Due versioni di “Norma” a confronto: dalla tragedia di Alexandre Soumet al libretto d’opera di Felice Romani (seconda e ultima parte) – di Maurizio Melai

Alexandre_Soumet_lithographie

………………………………………………………………..(Alexandre Soumet, litografia)

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III. Religione e ideologia

La religione del popolo gallico, come abbiamo visto, è rappresentata da Soumet con tinte assai cupe: essa è basata sulla venerazione del “sanglant Irminsul”, dio bellicoso ed assetato di sangue umano, capace di terribili prodigi. Il suo culto è amministrato dai Druidi, alla cui testa sta la Druidessa ed indovina Norma, che svolge un compito di mediazione tra la volontà del dio ed il popolo a lui devoto. Tuttavia, nella tragedia francese, la religione gallica ed i suoi rappresentanti sono in più occasioni sottoposti a critiche, sia di ordine razionale che di ordine morale. Le critiche di impostura e di offesa alla razionalità sono avanzate dal pagano Pollion in due occasioni. Nel primo caso, il proconsole risponde alle paure di Flavius (I, 1):

Et ! que me font à moi ces prêtres imposteurs,
Ces prodiges grossiers comme leurs inventeurs,
Et, sous un ciel serein, qui dément leur orage,
Ces miracles d’enfants, qui glacent ton courage !

Nel secondo caso, Pollion si scaglia contro una religione oppressiva e frustrante, sfidando Norma a far ricorso ai suoi dei per combattere contro Roma (II, 4):

Que vous servent vos dieux et vos enchantements,
Si, recueillant partout des germes de tourments,
Vous n’arrachez du ciel qu’un feu qui vous consume ?
Dois-je dans tous vos pleurs m’abreuver d’amertume ?
Pensez-vous qu’un soldat soit fait pour écouter
Quelques ordres d’un dieu qu’il vous plaît d’inventer,
Et pour s’entendre dire, après chaque victoire,
Qu’il doit à votre oracle une part de sa gloire ?
Eh bien ! si c’est à vous que ma gloire appartient,
Vengez-vous, retirez la main qui me soutient,
Irritez les Gaulois, poussez les contre Rome ;
Dans les mains d’Irminsul placez un glaive d’homme ;
Pour repeupler vos rangs dépeuplez vos tombeaux,
Mettez vos dieux de garde autour de vos drapeaux,
Et voyons si vos dieux, grossissant la tempête,
Jetteront sur mes pas un écueil qui m’arrête.

I “prodiges grossiers”, i “miracles d’enfants”, la sfida derisoria contro un dio fasullo: il linguaggio è quello della critica razionale alla religione di matrice illuministica e voltairiana. Ma oltre ad attaccare il culto gallico sul piano razionale, Pollion ne contesta le costrizioni morali, i “tourments” e l’“amertume”, rivendicando umanisticamente il libero arbitrio e la possibilità di godere dei piaceri della vita, quali la gloria e, in modo sottinteso, visto che Pollion sta cercando di giustificare il proprio tradimento, l’amore. L’intera condotta di Pollion è un’apologia in favore della libertà in amore, libertà dalle costrizioni della monogamia e dalla responsabilità verso i figli: il proconsole rappresenta la paganità libertina e le sue derive. L’intreccio tragico condanna in pari misura, da una parte, il carattere superstizioso e violento della religione di Norma, dall’altra, la violazione della sacralità dei legami familiari che deriva dal libertinaggio del pagano Pollion. Non solo la religione del dio Irminsul è sottoposta a critica, ma anche quella pagana, colpevole di venerare le divinità più disparate a scapito del culto più importante: il culto della famiglia. Si veda la tirata in cui Norma pronostica la caduta di Roma (I, 3):

D’un bras plus fort que vous et que votre justice,
Rome, sans le savoir, travaille à son supplice.
Regardez ; vous verrez qu’à sa chute inclinant,
Elle épuise sa force en la disséminant ;
Que sa religion, usée et vagabonde,
En ramassant des dieux dans tous les coins du monde,
Du culte domestique annule les autels.1

