“Pupara sono”. Per la poesia di Jolanda Insana – a cura di Gianfranco Ferraro e Giuseppe Lo Castro

foto di Enzo Eric Toccaceli

Appena uscito (ottobre 2019) per Falco Editore, “Pupara sono”. Per la poesia di Jolanda Insana è un volume che raccoglie interventi di studiosi, interviste, inediti della poetessa messinese. Per la cura di Gianfranco Ferraro e Giuseppe Lo Castro, si tratta quindi di un omaggio che a tre anni dalla scomparsa rilancia il discorso critico sull’opera della Insana, che continua, per dirla con le sue parole, a “sbraitar cantando”. (A.A.)

 

Brogliaccio 2015

Estratti

26 genn 2015

arrivò all’uscita del labirinto
dov’era rimasto per anni
e si ritrovò al varco d’ingresso
in un altro tempo

*

12 genn 2015

erbacce sono cresciute
ma era bello quell’affamato angolo di mondo
quel mondo affannato che girava per la fiumara
attorno al mulino
con la pula e il grano

era bello quel pezzo di strada
dove le scarpe affondavano
e il bambino correva correva
e affondava

senza più affondare
corre sul tracciato lontano
lungo il canale
e dove brilla la pervinca azzurra
si posa e si domanda
cos’è perduto
se l’azzurro persiste
resiste
nel ritorno
nel sogno

*

27 genn 2015

preparando il presepe
i bambini della parrocchia di campagna
giocavano con il roseo Bambinello [bambinello
e lo spupazzavano

ma come tutti i bambini del mondo
giocandogiocando litigarono
e il Bambinello se lo strapparono di mano
levando in trofeo chi la testa e chi un piede
chi un occhio e chi una mano
chi un braccio e chi una gamba

lo squartarono
con impegno
mentre i più piccoli
rimasti fuorigioco
frignavano a perdifiato

distrutto il giocarello
di colpo si svegliarono
e si ravvidero

in pianto e in tremito
raccolsero le membra sparse
fecero colla con acqua e farina
e straziato
riapparve
il Bambinello

*

10 febb 2015 

sapevano
e stettero muti
sopra i veleni interrati

 

Gianfranco Ferraro
Una poesia di verità
Estratti

Leggere Jolanda Insana impone innanzitutto una cosa: abbandonare una esperienza della poesia come atto distinto da una pratica della realtà. In questo senso, possiamo dire che il lavoro poetico di Insana si scava nel lungo solco del realismo letterario: di quale realismo si tratta? E qual è il vincolo che lega questa poesia al Reale? La poesia è qui intesa come esercizio quotidiano: non di astrazione, ma di avvicinamento alla vita. Se c’è una fedeltà che percorre tutti gli stili, le forme, le modalità della scrittura di Insana, questa attiene non ad una pratica di “lettura”, ma piuttosto di attraversamento ad alta voce dell’esperienza poetica. Dov’è più visibile l’artificio della scrittura, esso non è determinato da una volontà di coprire, ma da un desiderio di sottrarre macerie, di lasciar emergere rughe. Non vi è molta distanza, in questo senso, tra questa poesia e le “pratiche” che la vita di Jolanda Insana ha attraversato: il raccogliere piante in primavera, il cucinare, il dipingere, il filmare, e il fare poesia.
Se la vita merita un qualche sforzo di verità da parte nostra, per Insana questo sforzo si può dare in molti modi, e la scrittura è quel che ne rimane. La traccia di uno sforzo, quello che resta di un esercizio atto a cavare da dentro ogni pietra l’opera possibile. Si tratta di lavorare con la lingua per farle esprimere ancora qualcosa. Il pastiche linguistico o formale, che ritroviamo tanto all’inizio, quanto alla fine della sua produzione poetica, non è tanto una tela retorica per far dire alla lingua quello che essa non può dire, ma è un sottrarre la materia artefatta, il corpo morto di questa lingua, per lasciare apparire il suo limite, che può essere a volte anche un limite di senso. Per questo motivo, la metafora “cartografica” mi sembra per molti versi la più adeguata per rappresentare questo esercizio: fare poesia è fare delle cose con le parole, per Insana. È un disegnare, senza rinunciare alle imperfezioni, persino allo scarabocchio.
[…]
Nella breve nota autobiografica – che possiamo considerare come una illustrazione della sua poetica – Insana così descrive la sua azione poetica: “Jolanda Insana si aggira per teatranterie tra insulto e bestemmia, o piomba nell’enigma della passione perché la voce non vuole smorire e urla scongiuri per scongiurare nefandezze”1. E Insana ribadisce, in questo testo che costituisce come il sunto di una intera poetica, questo essere connaturato della poesia alla vita, quasi una superflua necessità che non è però accessoria alla vita, ma specchio per mezzo del quale solo la vita può tornare a se stessa, modificata, inframmezzata da una resistenza. Un atto di resistenza che la vita muove a se stessa, ma non per questo contro di sé, il momento di un circolo interno allo stesso vissuto.

