fabio michieli

Le “parole salvate” di Goliarda Sapienza

Le ‘parole salvate’ di Goliarda Sapienza. Per fare un po’ di chiarezza su Ancestrale

di Fabio Michieli

 

 

Ruggiero Di Lollo una volta disse che Goliarda Sapienza «ha salvato tutte le parole che ha voluto salvare»; Di Lollo disse ciò riferendosi alla narratrice, alle molte parole con le quali Sapienza ha costruite non solo le pagine di L’arte della gioia, ma ogni pagina di ogni suo romanzo e ogni suo taccuino. Eppure, come più volte ho sostenuto, questo salvataggio risale a molto prima; risale alla frattura generatasi dalla morte di Maria Giudice, e per uscire dal lutto e prima ancora dalla fatica del lutto – un lutto lontano, archetipico, sigillato sin dalla scelta del suo nome da parte dei genitori – Goliarda Sapienza iniziò a scrivere poesie che la ricongiungessero con la parte di sé perduta anche attraverso il salvataggio di una lingua fondata su precise parole dal senso pieno, totale, mai abbozzatto, mitigato, ac­cennato, eluso o alluso: una lingua assoluta.
E quali sono queste parole salvate? Sono parole d’uso comune che in lei diventano indicatori tematici: sole, sangue, amore, pane, legno, corpo, madre, padre, figlio, figlia, luna (sempre con valenza negativa, come in Notte siciliana: «La luna mente/ La lingua fra le labbra/ Sanguina/ Sul silenzio convulso degli uccelli/ Dietro c’è un sole»), per dirne alcune, e tutte sempre afferenti alla quotidianità e provenienti da una lingua piana ma non popolare, affini quindi alla lingua della poesia del secondo dopoguerra che co­nobbe un progressivo al­lontanamento dalla necessaria oscurità della poesia italiana predominante tra le due guerre mondiali.

Ora che Ancestrale non è più una assoluta novità, e che della poesia di Goliarda Sapienza si è cominciato a scrivere con volontà critica, è giunto pure il momento di fare un po’ di chiarezza e, per esempio, smettere di contrapporre questa sua poesia alla stagione ermetica: è un antagonismo che non regge perché quando Ancestrale fu organizzato per la prima volta gli stessi protagonisti della seconda e più influente stagione ermetica avevano cessato di essere tali. Pure un esordiente Zanzotto aveva già iniziato a contaminare la koinè ermetica con massicce dosi di realismo storico. Luzi aveva virato verso una poesia più narrativa e meno debitrice del simbolismo. Montale aveva consegnato il suo terzo libro che è tutto fuorché ermetico.
Tirare in ballo gli oscuri versi ermetici per contrapporvi la luminosità di Sapienza equivale a indulgere nell’errore. Soprattutto se consideriamo i debiti contratti come lettrice con Ungaretti, Montale, Quasi­modo e Gatto; debiti “scolastici”, sia ben inteso.
Pensiamo, ed è un esempio tra i più lampanti, all’attacco di A mia madre e a quel «Quando» che sembra discendere direttamente dal «Quando» posto in apertura da Ungaretti nella sua poesia Nostalgia. L’invo­cazione è medesima, ed è innegabile la paternità ungarettiana dell’incipit per l’assidua frequentazione di Goliarda lettrice con la poesia di Ungaretti, salvo naturalmente il successivo sviluppo nelle consuete mo­dalità della prosodia della poeta siciliana, ferma restando la staticità evocativa e rappresentativa tipica del petrarchi­smo imperante anche nella tradizione primo novecentesca.

Altro mito da sfatare è quello della semplicità, della immediata chiarezza o comprensibilità, della poesia di Goliarda Sapienza. E chi scrive in questo momento è uno che in precedenza ha sempre appoggiato questa linea interpretativa, ma che dopo riletture continue, dovute anche a una sorta di convivenza con Ancestrale come conseguenza dello spettacolo Voce di donna, voce di Goliarda Sapienza, ha negli ultimi due anni maturato un’altra visione d’insieme di questa poesia.
Tolto un gruppo non folto di componimenti, effettivamente immediati in conseguenza alla deriva narrativa o di un avvicinamento alla prosa, in linea col gusto corrente di non poca poesia tra la fine degli anni Cinquanta e i successivi Sessanta del secolo scorso, non pochi testi in realtà si propongono quali istanta­nee di un momento emotivo individuale per i quali, l’assenza di un contesto che ne chiarisca l’origine, si rende inevitabilmente vana ogni esegesi che espliciti il significato dei versi.
È questo di sicuro il caso di uno dei componimenti più oscuri, quasi ‘ermetico’ per scelte sintattiche messe in atto, presenti in Ancestrale:

Scialli neri parati contro il sole
precipitano il delitto. Un lutto stretto
avvolge i tetti il mare. I topi
assetati attendono il segnale, la risacca
col suo bottino d’alghe
cadaveri conchiglie.

Si tratta di un chiaro ricorso a un immaginario di simboli non certo afferrabili alla prima lettura, dove la presenza umana è relegata ai paramenti luttuosi o, per paradosso, ai corpi attesi perché privati della vita a causa di un naufragio probabilmente. Perché è di questo che la poesia di Goliarda Sapienza parla: di pescatori morti per annegamento, e che non tornando alle proprie case, hanno innescato la ritualità del lutto di una comunità. Prima ancora del significato, del senso della poesia, ossia di quell’elemento che in una tipologia di poesia che si vorrebbe chiara, comunicativa, dovrebbe giungere subito, arrivano le immagini, i simboli di una poesia che, invece, si propone proprio di esaltare tutta la sua forza evocativa con strumenti provenienti dalla poesia degli anni Trenta e Quaranta del Novecento, attraverso anche l’eco pirandelliana. Una poesia, insomma, profondamente intrisa di riferimenti letterari.
Ciò che distingue questa poesia di Goliarda Sapienza da una poesia di Alfonso Gatto, per esempio, è il costante ricorso a un lessico comune piano, sorretto, però, da una tutt’altro che piana sintassi (l’uso tran­sitivo del verbo ‘precipitare’ ne è la riprova). L’evitare ogni aulicismo non è, e non può essere considerato, sinonimo di semplicità e comunicabilità.

Ciò che in sostanza Goliarda Sapienza salva è il lessico domestico ereditato di sicuro dalla madre, Maria Giudice, primo motore della poesia di Ancestrale; un lessico, come più volte ripetuto, molto semplice, piano, ribadisco non popolare, in cui agiscono però moltissimi altri elementi che denunciano comunque quella appartenenza borghese che fece sì che questo libro non fosse compreso a suo tempo.