Il “culte domestique” è da intendersi non soltanto come culto interno, autoctono, ma anche come culto propriamente domestico, familiare, consistente nella venerazione dei lari, dei penati protettori del foyer. Pollion è responsabile innanzitutto di un imperdonabile crimine contro la famiglia. Quando il proconsole cerca di giustificare la propria volontà di partire per Roma facendo appello al “devoir”, Norma risponde: “Le premier n’est-il pas d’être père?” (II, 4). Non dimentichiamo che Soumet scrive la tragedia nel 1831 – un anno dopo la consacrazione della borghesia come classe dominante sancita dall’avvento al trono di Luigi Filippo – quando il tema della famiglia si distingue come il motivo drammatico per eccellenza, il motivo che il pubblico borghese erige ad emblema del proprio sistema assiologico. Nella querelle che vede opposti da una parte i romantici, impegnati nell’esaltazione dell’amore-passione – e talvolta dell’adulterio – contro ogni logica familiare-matrimoniale borghese, e dall’altra una sorta di école du bon sens, dedita all’apologia del matrimonio e della famiglia come istituzione sociale, l’anti-romantico Soumet non può che schierarsi con questo secondo partito. L’infanticidio di Norma è conseguente e complementare alla violazione della sacralità della famiglia da parte di Pollion. Potremmo addirittura sostenere che la trasgressione alla morale familiare di Pollion è figura e prefigurazione di quella di Norma.
Nel mostrare come perdenti i codici etici e religiosi del cupo monoteismo gallico e del paganesimo libertino romano, Soumet propone un codice ad essi alternativo, un modello etico-religioso positivo e vincente: stiamo parlando del cristianesimo, incarnato nella pièce dalla nutrice Clotilde. Soumet concepisce il cristianesimo come la religione della pace, della consolazione degli afflitti, della protezione degli affetti familiari. La prima scena dell’atto terzo vede a confronto il piccolo Agénor, devoto di Irminsul, e la cristiana Clotilde:

AGENOR
[…]
Dans ta religion est-il des dieux amis
Qui protègent le soir les enfants endormis ?
CLOTILDE
Non pas des dieux, mon fils, mais des anges fidèles.
Ils placent les berceaux à l’ombre de leurs ailes.
[…]
AGENOR
Parle encor, prions-les ; adorable mystère,
Je veux avoir un ange au ciel et sur la terre.
Mais quelle image encore adores-tu tout bas ?
CLOTILDE
Une mère portant son enfant dans ses bras.
AGENOR
Une femme, un enfant qu’en secret on encense
Peuvent-ils d’Irminsul égaler la puissance ?
C’est le plus grand des dieux, et lorsqu’il a parlé,
De spectres flamboyants tout le temple est peuplé ;
Il habite une grotte où tout lui rend hommage.
CLOTILDE
[…]
Que sont près de ce Dieu [le dieu chrétien] ces dieux imaginaires ?
Lui, ne réclame pas d’offrandes sanguinaires.
[…]
AGENOR, seul.
Pourquoi ma mère, hélas ! n’est-elle pas chrétienne ?
J’aurais besoin d’un dieu qui rassure et soutienne. 

La sacra famiglia, la madre con il bambino: questi sono i simboli di un dio pacifico e consolatore, opposti alle superstizioni ed alla bellicosità legate al dio dei Galli. Attraverso la voce di Clotilde, Soumet intende prendere posizione all’interno della querelle che vede messa in causa la religione cristiana. La caduta del regime della Restaurazione riaccende il dibattito sulla grande questione che la Rivoluzione ha lasciato irrisolta (e che ha prodotto risposte del calibro del Génie du Christianisme): quale ruolo deve avere la religione cristiana nel mondo post-rivoluzionario? Nel 1830, la domanda può essere riformulata come segue: quale ruolo deve svolgere la religione cristiana sotto il nuovo regime orleanista e in una società che vede dominare i valori borghesi? La risposta del cristiano Soumet è chiara: il cristianesimo, che pone al centro del proprio sistema assiologico la famiglia, non può che sposarsi con la società borghese e la morale familiare che essa propone. Esaltando la religione cristiana come religione della famiglia, Soumet propone il cristianesimo, di fatto, come religione borghese. In Norma, la vittoria del cristianesimo è sancita dalla conversione di Adalgise, l’unico tra i personaggi principali a risultare pienamente positivo. Alla fine del proprio percorso, la fanciulla non può che allontanarsi, al tempo stesso, dall’amore di Pollion e dal tempio di Irminsul, fonte entrambi di disillusione e d’orrore. Non le resta che invocare l’aiuto ed il perdono del dio consolatore che le si è rivelato (V, 3):

Oui, je change d’autels, et sans savoir ton nom,
Dieu qui vient révéler le culte du pardon,
J’invoque pour Norma, dans mes tristes alarmes,
Ce ciel du repentir toujours ouvert aux larmes. 

