Poetarum Silva

(articolo già apparso, tradotto in francese e lievemente rimaneggiato, nel “Bulletin de la Société J.-K. Huysmans n. 107”)

..

Levibus enim atque inanibus sonis
ludibria quaedam excitando, effecistis
ut corpus orationis enervaretur et caderet.
(Petronio, Satyricon)

Des Esseintes, il protagonista di À Rebours, è l’esteta fin de siècle portato alle estreme conseguenze, e alcuni suoi eccessi sembrano essere messi in parodia dall’autore stesso. In altre parole, la rappresentazione grottesca di certe stravaganze sancisce la loro assurdità, rendendo impossibile in quel momento l’identificazione col personaggio. Due esempi: la tartaruga morta sotto il peso delle gemme di cui era stata rivestita («[…] elle n’avait pu supporter le luxe éblouissant qu’on lui imposait, la rutilante chape dont on l’avait vêtue, les pierreries dont on lui avait pavé le dos, comme un ciboire.»1); l’orgue à bouche, un improbabile apparecchio inventato da des Esseintes per mettere in relazione il gusto dei liquori e la musica («Il arrivait même à transférer dans sa mâchoire de véritables morceaux de musique, suivant le compositeur, pas à pas, rendant sa pensée, ses effets, ses nuances, par des unions ou des contrastes voisins de liqueurs, par approximatifs et savants mélanges»2). Quest’ultimo è ovviamente la reductio ad absurdum della teoria baudelairiana e poi simbolista delle correspondances universali3. In questi casi ridiamo del protagonista, della sua paradossale eccentricità, e con noi (sor)ride pure Huysmans.
Tuttavia, ed è l’aspetto che mi preme sottolineare in questo primo paragrafo, des Esseintes possiede anche una grandezza universale che la scorza deformata della caricatura non può contenere. Ci sono insomma alcuni aspetti di questo personaggio che vanno presi sul serio, e forse addirittura ammirati nella loro esagerazione. Pensiamo a quel memorabile capitolo (l’XI) che in una sola espressione si potrebbe definire: la rinuncia al viaggio. Des Esseintes ha sempre immaginato l’Inghilterra attraverso la letteratura, Dickens in particolare. Un giorno si decide a visitarla davvero. Aspettando il treno in una taverna, lo assale però il timore di essere deluso dalla realtà, come già gli era accaduto con l’Olanda. A pochi minuti dalla partenza, fa dunque dietrofront (va à rebours, si potrebbe dire) e torna a casa. In questa scena la vernice dell’esteta sbiadisce, lasciando intravedere qualcosa di inerme e doloroso che ci riguarda tutti: la paura cioè che le nostre fantasie non corrispondano alla vita che ci capita. L’iperbole huysmansiana è qui funzionale a esprimere un sentimento che in fondo accomuna l’esteta e le persone «normali»: per questo l’impressione di assurdità risulta molto più attenuata, a tratti svanita.4
Ma c’è di più. Des Esseintes è un isolato, un rancoroso, qualcuno che sta male nel mondo. Equivale in qualche modo all’inasprimento del soggetto lirico baudelairiano. Non mancano in questo senso le allusioni al modello, stavolta non più rovesciate parodicamente (come nel caso delle correspondances). Le categorie psicologiche dello spleen e dell’ennui sono invece assunte come un dato di fatto dell’esistenza («Quoi qu’il tentât, un immense ennui l’opprimait.»; «D’autres fois encore, quand le spleen le pressait […]»; «[…] abattu par l’hypocondrie, écrasé par le spleen […]»5). Questo male di vivere senza oggetto, questa angoscia vuota, diventa risentimento, disprezzo e odio quando può indirizzarsi su quello che possiamo considerare il rovescio dell’esteta, e cioè il borghese. Il protagonista di À Rebours è un misantropo che ha scelto l’isolamento dalla città a condizione di non separarsene completamente («il éprouvait une allégresse d’autant plus vive qu’il se voyait retiré assez loin déjà, sur la berge, pour que le flot de Paris ne l’atteignît plus et assez près cependant pour que cette proximité de la capitale le confirmât dans sa solitude»6). L’ambivalenza di questo atteggiamento ne è anche la chiave: le posizioni estreme dell’esteta altro non sono che un gesto clamoroso di protesta contro la medietà… della classe media. Come ha sostenuto Stefano Brugnolo, À Rebours «è un libro che poteva essere scritto solo in epoca di democrazia dispiegata, esso è anzi un libro sulla società democratica e sulla paura comune a tutti i suoi membri di scoprirsi uguali»7, e cioè fissati in una caricatura che non ha più nulla a che vedere con la vita: «Puis, il avait aperçu, dans le village, ce jour-là, des bourgeois ventrus, à favoris, et des gens costumés, à moustaches, portant, ainsi que des saints-sacrements, des têtes de magistrats et de militaires; et, depuis cette rencontre, son horreur s’était encore accrue, de la face humaine.»8 Il disprezzo corrisponde insomma a un moto di liberazione che non può avere successo, e che certifica di fatto la propria dipendenza rispetto a quello che si rinnega. Non solo, il rifiuto fa tutt’uno con la sensazione di essere stati rifiutati: «Il flairait une sottise si invétérée, une telle exécration pour ses idées à lui, un tel mépris pour la littérature, pour l’art, pour tout ce qu’il adorait, implantés, ancrés dans ces étroits cerveaux de négociants […].»9 Il grande tema del romanzo di Huysmans è la protesta infantile contro il mondo: infantile perché rivolta a qualcuno o qualcosa che sovrasta come un Padre necessario, e perché condotta con mezzi di fatto velleitari, e talvolta deprezzati dall’autore stesso. L’abbiamo visto, Des Esseintes attrae e respinge, i suoi aspetti caricaturali ci impediscono di prenderlo del tutto sul serio (ecco la differenza rispetto a un grande misantropo novecentesco, il Roquentin della Nausée10). La sfida dell’esteta è destinata allo scacco perché già inclusa nell’ordine delle cose, «[c]ome a dire che l’Artista-Figlio per criticare il Padre-Borghese, per essere diverso da lui, per stupirlo, si mette nella posizione eccentrica, marginale e risibile che proprio quello gli aveva assegnato»11. E tuttavia noi sentiamo che Des Esseintes ha anche ragione, che la sua protesta colpisce comunque il bersaglio. Che in quegli «stretti cervelli di negozianti» non c’è spazio per qualcosa di essenziale che ci riguarda tutti.

