Come leggono gli under 25

Come leggono gli Under 25 #13: su Sleep di Amelia Rosselli

foto di © Dino Ignani

“Sleep”: la ricerca, la lingua, l’inferno in Amelia Rosselli

di Maddalena Lotter

Le poesie in inglese di Amelia Rosselli raccolte in Sleep appartengono a un libro privato, rimasto inedito in Italia fino agli anni Ottanta. Credo che nei riguardi di questa strana, vertiginosa, raccolta la domanda da porsi non sia “perché l’inglese?”, visto che è proprio nella sua voce plurilingue che la Rosselli afferma la sua identità di poeta e di messaggera, laddove con plurilinguismo si intende anche uno spaziare in altri linguaggi, ad esempio quello musicale, per una necessità di espressione che lega le arti (in questo caso appunto parola e musica, un legame intenso che proprio in Italia conosce un’indagine profonda già nel Medioevo, passando poi per le innovazioni illuminate dell’opera di Claudio Monteverdi). Il punto, credo, potrebbe essere questo: ci sono cose umane che si dicono “meglio”, con più proprietà, in un linguaggio piuttosto che in un altro? C’è una giustezza nel linguaggio che viene scelto per comunicare l’essere, il resto, il Tutto, laddove per “giusto” intendiamo “esatto”? L’inglese di Amelia Rosselli è consapevolmente foriero di una tradizione, quella anglosassone, che forse con più esattezza di altre ha esplorato nei secoli quello che emerge anche nella poesia di Sleep: “l’amore come sessualità e desiderio, la religiosità (blasfema, ma non per questo meno intensamente sofferta), la propria incontenibile, dissacrante femminilità.” (dalla postfazione di E. Tandello, ed. Garzanti). Infatti come scrivere in italiano significa riconoscere Dante, così scrivere in inglese significa inevitabilmente confrontarsi con Shakespeare, ed è in questo riappropriarsi della tradizione che Rosselli ha cercato amleticamente un suo Io:you might as well think one thing or another / of me; I am not a mercy’s chance, nor do / I want you interpretation, having none / myself to overpower me.” (“tanto vale che tu pensi una cosa o l’altra / di me; non sono alla mercé del caso, né / voglio la tua interpretazione, non avendone alcuna / io stessa a sopraffarmi.” pag. 125). Scrive sempre E. Tandello: “il personaggio della raccolta è infatti una proteiforme, sfuggevole creatura metà arlecchino, metà diavolessa, ‘un erede’ al femminile del fool shakespeariano che, in un tragicomico duello con l’Altro, sia esso amante o Dio, afferma coraggiosamente la propria identità.” Riecheggiano nella voce inglese della poetessa anche i luoghi profondi, sepolcrali dell’inferno miltoniano, in cui si mescolano divinità ctonie a realtà umane: “Hell, loomed out with perfect hands, wrapped / our glare with a fierce shudder of fright into / the night exchanged for a pair of rubies. […]” (“L’inferno, tessuto da mani perfette, avvolse / il nostro sguardo irato con un intenso brivido di paura nella / notte scambiata con un paio di rubini.” pag. 67); la parola “Hell” con cui inizia la lirica ha una forza precisa, perché rievoca la memoria antica di una nota formula: “Better to reign in Hell than serve in Heaven” (J. Milton, Paradise Lost), vicina forse al mondo poetico rosselliano, alla sua luce e al suo buio irrisolto.

“We had lit the world with our calling but
the ever-changing scenes at our window
of our souls cut by three giant trees sword-
shaped drew from us heavy sighs.”

Avevamo illuminato il mondo con la nostra chiamata ma
le mutevoli scene alla nostra finestra
delle nostre anime fese da tre giganteschi alberi a forma di
spada ci strapparono grevi sospiri. […]

(traduzioni di E. Tandello)

***

Sleep come prosecuzione di un (probabile) intento modernista 

di Alessandra Trevisan

Nell’avvicinarsi alle liriche di Sleep di Amelia Rosselli, è necessario tenere un doppio sguardo, di superficie (o tangibile) e che scavi contemporaneamente alla radice, e possa entrare in primo luogo nel terreno della lingua, in quel fecondo plurilinguismo che in Rosselli è peculiare proprio perché triplice (inglese-italiano-francese). Quella di Amelia Rosselli è infatti una poesia che in tutte-le-lingue si frange, una lingua poetica che ‘fa blocco’ pur rompendosi in mille pezzi, e vive di queste continue tensioni che sono endogene. Io credo che di temi e rimandi abbia correttamente parlato Maddalena, ed aggiungerei che la frammentarietà del femminile – sebbene sia sì, una ricorrenza che troviamo in moltissime autrici del Novecento (o che riscontro soprattutto con il mio occhio, forse) – sia a maggior ragione sostenuta da questo linguaggio che si spezza e si ri-aggiusta continuamente, come un vaso che cade a terra e diventa ‘mille cocci’ ma preziosi, che si frantumano con irregolarità proprio per l’accidente della caduta. Alfonso Berardinelli dice che le sue sono ‘formazioni meteoritiche’ e che il suo sperimentalismo è necessità linguistica, con un richiamo infantile spontaneo nei modi – di spezzare il verso, di utilizzare nuovi lemmi – e nei rimandi alla tradizione. Stiamo parlando di un ‘gioco verbale’ – così lo definisce Tandello, che è anche sua traduttrice – molto ‘alto’ e ‘altro’, altro perché la migrazione linguistica è anche connessa ad una migrazione fisica e mentale che riguarda la vita di Rosselli, e altro due volte perché in qualche modo credo che in nessun altro suo scritto sia così palese il rapporto di Rosselli con la musica. Con Sleep siamo tra il 1953 e il 1966.
Parto da un prima però, ossia dal ricordare che tra i modelli qui rintracciabili c’è anche T. S. Eliot in cui l’evidenza formale-poetica è preponderante (lei stessa parla di un uso del verso largo anglosassone come impronta), scavalca qualunque genere di significato: il significante vince e supplisce ad una mancanza, o cerca di trasferire altrove l’attenzione nei confronti di un ‘senso’ del testo. Se c’è in The Waste Land un senso lo si cercherà all’infinito; la forma propriamente detta è significato, il suono anche. Il punto è che la musica vive di questo, cioè della mancanza d’una pretesa di verità e ammette la presentificazione come (unica) forma possibile del comunicare, due aspetti molto peculiari delle poesie inglesi di Rosselli.
Questa poesia trova forza in un molteplice presente, come la musica fa; è una poesia colta che tende all’eterno (cui il poeta aspira da sempre) pur restando ancorara all’immanente, e per questo si può dire che condivida un intento modernista, a mio avviso (l’esuberanza di forma prosegue anche nella Beat Generation). Emblematici potrebbero essere questi versi, per autodefinizione calzanti:

Do come see my poetry
sit for a portrait, it
hangs in dimples, by the
light bay window, and pronounces
no shape of word, but that
you find it imperative.
[…]

*Sleep si trova in edizione Garzanti, 1992 con traduzione di Emanuela Tandello appunto, e nei Quaderni di poesia dell’editore San Marco dei Giustiniani di Genova con traduzione di Antonio Porta.

