fabio michieli

3 dicembre 1938 – 3 dicembre 2018. Per Antonia Pozzi

Gli anniversari sono sempre ambivalenti: momenti di celebrazione capaci di trasformarsi in un passo falso, vittime di un tranello ben celato. Il fatto, però, che un volume di scritti dedicati ad Antonia Pozzi sia uscito a ridosso di un anniversario importante come gli ottant’anni dalla sua prematura e volontaria scomparsa è solo un evento che va accolto in modo assolutamente positivo. Nessun intento celebrativo; solo il desiderio di affrontare la giovane poeta in modo libero, autorevole, scientifico e scevro da letture stereotipate, dogmatiche, che da anni si ripetono raccontando una favola bella che, evidentemente, qualcuno ancora illude.

La novità forse più evidente di questo volume corposo (oltre 500 pagine), curato da Fabio Guidali e Matteo M. Vecchio, sta nello sguardo ampio e argomentato rivolto alla figura di Antonia Pozzi; sta nell’evocazione della «singolare generazione» cresciuta attorno alla figura del professore Antonio Banfi e soffocata dai tragici eventi storici che modificarono la fisionomia dell’Italia, culminando proprio nel 1938 con l’emanazione delle leggi razziali. Non che i legami tra Antonia Pozzi e la cerchia banfiana non fossero già stati in precedenza indagati, ma è la prima volta che in un volume intenzionalmente si danno il giusto rilievo e il degno riconoscimento alle possibili influenze esterne, agli apporti esterni, facendo dialogare tra di loro i singoli risultati delle indagini per trarne un quadro di insieme nuovo, nonché foriero di future esplorazioni (rapidamente penso ai due contributi di Davide Assael – La lezione di Giovanni Emanuele Barié nel percorso formativo di Antonia Pozzi, e Da Piero Martinetti ad Antonio Banfi. L’Università di Milano negli anni Trenta -; nonché l’affine contributo di Marcello Gisondi, Un giovane maestro: Antonio Banfi teoretico; oppure all’affresco ‘topografico’ di Francesca D’Alessandro, Occasioni di lettura. Vittorio Sereni e la topografia poetica del suo tempo; fino al ‘dittico’ di Matteo M. Vecchio, Notizia su Piera Badoni e Nella Berthier, che tratteggia un quadro di relazioni dirette e indirette con l’universo pozziano).
Ma si dà voce pure al lato negativo della cerchia banfiana, dalla quale in una certa misura Antonia si è sempre sentita esclusa, e che non le risparmierà delusioni cocenti, come il giudizio negativo sulla propria poesia espresso dal professor Banfi, e che porterà la giovane Antonia a ipotizzare la via del romanzo per dare corpo alla sua scrittura.
L’intenzione dei curatori è quella di sottrarre la vita e l’opera di Antonia Pozzi da quella dimensione attuale che l’ha resa un caso letterario, per riconsegnarle – vita e opera – alla «complessità del loro tempo», come viene detto nell’agile ed efficace introduzione, sottraendola da uno «svilimento, che trae origine proprio dal contesto di prima lettura e pubblicazione delle sue Parole»; e nel fare ciò, sia chiaro, non si disconosce la storia anche critica, bensì si parte proprio da questa per contestarne certi esiti (vedi il “non incolpevole” Vincenzo Errante) e, di contro, ribadire la centralità di altri (vedi l’ancora autorevole contributo di Eugenio Montale). Consegnare Antonia ad Antonia stessa, anche con l’aiuto degli strumenti della psicanalisi applicati alla lettura delle poesie, come avviene nel contributo firmato da Matteo De Simone, Sostare in riva alla vita. Note sulla poesia di Antonia Pozzi, al quale va riconosciuto il merito di mettere all’angolo parte della vulgata critica, quella parte per la quale è sembrato «essere difficile riconoscere, anche post mortem, ad Antonia la sua personale storia, costituita da malinconie e angosce ma anche da desideri e speranze.» (altro…)

Alessandro Brusa, In tagli ripidi (nota di Anna Maria Curci)

Alessandro Brusa, In tagli ripidi (nel corpo che abitiamo in punta). Prefazione di Fabio Michieli. Postfazione di Marco Simonelli, Giulio Perrone editore 2017

Nel romanzo Il doppio regno, Paola Capriolo fa scrivere all’io narrante, in un diario scritto in un misterioso albergo nel quale si ritrova (accolta? prigioniera? di sé oppure di ‘altre forze’?) queste parole: «A volte scrivo poesie sulla carta da lettere dell’albergo, ma è una definizione impropria: sono quasi sempre coppie di parole che per qualche ragione mi sembrano “far rima” tra loro. L’ultima ad esempio è composta di due soli versi, il primo verso è “ferita”, il secondo “miracolo”. Sono certa che esiste una lingua nella quale si può passare dall’uno all’altro termine, con la semplice aggiunta di una lettera, tuttavia non so perché queste due parole e il loro strano legame mi appaiano così gravidi di significato.»
Questa lingua così distante eppure così vicina, “la lingua lontana” di Alessandro Brusa, nella quale la parola “ferita” si discosta dalla parola “miracolo” semplicemente in virtù dell’aggiunta di una lettera finale, è la lingua tedesca, e il prodigio, fonte di stupore, avviene con le parole “Wunde” e “Wunder“.
Perché questa premessa? Perché leggo In tagli rapidi di Alessandro Jacopo Brusa come compiuta realizzazione di una architettura poetica le cui fondamenta stanno nel cozzo e nell’incontro lacerante e prodigioso di questi due principi: il vulnus perpetrato, ripetuto, innanzitutto sul corpo, e il cammino (passo costante, incursione di ‘pontiere’) nel mondo del meraviglioso.
Lo attestano, come ben scrive Fabio Michieli nella prefazione, le antitesi ripetute, lo attestano quei versi scritti nella carne, tatuaggi e scalfitture sulla pelle, mirabili sintesi di lacerazione e intuizione («dolore scorsoio») lo attestano, ancora, quei richiami a miraggi, illuminazioni e squarci nel deserto, nonché i richiami non solo biblici, ma anche al mondo incantato eppure di primordiale crudeltà e di successiva “Zerrissenheit” – “travaglio interiore” che è stato precedentemente «lo strappo/ che tra le scapole/ toglie vertigine/ ad ogni altezza». Una antitesi-sintesi che va dalle fiabe popolari raccolte dai fratelli Grimm al pure ottocentesco e ancora modernissimo vagare senz’ombra del Peter Schlemihl («all’ombra che non ho») di Chamisso, dei cui mirabili stivali, trovati a portare conforto con l’esplorazione della natura a un’esistenza di perenne emarginazione, privata dell’ombra, si trova una chiara eco in un felice ossimoro: «ma io dormirò sereno/ perché lui mi stringe in/ distanza di sette leghe.» (altro…)

Goliarda Sapienza, tra Sicilia e continente

Questo testo di Alessandra Trevisan è frutto dell’elaborazione di quanto espresso durante la conferenza omonima all’interno della rassegna © «Ottobre poetico 2017» curata da Fabio Michieli per il Comune di Cavallino-Treporti (VE).

