Di Giuseppe Cavaleri
In Sacrificio, ultimo lavoro di Andrej Tarkovskji, a un certo punto Alexander, l’intellettuale in crisi protagonista del film, parla del giardino nella vecchia casa della madre. In un lungo monologo racconta di come, mettendosi faccia a terra, aveva potato i rami, strappato le erbacce, insomma riportato il giardino alle condizioni di una volta. Fatto il tutto si era seduto sulla poltrona per compiacersi del lavoro di pulizia svolto. Guardando però il giardino in ordine, l’erba tagliata, le siepi accorciate, il protagonista realizza di vedere non altro che i segni «di un orribile violenza», finendo col chiedersi «dove era finita tutta quella bellezza».
Guardando questo estratto ci si potrebbe chiedere se ogni gesto umano, anche il più apparentemente bello e pacifico, non contenga in sé i segni di una violenza indicibile.
Con il volume di prose e poesie Poesia come violenza, uscito nella primavera di quest’anno per Italo Svevo, Zachary Schomburg, poeta e scrittore americano, sembra ragionare intorno alla questione, trasponendola sul piano dell’estetica.
C’è una forma di comprensione che non implichi una selezione
quindi una sintesi dello sguardo,
ovvero un taglio netto tra ciò che viene escluso e incluso?
Scrive l’autore: «Una poesia è una manipolazione della realtà, o forse una mutilazione della realtà. Una poesia è intrinsecamente violenta». Aderendo a una lunga serie di autori e autrici che riflettono sulla portata del gesto creativo, Schomburg ci dice come la neutralità non sia altro che una chimera e ogni tentativo di comprensione tramite le parole deve necessariamente fare i conti con un processo ri-creativo, ovvero con strutture e forme non vergini, ma segnate dai passaggi di chi già le aveva utilizzate in precedenza.
Georges Didi-Huberman nei suoi studi su alcune foto anonime scattate di nascosto a Birkenau, che costituiscono «la sola testimonianza visiva di un’operazione nel crematorio durante il suo svolgimento»1, a un certo punto si chiede se «Bisogna mentire per dire la verità?». Cioè se lo storico non corra sempre il rischio di trasformare una fonte in un feticcio, sovrastimandone il valore e interpretando più del dovuto. Gérard Wajcman e di Elizabeth Pagnoux2 .
In un passo del volume di Schomburg leggiamo:
«Una poesia non è un conflitto tra linguaggio e logica, è un conflitto con il tuo cuore.
Una poesia è una bugia […] Tu sei un poeta.
Sei un bugiardo. Sei un artista. Sei un essere umano violento. Tu morirai».
Nel modo in cui ti racconterò un’immagine, una sensazione, un “conflitto” con il mio cuore, esporrò chi legge a un recinto di dominio, e chi legge, più o meno volentieri lo accetterà, aderendo a un patto di implicita compromissione del suo mondo con quello di chi scrive. Nel libro leggiamo ancora: «Cosa posso fare al linguaggio per complicare e confondere le tue abituali risposte emotive, e quelle del lettore?». I testi di Schomburg vanno anche a toccare dunque un’idea cardine dell’orizzonte creativo: il superamento, tramite rottura, del canone. Ogni scrittura che sposta il recinto del discorso, ogni installazione che innova i dispositivi della forma, qualsiasi altra rappresentazione artistica non fa altro che rompere uno schema. E la rottura, come anche il superamento, contiene in sé il concetto di spaesamento e riabilitazione. Se è vero come suggerisce Bernardo Pacini che alla lettura delle poesie dell’autore americano si è sentito vittima di un’aggressione brutale, Schomburg ci invita dunque alla consapevolezza che il nostro sguardo è feroce.
Un altro tema del volume non è solo la violenza della forma, ma anche quella dei contenuti. Per Schomburg la poesia è «L’ingenuità che arriva a intuire qualcosa del dolore». In un quadro di Enrique Martínez Celaya, pittore molto caro all’autore, c’è un bambino senza maglietta che regge un coniglio morto. E ci guarda. Forse il tentativo del poeta, con i suoi testi e con queste prose, è racchiuso in questa immagine che ci ingloba nella scelta, costringendoci a fare i conti con la violenza che ci abita, e che la pratica creativa ci costringe a tenere bene in mente. Una violenza che però non è mai vissuta in prima persona, ma nei testi è sempre negata («non ho mai macellato un animale […] non ho mai visto nessuno uccidere un animale») o vissuta attraverso la forma della mediazione («mangio gli animali. Spesso li mangio senza preoccuparmi di come abbiano vissuto)». Alla stessa maniera coattiva in cui sui nostri cellulari, nella foga divoratrice dello scrolling, ingurgitiamo gattini che fanno le fusa e umani che annegano in mare.
Le prose e le poesie dell’autore americano sono seguite da un lungo saggio di Giuseppe Nibali, poeta scrittore e saggista, che ne riprende dialetticamente le riflessioni. Andando oltre. Se il poeta insiste sulla necessità della violenza come grimaldello/diversivo per l’estetico, Nibali propone una riflessione ontologica tout court che traduce la violenza della pratica creativa in impulso biologico: «Siamo esseri violenti e dobbiamo capirlo in fretta»3.
Molto singolare che chi si trova a scrivere questo articolo si è trovato a leggere questo passaggio con un coltello in mano. Per scelta editoriale la casa editrice Italo Svevo stampa i propri libri intonsi, cioè con i fogli, le pagine prima della pagine, non tagliati. Quindi, già prima di iniziare la lettura, bisogna predisporsi a un gesto di innocente violenza, brandendo quello che può essere considerata un’arma, ovvero un coltello.