E del resto (lo sente, lo sospetta), la poesia per molti è quella baldracca che sta voluttuosamente sdraiata non sul reale o l’immaginario ma incestuosamente sdraiata sopra madri e sorelle, fino al punto che esistono non solo poeti plagiatori ma anche i plagiatori dei poeti. E però non vuole che la poesia si creda qualcosa di più del suo essere superflua marginale voluttuaria libera e necessaria, e dunque superflua necessità, lucida resistenza perché «specchiata all’occhio e all’orecchio sia la vita»2.

Già nelle prime righe di questa “presentazione” salta all’occhio l’urgenza che Insana ha di collocare questa scrittura dentro un paesaggio e una storia. Sono il “gelo e i geloni” dell’“inverno freddissimo del ’44”, così come sono i “bombardamenti a tappeto” e i “boati di terremoto” a provocare la sua predilezione per “parole di necessaria sostanza”3. L’azione poetica è dunque inerente la biografia, è anche bio-grafia, ma non nel senso che essa ha come scopo o come oggetto la vita del poeta, e ancor meno che il campo della scrittura debba essere interpretato alla luce di quella esistenza particolare: semmai, quell’esistenza, ciò che vi accade, è l’occasione perché l’atto poetico si produca, come “voce” che “urla scongiuri per scongiurare nefandezze”, ora non più – o non solo – dentro quella vita, ma dentro la vita presente, dentro il presente che uomini e donne, proprio perché vivi, condividono in un tempo determinato. Su un piano ulteriore, quasi fisiologico, potremmo dire, l’azione poetica è un atto di riconversione della vita a se stessa: un richiamo e un appello di cui la vita necessita, per potersi riprodurre, senza castrarsi tra “nefandezze” e “venditori di fumo”4. Senza cioè chiudersi dentro una ipocrisia che, essendo il formidabile piano di costituzione del potere, è per questa stessa ragione ciò che la violenta: la poesia è in questo senso espressione di una forza vitale che, così come muove e (re)agisce contro il male degli elementi naturali, in realtà un al di là del bene e del male – per esempio laddove trova parole per evocare e maledire lo sconvolgimento prodotto dal terremoto – al tempo stesso, muove contro quelle azioni umane che tentano di arginare, impedire, soffocare la sua espressione. E proprio per questa ragione, la poesia è per Insana “poesia di verità”, atto che rivendica verità alla parola, contro una scrittura dell’indifferenza o della vanità autobiografica: come se, appunto, il poeta di verità assorbisse in se stesso non solo un compito storico, ma anche un compito fisiologico, mosso da un demone che, interno alla vita, si esercita nella storia e dunque nella pratica della scrittura. In questa collocazione dell’arte poetica come atto della vita sulla vita, la poetica di Insana dev’essere osservata non solo dentro un piano meramente letterario, ma accostata a tutte quelle semiologie artistiche che tentano di sperimentare la stessa pratica: le crepature di Burri, e di Insana, possono così essere avvicinate proprio attraverso la semiologia dinamica della realtà proposta da Pasolini.