L’aver intrapreso lo studio dei testi di Goliarda Sapienza, che prosegue da oltre sei anni, ha molto mutato il mio approccio critico antecedente. Va da sé che tutto il lavoro svolto sinora proprio su «Poetarum Silva», insieme a Fabio Michieli (che qui si è occupato dell’autrice) e a tutta la redazione, ha modificato, nel tempo, il mio modo di scrivere. La ragione per la quale ho scelto quest’autrice molto diversa da me è triplice; Goliarda Sapienza mi ha messa ‘in crisi’ sin dalla prima lettura de L’arte della gioia, e posso dir d’aver iniziato da subito insieme a Fabio a leggere i suoi libri e la critica prodotta su di lei. Era il 2010. In quel momento c’era una grande attenzione da parte del pubblico ma anche da parte dell’accademia nei confronti delle sue opere; si stavano iniziando a pubblicare i volumi postumi di cui dopo parlerò. Quando parlo di “crisi” intendo che non ho trovato, da subito in Sapienza, un’appartenenza; c’è voluto del tempo per individuare quegli elementi critici che mi spingevano verso di lei con passione. Spesso nel mondo della critica la sovrapposizione tra biografia e letteratura ha portato a un’identificazione critico-autore che io invece non sentivo. L’attrazione nei suoi confronti non mi era del tutto comprensibile rispetto a quella che avrei potuto nutrire per altre scrittrici. Poi ho capito che il suo coraggio intellettuale è stato un grande motore per me: il coraggio di essere schietta, di dire ciò che ha detto senza badare alle conseguenze. Ciò mi è servito in Una voce intertestuale: riuscire ad evidenziare punti d’interesse trascurati, nodi di cui non si era occupato nessuno, fornendo anche nuove interpretazioni dei testi. Ma il suo coraggio è stato soprattutto “vitale”, come lo è quello da lei trasmesso nell’arte attoriale. La sua fu un’esposizione artistica dal vivo, cosa che riguarda anche la mia vita come cantante e sperimentatrice vocale.

Un terzo aspetto che si è rivelato sin da subito nella sua opera è quello della ‘realtà’; mi è sempre sembrata un’autrice lontana dall’immaginazione. Tutto ciò che ha scritto è fortemente autobiografico ed è vero; c’è poca mediazione tra il vissuto e il narrato. Poi, negli anni, credo d’aver assunto una posizione ambivalente rispetto a questo nodo – una parte della critica odierna tenta una continua attinenza tra biografia e critica, non sempre appropriata secondo me. Eppure, questo continuo sguardo sulla realtà ha trovato significato anche nel mio fare artistico personale, nel mio modo di scrivere e fare musica, secondo diverse forme. La voce, in effetti, che ho posto la centro come “tema” della monografia per La Vita Felice, non solo mi riguarda ma è un aspetto cruciale per leggere Sapienza.

Nell’affrontare la proposta “tra Sicilia e continente” – rispetto ad altre studiose tengo a precisare che non mi sono mai davvero occupata dei luoghi – si può avere un punto d’inizio complesso, che tocca diversi livelli di difficoltà che tenterò di sviscerare.

Partendo da tre parole chiave tracciamo il percorso nella proposta; esse sono: paesaggio, luogo e spazio. (altro…)

Maria Allo, Solchi (rec. di Giorgio Galli)

Maria Allo, Solchi. La parabola si compie nei risvegli. Prefazione di Anna Maria Curci, Fuori Collana, collana diretta da Fabio Michieli, L’arcolaio 2016

Un idillio devastato. La poesia di Maria Allo – sregolata e sacrale, immune dalla “bellezza” e tutta dentro un fraseggio interiore che trova sostegno nella concretezza delle immagini – ci raggiunge piena di un dolore eruttivo, con le colate laviche di un furioso dolore. Una rutilante desolazione produce immagini e le annienta nel proprio stesso vortice. Provoca scompiglio, percuote, esaspera. Dunque è perturbante, non pacificata, figlia di un’autentica necessità poetica. Si possono rileggere i componimenti di Solchi e trovarli ogni volta diversi. Si rimane respinti dalla loro ricchezza. Poesie in apparenza dimesse e poco rifinite si rivelano piene di sorprese. Una lettura profonda scorge infatti i minuscoli addentellati tra un componimento e l’altro: parole ricorrenti in poesie successive; parole e immagini che ritornano, con sottili variazioni, lungo tutta la raccolta; interi campi semantici, come quelli di “vita”, “morte”, “coraggio”, “luce”, che si ripresentano dando all’insieme ritmo e struttura. Fino ad arrivare a poesie costruite con frammenti di poesie precedenti. Capiamo allora che, più che a una silloge, ci troviamo di fronte a un poema, che ha per protagonista il paesaggio siciliano, ritratto spesso all’alba, e dove le manifestazioni buone dell’umano sono ridotte al minimo, a memorie familiari, a un “tu” onnipresente e sfuggente. L’Io lirico è tutto proiettato nel paesaggio, ma il paesaggio partecipa di un dolore irreversibile. Una furia bestiale e irrazionale, che rovina tutto e non lascia intatti né sentimenti, né cose, né persone:

Oggi amare è la crepa sui muri che screpola
la terra

Il mondo è dominato da  forze ancestrali, sanguigne, di fronte a cui la ragione e la sensibilità sono ferite. I nessi sono sconnessi, e nulla è comprensibile. Antonia Pozzi, all’approvazione delle leggi razziali, commentò: “La civiltà della parola è finita”. Maria Allo sembra voler dire la stessa cosa di fronte alla violenza generalizzata dell’umano. Le rare apparizioni dell’uomo sono perlopiù portatrici di distruzione. L’apparizione dell’umano produce “molteplici suoni dissonanti”, colate di dolore rapprese in immagini che corrono come in una fuga scomposta, in un funereo “si salvi chi può”.
È proprio in questa proliferazione che troviamo però la vitalità: nelle ferite, nei passi “aperti come chiodi”, che accomunano in un gesto mondo umano e naturale e perfino figure astratte. Il Tempo e Novembre sono personaggi, e i loro nomi iniziano con la maiuscola: l’etna, invece, è una persistenza, ed è scritto in minuscolo.
E se è vero che “un dolore ci sgretola la luce/ ovunque sulla terra”, va pur detto che la persistenza, la tenacia si affacciano come valori positivi:

da ogni crepa
si percorre ferocemente la vita

L’esserci e l’essere sono entrambi elementi della persistenza, si potrebbe dire della resistenza