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Goliarda Sapienza a ventun anni dalla sua scomparsa

Tanti ricorderanno nei prossimi giorni e in modi diversi Goliarda Sapienza, che veniva a mancare il 30 agosto del 1996. Come già in altre occasioni, sul nostro blog le dedichiamo un focus giornaliero per leggere, da altre prospettive, la sua opera.

immagine tratta da «Paese sera», 18.02.83

Trascendere il «sogno del carcere» nella vita e nella scrittura:
Goliarda Sapienza a ventun anni dalla sua scomparsa
di © Alessandra Trevisan

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Rubò alla sua migliore amica forse per realizzare un sogno
di Dario Bellezza

FORSE la galera è il sogno (borghese) degli scrittori (borghesi) che vanno in cerca di forti emozioni; un’avventura da pagarsi sulla propria pelle per poi raccontarla: prima scrittori insomma e poi galeotti: prima scrittori e poi ogni illecito è lecito: basta raccontarlo. Ora la letteratura vanta anche scrittori che si sono fatte [sic.] le ossa in galera, nelle carceri più disumane e poi, una volta usciti, hanno raccontato quel mondo carcerario, e dunque sono in genere autodidatti che per meriti letterari acquisiti sono stati fatti uscire dal Potere, sono stati perdonati; e magari appena fuori hanno ricominciato a delinquere: il caso ultimo di Albot scoperto da Norman Mailer è esemplare. Tirato fuori dalle carceri americane da Mailer è ritornato ad ammazzare, e dunque niente redenzione.
……………Poi c’è stato il caso (supremo) di Jean Genet: scrittore troppo osannato forse, scoperto da Sartre che lo usò per suoi scopi teorici e filosofici in «Saint Genet, commediante e martire»: fortuna che capita a pochi scrittori di sentirsi museificati in vita da un grande come Sartre.
……………Ma Genet sublima e corrode l’idea di delinquere, lo eccita, e lo trasforma in grande madre maledetta. Ora, tralasciando altri esempi anche più scontati e commerciali (Papillon, etc…) arriva, essendo già scrittrice, la nostra Goliarda Sapienza a raccontarci le sue vicissitudini nelle carceri romane di Rebibbia.
……………Io conosco Goliarda Sapienza. Da ragazzo lessi i suoi libri pubblicati da Garzanti e «Il filo di mezzogiorno» mi entusiasmò; così volli conoscerla. E dato che avevamo amici in comune fu facilissimo. Ricordo una casa ai Parioli: la Sapienza era stata attrice con Visconti e frequentava molte persone mondane e snob; viveva da ricca ma ci tenne a dire che era povera, non aveva più una lira: aveva sposato Citto Maselli ma se ne era separata non so da quando. Mi rimase simpatica; faceva un po’ Tennessee Williams, signora Stone sul viale del Tramonto, ma erano affari suoi. D’altronde, prima o poi, ineluttabilmente tutti si invecchia.
……………Ricordo poi un altro incontro: io ero con Sandro Penna, nei primi anni settanta, eravamo stati a qualche presentazione e ritornando verso casa ci accompagnò la Sapienza. Ci fermammo in un ristorante di Piazza Navona; non ricordo niente di quella serata: solo una frase della Sapienza detta quasi con invidia e diretta a Penna che aveva spettegolato su mezzo mondo letterario di allora, e soprattutto della sua più cara amica-nemica, la Morante: «Siete viziati». Io le chiesi che intendesse dire con la parola «viziati» e la Sapienza ci tenne a ribadire che eravamo viziati perché ci comportavamo come se fossimo depositari dei segreti della letteratura, sacerdoti della letteratura, mentre lei si sentiva irreparabilmente esclusa. Raccontò un episodio occorsole con la Morante, altra «viziata»: la Morante la pregò di suicidarsi se voleva, era la cosa migliore che potesse fare invece che scrivere. Come poteva, la Morante, disse, arrogarsi questo diritto di stabilire chi doveva scrivere e chi no? (altro…)

Luciano Benini Sforza, La matita e il mare

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Luciano Benini Sforza, La matita e il mare, L’arcolaio, 2016; € 12,00

L’endiadi del titolo racchiude tutta la poesia di Luciano Benini Sforza: la racchiude nel gesto delicato di chi disegna a matita, e la comprende nella vastità del mare dove da sempre si rivolgono gli occhi del poeta; semplificando al massimo, potrei dire che il titolo andrebbe letto “la poesia del mio paesaggio”, dove “la matita” indica la poesia e “il mare” tutto il pae­saggio abbracciato nello sguardo di una vita dal poeta. Come un ritrattista lungo il litorale, Benini Sforza coglie i segni e li sfuma, in giochi d’ombre e chiaroscuri dovuti alla costante presenza della luce, nella vasta tela della vita che è compresa nel mare, nell’acqua, che è il corpo di ogni cosa perché ogni corpo si fa mare, o onda, o flutto, o goccia. È forse anche la dimensione liquida della società, della modernità, secondo la felice definizione di Bauman. È soprattutto un ritorno agli elementi primor­diali, originali, ancestrali, essenziali; è un ritorno alle proprie origini attraverso la poesia, una poesia delle origini (ma siamo sicuri che la poesia di Benini Sforza se ne fosse allonta­nato?):

Questa poesia, sai, torna all’origine,
ai primi messaggi, alle confidenze,
alla stanza con i respiri sovrapposti.
Torna ai codici diversi di sentire dentro i giorni
il viaggio del corpo e delle mani.
La nostra poesia ha sbagliato la partenza.
L’essenziale, mi dico ora.
Il biglietto
stretto dell’appartenerci. (p. 35)

(altro…)

Alessandra Trevisan, Goliarda Sapienza. Una voce intertestuale

Alessandra Trevisan, Goliarda Sapienza. Una voce intertestuale (La Vita Felice 2016)

Della monografia su Goliarda Sapienza di Alessandra Trevisan va sottolineata l’illustrazione degli strumenti dell’indagine, già dall’apertura che ne dichiara il taglio, con un’importante precisazione anche riguardo ai temi che non saranno trattati e alle linee che non saranno seguite. Esporre, per così dire, la cassetta degli attrezzi di chi ricerca rappresenta ai miei occhi un merito importante e contribuisce a evidenziare ciò che con questa pubblicazione si è realmente verificato, vale a dire  un passaggio molto lucido dai miti alla coscienza, per ricorrere al titolo di un famoso testo critico di Carlo Salinari degli anni Settanta.

Ammettendo il criterio tematico, questa monografia intende proseguire il percorso qui riassunto, approfondendo alcune peculiarità dell’autrice, ma anche ponendo in evidenza numerose novità che concernono la sua opera. Il campo di lettura proposto dai Gender Studies, inoltre, – sebbene di riferimento – è risultato essere troppo circoscritto quando si parla di Sapienza […] Non si potrà fare a meno di parlare di sessualità, genere, maternità, etc., ma sarà più corretto tentare di fare esplodere questi temi andando oltre. Si sono infatti manifestate altre possibilità di indagine che esplorano, ad esempio, la plurivocità della scrittura dell’autrice in relazione ad altri temi e scritture coeve (e non solo) ma anche l’evidenziazione dello sconfinamento extra-genere presente nei suoi testi; si è resa specialmente possibile un’analisi nei confronti della “voce” come mezzo peculiare per esprimere una personalità letterariamente disgiunta e labile, ripetitiva, dedica all’ascolto e in particolare all’”autoascolto”; (p. 16).

