La pittura in “Le Condottière” di Georges Perec #1 parte

di Eleonora Tamburrini

L’occhio, il dettaglio, il falso, la vita

condott

«Faire de la peinture», annovera Georges Perec in una delle sue celebri liste, precisamente quella delle trentasette cose da fare prima di morire.1 E benché il proposito resti irrealizzato, non si può certo dire che la pittura sia rimasta ai margini della sua opera, tanto incessantemente ne entra a far parte, come strumento diegetico o tema ricorrente. Una familiarità e una passione che devono derivargli solo in parte dalla lunga amicizia con il pittore Pierre Getzler e dalla frequentazione di collezionisti comme Raymond Queneau e Eugen Hemle: le sue riflessioni sulla pittura, prima fra tutte Défense de Klee,2 liberate da ogni intento di critica artistica tout court, sono inscindibili, e persino complementari, rispetto al discorso letterario.
La pervasività dell’immagine nella scrittura di Perec è evidente sin da uno dei suoi primissimi romanzi, ultimato intorno al 1960, ma giunto alle stampe appena tre anni fa dopo una travagliata vicenda editoriale, che prende il titolo proprio da un quadro, Ritratto d’uomo di Antonello da Messina, anche detto Il Condottiero. Si racconta di Gaspard Winckler (è la prima, sorprendente apparizione del celebre alterego perechiano), falsario geniale e impunito, che alle dipendenze di Anatole Madera si dispone a realizzare l’ennesima, credibilissima copia: sceglie un autore rinascimentale e inconfondibile, Antonello da Messina, e come soggetto un condottiero, simile a quello del Ritratto d’uomo. Ma questa volta Winckler non vuole “sparire” nel quadro, non vuole combinare un mosaico di dettagli estrapolati e ricomposti da altre opere di Antonello: vuole svelare il suo genio, mostrare la sua mano, realizzare il suo primo capolavoro. Quando il proposito fallisce, anche tutta la sua vita fino a quel momento gli appare per la prima volta insensata, incompiuta: falliti gli amori, sbiaditi gli affetti, sconosciuta la libertà. L’unica soluzione, l’unico gesto “naturale” gli sembra quello di uccidere Madera, per poi darsi alla fuga. È così che si apre il romanzo, per poi riannodarsi più volte su sé stesso, con Gaspard che ritorna con la mente al passato e tenta di spiegarsi il suo gesto, mentre scava il tunnel per fuggire dallo studio sotterraneo dove si sono consumati lo scacco supremo e il delitto; e nella seconda parte del romanzo, in un lungo dialogo tra Gaspard e l’amico Streten che ha il sapore di una seduta d’analisi, la ricostruzione dei fatti ricomincia, ossessivamente.


Se è vero che l’intera opera di Georges Perec può essere considerata una mirabile serie di variazioni sul tema della sua vita, Le Condottière mette in scena e al contempo incarna la storia di un fallimento artistico. Questo «primo romanzo più o meno compiuto»3 mostra ancora segni di immaturità che spiegano almeno in parte l’iniziale, pesante insuccesso editoriale: le due parti restano incoese, la narrazione tradizionale implode senza sostanziali ricreazioni e siamo certo ancora lontani dai levigati ingranaggi narrativi e dall’assoluta brillantezza delle soluzioni stilistiche delle opere della maturità. Tuttavia per il lettore attento, per il perechiano devoto, questo strano, straniante psico-noir è una vera rivelazione, un generatore sterminato di soluzioni care all’autore tutte ancora in fieri, tutte acerbe, occultate, eppure già interamente presenti. Per me che ho avuto la ventura di leggerlo quand’era ancora inedito e gelosamente custodito dagli eredi dell’autore alla Bibliothèque de l’Arsenal a Parigi, Le Condottière è stato e resta uno dei laboratori più interessanti della genesi del pensiero e della scrittura perechiana, anche a proposito di cultura dell’immagine. Le mia riflessioni sono cominciate tutte, piuttosto inevitabilmente, di fronte al volto del Condottiero: la mascella forte, contratta, la cicatrice sul labbro superiore così simile a quella di Gaspard (e di Perec), gli occhi fissi, quasi ottusi, che scrutano fuori dal piccolo quadrato della tela, in un’imponente galleria del Louvre.