Ecco cielo e terra esistono
Loro voce è la stessa evidenza

È nella persistenza che queste poesie del disamore ritrovano una forma d’amore, una volontà di custodire il mondo, pur così deturpato:

Ecco
Rimarrò a vegliare
Ora l’allodola canta
Canta a perdifiato

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Le “parole salvate” di Goliarda Sapienza

Le ‘parole salvate’ di Goliarda Sapienza. Per fare un po’ di chiarezza su Ancestrale

di Fabio Michieli

 

 

Ruggiero Di Lollo una volta disse che Goliarda Sapienza «ha salvato tutte le parole che ha voluto salvare»; Di Lollo disse ciò riferendosi alla narratrice, alle molte parole con le quali Sapienza ha costruite non solo le pagine di L’arte della gioia, ma ogni pagina di ogni suo romanzo e ogni suo taccuino. Eppure, come più volte ho sostenuto, questo salvataggio risale a molto prima; risale alla frattura generatasi dalla morte di Maria Giudice, e per uscire dal lutto e prima ancora dalla fatica del lutto – un lutto lontano, archetipico, sigillato sin dalla scelta del suo nome da parte dei genitori – Goliarda Sapienza iniziò a scrivere poesie che la ricongiungessero con la parte di sé perduta anche attraverso il salvataggio di una lingua fondata su precise parole dal senso pieno, totale, mai abbozzatto, mitigato, ac­cennato, eluso o alluso: una lingua assoluta.
E quali sono queste parole salvate? Sono parole d’uso comune che in lei diventano indicatori tematici: sole, sangue, amore, pane, legno, corpo, madre, padre, figlio, figlia, luna (sempre con valenza negativa, come in Notte siciliana: «La luna mente/ La lingua fra le labbra/ Sanguina/ Sul silenzio convulso degli uccelli/ Dietro c’è un sole»), per dirne alcune, e tutte sempre afferenti alla quotidianità e provenienti da una lingua piana ma non popolare, affini quindi alla lingua della poesia del secondo dopoguerra che co­nobbe un progressivo al­lontanamento dalla necessaria oscurità della poesia italiana predominante tra le due guerre mondiali.

Ora che Ancestrale non è più una assoluta novità, e che della poesia di Goliarda Sapienza si è cominciato a scrivere con volontà critica, è giunto pure il momento di fare un po’ di chiarezza e, per esempio, smettere di contrapporre questa sua poesia alla stagione ermetica: è un antagonismo che non regge perché quando Ancestrale fu organizzato per la prima volta gli stessi protagonisti della seconda e più influente stagione ermetica avevano cessato di essere tali. Pure un esordiente Zanzotto aveva già iniziato a contaminare la koinè ermetica con massicce dosi di realismo storico. Luzi aveva virato verso una poesia più narrativa e meno debitrice del simbolismo. Montale aveva consegnato il suo terzo libro che è tutto fuorché ermetico.
Tirare in ballo gli oscuri versi ermetici per contrapporvi la luminosità di Sapienza equivale a indulgere nell’errore. Soprattutto se consideriamo i debiti contratti come lettrice con Ungaretti, Montale, Quasi­modo e Gatto; debiti “scolastici”, sia ben inteso.
Pensiamo, ed è un esempio tra i più lampanti, all’attacco di A mia madre e a quel «Quando» che sembra discendere direttamente dal «Quando» posto in apertura da Ungaretti nella sua poesia Nostalgia. L’invo­cazione è medesima, ed è innegabile la paternità ungarettiana dell’incipit per l’assidua frequentazione di Goliarda lettrice con la poesia di Ungaretti, salvo naturalmente il successivo sviluppo nelle consuete mo­dalità della prosodia della poeta siciliana, ferma restando la staticità evocativa e rappresentativa tipica del petrarchi­smo imperante anche nella tradizione primo novecentesca.

Altro mito da sfatare è quello della semplicità, della immediata chiarezza o comprensibilità, della poesia di Goliarda Sapienza. E chi scrive in questo momento è uno che in precedenza ha sempre appoggiato questa linea interpretativa, ma che dopo riletture continue, dovute anche a una sorta di convivenza con Ancestrale come conseguenza dello spettacolo Voce di donna, voce di Goliarda Sapienza, ha negli ultimi due anni maturato un’altra visione d’insieme di questa poesia.
Tolto un gruppo non folto di componimenti, effettivamente immediati in conseguenza alla deriva narrativa o di un avvicinamento alla prosa, in linea col gusto corrente di non poca poesia tra la fine degli anni Cinquanta e i successivi Sessanta del secolo scorso, non pochi testi in realtà si propongono quali istanta­nee di un momento emotivo individuale per i quali, l’assenza di un contesto che ne chiarisca l’origine, si rende inevitabilmente vana ogni esegesi che espliciti il significato dei versi.
È questo di sicuro il caso di uno dei componimenti più oscuri, quasi ‘ermetico’ per scelte sintattiche messe in atto, presenti in Ancestrale:

Scialli neri parati contro il sole
precipitano il delitto. Un lutto stretto
avvolge i tetti il mare. I topi
assetati attendono il segnale, la risacca
col suo bottino d’alghe
cadaveri conchiglie.

Si tratta di un chiaro ricorso a un immaginario di simboli non certo afferrabili alla prima lettura, dove la presenza umana è relegata ai paramenti luttuosi o, per paradosso, ai corpi attesi perché privati della vita a causa di un naufragio probabilmente. Perché è di questo che la poesia di Goliarda Sapienza parla: di pescatori morti per annegamento, e che non tornando alle proprie case, hanno innescato la ritualità del lutto di una comunità. Prima ancora del significato, del senso della poesia, ossia di quell’elemento che in una tipologia di poesia che si vorrebbe chiara, comunicativa, dovrebbe giungere subito, arrivano le immagini, i simboli di una poesia che, invece, si propone proprio di esaltare tutta la sua forza evocativa con strumenti provenienti dalla poesia degli anni Trenta e Quaranta del Novecento, attraverso anche l’eco pirandelliana. Una poesia, insomma, profondamente intrisa di riferimenti letterari.
Ciò che distingue questa poesia di Goliarda Sapienza da una poesia di Alfonso Gatto, per esempio, è il costante ricorso a un lessico comune piano, sorretto, però, da una tutt’altro che piana sintassi (l’uso tran­sitivo del verbo ‘precipitare’ ne è la riprova). L’evitare ogni aulicismo non è, e non può essere considerato, sinonimo di semplicità e comunicabilità.

