Saggio sull’iconografia: su alcuni confronti possibili tra critica d’arte e critica letteraria – di Stefano Brugnolo (seconda e ultima parte)

Passiamo ora ad un altro dipinto molto noto di Vermeer: Donna con collana di perle:

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Vermeer Donna con collana di perle

Vermeer Donna con collana di perle

Donna con collana di perle

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L’interpretazione iconografica più diffusa è quella che vede nella giovane donna che si guarda allo specchio una illustrazione della Vanitas. Ecco come Snow commenta tale interpretazione:

La lettura secondo cui Donna con collana di perle si riferisce alla tradizione della Vanitas è certo corretta; ciò che essa manca di cogliere è come il dipinto si opponga radicalmente a questa tradizione, e come esso compia una trasvalutazione radicale in relazione ad essa. Uscendo fuori dall’iconografia della Vanità Vermeer compone una immagine di purezza e innocenza e la valorizza in quanto tale. Il momento di felicità al cuore del dipinto è caratterizzato, infatti, da una quasi totale assenza di ego. La donna non pare tanto ammirare le sue perle nello specchio, quanto offrirle alla luce: è come se fossimo presenti ad un sacramento. Il suo piacere, inoltre, sembra meno legato all’attrazione dello specchio che alla luce che fluisce attraverso la finestra, e dona visibilità quasi come un atto d’amore. […] Il tema di Vermeer non è la tentazione del mondo ma (come nella intera sequenza di donne in piedi) la nostra fondamentale fiducia in esso e nella sua bontà. La felicità qui è semplicemente una questione di essere visibile, di essere nel visibile, uniti ad esso. Una più sentita affermazione del valore dell’immanenza è difficile da immaginare. (p. 158)

In altre parole, Vermeer è partito da un certo materiale ideologico tradizionale ma appunto lo ha trasfigurato, trasvalutato. Certo, al centro del dipinto c’è ancora la bellezza terrestre, “visibile”, fragile, “vana”, e tuttavia essa da disvalore diviene valore, e lo diviene ‘nel dipinto’, e non fuori o prima o al di là di esso. Non è che Vermeer ha deciso coscientemente, programmaticamente di celebrare l’umana bellezza, lo ha fatto dipingendo. Siamo sempre dalle parti della formazione di compromesso come attestano le parole di Snow: “Come spesso accade nell’arte olandese, la celebrazione e l’ammonizione sono una cosa sola” (p. 153).

Ma facciamo ancora un altro esempio e sempre sulla scorta del saggio di Snow. Questa volta si tratta di Donna con bilancia:

.donna con bilancia

Donna con bilancia

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La riproduzione non ci permette di vedere bene il dipinto che sta alle spalle della donna: è un Giudizio universale e dunque un quadro nel quadro, che evidentemente svolge una importante funzione semantica per il corretto intendimento del quadro. Scrive Snow che “i commentatori hanno immancabilmente scritto che tale dipinto fornisce “la chiave che rende accessibile l’allegoria dell’opera. Per esempio le monete d’oro e le perle che fuoriescono dalla scatola di gioielli rappresentano ‘il pericolo della mondanità’ e la donna rappresenta “la transitorietà della vita umana” o “un’altra proposizione circa l’importanza di temperanza e moderazione nella condotta della vita”. Il sito ufficiale del museo propone l’interpretazione iconografica classica: si tratterebbe di una allegoria della temperanza: la donna è infatti posta fra gli splendidi gioielli posti sul tavolo ed il dipinto con il giudizio alle spalle. Le perle rappresenterebbero le ricchezze terrene mentre il dipinto raffigura il momento in cui l’umanità renderà conto a Dio della propria condotta. La bilancia quindi starebbe a simboleggiare l’equilibrio spirituale ricercato dalla donna, che deve appunto valutare il peso delle proprie azioni terrene in relazione al momento in cui ella dovrà renderne conto a Cristo Giudice; lo specchio che si vede defilato sulla sinistra,dovrebbe significare la donna che prende coscienza di se stessa e delle sue azioni. Come si vede l’interpretazione iconografica tratta il dipinto del Giudizio universale come una sorta di legenda, come una sorta di spiegazione del senso di esso. Ma è così? Diamo ancora la parola a Snow: “I valori veicolati dalla donna che tiene una bilancia sono affermati contro il giudizio convenzionalmente morale e religioso anche in modo più esplicito che in Donna con collana di perle.” E continua così: “Donna con bilancia, nei confronti di tutte queste lezioni di mortalità, fornisce non ammonimenti ma conforto e rassicurazione. Essa non fa sentire la vanità della vita ma la sua preziosità. Contro la violenta, barocca agitazione del dipinto posto dietro di essa, la donna afferma una quieta, imperturbabile calma, la quintessenza della visone di Vermeer. Contro lo spaventoso dramma del giudizio apocalittico e la dialettica di onnipotenza e di disperazione, essa presenta una giudiziosità femminile, un senso di benessere, di equilibrio, di equanimità, e di piacere nel saper distinguere finemente. Contro una demoniaca, emaciata finzione di trascendenza, essa esiste come una incarnazione commovente di vita mortale, di ciò che in essa ci è dato. E in tutte queste opposizioni, il suo trionfo risulta privo di sforzo.”
Ne segue che “il titolo che viene convenzionalmente dato al dipinto, La pesatrice d’oro o La pesatrice di perle è fuorviante; se si guarda bene ci si accorge che la bilancia è vuota, salvo due raggi di luce che illuminano entrambi i piatti della bilancia (sembra appropriato che un gesto così paradigmatico dell’arte di Vermeer debba avere a che fare con il soppesare e tenere in equilibrio la stessa luce). La donna sta provando la verità della bilancia prima di usarla per misurare il peso. Se il gesto è emblematico, ciò che esso significa (e celebra) è un innato senso del valore, la capacità che noi possediamo per virtù di un equilibrio puramente interno di valutare, e declinare un giudizio: il vero mezzo […] che ci è dato per fissare i nostri valori.” E ancora: “La virtù dipinta in Donna con bilancia è così, ancora una volta, ontologica piuttosto che morale – non tanto temperanza o moderazione ma potere, capacità, virtù femminile. La gentile forza della donna si contrappone, e forse sopravanza, lo schema cristiano dipinto nel fondo.” (p. 163). Dunque, Vermeer opera dentro certi schemi morali, religiosi, teologici, ideologici ma contemporaneamente li “sopravanza”.

Mi piace citare adesso Auerbach a proposito di Dante allorché scrive che Dante opera dentro certe cornici teologiche e però contemporaneamente le supera:

Chiunque oda il grido di Cavalcante: “non fiere li occhi il dolce lome?” […] sente in sé un impulso che si volge agli uomini piuttosto che all’ordine divino […] e ci si rende conto della loro condizione eterna nell’ordine divino solo in quanto essa è un teatro che con la sua irrevocabilità aumenta ancora l’effetto di questa umanità conservata in tutta la sua forza. Si perviene a un’esperienza immediata della vita, che sopraffà tutto il resto […]. E in questa immediata e ammirata partecipazione alla vita dell’uomo, l’indistruttibilità dell’uomo storico e individuale, stabilita dentro l’ordine divino, si dirige contro quello stesso ordine divino, lo fa suo servo e l’eclissa. L’immagine dell’uomo si pone davanti all’immagine di Dio. L’opera di Dante ha realizzato l’essenza figurale-cristiana dell’uomo e nel realizzarla l’ha distrutta. La potente cornice s’infranse per la strapotenza delle immagini che essa incluse. (Mimesis, I, 119-220)