Nel libretto di Felice Romani, lo scontro tra religioni scompare completamente. La religione di Clotilde non è neppure menzionata: il cristianesimo è di conseguenza cancellato dall’opera. Se l’amore familiare è osannato nel finale, con la riconciliazione tra Norma ed il padre e la salvezza dei figli della sacerdotessa, esso non è collegato in alcun modo alla religione cristiana. La religione del dio Irminsul, qualificato sulla scia di Soumet come “terribil” (I, 1), “di sangue” (I, 2), “atroce”, “crudele”, “spietato” (I, 6), “severo” (II, 11), non è sottoposta ad alcuna critica di ordine razionale: Pollione ne depreca e ne teme la spietatezza e la violenza, ma non osa deriderla come falsa ed infantile. Nessun dibattito religioso viene sollevato: l’unica divinità ad essere contrapposta ad Irminsul è Amore. Se Soumet oppone solo localmente (in I, 1) la religione del dio gallico all’amore di Pollion per Adalgise (“A l’amour d’Irminsul le mien veut la ravir”, “[…] l’amour est plus fort que leurs dieux.”), Romani rafforza e tematizza l’opposizione, facendo di Amore una divinità rivale ad Irminsul. Si veda il ripetuto accostamento tra le due divinità in I, 6. Ad Adalgisa che ha giurato fedeltà agli altari di Irminsul, Pollione risponde: “Gli altari!… e il nostro amor?…”; ed in modo più esplicito: “Un dio tu preghi atroce, / crudele, avverso al tuo desire e al mio. / O mia diletta! Il dio / che invocar devi è Amor”. O ancora: “De’ tuoi riti è Amor più santo…”. E in chiusura di scena: “L’amor tuo mi rassicura; / e il tuo dio sfidar saprò.” Nel racconto di Adalgisa sugli inizi della sua relazione con Pollione (I, 8), il linguaggio utilizzato per la descrizione dell’amore è quello appartenente alla sfera semantica religiosa. Il primo incontro ha luogo mentre Adalgisa sta pregando; all’apparizione di Pollione, racconta la fanciulla, “Tremai.. sul labbro mio / si arrestò la preghiera; e tutta assorta / in quel leggiadro aspetto, un altro cielo / mirar credetti, un altro cielo in lui.” Ed ecco come Pollione le si rivolge: « “Vieni” ei dicea “concedi / ch’io mi ti prostri ai piedi […]” ». La divinizzazione dell’amore è un procedimento costante, un fil rouge che attraversa interamente il testo di Romani. All’amore come dio inesorabile, imperscrutabile e vittorioso sulla volontà umana fanno appello, in modo parallelo e speculare, Pollione e Norma, rispettivamente alla fine del primo e del secondo atto. Ai versi pronunciati da Pollione per giustificare il proprio distacco dalla sacerdotessa (Questo amor che mi governa / è di te, di me maggiore… / dio non v’ha che mali inventi de’ miei mali più cocenti”), fanno eco i versi di Norma che sanciscono l’unione degli amanti condannati: “Un nume, un fato di te più forte / ci vuole uniti in vita e in morte.” In conclusione, mentre il genere tragico praticato da Soumet implica la presenza di un tessuto ideologico forte che informa e dirige il testo – nel caso di Norma costituito dall’apologia del cristianesimo –, il libretto d’opera si spoglia di ogni contenuto ideologico, eleggendo come proprio centro di interesse la materia sentimentale. Laddove in Soumet, contro gli orrori della religione gallica e del libertinaggio pagano, moralmente ed ideologicamente ha trionfato la religione cristiana, in Romani, contro il rogo eretto ad Irminsul, emotivamente e pateticamente “Ha vinto amor”.