Strettamente collegata alla questione – sulla quale si fa subito chiarezza, ed è questione di fondamentale importanza dinanzi al ‘tema’ Goliarda Sapienza, non di rado oggetto di squilibrate trasfigurazioni e altrettanto squilibrate minimizzazioni – del passaggio dai miti alla coscienza, è la storia della ricezione dell’opera tutta, o di parte dell’opera, di Goliarda Sapienza. Ebbene, come illustra Alessandra Trevisan, entrando nel dettaglio e non facendo mai mancare una corretta collocazione storica, si tratta di una ricezione spezzettata e discontinua,  che procede per apprezzamenti entusiastici, per silenzi, per clamorosi rifiuti, per lunghe fasi di oblio, per riscoperte postume e, come ben messo in evidenza nelle prime pagine del volume, per strumentalizzazioni. Vero è che «Goliarda Sapienza non è mai stata allineata alla cultura del suo tempo» (p. 17), ma quello che avvenne con le poesie di Ancestrale è paradigma – come sottolinea Alessandra Trevisan richiamandosi a quanto dichiarato in precedenza al proposito da Fabio Michieli – di troppo frequenti chiusure, incomprensioni e sostanziale immaturità dinanzi a manifestazioni di poesia, come quella di Goliarda Sapienza, che ritengo, come ebbi a scrivere qualche anno fa, vera nella storia, arma di difesa e sensibilissima intercettatrice, accecante e rivelatrice quando sceglie di essere lapidaria, con richiami nitidi a tutti i sensi, sempre, sia quando percorre con coraggio e strazio le macerie, sia quando disegna il futuro partendo dal passato fissato in una foto antica, sia, infine quando si distende, sconfinando per passione,  verso la narrativa. Alessandra Trevisan racconta al proposito:

[…] le poesie circolarono in un ambiente ristretto e a leggerle oltre alla Banti e a Longhi (su invito del critico Niccolò Gallo), furono il giovane Cesare Garboli e Attilio Bertolucci che le apprezzarono, mentre Mario Alicata, all’opposto, le rifiutò, decretandone una stroncatura definitiva dell’opera. Ancora una volta Sapienza non fu accettata dall’entourage di Maselli a causa del mancato impegno politico e di un ripiegamento in un privato-pubblico borghese; (p. 134).

Amaro dover constatare che a Goliarda Sapienza è mancato in Italia quello che in Austria ebbe Christine Lavant: un Thomas Bernhard che, probabilmente proprio dal suo vigoroso “non allineamento” con conterranei e coevi, seppe apprezzare, scegliere e far conoscere una voce poetica così vicina a quella di Goliarda, anche per ciò che riguarda l’aver esperito le dimensioni dell’esclusione e della reclusione (qui mi riferisco ai soggiorni in manicomio, anche se a Goliarda Sapienza toccò anche l’esperienza della reclusione in carcere).

In Goliarda Sapienza. Una voce intertestuale, Alessandra Trevisan individua proprio nella voce, un filo conduttore e “la” direttrice principale per una analisi approfondita dei testi nell’opera di Goliarda. Una voce che ha avuto uno sviluppo e un allenamento straordinari sul palcoscenico, a partire dagli «sforzi per abbandonare la cadenza sicula» (p. 118) fino alla elaborazione di una tecnica personale. Suonare la voce, scrivere la voce: Goliarda Sapienza si è messa alla prova anche come insegnante. Mi affascina pensare a Goliarda Sapienza come insegnante di recitazione. Ricordo un film del 1986 di Citto Maselli, Storia d’amore, che mi colpì molto quando lo vidi per la prima volta, con una giovanissima Valeria Golino nella parte della protagonista femminile, Bruna, una ragazza del sottoproletariato romano che ha la forza straordinaria, centrifuga e centripeta, di Goliarda Sapienza. Valeria Golino racconta in un’intervista di aver conosciuto Goliarda Sapienza proprio durante le riprese del film. Dell’attività di Goliarda Sapienza come insegnante rende conto Alessandra Trevisan:

Alcune informazioni riguardanti l’esperienza di docente – anche con riferimento alle lezioni private date a Valeria Golino nel 1986 per Storia d’amore e nel 1990 a Nastassja Kinski per L’Alba (entrambi di Maselli) – si hanno nei saggi editi a cura di Giuliana Ortu, Lucia Cardone e Emma Gobbato. […] Sapienza rielabora una tecnica personale servendosi della letteratura di Yukio Mishima e della poesia di Mario Luzi, autori indicativi per lo studio delle pause e della lettura in metrica, quindi utili per allenare l’orecchio, organo dell’udito e dell’equilibrio; (pp. 117-118).

Le dimensioni di Goliarda, Goliarda insegnante, Goliarda scrittrice, Goliarda-personaggia e Goliarda-cinematografara, vengono prese in esame e collegate tra di loro attraverso la disamina dell’opera della scrittrice. È una disamina che individua percorsi di lettura, ad esempio, tra le poesie e i Taccuini, tra i quattro romanzi pubblicati in vita e le opere postume. Mi piace sottolineare qui il collegamento individuato tra il romanzo Il filo di mezzogiorno (1969) e il romanzo, apparso postumo, Io, Jean Gabin (2009). Un passo sostanzioso del volume di Alessandra Trevisan riguarda infatti il rapporto tra Sapienza e il personaggio Wozzeck nell’opera lirica di Alban Berg (Woyzeck nel dramma omonimo di Georg Büchner, scritto tra il 1836 e il 1837, con tre finali diversi e un impianto che anticipa in maniera sorprendente l’espressionismo). Alessandra Trevisan scrive, a ragione, che nel romanzo “psicanalitico” Il filo di mezzogiorno:

Wozzeck è la prima delle immedesimazioni maschili di Goliarda-personaggia in un soggetto maschile, cui seguirà – cronologicamente – quella con Gabin-padre»; (p. 132).

Mi sono chiesta, che cosa abbia significato per Goliarda Sapienza vestire i panni di Wozzeck, dare la sua voce, nella scrittura, alla voce di Wozzeck? Da questa domanda è scaturita l’intenzione di indagare ulteriormente i legami tra l’outsider Sapienza e l’outsider Büchner (attraverso la mediazione di Alban Berg). Questo è sicuramente uno degli ulteriori meriti della monografia di Alessandra Trevisan: individuare altre possibili piste di ricerca, istigare, per così dire, ad altre ricerche.