Questa esigenza si esprime a più riprese in Insana dentro una costruzione di movimenti e di mappe. L’adesione alla vita da parte dell’azione poetica, o, come suggerisco, l’espressione della vita mediante l’atto poetico, avviene attraverso il richiamo e l’uso di termini che evocano il movimento, così come la costruzione di veri e propri scenari. La poesia assume il compito di ricostruire un evento dentro un contesto tutto suo: quello stesso evento, così, ritorna, si ripresenta con altra voce e viene spinto a dire tutto quello che ha da dire, senza quella sterile immobilità che un altro tipo di linguaggio – ad esempio quello della cronaca – poteva dargli. In modo simile, anche gli eventi della biografia personale tornano, ma appunto sganciati, riformulati, tradotti – nel senso che Pasolini dava appunto a questa operazione – su di un altro piano: solo così essi possono essere davvero letti, manifestando la contraddizione delle forze interne alla vita. Separando lo stesso soggetto che fa poesia dal soggetto che ricorda, e che rischia di intrattenere con l’evento solo una relazione stabile, immobilizzata. La poesia aiuta infine la vita a compiere la sua tragica proporzionalità, come una forma di restituzione della vita a se stessa, una forma diretta di risposta a quell’appello che la vita produce con il suo attuarsi: “chi muore riempie la sua fossa” scrive Insana, mentre una voce le risponde quasi a richiamare, come in un detto popolare, la legge interna alla vita stessa: “per quanta vita sali / tanta ne discendi”5.
[…]
La poesia di Insana afferra dunque dei luoghi. E dei luoghi, delle immagini di luoghi costituiscono la sua materia. Ma che questi due incontestabili dati di fatto ci stiano davanti, ancora poco ci dice sul senso con cui essi attraversano la poesia. Tutta la “poesia di verità” del Novecento italiano, lungo una linea che possiamo delineare a partire dal Carso di Ungaretti, passando per Saba e Pavese, Caproni e Luzi, si àncora a dei luoghi. Né è estraneo a una poetica dei luoghi l’orizzonte di Montale. La questione è però cosa ci dicono i luoghi della poesia di verità, e in special modo i luoghi di Insana. Se proviamo, come abbiamo tentato, a legare tra loro alcune “corrispondenze”, alcuni segnali apparentemente sperduti dentro la trama poetica, quello che ci appare è quasi una proiezione cartografica piana nella quale ad ogni segnale corrisponde un tópos poetico.
Come se per il fare poetico di Insana fosse necessario ancorare nuovamente il tópos alla sua radice linguistica, e dunque ad un corrispondente topografico. Ma se questo è vero, e alcuni nostri esempi sono lì a dimostrarlo, tutta la poesia di Insana può essere letta come un tentativo topografico. Di più: se per la poesia di verità il nome dei luoghi è consustanziale alla scrittura e alla radicalità della scrittura, all’inerenza della storia, qui non esiste luogo della scrittura che non pretenda di essere spazializzato. A partire dalla “sonorità” e dalla diversificazione dei toni di voce nei dialoghi, e dalla teatralità a cui Insana prestava una meticolosa attenzione nelle sue letture, lo spazio entra nel fare poetico come suo elemento costitutivo. Dove maggiormente, dove in misura minore, la scrittura si tende verso un’oralità che pretende di essere appunto rappresentata, posta dentro uno spazio. Non si tratta quindi solo di rintracciare i “nomi dei luoghi”, e forse neanche di tracciare degli orizzonti di collateralità: le cartobiografie, le case, le soglie di luoghi lontani, i luoghi marginali, lo stesso corpo, costituiscono dei tópoi in cui la poesia si raggruma e la trama mostra le sue corrispondenze. Ma queste corrispondenze ambiscono d’altra parte a fare del testo uno strumento di misura spaziale: un metaluogo in cui si consente alla vita di disegnare le proprie articolazioni, di specchiarsi in verità e senza finzioni, o meglio, con la sola finzione dovuta alla scrittura, che è quella della scala.