Proverò adesso a far vedere come questa «protesta infantile» sia stata espressa in tutte le sue contraddizioni attraverso la macroscopica figura della tarda latinità. Quest’ultima non è un’invenzione propriamente huysmansiana: l’epoca fin de siècle si è specchiata spesso e volentieri nella finis Latinorum, riconoscendo nella decadenza dell’Impero romano l’immagine più fedele di una certa attitudine emotiva, cioè quel «momentaneo smarrimento in una voluttà d’abisso, presto esauritosi in mera routine du gouffre.»12 Le agonie letterarie, gli sfaceli immaginari, pur nella loro estenuata ripetizione, mantenevano però qualcosa di scandaloso e aggressivo. Si trattava cioè di un grandioso rovesciamento del mito del progresso: mentre il mondo diceva «tutto comincia!», questi autori proclamavano nelle loro opere «tutto sta finendo!». Questa posizione va considerata nella sua ambivalenza: siamo ancora dalle parti di quel rifiuto risentito di una modernità che sembra averci rifiutato. Come detto, celebrando la decadenza ti dimostri tanto più soggetto al mondo che invece va avanti.
Des Esseintes pone da subito un parallelismo tra l’età augustea e il periodo classico francese, corrispondente al Seicento :

En effet, la langue latine, telle qu’elle fut pratiquée à cette époque que les professeurs s’obstinent encore à appeler le grand siècle ne l’incitait guère. Cette langue restreinte, aux tournures comptées, presque invariables, sans souplesse de syntaxe, sans couleurs, ni nuances; cette langue, raclée sur toutes les coutures, émondée des expressions rocailleuses mais parfois imagées des âges précédents, pouvait, à la rigueur, énoncer les majestueuses rengaines, les vagues lieux communs rabâchés par les rhéteurs et par les poètes, mais elle dégageait une telle incuriosité, un tel ennui qu’il fallait, dans les études de linguistique, arriver au style français du siècle de Louis XIV, pour en rencontrer une aussi volontairement débilitée, aussi solennellement harassante et grise.13

Le ragioni dell’equivalenza sono chiare: si tratta di epoche caratterizzate da un forte potere politico, e da una letteratura che ha legittimato la stabilità di quel potere assumendo caratteristiche retoriche di calma ed equilibrio. Il principato di Augusto, successivo alle sanguinose guerre civili, produsse opere che furono a loro volta risoluzione di contrasti, se pure formali. Sotto Luigi XIV, la lingua francese raggiunse il proprio vertice di compiutezza razionale, in obbedienza ai valori della chiarezza, dell’ordine e della verosimiglianza. Nella prospettiva dell’esteta, insomma, ogni periodo storico coincide con la lingua che è stato capace di esprimere, ed è lungo questa linea che il parallelismo procede: la decadenza di Roma si è inverata nella decadenza del latino classico, così come la décadence moderna nella definitiva corruzione dell’ideale seicentesco di purezza. Naturalmente il protagonista di À Rebours capovolge i valori estetici tradizionali. La perfezione dell’esametro virgiliano, ad esempio, diventa come il segno di un’insopportabile obbedienza all’ordine :

[…] mais ce qui l’horripilait davantage c’était la facture de ces hexamètres, sonnant le fer blanc, le bidon creux, allongeant leurs quantités de mots pesés au litre selon l’immuable ordonnance d’une prosodie pédante et sèche; c’était la contexture de ces vers râpeux et gourmés, dans leur tenue officielle, dans leur basse révérence à la grammaire, de ces vers coupés, à la mécanique, par une imperturbable césure, tamponnés en queue, toujours de la même façon, par le choc d’un dactyle contre un spondée.
Empruntée à la forge perfectionnée de Catulle, cette invariable métrique, sans fantaisie, sans pitié, bourrée de mots inutiles, remplissages, de chevilles aux boucles identiques et prévues; cette misère de l’épithète homérique revenant sans cesse, pour ne rien désigner, pour ne rien faire voir, tout cet indigent vocabulaire aux teintes insonores et plates, le suppliciaient.14

