LA DEVOZIONE DI MAŠA. Il bisogno del femminile cura il femminile? (di Nina Maroccolo)

Il gabbiano, regia di Mario Ferrero. Debutto al “Teatro della Cometa” di Roma, 14 gennaio 1960.  Valeria Moriconi interpreta Maša.

Il gabbiano, regia di Mario Ferrero. Debutto al “Teatro della Cometa” di Roma, 14 gennaio 1960.
Valeria Moriconi interpreta Maša. Fonte: Centro Studi e Attività Teatrali Valeria Moriconi, qui.

LA DEVOZIONE DI MAŠA
Il bisogno del femminile cura il femminile?

di Nina Maroccolo

 

[da Il Gabbiano di Anton Čechov. Rivisitazione drammaterapica a cura del “Creative Drama & In-Out Theatre”, diretto da Ermanno Gioacchini]

Studio sul personaggio: Maša.

 

MEDVEDENKO: Perché va sempre vestita di nero?
MAŠA: È il lutto per la mia vita. Sono infelice.

 

Cara Maša, canterei per te affinché un rovo di tenebra scordasse il suo pasto.

Maša rappresenta la Devozione e la Dedizione assolute. L’amore per Kostja, che ama Nina, che ama Trigorin – inespressiva struggente passione. Nero reticolato che inganna qualunque solitudine.
Sconosciuto, il suo involucro di carne e sangue si fa principio nullo, mentre il diniego materno verso il figlio, “anonimo di senso”, risulta addirittura insopportabile. Anche in questo caso, sin dall’inizio dell’opera, un altro protagonista del dramma affronta la Devozione amorosa in frantumi. Ed è tale da elargire una colpa.
L’aspetto che Maša realmente teme è la propria forza; quel sentimento di indipendenza che vorrebbe impegnare l’acqua alla terra per renderla fertile e feconda. Maša realizza di sé un triste ex-voto che le rammemora ossessivamente il mancato avvento del miracolo-desiderio: intimo copyright di una desublimata bellezza d’arte, opera incompiuta e tantomeno riconosciuta: quella dell’oggetto amato, lontanissimo da lei quanto Kostja lo è da se stesso.
E credo infatti che Maša, quando potrebbe alleggerirsi dalla morsa del dolore, preferisca invece restarne ingabbiata. La mistura esplosiva tra sogno annichilito e l’immaginarsi donna libera da ogni culto, dalla bramosia folle che l’accompagna e lo custodisce, prolunga all’infinito il rito silente del suo fallimento.
Lei, l’amata Maša, potrebbe ritrarsi così: «Io – non riesco ad appartenere / eppure ogni gesto m’appartiene.»¹ Anche il peggiore, mi sento di aggiungere.
In Maša albergano colpa ed espiazione, assunti “negativi” che lei, Madre, impronterà alla figlia. E come amante, amata dall’uomo giusto che lei invece offende come sbagliato (Medvedenko) – ciononostante portato all’altare – è cardine-colpa, forma-dolore consapevolmente inflitti ad un uomo mai bastante affettivamente.
Tornando alla sua sfortunata passione per Kostja, ella non riuscirà a scardinarne gli avvitamenti morali, a ridurre – citando Roland Barthes – «l’ingombro esagerato della devozione» verso quell’anelito, o smania  d’amore perduto.
Sono anche convinta, pensando a Nietzsche, che la sofferenza nell’amore raccolga in sé un’innocenza disvelata, un biancore di cui s’avvolge per atto difensivo: ed è nuovamente, sentenzierebbe Barthes, la “ripulsa della Colpa”.
Maša, dall’inizio alla fine del dramma, tenta affannosamente di padroneggiare infelicità e destino. Ma fallisce sempre, e questa è la sua doppia pena.