Come leggono gli Under 25 #11 – su alcune traduzioni di Cristina Campo contenute ne La tigre assenza

HIC ET NUNC NELL’ETERNITA’
TRADUZIONI POETICHE DI CRISTINA CAMPO
di Maddalena Lotter

Campo traduttrice. Quando Alessandra mi ha proposto di affrontare Cristina Campo per questo numero di “Come leggono gli under 25” ho trasalito, sì, un po’, perché da quando ho cominciato a leggere la Campo ho anche cominciato a temerla: è immensa. Avevo sempre paura di non capirla, la sentivo troppo profonda, metafisica direi. Non riuscivo a coglierla pienamente, o almeno questa era la mia impressione. Quando poi abbiamo deciso di soffermarci sulle sue traduzioni, ho percepito ancora più forte la sua grandezza nella scelta dei vocaboli; ci sono infatti parole e concetti gustosamente campiani. Come disse Simone Weil “che ogni parola abbia un sapore massimo.”; così è in Cristina Campo. Nel capolavoro che è “Diario bizantino”, per esempio, si legge e si respira il valore dell’eternità intesa come un flusso continuo che si propaga dalle nostre radici: Uno a uno vengono accesi i volti / alle radici millenarie / della selva d’icone, / per fare di giorno notte, / neve e stelle, / per far della tenebra rose / – più che rugiada trasparenti rose. In due traduzioni da Emily Dickinson (La tigre assenza, Adelphi 1991) ritroviamo poi il termine “perenne”, quel senso dell’eterno (con una sorta di smarrimento) che dalla poesia di Campo rinasce nelle parole di altri: Al pettirosso non sarebbe gran pena: / volano tutti i suoi beni. / Io non ho ali: a che servono, dimmi, / i miei tesori perenni? O anche: A noi più tosto il carico / di un perenne viaggio / che le Odorose Isole / desolate di te. Sono andata a cercare la versione originale delle liriche, dove nella prima Emily Dickinson diceva “My Perennial Things” (quasi commovente things tradotto con tesori), mentre nella seconda affermava:

Ours be the Cargo — unladed — here –
Rather than the “spicy isles –”
And thou — not there –

Non leggo qui il viaggio perenne di cui parla Campo, leggo piuttosto “here”, il “qui”, il “qui e ora” (quindi il presente) che conferma la distanza dalle spicy isles dell’Altro. Mi piacerebbe trovare altre traduzioni e vedere come risolvono il qui e ora dickinsoniano, che Campo ha innalzato alla dimensione del perenne.

Ne “Le barricate misteriose” (Einaudi 2001) di Silvia Bre, leggo una traduzione di una poesia della Dickinson in cui ritrovo il sapore del Presente dickinsoniano: La volta prossima, restare! … / La volta prossima far casa – / mentre fuggono gli anni, / i secoli marciano lenti, / e roteano i cicli! . Sono versi in cui ricevo un invito a restare, a fermarsi, quasi un rifiuto per il perenne viaggio che suggerivano invece le parole di Cristina Campo. Un viaggio metafisico che può offrire piacere e dolore. In alcuni momenti della poetica campiana vedo dunque un viaggio nel Presente, consapevoli però dell’Eterno, dell’immenso peso dell’eternità come concetto e come stato d’animo; è possibile infatti sentirsi – essere – eterni. È una gran bella responsabilità.

Mi viene in mente quella meravigliosa sequenza di Mariangela Gualtieri in “Caino”, una estrema sintesi, un’unione perfetta di “qui e ora” con la sensazione pericolosa e bellissima di potersi immergere, in qualunque momento, nel perenne viaggio:

[…] Fuori! fuori! andare fare battermi
godere penetrare conoscere.
Buttarsi nelle trame del mondo
come una secchiata buttarsi
nelle trame del mondo
sulle strade srotolate della terra – o.
O restare nel pacifico delle sere
restare a casa – fermi restare. […]

***

RESTIAMO IMMORTALI: Cristina Campo traduttrice di Eliot

di Alessandra Trevisan

APRIL is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.
Winter kept us warm, covering          5
Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers.
Summer surprised us […]

Forse non tutti ricordano che Cristina Campo si cimentò con la traduzione dell’incipit della Waste Land di T. S. Eliot, uno dei testi poetici più studiati della tradizione anglosassone, e sulla cui forma e contenuto si dibatte da sempre, sin dalla sua stesura nel 1922. Esistono molte traduzioni della Terra Desolata: la più famosa è di Roberto Sanesi, curatore delle poesie di Eliot (Poesie, RCS 1966, Bompiani, 2006), poi c’è quella di Mario Praz da cui il verso «Con questi frammenti ho puntellato le mie rovine» (These fragments I have shored against my ruins, V sezione del poemetto dal titolo What the thunder said). Trascuro le altre, compresa quella di Vincenzo Mai, perché non di mio gusto. Mi concentro allora su Sanesi, su Alessandro Serpieri [docente di Letteratura inglese all’Università di Firenze che ha pubblicato una traduzione con buonissima curatela per Marsilio nel 2006], e sulla Campo, ben sapendo di non essere esperta né di traduzione né d’essere una comparatista.

Ciò che mi balza agli occhi è la controversa questione linguistica attorno a tre punti almeno, ossia la traduzione di ‘breeding’, di ‘stirring’ e di ‘forgetful snow’. ‘breeding’ seguito ai vv. 1,2,3 con la forma progressiva che grammaticalmente vorrebbe il gerundio in italiano, ma che Sanesi traduce con il presente ‘genera’ e Campo con ‘cresce’, che a mio avviso meglio introducono la causale sebbene la –ing form suoni in rima con gli altri due verbi che lo seguono. ‘stirring’ ha invece a che fare con il rimestare che Sanesi traduce con ‘risvegliando’, Serpieri con ‘eccitando’ e Campo addirittura con ‘turba’ coniugando il verbo al presente, uscendo altresì parzialmente dal campo semantico degli altri due traduttori. E poi c’è quel ‘forgetful snow’ che Sanesi traduce come ‘immemore neve’, Serpieri come ‘neve smemorata’ e Cristina Campo come ‘obliosa neve’, con l’eleganza che le compete: un termine colto, difficile, ricercato. La Campo qui compie il salto, vero, tutto attorno a questa ‘neve che copre la terra’. Altre differenze sono nella traduzione plurale di ‘dead land’ e nella traduzione di ‘rain’ come ‘acque’: eccezionali spostamenti, soprattutto l’ultimo che punta all’elemento terrestre.

La lingua poetica di Eliot non è inglese, ma americano (un’amica che non si occupa di letteratura ma è madrelingua americana mi confermò ad una prima lettura che Eliot non perde la sintassi statunitense) ed è anche un linguaggio a cui lui per primo probabilmente ‘imprime’ quest’impronta contemporanea, in pieno Secolo breve, aprendo la lingua a possibilità più vaste di registro, prima dei poeti della Beat Generation ad esempio. Questo suo testo è bello proprio perché la forma e il suono lo sono, mentre il contenuto scivola alla nostra percezione. Pur essendo cresciuto in Inghilterra Eliot resta americano di Saint Louis, città del Missouri cui è dedicata una famosa ‘american popular song’, St. Louis Blues appunto, scritta nel 1914 da W. C. Handy, portata al successo da Louis Armstong. Stiamo parlando di uno dei primi esempi di jazz della storia della musica afroamericana. C’è un collegamento tra le due cose, l’ho letto da qualche parte tempo fa, tra il ritmo della lingua di Eliot e il jazz, ed è il luogo di provenienza in primis. Non ho sufficienti strumenti per dimostrarlo ma fidatevi, e non si è qui per parlare di questo, lo so: diamolo come concesso, come punto di partenza per parlare del perché la Campo è grande nel tradurre Eliot. Perché secondo me quest’autrice sposta Eliot completamente sul piano della nostra lingua. Già lo dissi quando parlai di Silvia Bre. Ma Cristina Campo non solo rende italiano il verso di Eliot, e lo fa nella metrica perché i suoi sono endecasillabi, novenari che rallentano il ritmo, due versi di tredici sillabe, un settenario alla fine; Campo rende anche solenne il testo, spostando il fonico sul piano del divino, così come avviene nella musica classica che possiede la tensione al trascendente, che in Eliot non c’è – poiché egli si lega all’immanente, del jazz. Campo in tutto ciò che scrive punta alla resistenza (che è anche persistenza) eterna, è una sua cifra. E dunque leggiamola la sua traduzione (con il v. 8 spezzato appunto):

Aprile è il mese più crudele; cresce
lillà da terre morte, mischia
memoria e desiderio, turba
pigre radici con acque di primavera.
L’inverno ci tenne caldi, avvolse
la terra in obliosa neve,
nutriva poca vita con secchi tuberi.
L’estate ci sorprese…

Come leggono gli under 25 #10: Patrizia Valduga, Libro delle Laudi

la mia passione per la psichiatria// per le parole, più che per le immagini/ per la giustizia… per la poesia.//Sull’’ultima’ Valduga

di Alessandra Trevisan

Io sempre al limitare del mio niente
ti ho esasperato, ti ho fatto ammalare.
Ti ho sperperato i battiti del cuore
per far battere il mio senza tremare.
E il tuo amore per me forse è finito,
mentre il mio è ancora tutto da fare.
Amore caro, amore malamente,
sono guarita. Vuoi ricominciare?
(p. 24)