Tutto ciò che è controllo formale, chiarezza, nitore, si rovescia in piattezza, monotonia, mancanza di colori. Viceversa, la deliquescenza, l’indugio e il superfluo diventano i nuovi valori. Ma non si tratta appunto di un’estetica atemporale: dietro la critica al classicismo, si nasconde la critica a un altro tipo di razionalità, contemporanea a Huysmans, quella positivistica. «En effet, lorsque l’époque où un homme de talent est obligé de vivre, est plate et bête, l’artiste est, à son insu même, hanté par la nostalgie d’un autre siècle»,15 dove naturalmente l’autre siècle è soltanto un ideale di facciata: conta l’incapacità di vivere il proprio presente, convertita in disprezzo.
Il confronto con la tarda latinità, insomma, non smette di sollecitare un confronto continuo con la modernità. Leggiamo:

A Rome, le paganisme mourant avait modifié sa prosodie, transmué sa langue, avec Ausone, avec Claudien, avec Rutilius dont le style attentif et scrupuleux, capiteux et sonnant, présentait, surtout dans ses parties descriptives de reflets, d’ombres, de nuances, une nécessaire analogie avec le style des de Goncourt.16

Negli autori del IV secolo e V secolo, questa descrittività fatta di ombre doveva riflettere la sensazione di sospensione e attesa in un Impero ormai prossimo allo sfacelo, «dans la menace perpétuelle des Barbares qui se press[aient] en foule aux portes.»17 Per la letteratura fin de siècle, propongo invece la coppia oppositiva descrizione vs azione. Questo tipo di lingua ridondante e preziosa, qual è la lingua di À Rebours, nelle sue svariate contorsioni e nei suoi molteplici impaludamenti, si rivela cioè la contraddizione stessa del principio dell’utile. Al pragmatismo del mondo, Des Esseintes oppone il proprio linguaggio non funzionale e la propria improduttività sociale, che diventa anche sterilità biologica.18 Consideriamo allora in questo senso una metafora ricorrente in tutto il romanzo: la lingua vista come un corpo malato.

© Andrea Accardi

(seconda parte il 5/4/2015)

__________

1 Joris-Karl Huysmans, À Rebours (1884), Gallimard, Paris, 1977, p. 139.
2 Ibid, p. 135.
3 Vedere per questo Stefano Brugnolo, L’impossibile alchimia, Schena Editore, Bari, 1997, pp. 139-141.
4 Certo, l’artista decadente preferisce in generale la finzione e l’artificio alla realtà, ma proprio per questo è importante far vedere come talvolta il rimpianto della vita vera prevalga, rendendo il personaggio davvero universale.
5 J.-K Huysmans, À Rebours , cit., p. 85 ; p. 88 ; p. 106.
6 Ibid., p. 86
7 S. Brugnolo, op. cit., p. 139.
8 J.-K Huysmans, À Rebours , cit., p. 106.
9 Ivi. Il corsivo è mio.
10 Un’altra differenza fondamentale tra i due romanzi consiste nell’uso della prima persona in Sartre, della terza in Huysmans. Quest’ultima scelta è forse un residuo di naturalismo, movimento al quale inizialmente l’autore di À Rebours aderì. In questo senso, il narratore mantiene ancora una qualche distanza rispetto all’ipernevrotico Des Esseintes, come se si trattasse appunto di un caso umano da osservare.
11 S. Brugnolo, op. cit., p. 138.
12 Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Bur, Milano, 2009, p. 351. In realtà, la fine dell’Impero d’Occidente e la fine dell’Impero d’Oriente sono state spesso rievocate in modo quasi intercambiabile, malgrado un millennio separi i due eventi. Nella sua celebre Langueur («Je suis l’Empire à la fin de la décadence») Verlaine sembra riferirsi al regno occidentale (i barbari sono «blanches», perché provenienti dal Nord), ma sarà piuttosto l’Oriente a costituire lo sfondo ideale su cui proiettare i fantasmi europei di lussuria e di sensualità: Bisanzio d’oro e porpora diventerà così metafora di corruzione, dei costumi, della politica, della Storia stessa. Si sono date anche figure storiche di «sincretismo dell’immaginario»: l’imperatore Eliogabalo (203 d.C.-222 d.C.), siriano di origine, presentava tratti orientaleggianti di lascivia preziosa e di mescolanza sessuale.
13 J.-K Huysmans, À Rebours , cit., p. 109.
14 Ibid., pp. 110-111.
15 Ibid., p. 297.
16 Ibid., p. 300.
17 Ibid., p. 118.
18 Sulla figura emblematica del célibataire, rimando ancora una volta a S. Brugnolo, op. cit., p. 53 e seguenti.