È fatto noto e lampante ai suoi lettori che un numero decisamente consistente di personaggi perechiani siano pittori, di vario genere e livello, ma tutti irrimediabilmente attratti dal primato dello sguardo; e ciò accade specialmente ne La vie mode d’emploi (1975) e in Un cabinet d’amateur. Histoire d’un tableau (1979). Si va dagli acquerelli di Bartlebooth, realizzati con una tecnica scolastica, ma finalizzati a un grande, folle progetto estetico, alle sublimi miniature di Marguerite Winckler, dalle copie di successo di Hutting al progetto pittorico mai realizzato di Valène, sino alle incredibili mistificazioni di Kürz. Per arrivare, a ritroso, sino al Condottière.
È interessante come non vi sia tra questi pittori perechiani alcun artista nel senso tradizionale del termine; sembrano più artigiani, benché di genio, e alcuni di essi hanno persino a che fare con la copia e il falso. D’altro canto, coloro che tentano creazioni autonome risultano destinati allo scacco, come nel caso di Bartlebooth e Valène; chi invece della copia fa un uso dichiarato e quindi legittimo – si pensi a Marguerite e Hutting − ottiene successo e scoperta ammirazione, così come riesce altrettanto bene nel suo scopo chi, come Kürz, fa del falso illegale una pratica portata avanti senza scrupoli, ma anzi con estro e determinazione.
In questo panorama, il primo Gaspard occupa quindi una posizione originale perché, pur essendo falsario, il suo progetto pittorico fallisce miseramente; e le ragioni stanno in una sorta di incertezza tra volontà di riscatto e tentazione di eclissarsi nel crimine, incertezza che si riflette nel quadro stesso: non più un falso, non ancora un’opera d’arte. Al contrario, la falsificazione pittorica che riappare vent’anni più tardi in Storia di un quadro ha il sapore della difesa ludica del sistema di citazioni e variazioni caro all’autore, e la vicenda di Kürz diventa «la parabola finale del falso che trionfa.»4
La pittura non trova però spazio solamente attraverso i personaggi che la praticano, per quanto spesso centralissimi o veri e propri avatar dell’autore. Segni grafici, immagini, dipinti entrano nelle storie anche autonomamente, attraverso semplici citazioni o ékphrasis meticolose, come pezzi d’arredamento nominati quasi distrattamente, o come opere d’arte venerate e capaci di muovere romanzi interi. Perec mescola continuamente quadri realmente esistenti e relative falsificazioni, opere immaginarie e loro eventuali copie e rifacimenti, per arrivare dalle poche eppur significative presenze ne Les Choses, in W, o in Un homme qui dort, alla selva di dipinti della Vie e del Cabinet d’amateur.
È sempre in queste due ultime opere che i quadri arrivano a svolgere, in pieno stile oulipiano, la funzione di veri generatori testuali: stando alle informazioni fornite dal Cahier de charges, Perec avrebbe stilato una serie di liste riguardanti il materiale pittorico da convogliare nel romanzo, e di queste una, la numero 27, sarebbe quella “generatrice”. Ciò significa che nessuna delle tele in essa elencate compare mai direttamente nel testo, ma ognuna fornisce dieci dettagli che si ripresentano opportunamente ripartiti e regolati dal sistema delle permutazioni nei capitoli dell’opera, declinati in altre forme e contesti e pronti a generare storie e racconti del tutto svincolati dalla loro origine pittorica. Se questi capolavori invisibili eppur presenti nella Vie provengono dalla storia dell’arte, paradossalmente la lista n.34, quella dei quadri che fisicamente dovranno apparire alle pareti del palazzo di rue Simon-Crubellier dove la storia si svolge, annovera soltanto opere immaginarie. Questi brevi cenni certo non bastano a rendere la complessità del lavoro «pre-pitturale» cui si dispone Perec alle soglie del suo capolavoro, ma possono almeno suggerire come l’intera struttura del romanzo sia fondata su quell’estetica del puzzle descritta nel preambolo e ripresa al capitolo XLIV: un’eterna alternanza tra l’unità dell’immagine e la sua frammentazione in tessere, in dettagli, pronti in qualsiasi momento a ripristinare la compattezza originaria per poi, eventualmente, tornare a disperdersi, ridursi a indizi. Non possiamo certo