© Anna Maria Curci

 

Alessandro Brusa, In tagli ripidi

Esce oggi In tagli ripidi (nel corpo che abitiamo in punta) di Alessandro Brusa, la nuova raccolta di poesie del poeta bolognese. Propongo le prime tre poesie della raccolta (tratte dalla prima sessione, Il vento che insegue veloce) e alcuni passaggi dalla prefazione, che ho avuto il piacere di scrivere.
Ma prima di lasciarvi alla lettura mi preme fare due ulteriori considerazioni che non hanno trovato luogo nella prefazione. La prima considerazione è semplice: questa nuova raccolta chiude un ciclo, come dice Brusa stesso, e lascia già intravedere una nuova fase, diversa, della sua scrittura. Lo scarto con Il cobra e la farfalla prima, e con La raccolta del sale poi, è evidente poiché è chiaro che si è chiusa la fase di formazione della scrittura, mentre si è trovato il proprio segno. La seconda considerazione invece è di Marco Simonelli, che firma la postfazione, e per questo non poteva figurare nella mia prefazione. Simonelli fa subito notare che chi decide di abitare un corpo «accetta di viverlo anche in punta, vale a dire nei suoi aspetti più aguzzi e pungenti», e molto probabilmente questa poesia «nasce da un graffio, una puntura della realtà che scalfisce l’epidermide e provoca una ferita». E a dircelo, fa notare sempre Simonelli, è la poesia stessa («più Nemesi che Musa») che si pronuncia nel primo componimento. Come un poeta classico, Brusa cerca un «contatto diretto con il lettore» attraverso la poesia e il suo codice, che è codice del corpo. (fm)

Alessandro Brusa, In tagli ripidi

Alessandro Brusa, In tagli ripidi (nel corpo che abitiamo in punta). Prefazione di Fabio Michieli. Postfazione di Marco Simonelli, Giulio Perrone Editore, 2017

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D’uso io annuso l’aria che tira

: perché ho memoria

perché ricordo ogni emozione
.    che porti

perché scandaglio la storia
.    ed ogni tua percezione
e scatto come grilletto
.    cercando lo scontro
o cercando la fuga

.

non sono nata
.    per le cose del mondo
ma per giudicare l’ingiusto
ed il peso con cui ti stira le membra

perché sono l’emozione grezza
.    che non capirai mai
ed è per me che avrai
.    salva la vita.

.

*

Del corpo non
.    ho ragione
e del fiato corto o
.    del pelo
che cresce a dispetto

ho cercato il mio viso
per nominare la curva
.    delle spalle
e una scusa per
.    l’inclinazione del naso
o l’arco che tiene
.    l’occhio sinistro come
.    quello di mio padre

ho consumato il tempo
nella distanza di un corpo
.    che chiedeva compassione

perché appartengo alle ossa
che conoscono parola. (altro…)

Appunti per un omaggio a #NardaFattori

 

narda

Come Cristina Campo, Narda Fattori è stata tradita dal suo cuore malconcio. Come Cristina Campo, Narda Fattori se ne è andata improvvisamente, lasciando tutti sgomenti e sorpresi. Come Cristina Campo, Narda Fattori è morta a gennaio: l’11 gennaio, un giorno dopo la Campo. Come Cristina Campo, Narda Fattori ha sempre avuto lo sguardo e l’attenzione fermi sulla parola scritta e sul suo valore etico, e di conseguenza anche sulla bellezza come categoria estetica; una bellezza ottenuta e mantenuta tale anche quando la lingua sfiorava la mimesi (se non la parodia) del parlato, perché la realtà circostanziale non è mai stata estranea alla poesia di Narda Fattori. Detto questo, il parallelismo finisce qui perché all’aristo­cratico esclusivismo campiano Narda Fattori sostituì e perseguì la mirabile vocazione alla comprensione e alla accessibilità universale della sua poesia: ogni poesia scritta doveva essere chiara anche a chi non disponeva degli strumenti per comprenderla, per educazione e istruzione ricevute, di certo non per scon­tare la fatica di entrare nel testo, ma proprio per il motivo opposto: per entrare nel testo della poesia e scoprire che non c’erano sconti dalla vita all’individuo, all’uomo. La parole erano il suo strumento, da pla­smare una volta catturate lungo quel percorso che dal cuore sale alla mente per fissare il pensiero; quelle «parole sensate/ che dal ventre sono risalite alle anse/ di un cervello sconvolto di sinapsi/ che passano o trapassano messaggi/ che si confondono si inerpicano e cadono// povero pensiero e povere parole/ che culla scomoda e malconcia la mia testa». A questa tensione etica fa da controcanto un’aura d’infanzia che le permetteva di mantenere vivo lo stupore ingenuo di chi coglie il variare dei colori dei paesaggi romagnoli a lei cari, posti sempre a sfondo, quasi mai nominati direttamente. Quel mondo dell’infanzia – dove «i bam­bini hanno gambe come ali/ per correre dietro al vento» – che forse le era caro per affetto lontano: dalla sua infanzia caratte­rizzata anche dalle letture suggerite da un padre – “ombra timoniera” – sempre pronto a procurarle libri su libri. E questo è uno di quegli aspetti esterni della vita di Narda che ho appreso di recente. Perché in realtà di lei ben poco sapevo oltre la sua poesia.

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E dire che io ho conosciuto la sua poesia tardi, e molto poco conosco ancora. Galeotto fu l’editore, mi verrebbe da dire; e in effetti le cose andarono proprio così, poiché il mio incontro fu determinato dalla pubblicazione, nel novembre del 2011, della raccolta Le parole agre con L’arcolaio di Gianfranco Fabbri.
Sin dal titolo, come da più parti è stato indicato, era chiaro che la vita aveva presentato un conto salato alla poesia di Narda. Eppure lei non si era ritratta dalla sfida di raccontare i mali di questa società che ai suoi occhi, che essendo occhi di un poeta sono occhi dell’umanità, si schiantava sull’asfalto di strade percorse ad alte quanto inutili velocità, metafora di una frenesia del vivere che conduce all’annullamento di ogni cellula di umanità. Le parole agre è un libro fatto di condizioni difficilmente sopportabili (e tra i significati di “agro” ciò che è “difficile da sopportare” rientra a pieno diritto), come quelle presentate nella carrellata, nell’infilata, nella teoria, nel catalogo degno di un poema epico, di figure femminili, o meglio ancora di femminilità frammentata delle poesie raccolte in Frammenti di anatomia, la se­conda e ultima sezione del libro, che segue quella eponima alla raccolta. (altro…)

Dire di Fabio Micheli – Nota critica

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Scrivere del libro di Fabio Michieli non è impresa facile per almeno due ragioni: 1) perché si manifesta come un lavoro in corso, in quanto pubblicato in prima edizione alla fine del 2008, è tutt’ora oggetto di un’ampia e sofferta riscrittura che dovrebbe portare a una seconda edizione nei prossimi mesi. Questa riscrittura, a cui il sottoscritto ha avuto accesso, è essa stessa un libro nel libro e amplifica, potenziandoli, molti temi centrali della prima edizione, basti pensare al tema della memoria che diventa, in una nuova sezione dedicata alla figura paterna, un vero e proprio dialogo con le ombre, un corpo a corpo con il senso dell’esistenza; 2) perché, paradossalmente, proprio per essere un lavoro soggetto a una potente riscrittura, è un libro che aspira a una compiutezza estrema, a una limpidezza cristallina, ottenuta con un lavoro di sottrazione e cesello certosino, che respinge qualsiasi sovrabbondanza interpretativa e si presenta come un tentativo estremo di espressione di purezza, in cui il verso fa tutt’uno con il bianco, con la pagina bianca da cui sorge (volevo un libro chiaro per noi due:/ una pagina bianca quasi pura).

