Osip Mandel’štam, La pietra (e la parola). Recensione di Pietro Russo

Osip Mandel’štam, La pietra (e la parola)

La pietra. Testo russo a fronte Osip Mandel'Stam Il Saggiatore Le silerchieTesto russo a fronte.
Traduzione ed edizione a cura di Gianfranco Lauretano
Il Saggiatore, Milano, 2014
€ 14,00

 

 

 

«Amate l’esistenza della cosa più della cosa stessa e il vostro essere più di voi stessi». Così Mandel’štam ne Il mattino dell’acmeismo, terzo manifesto in ordine cronologico (dopo quelli di Nikolaj Gumilëv e Sergej Gorodeckij) in cui si ritrovano teorizzate le linee-guida del movimento letterario sorto nella Russia del 1911 con il dichiarato intento di soppiantare gli ultimi rantoli di un simbolismo che del resto aveva dato i suoi esiti migliori nella stagione precedente. Anche se verrà pubblicato solo nel 1919, la stesura risale al 1913, annus mirabilis per il poeta russo che a questa altezza cronologica pubblica il suo primo libro, Kamen´ (La pietra), da poco riproposto in Italia per i tipi del Saggiatore.
Sulle intricate vicende di ricostruzione filologica di quest’opera si rimanda alla Nota finale di Gianfranco Lauretano, che di questo volume è traduttore e curatore. Qui si dica solo che la presente edizione è esemplata sul testo del 1916 (seconda edizione) che a differenza del primo recupera un buon numero delle poesie del periodo preacmeista (1908-1912). Precisazioni, queste, certamente puntigliose ma utili a comprendere la struttura nonché, se è passabile il termine, l’anima di questa raccolta, la quale in effetti mostra una cesura piuttosto evidente tra i testi composti prima del 1912 e quelli scritti successivamente.
Quella degli esordi di Mandel’štam è una poesia caratterizzata da un forte afflato che si potrebbe definire senza tanti indugi creaturale, tutta incentrata come è su una dialettica, espressivamente feconda, rumore/silenzio («Il rumore prudente e sordo/ del frutto, caduto dall’albero/ tra il canticchiare continuo / del silenzio profondo del bosco…»); sulla dimensione nostalgica della memoria («Che dondolavo in un lontano giardino/ […]/ mi ricordo in un delirio annebbiato»); su immagini e metafore eteree, senza spessore, non di rado unite da concatenazioni analogiche («Forse ciò che ho di più caro/ è una croce sottile e una strada segreta»; «E la barca frusciando con le onde/ come con le foglie»; «Il mattino, tenerezza senza fondo,/ semirealtà e semisogno/ assopimento indissetato»); sulla portata universale di sentimenti essenziali («Un’inesprimibile tristezza/ ha aperto due enormi occhi»; «Non occorre dire niente/ non occorre insegnare niente»; «il destino che bussa con ardore/ alla porta proibita per noi»); su una religio da intendere, desanctisianamente, alla stregua dell’Infinito di Leopardi, ovvero come stupore dell’essere umano di fronte al miracolo dell’essere e dell’esserci:

Mi è stato dato un corpo – cosa devo farne
così unico e così mio?

Per la placida gioia di respirare e vivere
chi, ditemi, devo ringraziare?

Io sono giardiniere e sono anche fiore,
nella prigione del mondo io non sono solo.

Sui vetri dell’eternità si è steso
il mio respiro, il mio calore.

Come scrive Sergej Averincev (riportato nella Nota di Lauretano), «è molto difficile trovare da qualche altra parte una tale combinazione tra la psicologia immatura di un giovane, poco più che adolescente, e una così perfetta maturità nell’osservazione e descrizione poetica proprio di quella stessa psicologia». A tale immaturità psicologica, dunque, sembrano fare da contraltare le liriche del periodo 1913-1915 che si distinguono per una acquista coscienza teorica, ovvero per un maggiore controllo di Mandel’štam sui propri mezzi espressivi. È, questa, come detto, la stagione del manifesto dell’acmeismo, della frattura con la precedente tradizione russa: la dizione poetica, benché si mantenga saldamente sui binari di un equilibrio di matrice classica, si apre a un’inedita fluidità a cui non sono estranee certe sfumature ironiche e una discreta quantità di rimandi colti all’ambito letterario e artistico. A saldare questi due tempi, apparentemente antitetici, della poesia di Mandel’štam, è proprio la semantica insita nell’immagine/oggetto della pietra.
A rischio di banalizzare, potremmo dire che da simbolo di materia pura e inerte, e quindi dell’evidenza assoluta e tangibile del mondo fenomenico, quale era nella produzione lirica adolescenziale, per il poeta acmeista la pietra assume lentamente i connotati di correlativo oggettivo della parola poetica. Radicata all’interno dell’ambigua e ossimorica relazione tra arte e vita, che un peso così notevole ha avuto nella temperie culturale europea all’inizio dello scorso secolo, l’espressione artistica, per Mandel’štam, è tale solo se riesce a stabilire una «gioiosa interazione con i propri simili, come le singole pietre in una cattedrale gotica». In quest’ottica, allora, si può leggere Notre Dame, «abisso razionale dell’anima gotica», come una limpida dichiarazione di poetica: «dal peso cattivo/ un giorno anch’io il Bello creerò».
Ma questa valenza per dir così architettonica della pietra/parola la si riscontra anche in altri testi, come quello dedicato alla Basilica di Santa Sofia: «Ma cosa pensava il tuo costruttore generoso/ quando con l’anima e la mente alta/ ha sistemato gli absidi e le esedre/ affinché additassero loro oriente e occidente?// Un tempio prodigioso, immerso nel mondo […].// Così il saggio e sferico edificio/ sopravvive ai popoli e ai secoli».
C’è, alla base di questo modo di concepire la poesia, come afferma Lauretano, «l’idea dell’arte come artigianato»; non più attinente al dominio del ‘sacro’ o del ‘genio’, affiorata da chissà che scaturigini profonde, bensì lavoro paziente e meticoloso di un artefice di volta in volta costruttore o falegname: «la bellezza non è capriccio da semidio/ ma l’occhio avido e preciso di un concreto falegname» (Ammiragliato).
Ed è in virtù di questo ruolo di creatore che l’attività del poeta coincide in ultima istanza con quella dell’Arteficex per antonomasia. il cui nome l’ebreo Mandel’štam, nonostante la conversione al cristianesimo del 1911, pronuncia con difficoltà – e quando accade, infatti, è solo per errore («’Signore’ ho detto io per sbaglio/ senza neppure pensare di dirlo.// Il nome di Dio, come un grande uccello,/ mi è volato via dal petto») –, nella consapevolezza, propria del Viandante il quale prova «un’invincibile paura / in presenza di altezze misteriose», che l’unico nome, l’unica parola ad essere interdetta al poeta è proprio quella che, se pronunciata, fa rovinare «insieme al nome/ l’amore inenarrabile».

@ Pietro Russo

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