Un’ulteriore considerazione sulla caratterizzazione del culto druidico in Soumet e Romani è necessaria. Mentre il primo ne rileva insistentemente gli aspetti più cupi, quali la violenza, la superstizione, l’impostura dei suoi rappresentanti, il secondo si sofferma sull’aspetto della ritualità che ad esso si lega. Il librettista ci consegna una visione ben più mistica del popolo gallico, moltiplicando le scene in cui il rituale religioso collettivo è evocato. Si pensi alle scene iniziali del libretto. Nella prima scena, dopo la loro processione “al suono di marcia religiosa”, i Galli ed i Druidi attendono in solenne raccoglimento l’apparizione della luna; nella seconda, lo squillare del “mistico bronzo sacerdotal” libera la sacra foresta dalle presenze profane; nella terza, fa il suo ingresso la sacerdotessa lunare: “Norma viene: le cinge la chioma / la verbena ai misteri sacrata; / in sua man come luna falcata / l’aurea falce diffonde splendor.” Nella quarta scena, ha finalmente luogo la tanto attesa cerimonia della mietitura del sacro vischio, accompagnata dall’eterea preghiera “Casta Diva”. Per dare vita ad un’atmosfera così sospesa, rarefatta ed intrisa di misticismo, Romani ha dovuto allontanarsi dalla sua fonte primaria ed attingere ai Martyrs di Chateaubriand2. Dall’episodio di Velléda, che occupa il nono ed il decimo libro dei Martyrs, Romani trae sia la cerimonia della cueillette du gui che il ritratto di Norma3. Oltre all’episodio della raccolta del vischio, il libretto di Romani contiene altre due scene rituali: la scena in cui Norma chiama i Galli alla ribellione (II, 7) e la scena finale del rogo. Come osserva Chantal Cazaux, le tre grandi scene rituali sono disposte in modo da formare una climax: dalla preghiera di pace, passando attraverso l’esortazione alla guerra, si giunge al rituale di morte4. In linea con il carattere più violento che Soumet conferisce al popolo gallico, la tragedia presenta come unica scena rituale l’appello di Norma alla guerra, sinistramente accompagnato da “symphonie et prodiges”. Felice Romani non abborda la religione gallica per sottoporla ad una critica di ordine razionale ed ideologico; gli aspetti che interessano il librettista sono la suggestione irrazionale ed il fascino estetico collegati al cerimoniale liturgico. Il popolo che Soumet concepisce unicamente come selvaggio, violento e superstizioso assume in Romani un carattere meditativo e crepuscolare estremamente seducente. Romani controbilancia i contenuti riprovevoli della religione gallica con i pregi estetici delle sue forme rituali: la forma sembra riscattarne i contenuti, l’estetica redimerne l’etica, la celebrazione lirica compensarne la condanna razionale.
Per tornare sulla neutralizzazione ideologica compiuta da Romani, essa tocca, oltre all’argomento religioso, il tema politico-nazionalistico. Sfruttando la scia del grande ritorno ai motivi rivoluzionari a cui si assiste in seguito alle Trois Glorieuses, Soumet impugna il soggetto della ribellione gallica contro la dominazione straniera in chiave nazionalistica, utilizzandolo come pretesto per esaltare i valori rivoluzionari di libertà dall’oppressione dei tiranni e di autodeterminazione dei popoli. Si vedano i versi in cui Orovèse reclama il diritto alla ribellione dei popoli oppressi (I, 2):