Il Libro delle laudi (Einaudi, 2012) di Patrizia Valduga e sua raccolta recentissima riassume il significato del suo percorso sino ad oggi e il dolore per la malattia e la perdita del compagno e poeta Giovanni Raboni (scomparso nel 2004), conferendo e dando ad esso ‘corpo poetico’ a tre dimensioni: le liriche infatti sono un amalgama di sofferenza, disagio dello stare nel mondo durante e dopo, e il dubbio e la frustrazione dell’essere ‘cosa-non-si-sa’: «Forse dovrei imparare a separare…/Ma tutto è unito… sono tutta unita…// sostanza e tempo sono inseparabili,/come misura e moto, organo e vita…// Avessi mani sopra tutto il corpo/ e labbra sulla punta delle dita/ o fossi straripante come i fiumi…// inonderei di ferita in ferita/ la vita che mi sfugge volteggiando/ sopra l’infanzia mai finita…//».
C’è uno sguardo che taglia, spacca la vita, si sente la ferocia della verità in endecasillabi, si sente la poesia nella vita prima che su carta: l’amore è centro, è collante primo, sempre gratuito e così viscerale che si configura spigolo dell’altezza, della larghezza, della profondità di una relazione e della poesia. Si pensi alle precedenti raccolte dell’autrice, in particolare alle Cento Quartine e altre storie d’amore (Einaudi, 1997): le oscillazioni dell’io e del tu lì si tormentano per trovare infine una casa – a mio avviso – nella camera da letto sempre evocata, che figura qui tuttavia come spazio claustrofobico e finale, in cui l’esistenza non è (quasi) più, con riferimento forse ad Attilio Bertolucci e al suo poema La camera da letto (Garzanti, 1984-’88) «cuore della casa, in cui si nasce e si muore e c’è anche quell’accadimento necessario, che è l’amore coniugale […] questo soggetto privato si è rivelato […] capace di parlare a tutti (http://www.scrittoriperunanno.rai.it/video.asp?currentId=268)».
Dare giusta collocazione alle cose e alle persone, mettere ordine alla disperazione, plasmarla e (ri)plasmarsi così: sono queste la ‘giustizia’ e la perseveranza che armano la poesia di Valduga, che non è una poesia ‘alta’ ma una “fioritura di libertà” secondo Andrea Zanzotto (http://www.youtube.com/watch?v=VZ3aGoeuMb8), di certo una poesia che si spinge al di là, come in punta di piedi e con le mani al cielo, in un esercizio di ginnastica o danza contemporanea. È soprattutto un cercare indietro, un rimestare limpido che cavalca sulle rime baciate e il ritmo incalzante, verso la Laude di Jacopone Da Todi per esempio, e cerca anche lì un senso, oltre che a dialogare con Le canzonette mortali di Raboni (scritte nel 1983) proprio a lei dedicate, re-impastando alcuni versi nei propri; è un fare con essi l’amore, restituendo dignità all’impulso (dell’atto e all’impulso) ‘selvatico’ poetico.

 

Nel fare e disfare poetico, Il Libro delle laudi

di Maddalena Lotter

Forse dovrei imparare a separare…
Ma tutto è unito… sono tutta unita…
[…]

(Patrizia Valduga)

Il Libro delle laudi (Einaudi 2012) si inserisce nella produzione poetica di Valduga come una raccolta fortemente segnata dalla dedica iniziale a Giovanni, infinitamente amato. In realtà, pur essendo l’amore per Raboni il nucleo che ha dato un titolo alle liriche, l’argomento filo conduttore molto più sottile passa da un’indagine degli affetti a un’autoanalisi del sé, cioè dall’esterno all’interno della relazione umana (e viceversa); già in precedenza Valduga si presenta come una ricercatrice delle dinamiche fra l’universo interiore e l’universo altro: “Dolore della mente è il mio dolore… / per il mio mondo… e per l’altro maggiore…” (Prima antologia, Einaudi 1998), e ritengo importante soffermarsi sul valore di questo “viaggio” di separazione dal sé nell’incontro con l’altro da sè, in questo farsi e disfarsi della parola che, rivolta ora all’amato, diventa corpo, carne, sesso: “Ti sento in me, ti voglio dentro me, / fatta di te, parola per parola.” (p.53). La poesia di Valduga è la parola che si fa messaggera, come una palla che viene scagliata (è il caso delle invettive) o gentilmente passata (quando si rivolge al poeta Raboni), è la parola che diventa spazio di transito spontaneo dal dentro al fuori per i pensieri, le emozioni. E’ poesia di fluidità, laddove si intende la “ricerca poetica come una conquista di un’autonomia” (A. Zanzotto) che definisca il confine tra l’io e l’altro, tra l’io e il paesaggio; anche l’amore, nelle laudi di Valduga, è un panorama: “Di luce in luce vengo verso te, / e la luce si fa sempre più chiara. (p.59)” In quell’orizzonte si muove la parola, ed è una parola spesso confusa ma al contempo perentoria (come quella degli oracoli) che non lascia spazio al vago, all’indefinito di leopardiana memoria: il tessuto poetico di Valduga percorre il paesaggio dell’anima nel tentativo di darvi una definizione, non di illustrarne la complessità, che è semmai una prerogativa ottocentesca. Lo struggimento di fronte alle emozioni umane non è contemporaneo; contemporanee sono la consapevolezza, la definizione: “Sperare è dubitare con amore” (p.44), “Sì, mi sono sentita sempre sola, / perdutamente, disperatamente…” (p.38), e in questo conferma di essere, quella di Valduga, una parola-oracolo del sé.

Come leggono gli under 25 #9: Silvia Bre, Marmo

su Silvia Bre e Marmo

di Alessandra Trevisan

Vita: una forma subdola della morte.

:

E cosa potrà fare adesso
Con i modi difformi che ho imparato,
cosa accade se mi spalanco
se la malapena sa essere infinita –

Parto da un’annotazione mia a biro nera, del 16 febbraio scorso, che ho posto nell’ultima pagina di Marmo di Silvia Bre: – La poesia parla di quello che ci manca -: Bre è infatti una poetessa ‘esatta’ nel senso campiano di quest’aggettivo, che persegue quell’attenzione necessaria a tessere i fili dei versi, così come faceva Cristina Campo in prosa e poesia, in una perpetua ricerca del mots justeche, dunque, ‘riveli’ il mondo. Ma l’esattezza che andiamo cercando noi lettori e Silvia Bre possiede, sembra continuareuna tradizione che è anglosassone soprattutto (Bre è traduttrice, tra altri, di Emily Dickinson), perché è nella lingua inglese (e forse in quell’impostazione di pensiero) che le parole illuminano le cose conferendo loro un significato contemporaneamente ‘caleidoscopico’ eppure puntuale e rigoroso: «Immaginazione, penombra regale,/ nessuna libertà ti somiglia fino in fondo./ In noi pieno di te/ il mondo può sembrare continuamente,/ è come è» (p. 55). La mia è soltanto un’ipotesi: Bre ‘dice’ la molteplicità con gli strumenti dell’italiano, sintetizza il ‘molto’ che ad esempio sta nell’altrove (sempre evocato),e nell’aria, che è l’elemento forse più presente in questa raccolta, aria che invade i luoghi, i tempi, gli spazi, il grande ‘dentro’: «Ma ci sono pensieri/ che non vanno in figura./ Così stanno segreti/ a chiamarsi in un buio. Musica», dove qui pare vicinissima ai frammenti del Diario ultimo di Lalla Romano.
Non credo che Bre pensi in inglese, poiché la sua poesia è tutta interna alla nostra lingua, ma opera più probabilmente un ‘distacco zero’ dall’inglese in termini di comprensibilità; a tal proposito ricordo quanto diceva Rosa Luxemburg: «Chiamare le cose con il loro nome è un gesto rivoluzionario», e questo è verissimo nell’arte, nella poesia è vero due volte. Quello di Bre è un lirismo che sta su un piano cartesiano in cui ascissa e ordinata misuranola chiarezza e la densità di un altro-dove,non sottraendosi ad una complessità che determina il valore letterario (e prosegue con probabilità la nostra letteratura classica). La poesia di Bre vive nell’oltre-forma, in un ‘elsewhere’ appunto che è dominato e invaso da una particolare e propria ‘vividness’,laddove questo lemma in inglese significa allo stesso tempo “vividezza-vivacità-brilantezza-nitidezza-intensità” che è propria di Bre, e fa stile.