Dire – L’arcolaio, 2008, con nota di lettura di Augusto De Molo e foto di Anna Toscano –, dunque, è un libro radicale, nel senso etimologico del termine, sin dal titolo, si confronta con la radice del poetare, con la sua espressione primigenia, il ‘dire’ appunto e lo fa riuscendoci in maniera originale, grazie al continuo confronto con la tradizione poetica italiana e classica. Questa necessità di scavo e di confronto con gli archetipi della nostra cultura, che non ha nulla della pedanteria archeologica o pseudosperimentale di tanta poesia contemporanea, emerge dalla presenza di tante figure del nostro immaginario letterario – San Sebastiano, l’Ulisse di Dante, le Muse – ma anche e soprattutto dalle due poesie dedicate esplicitamente al mito di Orfeo ed Euridice, in cui si sviluppa un dialogo breve e intensissimo, un botta e risposta serrato che definisce il perimetro del quadrilatero vita, parola, amore e morte che fonda il libro di Michieli. In questo perimetro si muovono tutti i testi, guidati in un invisibile filo comune dalla memoria, che non è una semplice memoria personale di luoghi (Venezia su tutti), eventi, persone, ma è una vera e propria memoria pensante che attraversa e fa riemergere immagine archetipiche sedimentate nel profondo. Il dialogo tra Orfeo ed Euridice, in cui lui parla nella prima poesia e lei risponde nella seconda, nella sua drammatica brevità, mostra il rapporto tragico tra canto, amore e morte. Come sottolinea De Molo nella sua nota di lettura, l’originalità del dialogo è data dalla risposta di Euridice. Ella sa, a differenza di Orfeo, che il canto non può salvare dalla morte, che essa è un limite invalicabile e che riattraversare il Lete non è dato ai mortali, ma invece può eternare l’oggetto del canto e dell’amore, proprio annullandolo come principium individuationis, attraverso una trasfigurazione che trasforma il corpo, la carne in parola. Una trasfigurazione che permette di riconoscere il niente che siamo per aprire la via al tentativo di eternarsi della poesia. Solo riconoscendo il nostro esser finiti possiamo aprirci all’eternità del canto, la resurrezione è soltanto, ma forse è già tanto, nelle parole e nella memoria, il portato classico ed etico del dettato di Michieli è in questa verità.

L’intera opera, come una partitura che riprende di volta in volta i temi e i leitmotiv del dettato poetico, è attraversata da una musicalità sommessa ma costante che, reggendosi sull’architrave endecasillabica, crea un melodioso andante che è il tessuto sonoro di tutte le composizioni, un sottofondo di armoniosa lira, per rifarci ancora una volta all’archetipo di Orfeo, che però alcune volte assume le note di un malinconico tango che dalle strade del ‘900 e della contemporaneità dialoga con la musica degli antichi e delle sfere celesti. La poesia è mèlos e dire, unione inscindibile, totalità che scaturisce dalla visione dall’immagine, per tradurre il titolo della poesia Das Bild. La poesia è un tradurre l’immagine, la visione in parola e in quanto immagine e parola essa si fa forma (Gestalt) e informa di sé l’intero dettato, come unione inscindibile di musica e senso, parola che suona e che dice e dà vita a un tutto che è maggiore della somma delle pari che lo compongono.

L’aspirazione del poeta è di scorgere, di aver visione del tutto che ci comprende, ma il vedere è anche e soprattutto un esser visti dalla forma e l’esser visti, scorti, frugati è un esser riconsegnati alla nostra finitudine, essere consegnati alla nostra fine costitutiva. Il tema della fine è strettamente connesso a quello di limite, il limite è ciò che ci definisce appunto, che separando dà forma, la sottrazione crea la forma in cui emerge un senso che ci ha preceduto e che ci sopravviverà, un macrocosmo a cui far corrispondere il microcosmo che l’io lirico è. Ma questo nesso nei versi di Michieli ha poco o nulla di rassicurante, la forma e l’immagine da cui scaturisce il senso del limite sono percepiti come problematici, come qualcosa che non è dato naturaliter ma che è una conquista. L’esser forma, nell’esistenza di ognuno di noi, può darsi non come pienezza ma come vuoto per l’io lirico che non sa chi è. Il pericolo insito nel vivere e nel dire è diventare una sagoma a cui non corrisponde niente e che mette in evidenza in maniera plastica il contrasto irrisolto dell’esistenza, come mostra perfettamente la poesia Sebastiano (A volte penso di essere un involucro/ cavo dove trova rifugio l’uomo/ che non sono ancora). Imparare a finire è una conquista esistenziale e morale, che spesso risulta irraggiungibile, bisogna attraversare il negativo che abita l’esistenza, l’inganno che ci vive, nella consapevolezza che nessuna sapienza è data una volta e per sempre (e non so mai quando è giusto finire).

In questa prospettiva il testo Epigramma assume un valore paradigmatico, sia per l’utilizzo di una forma classica, sia per il richiamo alla tradizione novecentesca con Montale citato in epigrafe, sia, soprattutto, perché la parola, in questa poesia, è presa direttamente dalle Muse che rispondono alla domanda del poeta, l’unica forse che i poeti hanno sempre posto: chiedere versi. La risposta delle Muse non è evasiva, le Muse inviano versi ma a determinate condizioni, loro presiedono all’ispirazione che unisce i poeti e gli dei, inviano parole sotto forma di versi canticchiati, come usava un tempo, i versi volano di bocca in bocca per giungere al poeta che deve saper porre ascolto, la parola poetica non si concede a chiunque ma solo a chi ne comprende il codice, la struttura che la rende quel che è, la forma: attento a non dimenticare/ che la rima chiude il tema iniziale. La poesia, in quanto forma e canto, chiede compiutezza, è un circolo che si chiude e in cui il poeta è un semplice punto della circonferenza. La poesia è dunque un ritorno all’origine di cui il canto del singolo poeta è solo un infinitesimo segmento, ma che aspira ad essere un punto decisivo e inaggirabile. Il ritorno all’origine, che ogni dire poetico è, mostra la propria originalità nel percorso, nel segmento di cammino che la singola voce poetica intraprende. Il tratto originale del percorso di Michieli si manifesta chiaramente nell’ultima poesia della raccolta, in cui il rapporto tra parola e vita viene sintetizzato nella figura dell’Ulisse dantesco che però si moltiplica nei tanti Ulisse quotidiani, anonimi alle prese con le loro personali odissee. Il senso dei versi danteschi subisce un rovesciamento epocale, la consapevolezza che non fummo e quindi del nostro dover essere oltre il mero dato dell’esistenza si trasforma nell’ineluttabilità di essere sempre più a brani su sfatte pareti alle prese con la sconfitta delle nostre esistenze, alle prese tragicamente con la nostra pesta dignità. La poesia è dunque non salvezza ma luce e consapevolezza estrema dell’unione drammatica dell’esistenza con le forze antiche che ci attraversano ed è il cercare di tenerle insieme, di dirle di chiuderle in forme che abbiano il sigillo dell’irripetibilità.