Il critico e poeta Emilio Villa, nel suo L’arte dell’uomo primordiale 4 parlando del contorno inesistente negli affreschi parietali, a un certo punto scrive che «L’uomo ha dentro l’animale; se ne libera […] uccidendolo, con il segno»5. Villa e Schomburg avrebbero certamente concordato con la matrice violenta e per questo liberatoria dell’arte. Agli inizi della storia umana e ai nostri giorni la posta in gioco è sempre la stessa: come cavare fuori ciò che abbiamo dentro. In che modo si può esorcizzare, cioè chiamare alla luce, ciò che in noi è indefinito, oscuro?
Formatosi come biblista e studioso di lingue antiche, Emilio Villa è stato uno degli artisti italiani più curiosi del secondo Novecento. Ha pubblicato anche diverse raccolte poetiche, e si è interessato di arte, scrivendone, producendone e facendo conoscere artisti di cui ammirava il percorso. Tra le altre cose, già dalla fine degli anni Quaranta, Villa si era interessato proprio all’arte preistorica. O arte primordiale, come la chiamava per sfuggire a qualsiasi inquadramento storicistico. Nelle espressioni artistiche dei nostri antenati più antichi, l’artista milanese vedeva uno dei fulcri della sua poetica: la possibilità di un’opera d’arte non slegata dalla dimensione rituale e simbolica.
Criticando interpretazioni che vedevano l’arte preistorica come espressione difensiva, nata da un disagio e da una visione dell’arte come rifugio dalla violenza del reale, Villa contrappone invece una visione «offensiva» del gesto creativo. Già dalla manipolazione delle pietre per creare i cunei l’artista milanese vede «strumenti per aggredire e uccidersi» in un contesto in cui «uccidere è l’esperienza assoluta del primo vivente». L’atto – prosegue ancora Villa – si va formalizzando in rito e successivamente in culto. La caccia affrescata nella grotta di Lascaux si presenta quindi come istituzione di un rito sacrificale, come traduzione violenta di un realtà altrettanto violenta.
La tendenza a cancellare il sacro, a eliminarlo interamente, prepara il ritorno surrettizio del sacro, in una forma non più trascendente bensì immanente, nella forma della violenza e del sapere della violenza. D’altronde l’eucaristia, il sacramento chiave della religione cristiana, si basa sulla transustanziazione, cioè quel dogma per cui il pane e il vino diventano realmente il corpo e il sangue di Cristo. Scrive infatti Nibali che «Il sacro, lungi dall’essere il contrario della violenza, ne è il travestimento più efficace»6.
In una recente mostra al PAC di Milano intitolata The only true anarchy is that of Power, l’artista australiano Marco Fusinato sfida questa continua esposizione alla violenza, esplorando il rumore come materiale creativo e politico. In particolare, con la performance-installazione DESASTRES lo spettatore viene esposto a una difficoltà partecipativa che non riguarda tanto il messaggio, ma le condizioni stesse a cui si assiste alla performance. L’opera è un flusso randomico e velocissimo di immagini riconducibili in qualche maniera a una forma di violenza (ora prese da internet, ora scattate proprio dall’artista) e “commentate” da una chitarra iper-amplificata che produce suoni allucinati e distorti.
Schomburg, gli sconosciuti artisti preistorici, Fusinato conservano tutti l’idea che l’arte debba dire il mondo ferendolo: che ogni narrazione sia una forma di violenza, poiché prende il mondo nel suo caos, così com’è, e lo porta a significato, istituendolo in rito, topos, culto. Servendosi di oggetti, marchiandoli per trasformarli in strumenti. In qualche modo il pensiero artistico è questo che fa dunque: ci mette di fronte alle nostre colpe, ci rende consapevoli che la biologia non è innocente. In un poesia del 1923 il poeta russo Osip Ėmil’evič Mandel’štam scrive «Mio secolo, mia belva, chi potrà /guardarti dentro gli occhi / e saldare col tuo sangue / le vertebre di due secoli?»7. Come suggerisce Giorgio Agamben qui in ballo non c’è solo il rapporto del poeta con il suo tempo, ma quello del poeta, dell’artista, quindi dell’arte in generale, con il mondo che gli sta attorno. Un’arte che per essere contemporanea deve essere capace di mostrare quello che ancora non è stato mostrato. Di proporre una realtà a cui nessuno ha fatto ancora caso.
In qualche modo, e in altre parole, di essere consapevole di praticare una forma di violenza.
Note
1 George Didi-Huberman, Scorze, tr. It di A. Trocchi, Nottetempo, Roma, 2014, p. 46.
2 https://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=1825
3 Giuseppe Nibali, Per un’estetica della violenza in poesia, in Zachary Schomburg, Poesia come violenza, trad. Bernando Pacini, Italo Svevo, 2026, p. 51.
4 Emilio Villa, L’arte dell’uomo primordiale, Abscondita, 2025
5 Ivi, p. 63.
6 Zachary Schomburg, Poesia come violenza, trad. Bernardo Pacini, Italo Svevo, 2026, p. 86
7 Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo, Nottetempo, 2008, p. 10.
Zachary Schomburg è nato a Omaha (Nebraska) nel 1977 ed è poeta, romanziere, pittore e cofondatore della casa editrice indipendente Octopus Books. Ha pubblicato per Black Ocean i libri di poesia The Man Suit (2007), Scary, No Scary (2009), Fjords vol. 1 (2012), The Book of Joshua (2014), Pulver Maar (2019) e Fjords vol. 2 (2021), e per Featherproof Books il romanzo Mammother (2017). Vive a Portland (Oregon) con B e Y.
In copertina: artwork by Enrique Martínez Celaya