MARMO: La ricchezza leggera della parola

di Maddalena Lotter

(È sera, dico le tue poesie
confesso lenta al buio
brevissime bugie.
Così è l’incontro,
nel tempo che s’arrende
e mentre la rete larga
della grammatica
della poca sintassi
si rapprende
nell’impressione acuta
d’essere vicini
forse è da qui che passa
semmai ne esiste una
la storia impensabile
della letteratura.)

Non si trovano facilmente le parole adatte a commentare la poesia di Silvia Bre, perché è ricca, ha molte forme. La sua è un’arte preziosa, che sa definire l’istante senza negare il fascino delle sfumature, del non-centro delle cose: «Ma ci sono pensieri/ che non vanno in figura./ Così stanno segreti/ a chiamarsi in un buio. Musica.» Leggendo i versi di Bre si ha l’impressione di immergersi in un mondo  di profumi, sensazioni, colori e, appunto, sfumature, che manifestano l’abbondanza e al contempo la leggerezza, due caratteristiche che non si annullano ma anzi si “cercano” nell’universo femminile, dove il bello e il dolore vengono amplificati e un attimo dopo, per esigenza, per salvarsi direi, vengono ridimensionati: «Ognuno vuole avere il suo dolore/ e dargli un corpo, una sembianza, un letto,/ portarlo su di sé tenacemente/ perché si veda come una bandiera…/ Ma c’è persa nell’aria della vita/ un’altra fede…».
La parola di Bre oscilla, si muove senza paura a toccare gli aspetti ora più delicati ora più fermi della vita, nel tentativo di abbracciare tutte le cose, gli argomenti. Ora che ci penso, ricevere e contenere la varietà senza temerla è il modo che hanno le donne per definire il molteplice.
La poesia di Bre sembra dire sempre che, di fronte a una domanda, la soluzione delle situazioni si trova nelle situazioni stesse: «noi intanto ci lasciamo stare/ sotto l’ulivo più vecchio dell’orto –/ corpi, per trattenere quell’incanto./ Nessuno ha mai toccato l’argomento.» Il non detto dell’ultimo verso è pesante, è ricco, ma bilanciato da quell’incanto che lo precede. La leggerezza dell’incanto, del trattenere le sensazioni e amarle, amarle tanto, «nell’impressione acuta/ d’essere vicini». Anche l’incanto infatti, che è irreale, è un argomento reale, terreno; «così noi ci leghiamo docilmente/ per un disegno d’astri/ così siamo la terra che risponde.»

Come leggono gli under 25 #8: Anna Maria Ortese, Il mare non bagna Napoli

L’umano familiare; magia e parola in Anna Maria Ortese

di Maddalena Lotter

Pietro Citati su Il mare non bagna Napoli (1953): “Di rado un artista moderno ha saputo rendere in modo così intenso la spettralità di tutte le cose, delle colline, del mare, delle case, dei semplici oggetti della vita quotidiana…”. Effettivamente le parole di Anna Maria Ortese risultano già a una prima lettura impregnate di un senso oscuro della vita, quasi a confermare l’esistenza di una sfera magica che abita fra gli uomini in ogni loro movimento interiore e fisico, come avevano saggiamente intuito gli autori dell’antichità pagana (penso anche al senso del macabro che suscitano alcune pagine di Seneca tragico e ancor più di Lucrezio nel De Rerum Natura e Lucano nella Farsaglia); ma leggendo i racconti della Ortese con un’attenzione più sensibile al tentativo che opera l’autrice di descrivere il mondo, i colori, le persone, ci accorgiamo che questa sfera magica non è dislocata dalla quotidianità, e l’unico rituale in cui essa è manifesta è proprio quello della giornata vissuta dai protagonisti. Così la spettralità, appunto, di alcuni caratteri si rivela in tutto il suo violento realismo: “Era una donna piccola, quasi nana, con un viso da uomo, pieno di baffi. In quel momento si stava pettinando i lunghi capelli neri, che le arrivavano al ginocchio: una delle poche cose che attestassero che era anche una donna.” (Un paio di occhiali, pag. 23, Adelphi 1994)); realismo che è anche un metaforizzarsi in oggetto, in un interessante rapporto poetico fra oggetto e essere umano “…la perfetta, inalterabile bruttezza di Anastasia, quei lineamenti rigidi e privi di qualsiasi espressione, come quelli di una forchetta.” (Interno familiare, pag 48). Le figure di Anna Maria Ortese, i suoi caratteri (si pensi in questo al teatro di Cechov) ricalcano quegli aspetti più intimi della realtà umana, in particolar modo di quella femminile, che nella quotidianità ha sempre trovato il suo modo di definire il Sacro, un Sacro che nasce dai piccoli gesti in una cucina, di fronte a uno specchio, fuori dalla porta di casa, “mescolando la decadenza umana alla immutata decenza delle cose.” (Il silenzio della ragione, pag. 101).

 

ANNA MARIA ORTESE E LA SUA “NAPOLI UNIVERSALE”

di Alessandra Trevisan

Il mare non bagna Napoli di Anna Maria Ortese esce nel 1953 ed è da subito uno di quei libri ‘di pancia’ scomodi, contestatissimi, che intende senza celarsi e censurarsi affrontare il presente-storico denunciando i danni postbellici subiti dalla popolazione, è da subito una di quelle prose che s’infilano nelle pieghe d’una città povera nell’Italia del secondo dopoguerra, nelle contraddizioni, nelle difficoltà di rinascita e di crescita, molto lontane da quelle auspicate e realizzate nel Nord. Attraversare il racconto di Ortese è guardare negli occhi Napoli, quello squallore, la desolazione, il buio e la luce fortissimi degli ambienti in cui vivono ammassati ammalati, vecchi, bambini, prostitute, sovrappopolando edifici e scantinati, è entrare in un sovraffollamento di anime, anime piene di storie da dire anche nei silenzi della vergogna, della sporcizia, della morte, della bruttezza data dal deperimento (le donne di Ortese qui, son fantasmi, sono vecchie ma non anagraficamente, proprio dentro).Ed è questa l’unica chiave di lettura possibile di questi testi. Ortese descrive muovendosi lentamente negli androni dei palazzi, osserva non giudicante, ipotizza, desidera cogliere nei volti che le parlano, che incontrano il suo, il dolore della perdita, il dolore del vuoto che colpisce le classi sociali meno abbienti della città, governate soltanto da uno sfrenato tentativo di sopravvivenza quotidiano. I racconti bucano la storia, passano attraverso le epoche; fanno sentire che in certa Napoli ancora quello che accadeva allora, il brulicare di sopravviventi tra la fine degli anni ’40 e i primi ’50, è vivo e attuale. Dice bene Valeria Parrella a tal proposito (da Scrittori per un anno 2012-Rai.tv): «pur non essendo napoletana è riuscita a raccontare il bene e il male di Napoli come se fosse mo’. Una volta ad un convegno di architettura un docente mi aveva invitato a leggere un pezzo qualunque di letteratura che parlasse di architettura; io scelsi un pezzo che sta nel mare non bagna napoli, in quella che si chiama ‘la città involontaria’… Già questo titolo, no? La città involontaria! Lei raccontava i granigli primo e secondo, che erano tutte delle zone a ridosso del porto, del mare, quindi lungo via Marina, nei quali tutti gli sfollati dei bombardamenti erano stati messi lì ad abitare. 1952. Io leggo questa pagina senza far vedere la copertina del libro e poi chiedo agli studenti – Di che cosa sta parlando? – e loro mi rispondono – Di Scampia -: questa è Anna Maria Ortese». Scampia o una favela, o una banlieue parigina o Tunisi oggi, poco importa in quest’abbondanza di realtà ‘universale’.