Francesco Filia

1 2 3 Penna! #3: Quarant’anni e non sentirli?

20170115_122755Quarant’anni fa, il 21 gennaio 1977, moriva a Roma, nell’appartamento di Via della Mole dei Fiorentini, ma sarebbe più corretto dire nella sua camera da letto, Sandro Penna. Da più parti, e a più riprese, si è cercato di definire l’eredità della sua poesia nelle generazioni successive, e in un paio di casi, Saba e Mon­tale, si è scandagliata la sua presenza nella poesia a lui contemporanea.
Ora, se guardo all’eredità penniana in senso materiale, riscontro soltanto l’assenza nelle librerie italiane di Poesie, ossia del volume garzantiano che a partire dalla prima edizione del 1989 per almeno tre lustri ha permesso ai lettori, come me nati agli inizi degli anni Settanta del Novecento, di avvicinare la sua opera per non abbandonarla più, o per rifiutarla in blocco. Sì!, Penna può essere rifiutato in blocco sia per questioni di gusto (e uso “gusto” come l’usava Giovanni Nencioni quando cercava di definire il suo approccio alla poesia di Albino Pierro), sia per questioni morali. Se invece penso all’eredità morale della sua poesia, qui si aprono infinite finestre.
Alcuni giorni fa un mio amico catalano mi chiedeva come fosse possibile guardare a Sandro Penna senza vedere in lui non solo l’innamorato eterno dell’amore, ma pure una sorta di strenuo difensore della pede­rastia, che vista con i nostri occhi sfiora o a volte coincide con la pedofilia? Non posso nascondere di essere sobbalzato sulla sedia nel sentirmi porre questa domanda, perché rite­nevo la questione chiusa e risolta da anni. In Penna non c’è traccia di peccato, non c’è morbosità e so­prattutto non esiste una ma­schera che nasconda agli occhi della gente la sua vera natura:[1] Penna e la sua poesia sono là dove sappiamo di poter trovare entrambe. Nella domanda dell’amico si ripete un cliché antico; un cliché che non consi­dera alcuni aspetti che stanno alla base e della poesia penniana e della poesia europea del primo Nove­cento: agisce in Penna il Rilke del “fanciullo divino” (nonché il Rilke dell’angelo tremendo e dell’angelo neces­sario) che è superamento di ogni stereotipo; è la proiezione del desiderio d’amore che supera la carnalità, pur presente nella poesia del perugino. E Penna era consapevole di ciò – junghianamente consapevole? forse –, dal momento che ha sempre cercato di tenere tra le carte nascoste quelle poesie che egli sentiva “oscene”, e che cominciò a pubblicare solo quando, sopraggiunta la maturità anagrafica, entrò nella sua poesia anche quel velo di malinconia che impone di guardare tutta la sua opera non più soltanto nell’ab­bagliante luce, bensì in controluce. (altro…)

1 2 3 Penna! #2: Il poeta insonne tra Ginzburg e Raboni

Penna 1

Sandro Penna, fotografato nella sua stanza da letto, nella casa romana di Via della Mole de’ Fiorentini, negli anni Settanta

Verrebbe quasi da dire che l’occasione di incontro tra Natalia Ginzburg e Sandro Penna sia stata una delle più classiche occasioni mancate. È una storia romanzata, questa, perciò aleggia legittimo il dubbio che le cose siano andate diversamente da come le raccontò la Ginzburg nel suo primo scritto dedicato al poeta perugino, a quel «pederasta» che all’epoca «viveva vendendo alla borsa nera saponette e marmellate.» L’anno è il 1945: Penna, privo di un lavoro stabile, da anni si arrangiava con il mercato nero, vendendo quel che gli capitava di vendere, forse pure contento di vivere un’anomala libertà anche nel modo di procacciarsi di che sostentare lui e la madre. Aveva, del resto, per primo alimentato questa immagine di sé, generando un vero e proprio cliché al quale nemmeno la Ginzburg si sottrae.
Nel 1945 Penna non era più un esordiente; anzi!, direi che fosse già un caso letterario dato che, come ben sappiamo, aveva mosso a curiosità prima Saba e poi Solmi e infine anche Montale (salvo poi assistere a una sorta di vera e propria ritrattazione da parte del ligure). Nel 1939 Parenti aveva pubblicato quello smilzo libercolo intitolato Poesie, pronto da almeno 6 anni e più volte rinviato, a ridosso del ben più roboante Le occasioni di Montale. Ora, nel ’45, la Ginzburg ci descrive Sandro Penna gironzolare per la sede romana dell’Einaudi, che allora si trovava in via Uffici del Vicario, con le bozze di un nuovo libro che, stando a quel che scrive, avrebbe visto la luce solo anni dopo e per un altro editore. Ora, a Poesie del ’39 seguì soltanto nel 1950 Appunti, pubblicato per le Edizioni della Meridiana e costituito da poesie com­poste dal 1938 al 1949. Certo, Penna poteva davvero nel ’45 avere pronta una nuova raccolta, e non si può escludere che fosse una prima forma di Appunti. Di poesie, come mostrano le varie appendici pub­blicate a partire da Poesie, e riprese e implementate nei successivi volumi Tutte le poesie e Poesie, Penna dal ’27 al ’45 dovette averne composte parecchie. Ma tutta la ricostruzione dell’aneddoto, a mio avviso, serve solo a ribadire l’immagine lazy di Penna e l’assenza di un’idea minima dell’urgenza del tempo:

benché venisse là con quelle bozze non mostrava d’avere un vero ansioso desiderio che il suo libro fosse presto pubbli­cato. Questo non perché non volesse pubblicarlo, ma perché il tempo, come presto compresi, non esi­steva o non valeva nulla per lui. […] Seduto sul divano azzurro, parlava delle sue poesie. Ma poiché non mostrava nessuna ansia di veder pubblicato quel libro, e poiché c’erano là folle di altri libri in stampa e persone ansiose di pubblicare, quelle sue visite erano del tutto prive di scopo.[1]