Ciò che in sostanza Goliarda Sapienza salva è il lessico domestico ereditato di sicuro dalla madre, Maria Giudice, primo motore della poesia di Ancestrale; un lessico, come più volte ripetuto, molto semplice, piano, ribadisco non popolare, in cui agiscono però moltissimi altri elementi che denunciano comunque quella appartenenza borghese che fece sì che questo libro non fosse compreso a suo tempo.

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Goliarda Sapienza a ventun anni dalla sua scomparsa

Tanti ricorderanno nei prossimi giorni e in modi diversi Goliarda Sapienza, che veniva a mancare il 30 agosto del 1996. Come già in altre occasioni, sul nostro blog le dedichiamo un focus giornaliero per leggere, da altre prospettive, la sua opera.

immagine tratta da «Paese sera», 18.02.83

Trascendere il «sogno del carcere» nella vita e nella scrittura:
Goliarda Sapienza a ventun anni dalla sua scomparsa
di © Alessandra Trevisan

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Rubò alla sua migliore amica forse per realizzare un sogno
di Dario Bellezza

FORSE la galera è il sogno (borghese) degli scrittori (borghesi) che vanno in cerca di forti emozioni; un’avventura da pagarsi sulla propria pelle per poi raccontarla: prima scrittori insomma e poi galeotti: prima scrittori e poi ogni illecito è lecito: basta raccontarlo. Ora la letteratura vanta anche scrittori che si sono fatte [sic.] le ossa in galera, nelle carceri più disumane e poi, una volta usciti, hanno raccontato quel mondo carcerario, e dunque sono in genere autodidatti che per meriti letterari acquisiti sono stati fatti uscire dal Potere, sono stati perdonati; e magari appena fuori hanno ricominciato a delinquere: il caso ultimo di Albot scoperto da Norman Mailer è esemplare. Tirato fuori dalle carceri americane da Mailer è ritornato ad ammazzare, e dunque niente redenzione.
……………Poi c’è stato il caso (supremo) di Jean Genet: scrittore troppo osannato forse, scoperto da Sartre che lo usò per suoi scopi teorici e filosofici in «Saint Genet, commediante e martire»: fortuna che capita a pochi scrittori di sentirsi museificati in vita da un grande come Sartre.
……………Ma Genet sublima e corrode l’idea di delinquere, lo eccita, e lo trasforma in grande madre maledetta. Ora, tralasciando altri esempi anche più scontati e commerciali (Papillon, etc…) arriva, essendo già scrittrice, la nostra Goliarda Sapienza a raccontarci le sue vicissitudini nelle carceri romane di Rebibbia.
……………Io conosco Goliarda Sapienza. Da ragazzo lessi i suoi libri pubblicati da Garzanti e «Il filo di mezzogiorno» mi entusiasmò; così volli conoscerla. E dato che avevamo amici in comune fu facilissimo. Ricordo una casa ai Parioli: la Sapienza era stata attrice con Visconti e frequentava molte persone mondane e snob; viveva da ricca ma ci tenne a dire che era povera, non aveva più una lira: aveva sposato Citto Maselli ma se ne era separata non so da quando. Mi rimase simpatica; faceva un po’ Tennessee Williams, signora Stone sul viale del Tramonto, ma erano affari suoi. D’altronde, prima o poi, ineluttabilmente tutti si invecchia.
……………Ricordo poi un altro incontro: io ero con Sandro Penna, nei primi anni settanta, eravamo stati a qualche presentazione e ritornando verso casa ci accompagnò la Sapienza. Ci fermammo in un ristorante di Piazza Navona; non ricordo niente di quella serata: solo una frase della Sapienza detta quasi con invidia e diretta a Penna che aveva spettegolato su mezzo mondo letterario di allora, e soprattutto della sua più cara amica-nemica, la Morante: «Siete viziati». Io le chiesi che intendesse dire con la parola «viziati» e la Sapienza ci tenne a ribadire che eravamo viziati perché ci comportavamo come se fossimo depositari dei segreti della letteratura, sacerdoti della letteratura, mentre lei si sentiva irreparabilmente esclusa. Raccontò un episodio occorsole con la Morante, altra «viziata»: la Morante la pregò di suicidarsi se voleva, era la cosa migliore che potesse fare invece che scrivere. Come poteva, la Morante, disse, arrogarsi questo diritto di stabilire chi doveva scrivere e chi no? (altro…)

Luciano Benini Sforza, La matita e il mare

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Luciano Benini Sforza, La matita e il mare, L’arcolaio, 2016; € 12,00

L’endiadi del titolo racchiude tutta la poesia di Luciano Benini Sforza: la racchiude nel gesto delicato di chi disegna a matita, e la comprende nella vastità del mare dove da sempre si rivolgono gli occhi del poeta; semplificando al massimo, potrei dire che il titolo andrebbe letto “la poesia del mio paesaggio”, dove “la matita” indica la poesia e “il mare” tutto il pae­saggio abbracciato nello sguardo di una vita dal poeta. Come un ritrattista lungo il litorale, Benini Sforza coglie i segni e li sfuma, in giochi d’ombre e chiaroscuri dovuti alla costante presenza della luce, nella vasta tela della vita che è compresa nel mare, nell’acqua, che è il corpo di ogni cosa perché ogni corpo si fa mare, o onda, o flutto, o goccia. È forse anche la dimensione liquida della società, della modernità, secondo la felice definizione di Bauman. È soprattutto un ritorno agli elementi primor­diali, originali, ancestrali, essenziali; è un ritorno alle proprie origini attraverso la poesia, una poesia delle origini (ma siamo sicuri che la poesia di Benini Sforza se ne fosse allonta­nato?):

Questa poesia, sai, torna all’origine,
ai primi messaggi, alle confidenze,
alla stanza con i respiri sovrapposti.
Torna ai codici diversi di sentire dentro i giorni
il viaggio del corpo e delle mani.
La nostra poesia ha sbagliato la partenza.
L’essenziale, mi dico ora.
Il biglietto
stretto dell’appartenerci. (p. 35)

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Alessandra Trevisan, Goliarda Sapienza. Una voce intertestuale

Alessandra Trevisan, Goliarda Sapienza. Una voce intertestuale (La Vita Felice 2016)

Della monografia su Goliarda Sapienza di Alessandra Trevisan va sottolineata l’illustrazione degli strumenti dell’indagine, già dall’apertura che ne dichiara il taglio, con un’importante precisazione anche riguardo ai temi che non saranno trattati e alle linee che non saranno seguite. Esporre, per così dire, la cassetta degli attrezzi di chi ricerca rappresenta ai miei occhi un merito importante e contribuisce a evidenziare ciò che con questa pubblicazione si è realmente verificato, vale a dire  un passaggio molto lucido dai miti alla coscienza, per ricorrere al titolo di un famoso testo critico di Carlo Salinari degli anni Settanta.