 

Come leggono gli under 25 #7: Vittorio Lingiardi, La confusione è precisa in amore

La confusione è precisa in amore di Vittorio Lingiardi

di Maddalena Lotter

C’è da dire che questo titolo fa di una raccolta poetica un accattivante richiamo per i giovani lettori, che, confusi per definizione, tentano di riconoscersi nelle parole, alla ricerca spasmodica di una verità per se stessi; è probabile che l’occhio dell’adulto si sia abituato a leggere in un altro modo, forse con meno coinvolgimento, con maggiore distacco emotivo (una sorta di oggettività letteraria, un gusto estetico). Ma essendo questa una rubrica di lettura Under 25, ho ritenuto interessante appuntare come il messaggio immediato, cristallino direi, che la poesia di Vittorio Lingiardi sa trasmettere sia un messaggio che esprime l’amore in quanto aspetto sempre giovane del vivere, e che nello stesso tempo abbraccia, contiene tutte le età. “Poche cose da dire:/ che siamo due ragazzi/ due vecchi -/ a turno, un ragazzo,/ un vecchio./ Non siamo qui per caso./ La confusione è precisa/ in amore.” L’impeto fresco e, appunto, giovane, della poetica di Lingiardi si riscontra in tutte le sue liriche: “Con questa stessa bocca ti ho baciato/ quella che la sera chino/ su gonfi cieli/ pieni di temporale.” (pag. 24), “Ti penso come lo potrebbe fare il vento,/ con rabbia, foglie in cielo, accanimento.” (pag. 9). Il gusto quasi epigrammatico di questo poetare e la forza penetrante della parola sono vicini al verso di Patrizia Cavalli, cioè alla lucidità di analisi dell’universo interiore che la poetessa coglie e riassume in poche parole (quelle giuste), ed è un modo di fare poesia che sperimenta la semplicità e la velocità dei fatti (diceva Alda Merini che “le più belle poesie/ si scrivono sopra le pietre”, cioè dove si può, dove si trova uno spazio e un tempo), lasciando intendere che nel vivere reale non c’è nulla di ridondante, che la complicanza e la confusione sono avvenimenti mentali. Questo “disorientamento preciso” dell’amore in Lingiardi gioca inevitabilmente su una confusione di ruoli (nella relazione), confusione non casuale ma quasi intenzionale, perché insita nel sentimento amoroso, il quale è per sua natura un costante, delicatissimo trasformarsi, che la parola poetica sa ripercorrere con quella sensibilità sua specifica. Chiudendo la raccolta di Lingiardi ho pensato ai secoli trascorsi di poesia sull’amore e alla stupefacente possibilità di fare ancora poesia sull’amore; ho pensato alle persone di ora e di allora, ai corpi sempre in evoluzione (A. Merini), a questo infinito da rimestare (A. Toscano).

Amica del cuore
posso chiamarti amore?” (pag. 42)

 

Su un’opera di Vittorio Lingiardi.

di Alessandra Trevisan

Mi piacciono le persone chiare
percorse da sguardi trasparenti
persone che coniughi in “amare”
con un vago sorriso in mezzo ai denti.

Parlare di poesia significa talvolta sconfinare ai limiti del sé: percependo il soffio della vita dell’autore vicino a quello di chi legge, si stimola un desiderio di “ancora” dato dall’immersione totale nei versi, che concede di riemergervi soltanto quando non si riesce più a trattenere il respiro. Vittorio Lingiardi e La confusione è precisa in amore (Nottetempo, 2012) innescano tutto ciò, re-impastato in un volume agile che muove in primo luogo dalla (rinnovata) lezione di Sandro Penna, quella del servirsi d’una brevità e della rima alternata e baciata come forme di un poetare necessario: «Con te rimango/ prima della soglia/ come nel tango/ accordo legge e voglia.» (p. 46). La subitaneità di questi suoi versi che si servono «un’intensificazione della lingua parlata» come direbbe Alfonso Berardinelli a proposito del nuovo gergo della poesia italiana, ci pare allora un ‘comunicabile potenziato’ grazie all’’evidenza’, una poesia esatta o precisa seppure nello smarrimento di chi parla, soprattutto indispensabile (banalmente detto) come l’amore. Il campo semantico prediletto è quello del corpo, che fuoriesce dalla propria geografia e dai propri contorni per ricollocarsi nello spazio; c’è una frammentazione molto ‘pensata’ e quasi femminile, un contemplarlo – e contemplarsi – non come totalità, ma a tasselli. La confusione che c’è ‘dentro’, seguendo questo insistere corporale, si complica quando trova rimandi, per evocazione, nel fuori, nel mondo che può essere l’Oriente o il letto di casa, che sono poi parte di uno stesso immenso campo su cui misuriamo la ‘quantità’ della nostra esperienza: «Sei come l’onda per me/ io ti gioco al delfino/ sotto l’ascella il branzino/ spina nel fianco fai male/ speranza di scoglio fondale/ spigola all’inguine amore/ orlo spaccato ostrica del cuore» (p. 83) e ancora questa: «Dobbiamo cercare sepoltura/ nel volo delle rondini/ in quello magro di cicogne al nido/ trasfigurare i sogni/ la nostalgia./ Abituarci a nuovi paesaggi/ perderci tra le rupi/ ricercare il battito/ l’argento degli ulivi» (p. 76).
Lingiardi comunica il desiderio di “dipanare l’amore” concentrandone la complessità in poche immagini: la sua è una poesia che ha in testa questo procedere ossimorico, e che non ha la presunzione di mettere ordine all’amore (o alla vita) ma di restare sulla soglia, per approssimazione, vivificando il confine tra essere-non essere, capire-non capire, dire-non dire, che ordinariamente governano gli amori (e la vita prima, appunto) e la poesia stessa. La sua forza è il restituirci sempre un’alta temperatura spostando il nostro baricentro, suggerendo un orientamento visivo e acustico e un sentire poetico democratico perché senza pretesa di verità, come la poesia più valida sa fare.

Come leggono gli under 25 # 6 – Giorgio Fontana – Per legge superiore

FONTANA: LA LEGGE SUPERIORE E’ NEL DUBBIO DELLA COSCIENZA

di Maddalena Lotter

A lei sembra che il mondo sia migliorato?”, chiese.

In che senso?”

In generale. Da quando era bambino.”

L’ultimo romanzo di Giorgio Fontana edito per Sellerio (2011) affronta di petto due temi che, attualmente, risultano centrali per l’Italia: l’immigrazione e la giustizia, intesa in tutta la sua complessità di sfaccettature che coinvolgono, in un incontro/scontro, la regola indiscutibile della Legge e l’etica che non sempre la asseconda. Roberto Doni è di professione magistrato, vive una vita da uomo “arrivato”, con una compagna altrettanto impegnata nella carriera e una figlia fuggita all’estero per studiare; una famiglia del Nord Italia come se ne vedono tante, insomma, con dinamiche famigliari di incomunicabilità purtroppo comuni (il rapporto fra Doni e la figlia è compromesso, lei non sembra cercare un contatto e lui è piuttosto impacciato nello scambio epistolare). Irrompe su questo sfondo statico, asettico, quasi rassegnato in cui viene gestito l’importante ruolo della Giustizia, il fresco personaggio di Elena, giornalista freelancer che è figura portatrice di consapevolezza; Doni non può fare altrimenti, deve riconoscere le sue ragioni e assecondare le sue ricerche in merito al caso Ghezal, in cui è implicato un giovane immigrato. Elena scuote la fermezza di una classe giuridica arroccata sulle sue posizioni di sempre, mentre Doni incarna il ruolo dell’incertezza della società, quella che si mette in discussione, quella che non ha dimenticato il difficile percorso della Verità. Scrive Alfonso Berardinelli a proposito del personaggio del romanzo novecentesco: “sembra davvero esserci sempre, in modo ossessivo il rapporto difficile fra individuo e società … come se fra le leggi interiori (la coscienza) e le leggi esteriori (la società) non ci fosse più un rapporto stabile, spontaneo, accettabile e vitale.” (A. Berardinelli: Non incoraggiate il romanzo, sulla narrativa italiana, ed. Marsilio, pag 20); si accende questo stesso smarrimento anche in un uomo di rettitudine morale come Doni e in una giovane donna energica come Elena, con una differenza: il personaggio novecentesco era inadeguato alla società in continua evoluzione, ora è la società, immobile, granitica, ad essere inadeguata a chi vive nel romanzo e ai suoi lettori.

***

La giustizia come ‘tappeto’ nel nuovo romanzo di Giorgio Fontana

di Alessandra Trevisan

Quella luce era speranza di giustizia:
non sapevo quale: la Giustizia.