Lo scritto poi prosegue con un salto temporale che ci consegna il Penna degli ultimi anni, quello del lungometraggio di Mario Schifano per intenderci; e qui i cliché si moltiplicano a dismisura, sicché pare a me che a un certo punto sia accaduto qualcosa tra i critici e i lettori di Sandro Penna; qualcosa di irrepa­rabile; qualcosa che nemmeno Pasolini riuscì a superare, malgrado il suo culto; qualcosa che solo Garboli riuscì a combattere: l’essere assaliti da un senso di impotenza davanti alla poesia di Sandro Penna. Più facile è liquidare poesia e poeta ripetendo fino alla noia sempre le solite cose: cataste di carte e libri ai lati del letto, vasi da notte con urine azzurrognole, voce impastata al telefono, telefonate a ore improbabili, me­lenso e maligno, e via di seguito. Salvo poi accorgersi d’avere compreso tardi ogni cosa:

non sapevo e non pensavo, quando lo conobbi, che egli fosse un grande poeta; l’idea della grandezza non la univo allora ai suoi versi, così come non univo allora alla sua persona l’idea della libertà. Lo trovavo, allora, soltanto strano e singolare; e mi stupiva che la sua poesia, che ammiravano e amavo, nascesse da quella persona singolare e strana che non mi sembrava dare grandi ricchezze di esperienza umana ma solo un amore maniaco per i suoi versi. Molto più tardi, compresi però che la grandezza della sua poesia, ignara e involontaria, aveva radici nella sua grande innocenza e nel suo modo candido e libero di esistere al mondo.[2]

Perdonatemi questa lunga e articolata premessa, ma era necessaria: necessaria perché nelle ripetizioni della Ginzburg si capisce lo sconcerto destato dal caso Penna. E di vera e propria epifania si potrebbe parlare quando, poche righe oltre, scrive che nella poesia di Penna «si riflette insieme l’infinità dell’universo e il tempo in cui viviamo, rotto e discorde e incoerente.» Ecco allora che si fa percepita la grandezza del poeta perugino, estraneo forse a idee ‘ordinarie’ di tempo e di storia, ma affatto estraneo al tempo, come da sempre sostengo.
Questo primo scritto di Natalia Ginzburg è datato «1 Dicembre 1976», e tutti sanno che compare come prima delle due Presentazioni alla raccolta postuma di Penna, Il viaggiatore insonne.[3] Penna sarebbe morto il 21 gennaio 1977. Ovviamente l’autrice non poteva immaginare che le sue righe avrebbero assunto una valenza del tutto nuovo, un colore postumo involontario; eppure è innegabile che queste pagine non guardino al futuro, non proiettino il poeta di cui trattano in avanti: hanno lo sguardo rivolto al passato, perché ripercorrono esattamente, senza aggiungere nulla, tutto ciò che di Penna già era noto. (altro…)

1 2 3 Penna! #1: La lettura “caotica” di Carlo Picca

13119937_824282444384061_1811723937994021597_oCarlo Picca, 106/110. Sandro Penna
FaLvision Editore, 2016

 

Le stelle sono immobili nel cielo.
L’ora d’estate è uguale a un’altra estate.
Ma il fanciullo che avanti a te cammina
se non lo chiami non sarà più quello…

Questi versi di Sandro Penna dicono tutto, ma proprio tutto, della sua idea del tempo; sia del tempo umano, intendo, ovvero quell’ossessivo bisogno di contare il tempo che trascorre per rincorrere il medesimo, sia del suo ‘intimo’ tempo, che è il tempo dell’amore per la vita, ossia il sentimento che anima tutta la sua poesia e che coniuga (e declina) insieme i tuoi temi portanti della sua poetica, “vita” e “amore”.
L’immagine dantesca racchiusa nel primo verso aggiunge l’autorità necessaria a stabilire l’assunto penniano, che è di fatto un vero e proprio assioma: un assioma che ha distratto buona parte della critica sin dalla prima apparizione in rivista del poeta perugino.
Il fiore, oltre ad avere un gambo, ha pure le radici profonde della pianta, con buona pace della ‘famigerata’ formula di Bigongiari.
Liquido, così, con un motto rapido, qualche decennio di critica alla e sulla poesia di Sandro Penna. La liquido perché, come scrissi qualche anno fa, esiste in certa critica italiana la malsana abitudine di ripetere all’infinito, fino allo sfinimento, sempre le medesime formule, cristallizzando, se non addirittura fossilizzando, di fatto sia la poesia sia la critica. E non mi riferisco solo al “fiore senza gambo” di Bigongiari, ma pure al “Penna alessandrino” di Solmi, al “Penna poeta dell’omosessualità” di Anceschi, e via discorrendo.
A vedere oggi questi cliché si stampa sul mio volto sia un sorriso sornione, sia una smorfia amara; ma è innegabile che queste sono pagine di quella che potremmo definire la storia della critica penniana, mentre sono altri ormai le pagine e i nomi da seguire: su tutti, Garboli, l’unico a mio avviso ad avere compreso Penna perché affrontato prima di tutto con la curiosità del lettore, e poi con la lente del critico.
A un simile approccio, con i dovuti distinguo, si è avvicinato anni fa alla poesia del perugino Carlo Picca, autore del saggio 106/100 Sandro Penna (FaLvision Editore, 2016). Il titolo non cela l’origine del saggio, ovvero il suo essere la rielaborazione della tesi di laurea; e per diritto di cronaca, e per zittire subito chi eventualmente dovesse levarsi contro un passaggio inatteso, della sua natura originale conserva lo spirito, la struttura e parte dei contenuti al punto tale che non si è nemmeno intervenuti a correggere il luogo in cui Giovanni Raboni, chiamato in causa insieme a Roberto Deidier, come possibile editore critico di tutta l’opera di Penna, è dato ancora per vivo.
Sappiamo tutti che fine fece, anzi dirò meglio: sappiamo tutti che fine ha fatto ogni tentativo di portare il nome di Sandro Penna dentro la preziosa collana dei “Meridiani” mondadoriani, o al felice porto di un’edizione critica e commentata, alla quale a più riprese, e con dedizione e competenza, si sono messi all’opera il già ricordato Roberto Deidier e Giuseppe Leonelli, autore del monumentale e indispensabile Commentario penniano. Storia di una poesia (Aragno, 2015), che nel saggio di Picca non trova menzione, e dal quale inevitabilmente avrebbe preso linfa e forza per argomentare alcune felici intuizioni.
Ma non è certo questo il fine di 106/110 Sandro Penna, definito da Picca stesso «poemetto caotico» allo scopo di fugare ogni debito con la critica accademica, perché questo saggio è quanto di più distante l’autore si è prefissato da quella critica che affossa, a suo dire, la poesia in generale e, nello specifico, la poesia di Penna. In realtà i debiti contratti con esso sono più che evidenti, e non potrebbe essere diversamente, dato che comunque si tratta di un debito contratto per formazione; lo è, per esempio, la prima persona plurale con la quale tutto viene esposto e al quale, personalmente, avrei preferito, visto il disegno, una bella prima persona singolare a tagliare ogni ponte con la critica della critica e, di contro, avvicinare davvero il lettore ai versi ampiamente testimoniati di Penna. Ma, direbbe un critico accademico, son cose che si perdonano rapidamente e che altrettanto rapidamente si possono correggere se a questo saggio che si è fatto subito notare dovesse seguire una seconda edizione riveduta e accresciuta. Perché le felici intuizioni sono parecchie e meriterebbero una più ampia trattazione. (altro…)