Nella poesia, la vita si autorappresenta e si dà forma, in scala, per mezzo di una mania grafica: tutto il lavoro del poeta consiste nel consentire questa graficità, e nel dare alla vita una lingua, e dei nomi, per potersi rendere visibile, avvicinando quanto più possibile la linea della penna a quella frastagliata delle coste. Mai dunque questo atto poetico può essere considerato “auto”-biografico, in quanto il sé è, una volta di più, e non alla maniera di Proust contro Sainte-Beuve, ma semmai alla maniera di Foucault, del tutto posto in causa, scompaginato. Può essere invece considerato “bio”-grafico, dove però il senso del bios non è quello della vita stessa del poeta, ma di un più complesso bios nel quale il poeta svolge la funzione di messa in forma. La poesia viene così restituita alla sua originaria funzione topografica di allineamento tra geografia storica e psicologica. La stessa lingua viene pertanto travolta, strappata, si costituisce essa stessa in un tessuto nuovo e vitale, che è appunto un tessuto spaziale: a che servirebbe una “poveralingua sputtanata” “tutta scofanata su righe-dormitorio”, una “lingua imbalsamata / più rasposa di carta-vetrata / nella sua incornatura ingannamondo” e che ha fatto ormai “i vermi in corpo”6? Piuttosto “io raccolgo foresta frantumaglia / e scornacchiato vado scornacchiando / fogliamolla e fettiglie di dizionario / brutto come il peccato mortale”7.
D’altra parte, non sembra un caso che, proprio dopo Sciarra amara, in cui troviamo il confronto diretto tra vita e morte, e la lingua appare tutta presa da questa lotta centrifuga che mette in questione la lingua, ma mette in scena innanzitutto la pupara con i suoi pupi, in Lessicorìo ovvero Lessicório, la tensione della prima raccolta finisca con l’investire e tematizzare lo stesso tessuto della lingua: adesso, la sciarra si consuma sul corpo stesso delle parole, e Insana deve attraversare questo corpo a corpo prima di procedere oltre: “acqua che non corre fa pantano e fete” e “fete tanto che ammorba / la lingua baccalà / ma non vaghiamo a naso / cala l’occhio a terra / bada ai fossi ai topoi alle glosse”. Liberarsi dalla lingua morta della poesia significa restituire nuova vita alla poesia, lasciare cioè che la poesia esprima la vita dentro le regole di un’arte della navigazione che non può essere casuale.
Cartografata la vita che deve agire, le regole e il tessuto della scrittura che possono adeguare questa vita al fare poetico, Insana può finalmente sferrare i suoi Fendenti fonici, che costituiscono la sua terza raccolta. Diventa anzi a quel punto “giocoforza perdìo dare fendenti fonici”8. Ormai lontano da quella poesia come “pallida e sminchiata ombra mia”9 l’io che dice “io” nel testo può mettersi a fuoco: è il momento in cui la cartografia si fa più vicina a qualcosa che potremmo definire come un’“autografia”. L’io messo in scrittura viene tematizzato, misurato: “di referenze ne ho assai / più di quanto basta // il referente sono io / e me ne vanto […] lo specchio sono io / sono io il mio stesso io / e tu ci sformi // fuori dello specchio / avanti la mia comparsa / non ci furono prepensieri né presentimenti / mentre tu credi d’esserci tu”10. E ancora: “niente vidi / niente so / niente dissi / e se dissi niente / dissi tutto”11. A questo io si giunge per approssimazione: è solo dentro la poesia che esso può esprimersi.