Pier Paolo Pasolini

La vita e il lavoro di Roberto Doni, magistrato sessantenne alle prese con un controverso caso d’accusa ai danni di un muratore tunisino, in galera per un crimine commesso dalle parti di via Padova, e la comparsa di una giovane giornalista free-lance, Elena, che intende cercare una nuova modalità di lettura del caso, nella speranza di salvare un uomo -a suo avviso- innocente. Narrare una storia di cronaca nera filtrandola attraverso gli ‘occhi di una legge altra’, in una Milano contemporanea che può essere ancora ‘casa’, luogo d’integrazione e anche ‘grigia poesia’: questo è Per legge superiore di Giorgio Fontana (Sellerio, 2011), un bel libro e lo dico subito per rompere il ghiaccio, e perché lo sento. Vorrei esplorare qui tre punti focali che ritrovo in tutta la scrittura di Giorgio, autore che apprezzo da anni per la limpidezza e la lucidità, l’intelligenza e l’esattezza.

In primo luogo la CITTÀ che pulsa ad ogni giro di frase, con la sua doppia anima rimasticata già in molte altre cose da lui scritte -ad esempio il magnifico reportage Babele 56, Terre di Mezzo, 2008-, una città che pare un formaggio pregiato smangiato dai vermi: Milano è qui vera, verissima, e «che non mente mai» come ben Fontana stesso ricorda. È sincera come in quell’altro bel volume di Aldo Nove Milano non è Milano (Laterza, 2006), e mi verrebbe da dire che della sua verità ci si innamora facilmente.

Il romanzo è poi pervaso da una colonna sonora lirica che accompagna la parola, che si fa appunto ‘poesia’ aumentando d’intensità: la MUSICA classica non è solo una passione del protagonista ma serve anche a far echeggiare degli stati d’animo, rinforzando, dando maggior vita alla scrittura, e ristorandola/ci. Ma è la GIUSTIZIA in questo romanzo ad accompagnare come un mantra il lettore, intesa come ‘necessità etica’; e allo stesso modo della luce invocata nei versi di Pasolini mette di continuo in dubbio e in bilico Doni; questa giustizia sta in ognuno dei fili della trama e nelle vite dei personaggi (e di tutti noi o quasi), ed è perciò un ‘tappeto’ tessuto con maestrìa. E mi sentirei di dire che sta anche in tutta la scrittura di Giorgio, che dice di sentirsi un ‘artigiano della parola’ ma per me è un ‘miglior fabbro’ di questa nostra letteratura italiana.

[Leggetelo se vi va su http://www.giorgiofontana.com]

Come leggono gli under 25 #5: Alda Merini, “Ballate non pagate”

Risucchiata dall’esistenza: Alda Merini e le sue Ballate non pagate

di Alessandra Trevisan

«Ad una cert’ora della notte non c’è più nulla: solo le parole, un libro, un vecchio calamaio e un foglio. SOLO LA LETTERATURA INTRIDE COMPLETAMENTE la mia vita, e mi salva dalla solitudine». Lo appuntai su un post-it giallo nell’autunno del 2007 e lo appiccicai dentro Ballate non pagate di Alda Merini. Lo penso ancora, e non mi vergogno della ‘fictio’ che si nasconde dietro quell’ingenuo ‘calamaio’. Era poco tempo fa eppure paiono quattro vite fa; all’epoca non capivo quasi nulla di poesia, o meglio non la sentivo torcermi le viscere come accade ora, ferirmi e curarmi assieme. Questo pensiero privato si fa pubblico per due ragioni: una riguarda la catarsi (comprensibile), l’altra la centralità del tema qui invocato ossia ‘la solitudine’; inflitta, auto-inflitta, allontanata, risvegliata, male-di-vivere più acuto rispetto alla malattia mentale di cui la Merini ha sofferto per molti anni, è anche perno dell’antologia uscita nel ’95 ma che raccoglie versi dall’89 al ‘93, assieme al corpo (si parla di donne, e ancora si parla di corpo, sempre), all’amore e a Dio (e molta letteratura greca, com’è sin dalle prime raccolte).

«Ho una nave segreta dentro al corpo,/ una nave dai mille usi,/ ora zattera ora campana/ e ora solo filigrana» oppure «Ho gli inguini decisi/ come una donna/ ma son già lontana/ dalle richieste delle praterie». L’autrice cerca se stessa nei versi che son pendici del suo corpo, estremità imprescindibili della sua anima, e non si può dire altrimenti. Cos’è la poesia staccata dall’esperienza per Alda Merini? Cos’è la poesia senza il suo corpo ingombrante? Cos’è la sua scrittura senza il dolore, che rifugge il luogo comune, che trova però nel sangue e nella carne la sede del pensiero – e si direbbe anche nell’utero per quest’autrice altra. Niente, non sarebbe stata niente la sua poesia, avrebbe perso ogni sfumatura, ogni significato. Le immagini non facili, si intrecciano l’una sull’altra, come le sensazioni i sentimenti vissuti sino in fondo anche solo con le parole e tuttavia totali. E queste ballate nuove per il corpo – che non seguono lo schema classico della canzone a ballo -, non sono (ri)pagate perché condivise sì ma senza nulla in cambio.

Nel 2008 in un Teatro Bibiena gremito nell’ambito di Festivaletteratura, Alda Merini già molto malata sedeva su un palco fumando e parlando in versi: non svogliata ma assente, spostata, sola tra le sue parole. Fu un’ora di pura bellezza, d’incanto. Alda Merini resta per me un’esperienza fisica, e non solo letteraria, quella, l’essere travolta dalla sua poesia, che era la sua vita.

Ballate non pagate: gli amori di Alda Merini

di Maddalena Lotter

A parlare di Alda Merini ci si trova impigliati in un fitto gomitolo di esperienze, perché se c’è una cosa che ha caratterizzato la vita della poetessa è proprio la voracità, la turbolenza con cui essa è stata affrontata dal principio. Le liriche della Merini riflettono questa ricchezza, questa ridondanza di immagini vissute (o create, nell’arte non fa differenza) e ricordate: “Liberatemi il cuore/ da questa assurda stagione d’amore/ piena di segreti ricordi” (Ballate non pagate, Einaudi 1995). La raccolta delle ballate comprende liriche dal 1989 al 1994, cioè dopo il Tutto, dopo il manicomio, dopo la guarigione e le ricadute, dopo la rabbia contro Dio, dopo quello che la Merini definì come un inferno terreno: “mi piace anche l’inferno della vita e la vita spesso è un inferno” (intervista alla poetessa). Le ballate però dimenticano questo rapporto-scontro fra la poetessa e il mondo, raccogliendo piuttosto storie reali, tangibili, ritratti di personaggi (G. Manganelli, M. Perri, “Titano”), presenze “cercate nel quotidiano da una donna forse stanca di Dio … un Dio a lungo chiamato e oggi un poco accantonato per aprire più decisamente le braccia al pagano, da sempre rimasto sull’uscio.” (Laura Alunno, prefazione al testo). Le Ballate sono insomma la certificazione dei legami vissuti, come in “Ricolma il tuo vuoto, amore/ stampa gli occhi al cielo/ come un’offerta mobile di ombre […] Vorrei il vuoto della tua pienezza./ Insieme, misurandoci i ginocchi,/ abbiam patito aspre dissonanze.”, e anche “Sei la finestra a volte/ verso cui indirizzo parole/ di notte, quando mi splende il cuore/ e il pudore è vano”. Commuovono in Alda Merini la precisione e l’adozione rigogliosa del vocabolo, ad arricchire le crude realtà dell’amore, spesso molto semplici, talvolta addirittura scarne.