Jean Gabin nella scrittura di Cesare Pavese e Goliarda Sapienza

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Questo scritto divulgativo propone un breve excursus sulla figura di Jean Gabin nell’opera di Goliarda Sapienza e di Cesare Pavese. Non si intende qui sistematizzare uno spunto (forse troppo vasto per essere governato), ma tentare di dare verità ad alcuni legami sottili, cercando il più possibile e con puntualità di evidenziare come questi mettano in luce un interesse comune ai due autori nei confronti dell’arte cinematografica. Si è scelto inoltre, proprio per la vastità dell’argomento, di non entrare nei testi ma di darne accenno, lasciando spazio a considerazioni e riflessioni.
Spunto per l’autrice nel romanzo postumo Io, Jean Gabin (Einaudi, 2010), modello di eroe ribelle, sovversivo, simbolo di un’etica da abbracciare e attraversare in un momento storico complesso come il 1979 − anno della stesura −, Jean Gabin risulterà soltanto una traccia di fondo nella scrittura di Pavese, un’ispirazione fugace per una sceneggiatura dal titolo Amore amaro,¹ di cui si occupò negli anni Cinquanta.
Il rapporto dell’autore con il cinema è stato affrontato da Franco Prono nel suo volume Pavese e il cinema. Primo e ultimo amore (Bonanno, 2011), in cui il critico ritesse approfonditamente la trama di possibilità che questa diversa esperienza di scrittura può aver rivelato a un autore che aveva attraversato tutti i mestieri letterari possibili nella sua epoca fino a quel momento, salvo quello dello sceneggiatore. Non solo la citata ma anche altre sceneggiature sono, nella lettura di Prono, dei “noir”, parlano di “malavita” e di “triangoli amorosi”; si tratta di testi con valore letterario minimo, “non attrattivi”. Pavese, innamorato all’epoca dell’attrice Constance Dowling, proponeva con tale modalità l’intenzione di lavorare con lei e la sorella, allora attive in Italia; come conosciamo dalla filmografia di Constance, lei era stata co-protagonista di Riso amaro di Giuseppe De Santis (1949), titolo che ha affinità con Amore amaro. Se il soggetto tuttavia, come ricorda anche un’altra studiosa di Pavese, Maria Rosa Masoero, sarà proposto per la realizzazione a registi che in quel momento erano impegnati nel Neorealismo − e sono De Sica e Zavattini, poco attratti da storie non attinenti alla loro esperienza − viene da andare più a fondo nell’etimologia dell’aggettivo “amaro”, che si suggerisce di consultare qui. Se si considera la radice, che contiene il significato “dell’immaturità, dell’asprezza e dell’essere forte”, si nota come la scelta di Pavese (e della Dowling) non paia frutto dell’istinto – banalmente – ma pretenda una connessione alla trama e alla figura di Gabin, per cui sarà pensata. Certamente, questa considerazione a posteriori potrebbe sembrare un ‘leggere oltre’, ma la vicenda di Claudio, amante di due sorelle di diversa età, Natalia e Cloti, diviso tra il suo essere un fuorilegge e il desiderio d’amore confuso dalla necessità d’aiuto, un uomo che chiede alle due donne di rifugiarsi presso la loro casa ben conscio della doppia relazione in atto (duplice, se si considera la parentela di Natalia e Cloti), ne fanno un personaggio tratteggiato con toni aspri, immaturo (amàs,  “crudo”) eppure “forte” nella e della sua illegalità. E l’attore francese, che durante il periodo del Realismo degli anni Trenta ha ricoperto più volte ruoli simili, pare adatto a questo genere di soggetti. «Quarantenne, taciturno, cinico»: il Claudio di Pavese è di poco lontano da quel Gabin che vediamo in Pépé le Moko di Duvivier (1937) o ne Il porto delle nebbie di Carné (1938), entrambe fonti di Sapienza; amante-amato, forse più generoso, sex symbol traviato da una solitudine disarmante, la stessa che vive Claudio, e forse la stessa di Pavese allora.
Sempre Masoero sostiene come l’amore per la Dowling accogliesse il «mestiere affascinante» dello sceneggiatore, un ritorno al cinema come quella passione che ha formato il giovane Pavese e, in terza istanza, lo sguardo all’America di cui la sua opera è pregna. Il “mestiere cinema” non è ricostruibile con completezza in questa sede: articolato e complesso, consta di materiali di varia provenienza, tra cui lettere, diari, scritti critici e recensioni apparsi più di recente in questi anni, e appunti che coprono decenni diversi. Si tratta di scritti che nutrono con curiosità l’intuizione (o meglio, l’attrazione?) verso un linguaggio contemporaneo, visto come fondante di un’epoca proprio nelle sue parti costituenti. I critici che si sono occupati del rapporto tra Pavese e il cinema (e nominiamo anche qui Lorenzo Ventavoli) documentano infatti la tensione interna-esterna della spinta dell’autore, capace di riconoscere in quell’arte la tipicità di ciò che rappresenta: un nuovo modo di intendere l’immagine, il tempo, la scrittura, “fuori dalla letteratura e dal teatro”. Per un quadro completo si suggerisce, comunque, la visione del documentario Il cinema secondo Pavese (qui), omaggio ufficiale alla plurivocità della scrittura filmica nell’opera pavesiana. Chi scrive – inoltre – non conosce i rapporti critici fra Pavese e il pensiero di Walter Benjamin, forse già indagati in un parallelo che svisceri affinità e contrasti, probabilmente ‘nutriente’. (altro…)

‘3 dicembre’ di Vittorio Sereni

Una lettura ingenua (e compilativa) di 3 dicembre di Vittorio Sereni

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3 dicembre

All’ultimo tumulto dei binari
hai la tua pace, dove la città
in un volo di ponti e di viali
si getta alla campagna
e chi passa non sa
di te come tu non sai
degli echi delle cacce che ti sfiorano.

Pace forse è davvero la tua
e gli occhi che noi richiudemmo
per sempre ora riaperti
stupiscono
che ancora per noi
tu muoia un poco ogni anno
in questo giorno.[1]

Il 5 dicembre 1940 Vittorio Sereni scriveva all’amico Giancarlo Vigorelli di avere «dedicata, nelle inten­zioni e non dichiaratamente, all’Antonia» la poesia 3 dicembre, una delle otto poesie nuove composte a Modena dopo uno di quei periodi, a volte lunghi, a volte meno, durante i quali il poeta non componeva nulla. Di lì a un mese la poesia avrebbe visto la luce in «Tempo» (a. V, n. 1 [2-9 gennaio 1941]), insieme a Paese, unite col soprattitolo Due poesie.[2]
Dell’amicizia che legò Sereni ad Antonia Pozzi molto è stato scritto;[3] fu un legame sincero, di dialogo, e anche di ricerca, da parte della giovane poetessa, di un reale confronto che forse a un certo punto lei sentì venir meno, come se pure Sereni, come già alcuni amici della cerchia di Banfi, non le riconoscesse quella patente di poeta che Antonia sentiva di meritarsi. (altro…)