dimenticare a tal proposito che lo spunto narrativo per questo viaggio tra i luoghi e le stanze di un palazzo visto come in sezione (è questa, in buona sostanza, la struttura interna de La Vie) deriva a sua volta da un’immagine, da un disegno, The art of Living (1952) di Steinberg; da questa originaria fonte di ispirazione si dipartono le numerosissime narrazioni interne del romanzo, che a loro volta sembrano ricomporsi potenzialmente nel quadro esaustivo progettato ma mai realizzato da Valène. Qualcosa di simile avviene anche in Un cabinet d’amateur, dove però l’estetica dominante non è quella del puzzle ma di una diabolica myse en abîme, dove al proliferare delle copie s’impone anche la regola della variazione del dettaglio. Si può dire insomma che la scrittura perechiana arrivi a condividere con la pratica pitturale anche tutta un’attività propedeutica fatta di liste, programmi e disegni preparatori; che in essa insinui di tanto in tanto un errore, la variabile impazzita che spezza la contrainte e dunque il rischio fatale di ogni gioco, la noia; che questa irregolarità creatrice si annidi nel particolare, nel ritaglio, nella tessera mancante a forma di X ( un frammento di immagine, un tassello iconico-visuale che ha, al contempo, la sagoma di una lettera) che impedisce a Bartlebooth la soluzione finale. Se Aby Warburg diceva che nei dettagli abita il buon Dio, Perec fa di essi il corpo (mancante) delle sue ossessioni e lo strumento, talvolta persino diabolico, di una possibile libertà. E d’altronde i quadri che li contengono sono spesso usati come trompe l’oeil, e le molte ekphrasis sostituiscono, anche in una semplice descrizione di ambienti, finestre e panorami. La figurazione pittorica è ancora una volta alterego della finzione narrativa, è il tentativo di dominare il mondo descrivendolo; ed è anche complesso di segni, superficie deittica che viola il potere temibile di impedimento, reclusione, silenzio che caratterizza pareti e “muri”. Quasi un antidoto alla claustrofobia che trova in parte origine ancora una volta in un’immagine: la fotografia del muro di un campo di concentramento graffiato dai prigionieri che Perec vede da bambino. È il primo sguardo cosciente sulla Shoah e quindi sul destino della sua famiglia e sulla sua storia di orfano.
Ma chi è Gaspard Winckler? Nelle sue tre «reincarnazioni» – Le Condottière, W. Un souvenir d’enfance, La Vie, – il personaggio mantiene costante, oltre a all’orfanità e al motivo omicida, anche un rapporto con la dimensione del falso.
Se in W il protagonista vive dietro la maschera di un’identità falsa, usurpata, in cui egli annulla il proprio passato, e nella Vie Winckler è un falsificatore di immagini, capace di creare tessere sempre più complesse e puzzle quasi insolubili, è nel primo Gaspard che troviamo la versione più lampante: il protagonista del Condottière è infatti, come già detto, un falsario, seppur in crisi. Vorrebbe infatti «essere altro rispetto a questo ripetitore, a questo plagiario, a quest’uomo dalle mani magiche» in cui vede intrappolata da dodici anni la sua identità. La sua immagine ha finito per assomigliare ai suoi quadri: Winckler non è ormai altro che un puzzle, un pastiche delle maschere assunte per anni per passività propria e interessi altrui («Vivere non vuol dire niente quando sei un falsario. Vuol dire vivere con i morti, vuol dire essere morto, vuol dire conoscere i morti, vuol dire essere chiunque»). Proprio come farà anni dopo il protagonista di Un uomo che dorme, Gaspard tenta di costruirsi un’identità più bianca e neutrale possibile, salvo incagliarsi poi nella pretesa di fare del condottiero la prima opera del suo genio, la prima che lo ritragga: «Fare me stesso, partendo dal Condottiero, un altro Condottiero, diverso, dello stesso livello […] Ho abbandonato il puzzle, mi sono messo a dipingere a volto scoperto». È facile e perfino ovvio riconoscere in questa costante tematizzazione del falso una serie di riferimenti e simbologie psicoanalitiche. Il falsario è in questo senso un falso padre, che si insinua in un vuoto storico o artistico («Venivo appunto per mascherare i vuoti…», dice Gaspard), per attribuirsi un falso figlio, una