Come leggono gli under 25 #4: Michael Cunningham, Le ore

Le ore di Michael Cunningham

di Alessandra Trevisan

C’è l’intrecciarsi di tre vite e di tre epoche, di tre donne diverse ma vicine, legate dalla ‘morte’, attesa e in atto, osservata da ogni angolazione. Ci sono Clarissa Vaughane Laura Brown ma soprattutto ci sono i frammenti di Virginia Woolf sparsi ovunque e le sue cifre letterarie ossia la sintassi paratattica, la cura maniacale per il dettaglio (forma e sostanza), l’intreccio di trame (come in un tessuto pregiato), la sovrapposizione dei piani temporali. Virginia Woolf non è solo un personaggio del romanzo, bellissimo, di Michael Cunningham Le ore (Bompiani, 1999), bensì è uno dei tanti centri: vincitore del premio Pulitzer, è stato anche un film diretto da Stephen Daldry nel 2002, e continua ad essere un’opera di culto poiché finge di concedere l’opportunità di addentrarsi nella vicenda privata di una della più grandi autrici del Novecento. Il libro entra nelle esistenze dei personaggi, le invade, le incide, le seziona. Splendido il richiamo all’uso dello specchio, all’uscita dal corpo per potersi guardare da fuori: è Laura Brown che lo fa, con la sua fragilità pre-sessantottina, con il rischio dell’infelicità ed un senso di frustrazione cuciti addosso. Quell’America ferma, quella California domestica con i prati verdi e le automobili in garage, quegli Stati Uniti che ricordano precocemente l’insoddisfazione dei poeti beat e, sotto numerosi aspetti, Revolutionary Road (1961) di Richard Yeats, è anche qui. L’appiattimento dell’identità e la ricerca dell’identità son altri due poli opposti, urgentissimi, del romanzo, insieme alla nostalgia (che impregna ogni sillaba), al senso del tempo immobile o in accelerazione ma mai potenziato (c’è un gusto per la pausa che è lo stesso della Woolf), e vi è anche un guardare al prima (verrebbe da dire ‘alla gioventù’, al passato) come un momento che più si ripeterà, quello della felicità assoluta, delle occasioni mancate o perdute. C’è l’insistere sul tempo, il contare le ore, le ore woolfiane, le ore del titolo come metro della vita, per paura di perdere qualche istante invano, per riempire di specificità ogni secondo: il libro affonda le proprie radici in questo, nella scoperta che il vivere quotidiano è anche un ripiegare sull’ordinarietà delle cose, talvolta riconosciute come tali, talvolta straordinarie.

 

LE ORE, LE ONDE, LE TANTE REALTÀ

di Maddalena Lotter

Le ore di Michael Cunningham (Bompiani 1999) è un testo straordinario: attraverso una semplice struttura  geometrica che intreccia tre voci narranti su tre piani spazio-temporali diversi, il romanzo parla e si nutre di esperienze interiori totalmente destrutturate, presentando un’emotività quasi esasperata del vivere. Il nucleo tematico è la sensibilità umana in tutte le sue forme, nella sofferenza e nell’improvvisa, ingiustificata apparizione della felicità, nella rielaborazione del Reale che l’anima fa quando conversa con se stessa, in una fusione femminile e maschile di percezioni che – volutamente – non lasciano spazio alla realtà; è proprio in questa attenzione per l’universo interiore (direi quasi una ipersensibilità narrativa) e “disattenzione” per i fatti che Cunningham ricorda la Woolf: non a caso egli si ispira ai suoi lavori nel tema e nel titolo (“Le ore” è woolfiano, era il primo titolo di “Mrs. Dalloway”); non a caso anche Cunningham è uno scrittore “a ritmo, non a trama” (vedi Introduzione a “Le onde”, Einaudi 2002, a cura di Nadia Fusini), come si autodefinì la Woolf durante la stesura di “Le onde”, forse il suo capolavoro più riuscito, che ricorda per certi versi la stessa struttura narrativa del romanzo di Cunningham. Mentre lavora proprio a quella “Mrs. Dalloway” che ricompare in Cunningham, Virginia Woolf appunta nel suo diario (ed. Minimum Fax 2005), in data Martedì 22 agosto 1922: “E’ un errore credere che si possa produrre letteratura dalla materia grezza. Bisogna uscire dalla vita, bisogna farsi alieni da tutto: … quando scrivo non sono che una sensibilità. A volte mi piace essere Virginia, ma solo quando sono sparsa e vana e gregaria. Ora, finchè siamo qui, vorrei essere soltanto una sensibilità.” I personaggi di Cunningham sono in questo senso tutti dei potenziali narratori: la decisione che prendono è di uscire da tutto ed entrare nella Parola, che non significa uscire dalla realtà quotidiana, quanto piuttosto continuare a sopravviverci e creare una o più realtà interne che si autoalimentano di riflessioni, titubanze d’amore, vite forse non vissute, mentre passano le ore.

Come leggono gli under 25 # 3 – Volevo essere una farfalla di M. Marzano

             Marzano: per un’etica del corpo tra soggetto e oggetto di sé

Maddalena Lotter

“Mi è diventato chiaro, per esempio, che il corpo è un potente strumento di comprensione del mondo, di certo non inferiore alla mente” (Lorella Zanardo, Il corpo delle donne, Feltrinelli 2010).

Come osserva Zanardo nel suo documentario che ha shockato l’Italia nel tentativo di educare alla consapevolezza dell’immagine delle donne nella tv, la corporeità, la palpabilità del reale sono un contatto che deve rimanere sempre vivo fra il soggetto e il mondo “altro” in cui esso agisce. La percezione del proprio corpo, della sua unicità e della sua dignità, è il primo requisito per il rispetto di sé. E il rispetto di sé è il primo requisito per vivere bene.

Nell’ultimo libro autobiografico di Michela Marzano: Volevo essere una farfalla (Mondadori 2011), la filosofa mette in luce quali sono i nodi nevralgici del rapporto con il proprio corpo, attraverso un’attenta ricostruzione di emozioni, ricordi, sentimenti legati alla sua esperienza dell’anoressia, e ce ne parla con una chiarezza e una intensità che toccano la sensibilità di un pubblico universale. L’anoressia nasce da un non-amore, dice la filosofa; un non-amore che proviene da altri (da questo punto di vista, ingombrante è la figura paterna nell’esperienza di Marzano) e da se stessi, da un’incapacità di accettarsi così come si è, con i propri limiti e la propria vulnerabilità.

La tensione verso un di più non necessario sembra essere l’emblema della nostra società, sotto diversi aspetti, da quello socio-economico (penso a Bauman) a quello interiore-intimo, come suggerisce Marzano. Volere di più. Avere di più. Ma per raggiungere cosa, poi, se non l’insoddisfazione cronica, il logoramento di sé?

In una riflessione etica sul ruolo del corpo fra il soggetto e una sua inconsapevole oggettivazione nella ricerca di un obiettivo sempre più alto, l’accettazione del proprio esserci, del proprio agire e anche dell’avere fine, è dunque per Marzano un punto di forza e di stabilità, una luce, e non una rassegnata debolezza.

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‘TUTTI SIAMO CORPO’.

 Alessandra Trevisan

Parlare di corpo, del proprio corpo come ‘luogo del vissuto e della memoria’ significa fare i conti con la propria vita, perché le due cose sempre coincidono, stanno strette insieme, specialmente per le donne e in questo momento storico. Così è in Volevo essere una farfalla della filosofa Michela Marzano (Mondadori, 2011) che ripercorre alcuni temi d’indagine affrontati dall’autrice negli ultimi anni ma con un taglio autoreferenziale. Si pensi tra le altre opere aFilosofia del corpo(Il Melangolo, 2009) e si giunga qui, dovel’anoressia è fotografata sullo sfondo (ma non sfocata!) per dire altro, molto altro, per lasciare spazio ad un racconto-verità sulla ricerca di un ruolo nel mondo, ricerca che passa attraverso il rapporto tra il proprio corpo e i corpi altrui, esplorando l’umano nelle sue fragilità, errori, paure, tensioni, incompletezza per viverle fino in fondo, analizzarle e superarle. Un narrare per perimetrarsi – completamente –, riconoscere e riconoscersi su carta: Marzano mette in campo la propria esperienza affinché l’odierna riflessione sul ruolo del corpo raggiunga le coscienze di tutti, perché ‘tutti siamo corpo’. Il suo linguaggio inoltre persegue un’etica della comprensibilitàche molto ha a che fare con una ‘sottrazione di peso’ tematica e stilistica, che dunque chiama in gioco la leggerezza di Calvino per intendersi, ed è una delle grandi forze del libro unita alla densità di condivisione del suo senso globale. Ma questo libro è oltre che ‘profondamente umano’ anche un flusso, un continuum che scorre fino all’ultima pagina, a voce alta, allo specchio: leggendolo vengono in mente pagine bellissime di Una vita sottile di Chiara Gamberale, liriche di Patrizia Cavalli e Anna Maria Carpi, alcuni recenti romanzi di Anna Maria Mori, Dora Albanese, Susanna Bissoli,e ancora (soprattutto) Malamore di Concita De Gregorio e il documentario Un’ora sola ti vorrei di Alina Marazzi,in cui il corpo protagonista vitale è frammentato e ricucito mille volte per essere compreso, come accade per Marzano, com’è nella poesia quasi tangibile di Anna Toscano pelle parole: «le parole diventano pelle/ non si può parlare/ma sfiorare, toccare// la pelle diventa parole/ se ne può parlare/scrivere, raccontare// la pelle parole non sono parole pelle/ c’è un ordine di composizione,/ di evoluzione// un infinito da rimestare» (All’ora dei pasti, Lietocolle 2007).