…Si perviene a un’esperienza immediata della vita, che sopraffà tutto il resto. Cioè ad un certo punto siamo talmente interessati, coinvolti da quanto fanno e dicono i personaggi che ci dimentichiamo delle cornici morali e teologiche dentro cui stanno e ci immergiamo nella loro vicenda umana. Non accade qualcosa del genere nell’arte di Vermeer? In un modo diversissimo, certo, molto più sfumato e misterioso, e tuttavia proprio questo accade: che la verità tutta e solo umana di quei personaggi dipinti sopraffà le verità morali che essi dovrebbero esemplificare. Ma continuiamo con le citazioni: diversamente dal “Cristo che onnipotentemente controlla il dramma che si svolge al di sotto di lui lei porta la sua grazia dentro di sé – la sua gravidanza, la sua capacità di giudicare, di discriminare, sono aspetti complementari di essa [del suo stato di grazia]. Posta contro il desiderio di elevarsi [delle anime che aspirano alla salvezza nel dipinto sul Giudizio universale], e lo scontro tra gravità e grazia [sempre messo in scena in quel dipinto], la sua forma a campana accetta la mortalità […]. Essa è il centro vivente dell’equilibrio che mantiene il suo mondo in pace, e sembra felice di servire come il suo fulcro.” (p. 168). Dopo di che Snow si concentra sulle mani della donna. Citiamo lungamente dal suo saggio:

Il gesto della mano sinistra della donna completa la simbiosi della gravità e della luce, della stabilità e della sospensione, della sfumatura e dell’esattezza che si concentrano sulle dita della sua mano sinistra. Ciò che richiama altri dettagli in Vermeer: la mano che preserva il legame tra il mondo esterno e la figura assorbita dal suo mondo interno in Ragazza addormentata, e quelle con cui la giovane donna in Giovane donna alla finestra con una brocca, una presenza appena incarnata, quasi senza peso che mantiene nel suo asse un mondo creato dalla luce, “si mantiene salda in un momento di rinascita”. La mano sinistra di Donna con bilancia è la matura, supremamente confidente realizzazione di quei gesti più esitanti. Il tavolo su cui riposa serve meno come supporto fisico – i valori del quadro soffrirebbero se si sentisse che la donna sta appoggiandosi contro di esso – che una metafisica pietra di paragone, un’ancora per la mente. […] in Donna con bilancia la realtà esterna e l’umana presenza sono separate l’una dall’altra ma riunite in una relazione etica. La tappezzeria che altrove in Vermeer copre il tavolo è tirata indietro a rivelare la cosa stessa, nella sua massiccia, indubitabile solidità. La mano che riposa sopra di essa riceve infinitamente più stabile sicurezza del mondo ‘lì fuori’ – il mondo verso cui noi ci protendiamo – di quanta ne ricavò il piede con cui il Dr. Johnson calciò la sua pietra per confutare definitivamente lo scetticismo. Accostata con gentilezza, la realtà esterna contraccambia (invece che reisolare il sé con la pena di un indolenzito dito del piede). La tavola pare quasi protendersi per incontrarsi con la mano della donna; allo stesso tempo essa sembra la controparte oggettiva della sua interna certezza. (p. 170)

E se la realtà materiale offre sicurezza per la donna di Donna con bilancia, essa riceve in ritorno un valore spirituale; come essa pone la sua mano sulla tavola, il suo gesto è quello di una benedizione. Uno ha ancora il senso di una culminazione di una idea che ha preso molte forme in Vermeer, a partire dallo scambio di qualità tra la pesante brocca di terracotta e il tocco della donna che la tiene in Donna che versa del latte alle forme impersonali […]. Non ci potrebbe essere un più grande contrasto tra questo gesto e quello del Cristo sullo sfondo di Donna con Bilancia, le cui braccia alzate presiedono sopra la distruzione apocalittica di ogni cosa che invece resta ed è graziata nell’arte di Vermeer.