La tristezza di Maša è la tristezza di tutti i personaggi all’interno della partitura quadrangolare dell’opera.
L’amore di Maša è autonutrito da un amore che si fa dolore, poi ancora amore. Forse, nessuno, come lei, porta avanti questa totalità al femminile: peccato che non vi sia una restituzione femminile al bisogno del femminile. Polina (Polina Andreevna, moglie di Šamraev, amministratore in casa Sorin) è decisamente negata… E lei, Maša, vuole la forza di un’Eumenide, non di un’astiosa Erinne vendicatrice – ed equivale, questa scelta, ad assecondare i bisogni d’una sorellanza riparatrice nella figura della donna, che purtroppo è inesistente; mentre la complicità, semmai, è tutta al maschile – per manifestare il suo occulto sentimento verso Kostja, la medesima elevazione che poteva dimostrare benevolenza e rispetto per sé: ma non ce la fa. La mortificazione la induce ad abbandonarsi a qualcosa che potremmo denominare depressione.
Kostja non comprende, è troppo preso dal suo Io divoratore. Kostja è una creatura che non vuole niente da nessuno: pure apprende e pretende con fare solerte. Kostja è viziato, a tratti antipatico, patetico; adora i vezzi dell’Arkadina, sua madre e attrice famosa, e tenta di suicidarsi per promuovere la sua univoca attenzione. Kostja ama-non ama, o meglio: “Del non-amore”: Maša poteva riesumarlo più di Nina.
Sappiamo, tuttavia, che il desiderio irraggiunto alimenta oltremodo altro desiderio – ciò vale sia per Kostja che per Maša –, come se la coscienza dell’uno cercasse una coscienza parallela cui unirsi, non condivisibile nel caso dei nostri due personaggi, tramite l’esperienza gioiosa, irripetibile, passionale, fisiologica, animale, cosmica, del Numinoso nell’Amore: la sua scoperta.
Evento unico del risveglio.

In Čechov, coscienza segue incoscienza.
Desiderio segue non-desiderio. Nulla collima nelle esistenze che animano di sventura la tenuta di Sorin. Anime che s’inerpicano tra rovi, presso un lago che li incornicia devotamente alla sofferenza. Ad una noia “mortale”!
È lo spleen assortito e alternato dell’Arkadina, di Trigorin, Nina, Medvedenko, nonché lo sniffo al tabacco di Maša: senza uso o abuso di laudano, oppio o assenzio.
C’è assenza. Malapresenza. Tremore.
Esiste, per caso, un po’ di sana consapevolezza? Le triangolazioni perfette mantengono l’utopia del dialogo – non dell’Arte! –, sull’orlo della voragine del nulla; dialoghi perforatori, sentimenti ed aspirazioni laceranti; catalizzatori mancanti che non avviano – anzi, privano di speranza – la primeva disponibilità nell’andare incontro a… un senso di “verità” acquisito.
Il valore dell’esistenza a cosa si riduce?
Più leggo l’opera di Čechov, più il mio individuale fondersi con Mr. Čechov si direziona nell’altrove. Un altrove ricco di previsioni non necessariamente negative, bensì trattenute dall’indifferenza degli occhi. Perché la vera opportunità che l’autore vuole consegnare alle sue creature di sangue, è seminata terragna poco più in là; volatile un poco più in su; acquatile un poco oltre il terragno e il volatile; fuoco quaggiù, che tutto estirpa e poi emana lassù. L’essere umano contiene tutti gli Elementi necessari per evocare e vivere l’Amore.
Questo per me è il messaggio di Čechov.
Tale comprensione, circolatoria fra arterie umane ed alture cuoriformi alternate tra diastole/sistole, ha mostrato l’accezione redentoria nel contesto tragico, e molteplice di sfumature, del Gabbiano.

Se una volta sostenevo di processare il drammaturgo Čechov, adesso mi pare inutile.
La colpa di Čechov è di aver mostrato una realtà che ci appartiene: ora la scontiamo, nello stigma del vuoto.

© Nina Maroccolo

 

 

Note

¹ Francesca Matteoni: da “Brockwell Park”, Appunti dal parco, Licenze Poetiche 2008.

3 comments

  1. Un canto che si oppone al pasto orrendo di “un rovo di tenebra”, uno sguardo che scova e analizza i ‘negativi dell’immaginario’, i lati in ombra di spinte, desideri, tic, omissioni e repressioni, una mente che indaga, esplora e sottrae al timbro dell’interpretazione superficiale, alla “pecetta” tranquillizzante: ringrazio Nina Maroccolo per il dono che ha fatto a Poetarum Silva del suo studio su Maša.