creatura che sottintende a sua volta un originale; questo doppio è talvolta inesistente, talvolta tenuto nascosto per scongiurare il confronto e la scoperta dell’inautenticità. Oltre che falso padre, il falsario è però anche un figlio sradicato dalle sue origini e dalla sua essenza individuale, e dunque ancora una volta un orfano che cerca di cancellarsi e di prendere le distanze da un passato doloroso, anche se questo significa rinnegare chi lo ha messo al mondo. Così pure il fallimento della copia è un primo maldestro tentativo di «identificarsi», di svincolarsi dal genitore (Antonello/Madera), poi di fatto assassinato (con una soluzione narrativa tanto spiazzante quanto ancora in parte acerba). Ma al di là dell’ovvio psicologico, e schivando l’eccesso di biografismo, non si può non leggere in questa prima, plateale, persino ingenua tematizzazione del falso artistico, la riflessione del giovane Perec sulla propria idea di stile e di letteratura, che veniva teorizzata in quegli anni con l’adesione al progetto della Ligne Générale.5 Più avanti, in quel romanzo arditamente sperimentale e del tutto riuscito che sarà Un homme qui dort, Perec, ormai oulipiano, ricorrerà alla pratica trasgressiva di un citazionismo ora ostentato ora sapientemente criptato, insomma al «furto prometeico» per dirla con Lester Nowac, echeggiando platealmente il Chisciotte di Menard in Borges.
Sempre a conferma dell’ut pictura poesis perechiano, va però aggiunto un altro corrispettivo letterario del tema del falso d’arte: si tratta della menzogna deliberata, dell’alterazione della realtà e dei ricordi, dell’omissione dei fatti come pratiche narrative spesso adottate dall’autore al cospetto della propria vicenda personale, a fronte di una produzione spesso scopertamente autobiografica. Sono molti e qui incontenibili gli esempi di questa mendacità sistematica, che d’altronde in un primo momento Perec dichiarava apertamente: a proposito dei primi abbozzi del ciclo Gaspard, Perec annotava il titolo «1958: La falsification: ou la sostitution.»6 E se il citazionismo poteva derivare da scelte teoriche in parte riconducibili alla temperie postmodernista e oulipiana, questo secondo aspetto ci riporta ancora una volta a una dimensione più personale. Ad esempio è l’ebraicità uno degli elementi determinanti per comprendere l’oscillazione tra la difesa delle proprie origini e il tentativo di prenderne le distanze, tra l’autoderisione tipicamente yiddish e il dolore per un passato da innalzare a monito e poi rimuovere. Per questo i falsi storici che sembrano corrompere il valore del racconto, in realtà mostrano la difficoltà di dire, la tentazione del silenzio; e come nei sogni, le sostituzioni, gli spostamenti, le falsificazioni indicano e scoprono il punto più recondito, l’omissione, la perdita. Sembra insomma applicato a tutti i livelli quel paradigma indiziario che Ginzburg rintracciava in saperi anche molto distanti tra loro – l’indagine poliziesca, l’attribuzione delle opere d’arte, la psicoanalisi: vale ovunque in Perec l’estetica del dettaglio rivelatore, del senso offerto come posta in gioco, e intanto annidato, taciuto. «Ecrire pour ne pas dire» resta una fulminante definizione di poetica.
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1 G. Perec, Je suis né (1990), Paris, Seuil, 1992, pp. 105-109.
2 G. Perec, Défense de Klee, in «Cahiers Georges Perec. L’œil d’abord…Georges Perec et la peinture», n° 6, pp. 16-26.
3 Ne parla in questi termini lo stesso Perec in uno dei suoi capolavori, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Denöel, 1975; trad. it. W o il ricordo d’infanzia, Torino, Einaudi, 2005. , p. 146.
4 M.van Montfrans, Georges Perec. La Contrainte du réel, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1999, p. 278, [trad. mia].
5 Il titolo è legato ancora una volta al mondo del cinema, anzi persino “rubato” all’omonimo film di Ejzenštejn del 1929.
6 D. Bellos, cit., p. 214 e p. 382. Perec si pone quindi in linea con la massima di Italo Svevo più volte ripresa nella sua corrispondenza: « Una confessione scritta è sempre menzognera», ibid., p. 367.

[La seconda parte del contributo uscirà lunedì 28/09 alle ore 15.00]