Vale la pena finire con un pittore lontano ma vicino a Vermeer e cioè il settecentesco Chardin. Ecco per esempio il suo Castello di carte:

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Chardin Il castello di carte

Chardin Il castello di carte

Castello di carte

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Si legge in una presentazione anonima del dipinto che ho reperito sulla rete: “The House of Cards owes its subject to the moralising vanitas paintings of the seventeenth century. The verses under the engraving of the picture, published in 1743, stress the insubstantiality of human endeavours, as frail as a house of cards”. In effetti, “Earlier images of children and card castles represented “vanitas” – the precariousness and futility of human endeavour.” Ma il critico non può non concludere così: “But the painting tends to undermine the moral”. Ecco, è proprio quello che accadeva anche con Vermeer, anche Vermeer infatti ‘sovvertiva’ gli assunti ideologici da cui pure muoveva. Il quadro di Chardin è dunque dipinto in ottemperanza ad un motivo tradizionale e certo ormai usurato, quello della Vanitas, e tuttavia Chardin mina, sovverte, sabota quegli assunti da cui pure è partito. Noi siamo letteralmente affascinati dalla concentrazione del bambino, dalla delicatezza del suo gesto. Siamo sì chiamati a confrontarci con una condizione di precarietà – da un momento all’altro quel castello di carte può crollare -, ma proprio perciò siamo più che mai affascinati da quella ‘futile’ impresa, più che mai siamo coinvolti dalla concentrazione amorevole del bambino, tutta tesa a mantenere quel fragile equilibrio. Come nel caso di Vermeer si tratta di pittura di genere, e dunque per così dire minore, almeno da un punto di vista della gerarchia degli stili valida in quel tempo, ma certo non si tratta più di pittura aneddotica. E’ come se una potente rivalutazione e trasfigurazione del quotidiano, potesse avvenire solo se protetta, se nascosta dietro le mentite spoglie dell’arte di genere. Dietro la vicenda minima, che è messa in scena da Chardin, è in gioco qualcosa di importante, di decisivo. Diciamolo con un critico: “…tout cela suggère la beauté et la fragilité de vivre. C’est un moment d’éternité, comme ils sont tous, mais fugace, come ils sont tous autant. Un moment également d’intimité, de paix, de solitude, de silence”. Siamo davanti all’avvento di una nuova possibile visione tutta immanente dell’umano, estranea ad ogni presupposto metafisico, ma intenta comunque a ‘salvare la vita’, a salvare la sua irripetibilità, la sua fragile bellezza. Se adesso ci rifacciamo la domanda da cui siamo partiti: che cosa vediamo quando guardiamo un dipinto, quando guardiamo un Chardin? Bé, vediamo prima di tutto un graziosissimo bambino che sta appunto costruendo un castello di carte. Tutto qui? No, naturalmente, c’è di più, c’è molto di più. Cosa sia questo di più ce lo faremo dire da Proust, che era un grande ammiratore di Chardin e su di lui scrisse un breve saggio: “Le plaisir que vous donne sa peinture d’une chambre où l’on coud, d’une office, d’une cuisine, d’un buffet, c’est, saisi au passage, dégagé de l’instant, approfondi, éternisé, le plaisir que lui donnait la vue d’un buffet, d’une cuisine, d’une office, d’une chambre où l’on coud. (…) Vous l’éprouviez déjà inconsciemment, ce plaisir que donne le spectacle de la vie humble et de la nature morte, sans cela il ne se serait pas levé dans votre cœur, quand Chardin avec son langage impératif et brillant est venu l’appeler. Votre conscience était trop inerte pour descendre jusqu’à lui, Il a dû attendre que Chardin vînt le prendre en vous pour l’élever jusqu’à elle”. Ecco, quando guardiamo un quadro di Chardin noi vediamo lo “spettacolo” della nostra “umile vita” finalmente “approfondito ed eternizzato”. Che è giusto l’opposto del senso della vanità di tutte le cose.

© Stefano Brugnolo

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Leggi la Prima Parte del saggio

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2 comments

  1. Padronanza dei linguaggi e pensiero divergente, maestria e gesto di diniego convivono e danno vita alle opere ancora in grado di stupire. Ipotesi iniziale, impianto e argomentazione molto apprezzati. Grazie.

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