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  2. copincollo il commento che feci quando lo lessi la prima volta, di più non saprei dire, se non che è stato un piacere rileggerlo:

    Come sempre mi accade quando leggo qual si sia scritto di nina, sia esso articolo, o commento, o lettera, è un’immersione totale nel totalmente altro e nel totalmente lo stesso: è un profluvio di sensazioni personali, e di pensieri che seguono a queste sensazioni e che si perdono di tra i ricordi di quel che sono stato senza essere, la constatazione di quel che sono ancora senza essere e l’incertezza di quel che sarò cercando di. Intanto devo dire grazie a lei, per avermi donato la possibilità di rileggere ‘il gabbiano’, si sa che ci “sono libri che vogliono la rilettura” e questo di cechov è appunto uno di quelli. Ne avevo, come le dicevo, non più d’un ricordo evanescente, come d’altronde sono sempre i miei ricordi, ma poi man mano che procedevo nella rilettura, ecco riaffiorare, dalla superficialità del mio profondo, non dico i personaggi, né i loro nomi, per una difficoltà atavica mia, che ha forse del patologico, di districarmi tra gradi di parentele, o tra chi è la madre o il padre di chi, e chi è l’amante disamato di chi altri ama, ecco riaffiorare le loro voci, e la voce dell’autore in ognuna delle loro voci, certo diverse, certo le stesse. Leggo che alla richiesta di stanislavskij di spiegare il testo cechov si mostrava riluttante, e come potrebbe un autore spiegare un proprio testo, se non intessendolo di nuove pieghe? Restava dunque di “scavare sotto la superficie”, divangare la terra terragna e tracciare solchi, nei quali seminare quel che era stato disseminato: una “nuova forma” per il teatro – e alla prima rappresentazione ‘il gabbiano’ venne oltraggiato da fischi e contestazioni, sia nelle persone degli attori sia nella persona stesso autore che, rifugiandosi dietro le quinte, meditò da subito d’abbandonare per sempre il teatro, cosa che poi non avvenne. – Ma è da chiedersi se ogni “nuova forma” sia realmente tale e dunque un ex novo, o non sia piuttosto un continuum dall’antiqua qual era? Nel caso in questione, de ‘il gabbiano’, sorta di teatro nel teatro, e dunque di metateatro, è da dire che la metamorfosi non è stata appunto un ex novo, e d’altro canto i richiami amletici, testo nel quale l’espediente del metatesto è ben evidente, sono fortissimi; e dunque ecco che ad ogni nuova forma ne segue un’altra. Il tentativo di nina va ben oltre lo scavo interiore della terra terragna, lei feconda quest’infeconda terra che noi si è, questa terra desolata che abitiamo e che ci abita, lei va nella direzione del ‘teatro povero’ arricchendoci d’una vera ‘nuova forma’ che travalichi la stessa, che vada oltre se stessa, verso l’informe forma de l’amore, questa “nova qualità” che “move sospiri, e vol ch’om miri – ‘n non formato loco”, verso un luogo senza luogo che è tutti i luoghi, verso un teatro senza teatro che è tutti i teatri in cui si è attori e spettatori insieme, insieme, umani al di là della disumanità che ci circonda e c’accerchia e ci cattura, in cui l’essere con, al di là dei generi, non dico abbia ma al meno tenda ad aver cura.

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    1. Cara Anna Maria,
      mi è sembrato giusto ripercorrere il cammino di questa protagonista, farne oggetto di riflessione. Siamo all’interno di un dramma senza risvolti positivi: tutti i personaggi di Cechov cadono su se stessi, si rialzano e cadono ancora, una specie di domino.
      Il teatro, inevitabilmente, ti riconduce ai miti – teatro moderno e contemporaneo annessi – perché dal mito è difficile separarsi, e se tentiamo di farlo ci troviamo di fronte a una grande sfida. Per me è stata sfida vivere dall’interno ogni personaggio, compreso Cechov; un entrare e uscire continuo “facilitato” da una leggera ipnosi… La chiave drammaterapica non è melodramma, non è psicodramma et similia, ma un metodo che richiede nudità, trasparenza, no condizionamenti, un lasciarsi attraversare tenendo in conto che “personaggio-attore, attore-personaggio, dovrà riemergere dalla lettura interiore in modo autentico… Come dice bene l’amico Giò, il “teatro povero” permette tutto questo.

      Ho vissuto moltissimo le donne. Come non s’incontrino, e come sarebbe facile – invece – tendere una mano e andare avanti. Come se ci fosse una condanna alla solitudine, e non alla condivisione, alla solidarietà, al recupero… Fortemente si sente il bisogno di un incontro mancato, di un amore o più amori – mancati.
      Ma siamo nella realtà del teatro che non si maschera d’irrealtà. Emergono tutti i nodi da risolvere che, fuori e dentro lo spazio scenico, ogni essere umano attraversa.
      Sta sempre a noi scegliere.
      Noi, sempre, siamo “creatori” del nostro destino.
      *
      Grazie per avermi ospitato in questo blog una volta ancora.
      Grazie a Gianni Montieri, all’amico Giovanni e all’Eumenide Anna Maria.
      Con tutto il cuore,

      Nina M.

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