Tertullien avait, l’un des premiers, adopté l’usage.23

per poi compiersi negli autori del IV e V secolo. In un passo a loro dedicato, l’immagine del corpo disfatto, in putrefazione, tiene insieme lo sfacelo dell’Impero e il polverizzarsi del latino classico :

[…] ce fumet spécial qu’au IVe siècle, et surtout pendant les siècles qui vont suivre, l’odeur du christianisme donnera à la langue paϊenne, décomposée comme une venaison, s’émiettant en même temps que s’effritera la civilisation du vieux monde, en même temps que s’écrouleront, sous la poussée des Barbares, les Empires putréfiés par la sanie des siècles.24

Claudiano, Ausonio e Rutilio «étaient alors les maîtres de l’art; ils emplissaient l’Empire mourant, de leurs cris»25. Il gusto per la carogna-lingua è ribadito attraverso una figura di litote:

L’intérêt que portait des Esseintes à la langue latine ne faiblissait pas, maintenant que complètement pourrie, elle pendait, perdant ses membres, coulant son pus, gardant à peine, dans toute la corruption de son corps, quelques parties fermes que les chrétiens détachaient afin de les mariner dans la saumure de leur nouvelle langue.26

L’agonia di Roma viene raccontata con toni foschi e apocalittici, e con evidente indugio estetico:

La seconde moitié du Ve siècle était venue, l’épouvantable époque où d’abominables cahots bouleversaient la terre. Les Barbares saccageaient la Gaule; Roma paralysée, mise au pillage par les Wisigoths, sentait sa vie se glacer, voyait ses parties extrêmes, l’Occident e l’Orient, se débattre dans le sang, s’épuiser de jour en jour.
Dans la dissolution générale, dans les assassinats de césars qui se succèdent, dans le bruit des carnages qui ruissellent d’un bout de l’Europe à l’autre, un effrayant hourra retentit, étouffant les clameurs, couvrant les voix. […]
Tout disparut dans la poussières des galops, dans la fumée des incendies. Les ténèbres se firent et les peuples consternés tremblèrent, écoutant passer, avec un fracas de tonnerre, l’épouvantable trombe. La horde des Huns rasa l’Europe, se rua sur la Gaule, s’écrasa dans les plaines de Châlons où Aétius la pila dans une effroyable charge. La plaine, gorgée de sang, moutonna comme une mer de pourpre, deux cent mille cadavres barrèrent la route, brisèrent l’élan de cette avalanche qui, déviée, tomba, éclatant en coups de foudre, sur l’Italie où les villes exterminées flambèrent comme des meules.
L’Empire d’Occident croule sous le choc; la vie agonisante qu’il traînait dans l’imbécillité et dans l’ordure, s’éteignit; la fin de l’univers semblait d’ailleurs proche; les cités oubliées par Attila étaient décimées par la famine et par la peste; le latin parut s’effondre, à son tour, sous les ruines du monde.27

Ma nel crollo generale il latino trova riparo nei conventi e nei monasteri. Des Esseintes può così ammirare, nel VI secolo, l’opera di Fortunato, vescovo di Poitiers, «dont les hymnes et le Vexilla regis, taillés dans la vieilles charogne de la langue latine, épicée par les aromates de l’Église, le hantaient à certains jours.»28 In area anglosassone lo affascineranno gli enigmi di Sant’Adelmo e San Bonifacio. La sua biblioteca si interrompe però agli inizi del X secolo, quando «le fatras des philosophes et des scoliastes, la logomachie du moyen âge allaient regner en maîtres.»29 Nella chiarezza del logos, il cupio dissolvi dell’esteta si dissolve.
Proviamo a tirare le fila del discorso. Cosa ottiene Des Esseintes-Huysmans portando in trionfo il corpo malato della lingua? Io direi questo: compie il grande affronto di presentare la scena della decomposizione in un’epoca che sta cercando di allontanare i fantasmi della sofferenza fisica, della malattia, e perfino della morte. Attraverso la metafora del latino morente, dà voce alle cattive ragioni del corpo, sempre più rimosse dalla società borghese. Ma se il latino morente è anche il francese fin de siècle, allora la provocazione è ancora più ardita: l’orrore di cui non si può parlare, si trova già contenuto nel verbo comune, nel corpo del discorso. Con la mia stessa lingua, che è anche la vostra, vi porto la peste. Vediamo che succede se si passa dalla metafora alla lettera: è l’ultima parte del mio ragionamento.
Des Esseintes fa anche esperienza di dolore fisico, ed è proprio davanti alla sofferenza organica che alla fine il progetto dell’artista fallisce: laddove cioè l’esteta si ritrova a dipendere da una qualche anestesia. Ma facciamo un passo indietro, quando ci viene raccontato della volta in cui, a causa di un terribile mal di denti, il protagonista di À Rebours si era recato da un improbabile dentista. Malgrado l’iperbole comica della scena (le scale davanti all’ambulatorio sono cosparse di sputi sanguinolenti, si sentono le grida degli altri pazienti, il dentista sembra volere «lui entrer son bras jusqu’au fond du ventre»30), non possiamo ignorare il senso di liberazione successivo all’intervento, e il fastidio provato a rievocare quella stessa liberazione:

Anéanti, Des Esseintes avait dégobillé du sang plein une cuvette, refusé, d’un geste, à la vieille femme qui rentrait, l’offrande de son chicot qu’elle s’apprêtait à envelopper dans un journal et il avait fui, payant deux francs, lançant, à son tour, des crachats sanglants sur les marches, et il s’était retrouvé, dans la rue, joyeux, rajeuni de dix ans, s’intéressant aux moindres choses.
– Brou ! fit-il, attristé par l’assaut de ces souvenirs.31

Questo episodio secondario anticipa in realtà il finale del libro, quando Des Esseintes si ammala ed è costretto a rinunciare al proprio isolamento per potersi curare adeguatamente. Anche lì come qui, l’esteta dovrà cioè arrendersi alle ragioni della più schietta e brutale fisiologia: il corpo del discorso si è rovesciato nel discorso inoppugnabile del corpo.
La conversazione col medico avviene d’altronde nella totale inconciliabilità dei punti di vista:

[…] il déclara qu’il était allé au plus pressé en rétablissant les fonctions digestives et qu’il fallait maintenant attaquer la névrose qui n’était nullement guérie et nécessiterait des années de régime et de soins. Il ajouta enfin qu’avant de tenter tout remède, avant de commencer tout traitement hydrothérapique, impossible d’ailleurs à suivre à Fontenay, il fallait quitter cette solitude revenir à Paris, rentrer dans la vie commune, tâcher enfin de se distraire comme les autres.
– Mais, ça ne me distrait pas, moi, les plaisirs des autres, s’écria Des Esseintes indigné!
Sans discuter cette opinion, le médecin assura simplement que ce changement radical d’existence qu’il exigeait était, à ses yeux, une question de vie ou de mort, une question de santé ou de folie compliquée à brève échéance de tubercules.
– Alors c’est la mort ou l’envoi au bagne! s’exclama Des Esseintes exaspéré.
Le médecin, qui était imbu de tous les préjugés d’un homme de monde, sourit et gagna la porte sans lui répondre.32

Des Esseintes abdicherà infine di fronte al realismo borghese, che in questo caso coincide strettamente con il principio di realtà. Ecco che il lato infantile della protesta ha preso il sopravvento, e l’Artista-Figlio si scopre del tutto inerme e dipendente dalle cure del Padre-Borghese. Eppure, come ho annunciato all’inizio, questa protesta centra anche un qualche bersaglio. Non soltanto viene ricordata nella finzione artistica la verità del corpo malato, ma questa verità ci è presentata come qualcosa di bello. Come sappiamo dalla charogne di Baudelaire (ma c’è già in Aristotele), perfino il cadavere, trasfigurato nell’arte, può diventare oggetto di poesia. Huysmans però fa ancora di più: attraverso l’immagine della lingua-cadavere, crea una grande metafora del linguaggio poetico, e del suo potere alternativo. À Rebours è insomma un romanzo sulla possibilità e il privilegio di andare a ritroso rispetto alle ragioni della realtà, contraddicendole e capovolgendole. Il passaggio dalla letteratura alla vita rivelerà tutta la debolezza dell’Artista-Figlio, ma la sua rivolta infantile contro il mondo ci avrà comunque mostrato i lati ingiusti (che per l’esteta significa concreti, realisti, e quindi davvero brutti) del Padre-Borghese.

© Andrea Accardi

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19 Ibid., pp. 321-322. Le sottolineature sono mie.
20 Per il concetto romantico di «bellezza medusea», rimando a M. Praz, op. cit., capitolo I.
21 J.-K Huysmans, À Rebours , cit., pp. 113-114.
22 Luca Canali, «Petronio, padre del romanzo moderno», in Petronio, Satyricon, Bompiani, Milano, 2001, p. VIII.
23 J.-K Huysmans, À Rebours , cit., pp. 116-117. La sottolineatura è mia.
24 Ibid., p. 117. Le sottolineature sono mie.
25 Ibid., p. 118.
26 Ibid., p. 120. La sottolineatura è mia.
27 Ibid., pp. 120-121.
28 Ibid., p. 122.
29 Ibid., p. 124.
30 Ibid., p. 139.
31 Ivi.
32 Ibid., pp. 336-337.