Ammettendo il criterio tematico, questa monografia intende proseguire il percorso qui riassunto, approfondendo alcune peculiarità dell’autrice, ma anche ponendo in evidenza numerose novità che concernono la sua opera. Il campo di lettura proposto dai Gender Studies, inoltre, – sebbene di riferimento – è risultato essere troppo circoscritto quando si parla di Sapienza […] Non si potrà fare a meno di parlare di sessualità, genere, maternità, etc., ma sarà più corretto tentare di fare esplodere questi temi andando oltre. Si sono infatti manifestate altre possibilità di indagine che esplorano, ad esempio, la plurivocità della scrittura dell’autrice in relazione ad altri temi e scritture coeve (e non solo) ma anche l’evidenziazione dello sconfinamento extra-genere presente nei suoi testi; si è resa specialmente possibile un’analisi nei confronti della “voce” come mezzo peculiare per esprimere una personalità letterariamente disgiunta e labile, ripetitiva, dedica all’ascolto e in particolare all’”autoascolto”; (p. 16).

Strettamente collegata alla questione – sulla quale si fa subito chiarezza, ed è questione di fondamentale importanza dinanzi al ‘tema’ Goliarda Sapienza, non di rado oggetto di squilibrate trasfigurazioni e altrettanto squilibrate minimizzazioni – del passaggio dai miti alla coscienza, è la storia della ricezione dell’opera tutta, o di parte dell’opera, di Goliarda Sapienza. Ebbene, come illustra Alessandra Trevisan, entrando nel dettaglio e non facendo mai mancare una corretta collocazione storica, si tratta di una ricezione spezzettata e discontinua,  che procede per apprezzamenti entusiastici, per silenzi, per clamorosi rifiuti, per lunghe fasi di oblio, per riscoperte postume e, come ben messo in evidenza nelle prime pagine del volume, per strumentalizzazioni. Vero è che «Goliarda Sapienza non è mai stata allineata alla cultura del suo tempo» (p. 17), ma quello che avvenne con le poesie di Ancestrale è paradigma – come sottolinea Alessandra Trevisan richiamandosi a quanto dichiarato in precedenza al proposito da Fabio Michieli – di troppo frequenti chiusure, incomprensioni e sostanziale immaturità dinanzi a manifestazioni di poesia, come quella di Goliarda Sapienza, che ritengo, come ebbi a scrivere qualche anno fa, vera nella storia, arma di difesa e sensibilissima intercettatrice, accecante e rivelatrice quando sceglie di essere lapidaria, con richiami nitidi a tutti i sensi, sempre, sia quando percorre con coraggio e strazio le macerie, sia quando disegna il futuro partendo dal passato fissato in una foto antica, sia, infine quando si distende, sconfinando per passione,  verso la narrativa. Alessandra Trevisan racconta al proposito:

[…] le poesie circolarono in un ambiente ristretto e a leggerle oltre alla Banti e a Longhi (su invito del critico Niccolò Gallo), furono il giovane Cesare Garboli e Attilio Bertolucci che le apprezzarono, mentre Mario Alicata, all’opposto, le rifiutò, decretandone una stroncatura definitiva dell’opera. Ancora una volta Sapienza non fu accettata dall’entourage di Maselli a causa del mancato impegno politico e di un ripiegamento in un privato-pubblico borghese; (p. 134).

Amaro dover constatare che a Goliarda Sapienza è mancato in Italia quello che in Austria ebbe Christine Lavant: un Thomas Bernhard che, probabilmente proprio dal suo vigoroso “non allineamento” con conterranei e coevi, seppe apprezzare, scegliere e far conoscere una voce poetica così vicina a quella di Goliarda, anche per ciò che riguarda l’aver esperito le dimensioni dell’esclusione e della reclusione (qui mi riferisco ai soggiorni in manicomio, anche se a Goliarda Sapienza toccò anche l’esperienza della reclusione in carcere).

In Goliarda Sapienza. Una voce intertestuale, Alessandra Trevisan individua proprio nella voce, un filo conduttore e “la” direttrice principale per una analisi approfondita dei testi nell’opera di Goliarda. Una voce che ha avuto uno sviluppo e un allenamento straordinari sul palcoscenico, a partire dagli «sforzi per abbandonare la cadenza sicula» (p. 118) fino alla elaborazione di una tecnica personale. Suonare la voce, scrivere la voce: Goliarda Sapienza si è messa alla prova anche come insegnante. Mi affascina pensare a Goliarda Sapienza come insegnante di recitazione. Ricordo un film del 1986 di Citto Maselli, Storia d’amore, che mi colpì molto quando lo vidi per la prima volta, con una giovanissima Valeria Golino nella parte della protagonista femminile, Bruna, una ragazza del sottoproletariato romano che ha la forza straordinaria, centrifuga e centripeta, di Goliarda Sapienza. Valeria Golino racconta in un’intervista di aver conosciuto Goliarda Sapienza proprio durante le riprese del film. Dell’attività di Goliarda Sapienza come insegnante rende conto Alessandra Trevisan:

Alcune informazioni riguardanti l’esperienza di docente – anche con riferimento alle lezioni private date a Valeria Golino nel 1986 per Storia d’amore e nel 1990 a Nastassja Kinski per L’Alba (entrambi di Maselli) – si hanno nei saggi editi a cura di Giuliana Ortu, Lucia Cardone e Emma Gobbato. […] Sapienza rielabora una tecnica personale servendosi della letteratura di Yukio Mishima e della poesia di Mario Luzi, autori indicativi per lo studio delle pause e della lettura in metrica, quindi utili per allenare l’orecchio, organo dell’udito e dell’equilibrio; (pp. 117-118).