Come leggono gli Under 25 #1: Valeria Perrella, Lo spazio bianco

Inizia con settembre una nuova rubrica, titolo “Come leggono gli under 25”. Ci interessava avere, sui libri, che questi fossero classici o contemporanei, che si trattasse di poesia o narrativa, il punto di vista di due persone giovani. Le ragazze che cureranno questa nuova rubrica (che avrà cadenza mensile) sono Maddalena Lotter e Alessandra Trevisan (di entrambe potete leggere le biografie in fondo all’articolo). Maddalena e Alessandra sono giovanissime quindi fresche nell’approccio alla letteratura ma, allo stesso tempo, perfettamente in grado di mostrare di un libro due sguardi differenti e, pienamente, maturi. Conoscerete Alessandra e Maddalena da questo primo articolo e nei prossimi mesi sempre meglio. Sono certo che questa nuova rubrica piacerà ai nostri lettori, che ne porterà di nuovi, e che Alessandra e Maddalena resteranno con noi un bel po’. Il primo libro scelto dalle ragazze è: Lo spazio bianco di Valeria Perrella. Buona lettura.

La redazione

La Maternità è uno spazio bianco

di Alessandra Trevisan

Corpo, sessualità e maternità sono aspetti pregnanti del femminile che interessano la storia delle donne, soprattutto dal Femminismo in poi. La letteratura che trae i propri ‘repertori’ dalla realtà, nel Novecento ne è invasa, edè in particolare Valeria Parrella con Lo spazio bianco (Torino, Einaudi, 2008), che nell’ultimo decennio è riuscita ad attualizzare questi temi, narrando la vicenda di una madre quarantaduenne single nella Napoli di oggi, Maria, che si divide tra la professione d’insegnante alle scuole medie serali e le visite al reparto neonatale di terapia intensiva, in cui cresce Irene, nata prematura. Nella sua città-corpo l’autrice problematizza la ‘maternità’ in senso civile, immergendo questa storia nell’odierna modernità liquida, moltiplicando i nodi e le possibilità del materno. La vita di Maria è in bilico tra una ri-definizione di sé e del proprio ruolo nella società: un’esistenza precaria dunque, e contemporanea, che si allaccia a un localismo specifico che in Parrella è anche linguistico [perché il napoletano è lingua], all’assenza di un compagno ossia la singletudine,e alla procreazione tardiva, tutti aspetti che avvicinano e collocano la narrazione in un iper-presente.La regista Francesca Comencini ha tratto dal romanzo l’omonimo film (Italia, 01 Distribution, 2009), arricchendo il tema con inserti che concernono l’aborto, la legge attuale sulle ‘nascite illegittime’, la maternizzazione in Italia, e soprattutto ponendo al centro la riflessione odierna sul corpo femminile. E sebbene sia frequentatissima dall’autrice napoletana in tutti i suoi scritti, la maternità tocca con questo romanzo un apice, introducendo una vera novità narrativa: le numerosissime ellissi-‘spazi bianchi’ tra i brevi e folgoranti capitoli, che muovono su piani temporali sempre sbilanciati, sono assunti in modo nuovo da Parrella come ‘luoghi del comunicabile’. Negli ‘spazi bianchi’risiedono le riflessioni sospese di Maria, l’attesa per la nuova nascita della figlia e un ‘parlare materno’,come affermava già nel 1975 la scrittrice e critico letterario Hélène Cixous: «La donna non è mai lontana dalla madre. […]. Sempre in lei sussiste un po’ di latte materno. La donna scrive con l’inchiostro bianco.» Narrativamente parrelliana, questa caratteristica sta per definizione già nel titolo del romanzo e, per questa ragione, Parrella si può ritenere artefice di una nuova grammatica letteraria della maternità.

 

L’attesa di Maria e la poetica del lamento

di Maddalena Lotter

Scrive Manuela Fraire che nella vita “l’attesa non è un fatto, è un’arte, è qualcosa da apprendere” (Il tempo dell’attesa, in Verso il luogo delle origini, ed. La Tartaruga 1992), cioè l’attesa richiede una preparazione che si concretizza nella donna in una consapevolezza di sé, in un “esserci” stabile, da cui si sprigiona quell’incredibile energia che è la maternità.
Maria, la protagonista del romanzo di Valeria Parrella, Lo spazio bianco (Einaudi 2008), non ha conosciuto questa stabilità nel suo parto prematuro, che non le ha permesso di coltivare la fiducia nel suo corpo, a causa di un’evidente incompetenza e un’insensibilità dei medici al limite del realistico. Inoltre la sua scelta di solitudine la induce ad arrogarsi tutta l’entità della tragedia. Il travaglio della nascita di Irene è effettivamente una tragedia, seppure ingigantita da una situazione che viene vissuta male dal punto di vista emotivo.
Maria stessa, infatti, confessa di non aver mai imparato ad aspettare, e ora, mentre Irene è sospesa tra la vita e la morte nell’incubatrice, vive la presenza di un’assenza che non sa riconoscere.
In questa urgenza di abbracciare la vita, in questa incapacità di attendere, Maria trasforma la sua maternità in sofferenza e impotenza, a convalidare quella poetica del lamento che è cara allo stile italiano: laddove, per esempio, la tradizione letteraria anglosassone affronta le questioni più delicate della società con uno sguardo lucido, distaccato e spesso ironico, quella italiana si immerge totalmente nell’universo interiore, utilizzando l’elegia come esorcismo al dolore della contemporaneità.
In questo modo c’è il rischio che venga meno la collocazione – essenziale per un romanzo – ovvero l’ambientazione in un contesto collettivo, che incentivi l’identificarsi del lettore in uno spazio e in un tempo che siano pure locali, ma anche universali, così da permettere lo sviluppo di una critica sociale (se ne coglie solo l’ intento nel romanzo di Parrella e nel film che ne ha tratto Francesca Comencini nel 2009): in altre parole, la poetica del lamento si esaurisce in un’interiorità che non evolve e che non coinvolge. E’ un dolore indagato con la lente d’ingrandimento, perchè la Napoli di Maria è solo sua, la tragedia di Maria è solo sua, e nella lettura sembra quasi che tutta questa vicenda possa capitare solo a lei.

 

Alessandra Trevisan è nata nel 1987 a Mestre (VE) e frequenta la magistrale in Filologia e Letteratura Italiana presso l’Università Ca’ Foscari di Venezia.S’interessa di cultura contemporanea da meno di dieci anni partecipando alle attività del collettivo mestrino “Spritz Letterario” del Liceo U.Morin, e, in qualità di volontario, al Festivaletteratura di Mantova incontrando e conducendo numerosi eventi con scrittori e artisti, quali Tiziano Scarpa, Michele Serra, Filippo Timi, Samuele Bersani e molti altri. Si occupa di scrittura creativa e funzionale per riviste e blog letterari tra cui “generAzione Rivista”, “Toylet Magazine”, “Glindomabili”e dal 2010 cura con Anna Toscano presso Radio Ca’ Foscari, radio web di ateneo, il programma “Virgole di poesia” (www.radiocafoscari.it/virgole-di-poesia/).

 

Maddalena Lotter nasce nel 1990 a Venezia. Consegue la maturità classica con il massimo dei voti e si iscrive alla laurea triennale in Lettere:Scienze dell’antichità, presso l’Università Ca’ Foscari di Venezia. Collabora con articoli e recensioni per il portale www.toylet.it, per il blog correnteimprovvisa.blogspot.com e gestisce il blog lenugaedelladama.blogspot.com.
Contemporaneamente agli studi umanistici, Maddalena si sta diplomando in flauto traverso presso il Conservatorio “Benedetto Marcello” di Venezia.