Jolanda Insana, Tutte le poesie (TP), Milano, Garzanti, pp. 575-6

Ivi, p. 576

Ivi, p. 575

Ivi, p. 576

5 Camoliato madapolàm (Sciarra amara), Tutte le poesie, p. 39

6 I vermi in corpo, (Lessicório ovvero Lessicorìo), TP, pp. 66-67.

7 Nullo scribacchino cacaglia (Lessicório ovvero Lessicorìo), TP, p. 64.

8 Un vecchio piacere (Fendenti fonici), TP, p. 124.

9 Niente dissi (Fendenti fonici), TP, p. 120.

10 Ivi, p. 119.

11 Ivi, p. 121.

 

Giuseppe Lo Castro
Dagli inferi della poesia, la cura civile del corpo.
Estratti

Questo momento originario della scrittura di Insana [le raccolte Sciarra amara e Schiticchio e schifìo] ha una pienezza di senso, e si apre con uno sferzante e oltraggioso contrasto (e però Insana adotta la parola siciliana «sciarra», che indica l’oltranza insolubile del conflitto),1 tra la vita e la morte, «lei e lei» scrive Insana, due volti di un’unica medaglia, un doppio antagonista che convive in dissidio violento e senza tregua. È la «sciarra amara» che, mentre pratica la parola espressionistica, dialettale, sonora, e così alza il tono e mutua dalle forme dell’insulto e della violenza verbale dei crocicchi, intende radicalizzare il tema esistenziale della competizione irrisolta per guadagnarsi quotidianamente una felicità del vivere. Nelle raccolte immediatamente successive (Lessicorìo ovvero Lessicòrio, Fendenti fonici, Il collettame) lo scandaglio della parola alla ricerca della sua corporeità sonora e del suo colore prevale; fino a una ricerca esplosiva di senso e dissenso, suono e dissonanza, bassa e alta insieme. E la poesia si fa spazio e si fa protagonista in un discorso che è specialmente metapoetico e metalinguistico. Il poeta dichiara così di conquistarsi, con le unghie e coi denti, il diritto a una parola di verità contro il falso di ogni petrarchismo del verso.
Non si tratta anche nelle raccolte e negli scontri più espliciti, di un linguaggio semplicemente metapoetico, sebbene la riflessione sul fare poesia sia ben presente. La scrittura poetica è sempre uno strumento, la sua affermazione contro il silenzio e la lingua mielosa è assunzione di un’altra parola che sia più adatta a spiegare il mondo. Quest’incontro tra riflessione poetica, rinnovamento di una funzione sociale, politica, sapienziale ed esperienziale della parola e ribellione senza quartiere alle angustie dell’esistenza e della vita pubblica è proprio di una voce inconsueta nel panorama della poesia. Sul piano formale quest’aspetto si lega alla predilezione per una forma complessa e combinata della scrittura poetica: alla misura del componimento lungo si affianca la natura frammentaria delle sue parti, fino alla presenza di formule icastiche isolate, di assoluta brevità; e al contempo il singolo componimento, o poemetto, si inserisce nella costruzione di un libro di poesia, volutamente coeso per unità tematica e compositiva. Ne risulta una circolarità dei significati che ritornano a spiegarsi e potenziarsi nella ripetizione a distanza. Parimenti Insana rievoca generi trascurati dalle poetiche moderne e dal privilegio per la lirica. Per restare alla prima fase, prevale la ricerca di formule oltraggiose della scrittura, dove la parola è armata e aggressiva in atto di difesa e di sfida: dall’invettiva fino alla bestemmia o allo sfogo verbale (Lastime e santiòni, Morte bocchinara, Faccia lorda di facciòla), dal contrasto appunto (Sciarra amara, Il dialetto sputafonemi e la lingua malata), alla tenzone da teatro dei pupi (Pupara sono), fino all’arringa (Esculpazio et accusazio), e allo scongiuro (La magia incompleta, Conoscermi?).
Con La clausura (1987), Medicina carnale (1994), L’occhio dormiente (1997) si dispiega il secondo tempo dalla poesia di Insana. In questa fase l’esasperazione fonica, con l’insistenza sulle figure di ripetizione del suono, si allenta e la parola – e la vita – quotidiana con la sua prosa entra nel discorso poetico, ancora più diretta. I versi rivelano un fondo realistico, ma insieme si ergono a evocare, partendo dalla sua concretezza, una condizione più vasta che mette in questione le grandi domande del vivere. Alla «sciarra» vita-morte si sostituisce la più tangibile presenza della malattia come secondo termine del conflitto. E quest’ultima può transitare dalla dimensione fisica a quella psichica a quella collettiva. Al tema chiave delle prime raccolte qui fa eco una più concreta difesa del vivere di fronte all’urgenza delle patologie del corpo e della mente. Non emerge tanto una dimensione psicosomatica, quanto una somatopsichica: è il corpo che agisce sull’anima ed è la cura del corpo che rianima l’anima. È prima di tutto il corpo nella sua natura materica soggetto ad ammalarsi, all’immobilità, al silenzio, fiaccato nella vitale capacità di agire: «sento il male del corpo taglieggiato».2