Le dimensioni di Goliarda, Goliarda insegnante, Goliarda scrittrice, Goliarda-personaggia e Goliarda-cinematografara, vengono prese in esame e collegate tra di loro attraverso la disamina dell’opera della scrittrice. È una disamina che individua percorsi di lettura, ad esempio, tra le poesie e i Taccuini, tra i quattro romanzi pubblicati in vita e le opere postume. Mi piace sottolineare qui il collegamento individuato tra il romanzo Il filo di mezzogiorno (1969) e il romanzo, apparso postumo, Io, Jean Gabin (2009). Un passo sostanzioso del volume di Alessandra Trevisan riguarda infatti il rapporto tra Sapienza e il personaggio Wozzeck nell’opera lirica di Alban Berg (Woyzeck nel dramma omonimo di Georg Büchner, scritto tra il 1836 e il 1837, con tre finali diversi e un impianto che anticipa in maniera sorprendente l’espressionismo). Alessandra Trevisan scrive, a ragione, che nel romanzo “psicanalitico” Il filo di mezzogiorno:

Wozzeck è la prima delle immedesimazioni maschili di Goliarda-personaggia in un soggetto maschile, cui seguirà – cronologicamente – quella con Gabin-padre»; (p. 132).

Mi sono chiesta, che cosa abbia significato per Goliarda Sapienza vestire i panni di Wozzeck, dare la sua voce, nella scrittura, alla voce di Wozzeck? Da questa domanda è scaturita l’intenzione di indagare ulteriormente i legami tra l’outsider Sapienza e l’outsider Büchner (attraverso la mediazione di Alban Berg). Questo è sicuramente uno degli ulteriori meriti della monografia di Alessandra Trevisan: individuare altre possibili piste di ricerca, istigare, per così dire, ad altre ricerche.

© Anna Maria Curci

 

Alessandro Brusa, In tagli ripidi

Esce oggi In tagli ripidi (nel corpo che abitiamo in punta) di Alessandro Brusa, la nuova raccolta di poesie del poeta bolognese. Propongo le prime tre poesie della raccolta (tratte dalla prima sessione, Il vento che insegue veloce) e alcuni passaggi dalla prefazione, che ho avuto il piacere di scrivere.
Ma prima di lasciarvi alla lettura mi preme fare due ulteriori considerazioni che non hanno trovato luogo nella prefazione. La prima considerazione è semplice: questa nuova raccolta chiude un ciclo, come dice Brusa stesso, e lascia già intravedere una nuova fase, diversa, della sua scrittura. Lo scarto con Il cobra e la farfalla prima, e con La raccolta del sale poi, è evidente poiché è chiaro che si è chiusa la fase di formazione della scrittura, mentre si è trovato il proprio segno. La seconda considerazione invece è di Marco Simonelli, che firma la postfazione, e per questo non poteva figurare nella mia prefazione. Simonelli fa subito notare che chi decide di abitare un corpo «accetta di viverlo anche in punta, vale a dire nei suoi aspetti più aguzzi e pungenti», e molto probabilmente questa poesia «nasce da un graffio, una puntura della realtà che scalfisce l’epidermide e provoca una ferita». E a dircelo, fa notare sempre Simonelli, è la poesia stessa («più Nemesi che Musa») che si pronuncia nel primo componimento. Come un poeta classico, Brusa cerca un «contatto diretto con il lettore» attraverso la poesia e il suo codice, che è codice del corpo. (fm)

Alessandro Brusa, In tagli ripidi

Alessandro Brusa, In tagli ripidi (nel corpo che abitiamo in punta). Prefazione di Fabio Michieli. Postfazione di Marco Simonelli, Giulio Perrone Editore, 2017

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D’uso io annuso l’aria che tira

: perché ho memoria

perché ricordo ogni emozione
.    che porti

perché scandaglio la storia
.    ed ogni tua percezione
e scatto come grilletto
.    cercando lo scontro
o cercando la fuga

.

non sono nata
.    per le cose del mondo
ma per giudicare l’ingiusto
ed il peso con cui ti stira le membra

perché sono l’emozione grezza
.    che non capirai mai
ed è per me che avrai
.    salva la vita.

.

*

Del corpo non
.    ho ragione
e del fiato corto o
.    del pelo
che cresce a dispetto

ho cercato il mio viso
per nominare la curva
.    delle spalle
e una scusa per
.    l’inclinazione del naso
o l’arco che tiene
.    l’occhio sinistro come
.    quello di mio padre

ho consumato il tempo
nella distanza di un corpo
.    che chiedeva compassione

perché appartengo alle ossa
che conoscono parola. (altro…)

Appunti per un omaggio a #NardaFattori

 

narda

Come Cristina Campo, Narda Fattori è stata tradita dal suo cuore malconcio. Come Cristina Campo, Narda Fattori se ne è andata improvvisamente, lasciando tutti sgomenti e sorpresi. Come Cristina Campo, Narda Fattori è morta a gennaio: l’11 gennaio, un giorno dopo la Campo. Come Cristina Campo, Narda Fattori ha sempre avuto lo sguardo e l’attenzione fermi sulla parola scritta e sul suo valore etico, e di conseguenza anche sulla bellezza come categoria estetica; una bellezza ottenuta e mantenuta tale anche quando la lingua sfiorava la mimesi (se non la parodia) del parlato, perché la realtà circostanziale non è mai stata estranea alla poesia di Narda Fattori. Detto questo, il parallelismo finisce qui perché all’aristo­cratico esclusivismo campiano Narda Fattori sostituì e perseguì la mirabile vocazione alla comprensione e alla accessibilità universale della sua poesia: ogni poesia scritta doveva essere chiara anche a chi non disponeva degli strumenti per comprenderla, per educazione e istruzione ricevute, di certo non per scon­tare la fatica di entrare nel testo, ma proprio per il motivo opposto: per entrare nel testo della poesia e scoprire che non c’erano sconti dalla vita all’individuo, all’uomo. La parole erano il suo strumento, da pla­smare una volta catturate lungo quel percorso che dal cuore sale alla mente per fissare il pensiero; quelle «parole sensate/ che dal ventre sono risalite alle anse/ di un cervello sconvolto di sinapsi/ che passano o trapassano messaggi/ che si confondono si inerpicano e cadono// povero pensiero e povere parole/ che culla scomoda e malconcia la mia testa». A questa tensione etica fa da controcanto un’aura d’infanzia che le permetteva di mantenere vivo lo stupore ingenuo di chi coglie il variare dei colori dei paesaggi romagnoli a lei cari, posti sempre a sfondo, quasi mai nominati direttamente. Quel mondo dell’infanzia – dove «i bam­bini hanno gambe come ali/ per correre dietro al vento» – che forse le era caro per affetto lontano: dalla sua infanzia caratte­rizzata anche dalle letture suggerite da un padre – “ombra timoniera” – sempre pronto a procurarle libri su libri. E questo è uno di quegli aspetti esterni della vita di Narda che ho appreso di recente. Perché in realtà di lei ben poco sapevo oltre la sua poesia.

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E dire che io ho conosciuto la sua poesia tardi, e molto poco conosco ancora. Galeotto fu l’editore, mi verrebbe da dire; e in effetti le cose andarono proprio così, poiché il mio incontro fu determinato dalla pubblicazione, nel novembre del 2011, della raccolta Le parole agre con L’arcolaio di Gianfranco Fabbri.
Sin dal titolo, come da più parti è stato indicato, era chiaro che la vita aveva presentato un conto salato alla poesia di Narda. Eppure lei non si era ritratta dalla sfida di raccontare i mali di questa società che ai suoi occhi, che essendo occhi di un poeta sono occhi dell’umanità, si schiantava sull’asfalto di strade percorse ad alte quanto inutili velocità, metafora di una frenesia del vivere che conduce all’annullamento di ogni cellula di umanità. Le parole agre è un libro fatto di condizioni difficilmente sopportabili (e tra i significati di “agro” ciò che è “difficile da sopportare” rientra a pieno diritto), come quelle presentate nella carrellata, nell’infilata, nella teoria, nel catalogo degno di un poema epico, di figure femminili, o meglio ancora di femminilità frammentata delle poesie raccolte in Frammenti di anatomia, la se­conda e ultima sezione del libro, che segue quella eponima alla raccolta. (altro…)

Dire di Fabio Micheli – Nota critica

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Scrivere del libro di Fabio Michieli non è impresa facile per almeno due ragioni: 1) perché si manifesta come un lavoro in corso, in quanto pubblicato in prima edizione alla fine del 2008, è tutt’ora oggetto di un’ampia e sofferta riscrittura che dovrebbe portare a una seconda edizione nei prossimi mesi. Questa riscrittura, a cui il sottoscritto ha avuto accesso, è essa stessa un libro nel libro e amplifica, potenziandoli, molti temi centrali della prima edizione, basti pensare al tema della memoria che diventa, in una nuova sezione dedicata alla figura paterna, un vero e proprio dialogo con le ombre, un corpo a corpo con il senso dell’esistenza; 2) perché, paradossalmente, proprio per essere un lavoro soggetto a una potente riscrittura, è un libro che aspira a una compiutezza estrema, a una limpidezza cristallina, ottenuta con un lavoro di sottrazione e cesello certosino, che respinge qualsiasi sovrabbondanza interpretativa e si presenta come un tentativo estremo di espressione di purezza, in cui il verso fa tutt’uno con il bianco, con la pagina bianca da cui sorge (volevo un libro chiaro per noi due:/ una pagina bianca quasi pura).

Dire – L’arcolaio, 2008, con nota di lettura di Augusto De Molo e foto di Anna Toscano –, dunque, è un libro radicale, nel senso etimologico del termine, sin dal titolo, si confronta con la radice del poetare, con la sua espressione primigenia, il ‘dire’ appunto e lo fa riuscendoci in maniera originale, grazie al continuo confronto con la tradizione poetica italiana e classica. Questa necessità di scavo e di confronto con gli archetipi della nostra cultura, che non ha nulla della pedanteria archeologica o pseudosperimentale di tanta poesia contemporanea, emerge dalla presenza di tante figure del nostro immaginario letterario – San Sebastiano, l’Ulisse di Dante, le Muse – ma anche e soprattutto dalle due poesie dedicate esplicitamente al mito di Orfeo ed Euridice, in cui si sviluppa un dialogo breve e intensissimo, un botta e risposta serrato che definisce il perimetro del quadrilatero vita, parola, amore e morte che fonda il libro di Michieli. In questo perimetro si muovono tutti i testi, guidati in un invisibile filo comune dalla memoria, che non è una semplice memoria personale di luoghi (Venezia su tutti), eventi, persone, ma è una vera e propria memoria pensante che attraversa e fa riemergere immagine archetipiche sedimentate nel profondo. Il dialogo tra Orfeo ed Euridice, in cui lui parla nella prima poesia e lei risponde nella seconda, nella sua drammatica brevità, mostra il rapporto tragico tra canto, amore e morte. Come sottolinea De Molo nella sua nota di lettura, l’originalità del dialogo è data dalla risposta di Euridice. Ella sa, a differenza di Orfeo, che il canto non può salvare dalla morte, che essa è un limite invalicabile e che riattraversare il Lete non è dato ai mortali, ma invece può eternare l’oggetto del canto e dell’amore, proprio annullandolo come principium individuationis, attraverso una trasfigurazione che trasforma il corpo, la carne in parola. Una trasfigurazione che permette di riconoscere il niente che siamo per aprire la via al tentativo di eternarsi della poesia. Solo riconoscendo il nostro esser finiti possiamo aprirci all’eternità del canto, la resurrezione è soltanto, ma forse è già tanto, nelle parole e nella memoria, il portato classico ed etico del dettato di Michieli è in questa verità.

L’intera opera, come una partitura che riprende di volta in volta i temi e i leitmotiv del dettato poetico, è attraversata da una musicalità sommessa ma costante che, reggendosi sull’architrave endecasillabica, crea un melodioso andante che è il tessuto sonoro di tutte le composizioni, un sottofondo di armoniosa lira, per rifarci ancora una volta all’archetipo di Orfeo, che però alcune volte assume le note di un malinconico tango che dalle strade del ‘900 e della contemporaneità dialoga con la musica degli antichi e delle sfere celesti. La poesia è mèlos e dire, unione inscindibile, totalità che scaturisce dalla visione dall’immagine, per tradurre il titolo della poesia Das Bild. La poesia è un tradurre l’immagine, la visione in parola e in quanto immagine e parola essa si fa forma (Gestalt) e informa di sé l’intero dettato, come unione inscindibile di musica e senso, parola che suona e che dice e dà vita a un tutto che è maggiore della somma delle pari che lo compongono.