A questo corpo aggredito dalle ferite fisiche si affiancano la tentazione dell’assuefazione rassegnata e il male del vivere civile e politico. Quest’ultimo è anch’esso corpo sociale attraversato da un dolore, esposto a stordimento, accecamento, annichilimento, piegato a bisogni ed esistenza fittizi e ammorbanti. Non si tratta tanto di una dimensione allegorica, quanto di una giustapposizione e compresenza per cui corpo, anima, convivenza sociale e planetaria risultano parimenti aggredite. La poesia, in questo caso, diviene luogo di una risposta, mai conciliatoria, mai arrendevole, indisponibile a compromessi e perennemente pronta a sguainare le armi per difendersi e ribellarsi al mortorio. Se le prime raccolte presentano soprattutto una reazione bellicosa all’aggressione di un nemico interno, adesso chi ama la vita deve imparare a proteggersi da sé, provvedere al sostentamento del corpo e dell’anima, nutrirsi, curarsi, coltivare aspettando i frutti e così attrezzarsi progettando il futuro.
[…]
La stortura, specie nei componimenti iniziali, segue il discorso approfondito nell’Occhio dormiente, richiamando già in alcuni titoli il tema della coltura, qui più dichiaratamente connesso con la cura della vita: Il giardino delle promesse, La vita mette nuove foglie. Ma adesso la presenza della malattia si fa insieme più dolorosa, più privata, più reale, ma pure più pubblica. Diviene una concreta affezione dell’apparato mandibolare-masticatorio e una contemporanea paresi della parola. Al silenzio obbligato del poeta «martoriato» corrisponde lo straparlare falso del potere, incarnato dal berlusconismo imperante e dai suoi sfoggi spettacolari, quanto effimeri. E insieme alla cura dell’alimentazione si oppone lo scacco della bocca malata: resistere e deglutire, tollerando il vomito, è l’atto privato che si contrappone alla bocca immonda, ingorda ed effimera del potente che spolpa in libertà e impunità. Così il tono di Insana si fa più esplicitamente politico, rivendica la ribellione agli effetti narcotici della parola spettacolarizzata, mentre proclama la propria resistenza alla mortificazione dell’esistenza e all’assedio della malattia. È, proseguendo un discorso già avviato, una resistenza continua («dopo la resistenza/si torna alla resistenza»)3 di chi deve imparare a conquistarsi la vita con il lavoro quotidiano di contrasto all’oppressione.
[…]
Con La tagliola del disamore (2005) il dolore da fisico si fa anche psichico, si lega alla memoria, al trauma, al lutto in una rielaborazione poetica della perdita della madre. Al contempo allude al dolore presente nella rappresentazione dello scacco di una vicenda amorosa privata e nella dimensione pubblica di fraternità sociale. Con il poemetto d’apertura, La pietanza votiva, che già nel titolo riprende il tema del nutrimento sacro e rituale, la vita della madre si lega alle tragedie della storia novecentesca e alle impressioni lasciate sulla personalità in formazione del poeta. Attraverso storia e memoria la realtà quotidiana entra nella poesia e col nuovo componimento e buona parte della nuova raccolta Insana si impegna a disegnare un profilo biografico e insieme a riscattare un’esistenza emblematica, provata dal dolore, ma segnata dalla dedizione e dalla cura familiari.
La pietanza votiva assume, forse per questo, una lingua più diretta, con meno secondi sensi, restituendo momenti ed episodi chiave di una vita. Al contempo la biografia materna si intreccia con la biografia del poeta dall’infanzia all’età adulta, in un’associazione costante dell’esperienza della madre e del suo racconto con gli effetti sulla psicologia della figlia.
[…]