L’aspirazione del poeta è di scorgere, di aver visione del tutto che ci comprende, ma il vedere è anche e soprattutto un esser visti dalla forma e l’esser visti, scorti, frugati è un esser riconsegnati alla nostra finitudine, essere consegnati alla nostra fine costitutiva. Il tema della fine è strettamente connesso a quello di limite, il limite è ciò che ci definisce appunto, che separando dà forma, la sottrazione crea la forma in cui emerge un senso che ci ha preceduto e che ci sopravviverà, un macrocosmo a cui far corrispondere il microcosmo che l’io lirico è. Ma questo nesso nei versi di Michieli ha poco o nulla di rassicurante, la forma e l’immagine da cui scaturisce il senso del limite sono percepiti come problematici, come qualcosa che non è dato naturaliter ma che è una conquista. L’esser forma, nell’esistenza di ognuno di noi, può darsi non come pienezza ma come vuoto per l’io lirico che non sa chi è. Il pericolo insito nel vivere e nel dire è diventare una sagoma a cui non corrisponde niente e che mette in evidenza in maniera plastica il contrasto irrisolto dell’esistenza, come mostra perfettamente la poesia Sebastiano (A volte penso di essere un involucro/ cavo dove trova rifugio l’uomo/ che non sono ancora). Imparare a finire è una conquista esistenziale e morale, che spesso risulta irraggiungibile, bisogna attraversare il negativo che abita l’esistenza, l’inganno che ci vive, nella consapevolezza che nessuna sapienza è data una volta e per sempre (e non so mai quando è giusto finire).

In questa prospettiva il testo Epigramma assume un valore paradigmatico, sia per l’utilizzo di una forma classica, sia per il richiamo alla tradizione novecentesca con Montale citato in epigrafe, sia, soprattutto, perché la parola, in questa poesia, è presa direttamente dalle Muse che rispondono alla domanda del poeta, l’unica forse che i poeti hanno sempre posto: chiedere versi. La risposta delle Muse non è evasiva, le Muse inviano versi ma a determinate condizioni, loro presiedono all’ispirazione che unisce i poeti e gli dei, inviano parole sotto forma di versi canticchiati, come usava un tempo, i versi volano di bocca in bocca per giungere al poeta che deve saper porre ascolto, la parola poetica non si concede a chiunque ma solo a chi ne comprende il codice, la struttura che la rende quel che è, la forma: attento a non dimenticare/ che la rima chiude il tema iniziale. La poesia, in quanto forma e canto, chiede compiutezza, è un circolo che si chiude e in cui il poeta è un semplice punto della circonferenza. La poesia è dunque un ritorno all’origine di cui il canto del singolo poeta è solo un infinitesimo segmento, ma che aspira ad essere un punto decisivo e inaggirabile. Il ritorno all’origine, che ogni dire poetico è, mostra la propria originalità nel percorso, nel segmento di cammino che la singola voce poetica intraprende. Il tratto originale del percorso di Michieli si manifesta chiaramente nell’ultima poesia della raccolta, in cui il rapporto tra parola e vita viene sintetizzato nella figura dell’Ulisse dantesco che però si moltiplica nei tanti Ulisse quotidiani, anonimi alle prese con le loro personali odissee. Il senso dei versi danteschi subisce un rovesciamento epocale, la consapevolezza che non fummo e quindi del nostro dover essere oltre il mero dato dell’esistenza si trasforma nell’ineluttabilità di essere sempre più a brani su sfatte pareti alle prese con la sconfitta delle nostre esistenze, alle prese tragicamente con la nostra pesta dignità. La poesia è dunque non salvezza ma luce e consapevolezza estrema dell’unione drammatica dell’esistenza con le forze antiche che ci attraversano ed è il cercare di tenerle insieme, di dirle di chiuderle in forme che abbiano il sigillo dell’irripetibilità.

Francesco Filia

1 2 3 Penna! #3: Quarant’anni e non sentirli?

20170115_122755Quarant’anni fa, il 21 gennaio 1977, moriva a Roma, nell’appartamento di Via della Mole dei Fiorentini, ma sarebbe più corretto dire nella sua camera da letto, Sandro Penna. Da più parti, e a più riprese, si è cercato di definire l’eredità della sua poesia nelle generazioni successive, e in un paio di casi, Saba e Mon­tale, si è scandagliata la sua presenza nella poesia a lui contemporanea.
Ora, se guardo all’eredità penniana in senso materiale, riscontro soltanto l’assenza nelle librerie italiane di Poesie, ossia del volume garzantiano che a partire dalla prima edizione del 1989 per almeno tre lustri ha permesso ai lettori, come me nati agli inizi degli anni Settanta del Novecento, di avvicinare la sua opera per non abbandonarla più, o per rifiutarla in blocco. Sì!, Penna può essere rifiutato in blocco sia per questioni di gusto (e uso “gusto” come l’usava Giovanni Nencioni quando cercava di definire il suo approccio alla poesia di Albino Pierro), sia per questioni morali. Se invece penso all’eredità morale della sua poesia, qui si aprono infinite finestre.
Alcuni giorni fa un mio amico catalano mi chiedeva come fosse possibile guardare a Sandro Penna senza vedere in lui non solo l’innamorato eterno dell’amore, ma pure una sorta di strenuo difensore della pede­rastia, che vista con i nostri occhi sfiora o a volte coincide con la pedofilia? Non posso nascondere di essere sobbalzato sulla sedia nel sentirmi porre questa domanda, perché rite­nevo la questione chiusa e risolta da anni. In Penna non c’è traccia di peccato, non c’è morbosità e so­prattutto non esiste una ma­schera che nasconda agli occhi della gente la sua vera natura:[1] Penna e la sua poesia sono là dove sappiamo di poter trovare entrambe. Nella domanda dell’amico si ripete un cliché antico; un cliché che non consi­dera alcuni aspetti che stanno alla base e della poesia penniana e della poesia europea del primo Nove­cento: agisce in Penna il Rilke del “fanciullo divino” (nonché il Rilke dell’angelo tremendo e dell’angelo neces­sario) che è superamento di ogni stereotipo; è la proiezione del desiderio d’amore che supera la carnalità, pur presente nella poesia del perugino. E Penna era consapevole di ciò – junghianamente consapevole? forse –, dal momento che ha sempre cercato di tenere tra le carte nascoste quelle poesie che egli sentiva “oscene”, e che cominciò a pubblicare solo quando, sopraggiunta la maturità anagrafica, entrò nella sua poesia anche quel velo di malinconia che impone di guardare tutta la sua opera non più soltanto nell’ab­bagliante luce, bensì in controluce. (altro…)