Non è su questo trauma che si chiude il poemetto: la penultima lassa rilancia la «lezione» della madre, che insegna a «mai dipendere mai da nessuno/e svezzarsi presto e allenarsi», come a gustare i piaceri sani del cibo frutto della natura; e l’ultima segna il congedo necessario e naturale della madre e dalla madre. La poesia della madre è allora un esempio di comportamento, un’azione vitale irriducibilmente schierata contro i dolori e le rassegnazioni di esistenze, un esempio di reazione al lutto col gioco, la previdenza e la risposta attiva e amorevole.
La raccolta attiva così una visione dell’amore come presa in carico dell’altro, preoccupazione e religiosa vocazione; fuori dalla memoria della madre, emerge pure l’amore falso e malato, che opprime e insieme provoca l’incuria di sé e il rifiuto della guarigione (Corteggiamenti e altro; Libera te; Variazioni e altro). Il disamore allora si rifrange nella vita privata e sentimentale come scacco e frustrazione, ma poi, in un’estrema vocazione alla salvezza, attiva anche presa di distanza e liberazione dalle sue trappole (le «tagliole» appunto). E quindi la sfera disamorosa è una nuova frontiera per il discorso poetico e politico di Insana, che espandendosi dal campo privato a quello collettivo, si va definendo come una condizione storica attuale, cui occorre far fronte. Ecco allora come nel componimento di congedo della raccolta, emblematicamente intitolato Viatico, il soggetto raduni tutte le proprie energie e faccia appello alle proprie capacità di resistenza, invocando l’anima perché intervenga a restituirgli vigore (dove dove sei, v. 1: […] tienimi/non lasciarmi cadere indietro/afferrami, vv. 11-13)
[…]
Dunque in una continua associazione di dimensione privata e pubblica, materiale e psichica, memoriale e storica, la poesia di Insana riflette costruendo un doppio significato continuo in cui il piano esistenziale assurge a terreno di impegno politico. Gli ostacoli alla felicità si qualificano allora come avversari concreti da contrastare per proteggere la vita in un estremo sforzo di lotta contro l’assuefazione, il conformismo e la sottomissione imperanti.
È l’esito verso cui tende la poesia di Insana che in una progressiva assunzione della storia e del presente opera un confronto serrato con la realtà, senza mai rassegnarsi ad assecondarne le storture. Le ultime prove poetiche da Turbativa d’incanto a Cronologia delle lesioni, che esulano dalla nostra indagine, sembrano confermare questo doppio binario. Turbativa predilige l’indagine sulla sfera privata, di cui si osserva una condizione di disequilibrio comune alle vite del tempo presente: mentre si accerta uno scacco delle capacità relazionali, chiuse in un isolamento che sfiora l’autismo e l’incomprensione, tale scacco si riflette continuamente sulla cronaca e i fatti del tempo presente dalle vicende della Palestina a quelle dei migranti, segnalando nella crisi dei legami un’indifferenza e empietà della terra. Lungo questa strada il discorso poetico diventa decisamente politico nel postumo, ma compiuto, Cronologia delle lesioni. Qui, mentre i Frammenti di un oratorio per il centenario del terremoto di Messina aprono alla dimensione vissuta dei traumi della storia e alla memoria e al risveglio dei sopravvissuti, i componimenti Bocca immonda, Contro l’assedio delle ceneri e Terra/Luna: un’infinita risonanza approfondiscono il carattere satirico della poesia di Insana sostanziandolo in un’azione civile ancora più diretta, aspra e irriducibilmente antagonista. Valga ad esempio l’inizio di contro l’assedio delle ceneri:

Vanno vengono vengono vanno
avanzano indietreggiano
vengono vanno vanno vengono
sommuovono il suolo
e sotto i piedi è cupo il rimbombo –

Scalpitano sfiatati
hanno perso i cavalli
s’insozzano e lavano
i forzati della terra –

Respinti e pressati
sulle strade del buio mattino
scappano s’infrattano
nelle caverne di città e villaggi –

Vengono dai tropici e dall’equatore
da deserti savane e foreste
alture e pianure
in cerca di pastura –

Vengono da guerre genocidi e carestie
da terremoti tirannie e maremoti
e in fuga vanno per terre straniere –

 

1 Sul senso della «sciarra», cfr. G. Ferraro, In ingiuriosa attesa. Sciarre, oltraggi e corpo a corpo, supra pp. 19-39.

2 La parabola del cuore, in La clausura, in Tutte le poesie, Milano Garzanti, 2007, p. 212.

3 J. Insana, L’ultima parola non è detta, in La stortura, in Tutte le poesie, cit., p. 348.

 

 

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