Quand c’est pour s’affranchir, la révolte est sacrée.
Pourquoi pour les Romains nous laisser ravager,
Quand nous avons, comme eux, du fer pour nous venger ?
Je ne sais si le ciel fait naître des esclaves,
Mais je sais que la Gaule est le pays des braves ;
Et si Rome a besoin de sang pour s’assouvir,
Je sais que ses enfants sont là pour en fournir.
Que la mort désormais nous rencontre en batailles :
Et que la liberté pleure à nos funérailles ! 

Quando finalmente il momento della guerra all’oppressore giunge, l’eroica ribellione gallica diviene, nella visione dell’indovina Norma, una prefigurazione delle future glorie della Francia libera (IV, 3):

La Gaule, sous mes yeux, libre, fière, immortelle,
Brille au flambeau de l’avenir.
(Symphonie et prodiges)
France, France ! c’est toi, j’ai dû te reconnaître.
La nuit où mon œil te voit naître
Rayonne d’exploits éclatants ;
Ton astre, qui se lève, éclaire tous les temps.
La victoire, couvrant ton berceau d’étincelles,
T’emporte avec amour sur ses brillantes ailes.
D’où te viennent de tout côté
Ces héros te donnant leur immortalité ?
Quel Dieu, dans sa course infinie,
Prête au monde étonné l’élan de ton génie ?
Tu marches jusqu’en tes revers
En avant de toutes les gloires,
Et mon œil parcourt l’univers
A la trace de tes victoires. 

È facilmente percettibile, proiettato sullo schermo della Gallia antica che Soumet allestisce, il nazionalismo francese datato 1830. Di tali implicazioni politico-ideologiche, il libretto di Romani, come è naturale che sia, cancella ogni traccia.

IV. Il finale e la questione morale

L’ultima scena è l’unica parte veramente originale del libretto di Romani. Il librettista taglia completamente l’atto quinto di Soumet ed inventa un finale del tutto nuovo. Le ultime corrispondenze rintracciabili sono quelle tra gli ultimi versi del quarto atto della tragedia ed i primi dell’ultima scena del libretto: siamo al momento in cui Norma confessa pubblicamente la propria colpevolezza e si appresta a morire sul rogo a fianco di Pollione. Sia la Norma di Soumet che quella di Romani rivendicano il loro diritto a morire vicino all’amato malgré lui:

Moi l’épouse des dieux, sacrilège, anathème,  
Moi qu’un perfide amant jura d’aimer toujours, 
Moi qu’il abandonnait, quand je sauvais ses jours,  
Moi qui cherche à mourir et sans qu’il en pâlisse ;  
Le rejoins malgré lui dans un même supplice.  
[…]  
Quoi ! n’as-tu pas, sept ans, dans mes sens égarés,  
Nourri l’affreux poison dont ils sont dévorés ?  
N’as-tu pas arraché de mon âme flétrie
Vœux, serments immortels, vertu, parents, patrie ?
N’es-tu pas mon amant… n’ai-je pas mérité
D’occuper aux enfers ma place à ton côté ?

Qual cor tradisti, qual cor perdesti
Quest’ora orrenda ti manifesti.
Da me fuggire tentasti invano;
Crudel, romano, tu sei con me.
Un nume, un fato di te più forte
Ci vuole uniti in vita e in morte.
Sul rogo istesso che mi divora,
Sotterra ancora sarò con te.

È a questo punto che Romani sceglie di distaccarsi da Soumet. Dell’“ora orrenda” del supplizio, ciò che al librettista interessa sviluppare è la comunione ritrovata degli amanti: il “tu sei con me”, l’“uniti in vita e in morte” ed il “sarò con te” sanciscono un’unità che nessun altro evento dell’intreccio potrà più rompere. Il pentimento di Pollione ed il rinnovamento della sua passione per Norma aprono la strada al trionfo dell’amore. Giunge in seguito il momento della pietà e del perdono: Oroveso, commosso, perdona la figlia e salva i nipoti nati dalla relazione clandestina. I temi del trionfo della passione ritrovata e dell’amore paterno si intrecciano in chiusura d’opera. Al “Là più puro, là più santo / incomincia eterno amor” di Norma e Pollione fa eco lo “Sgorga alfin, prorompi, o pianto; / sei permesso a un genitor” di Oroveso. L’“eterno amor” ed il “pianto” del “genitor” danno la misura del pathos sentimentale che domina il finale del libretto. Romani sembra chiedere al lettore ciò che Norma chiede al padre, ovvero “Piangi e perdona”. Di fronte alla furia vendicativa del coro gallico “Ha vinto amore”, ed ha vinto nella morte e sulla morte.

L’apologia edificante del perdono e l’esaltazione tutta romantica della passione sono ciò che di più lontano si possa immaginare dal finale concepito da Soumet. Già nei citati versi sull’unità che Norma auspica di ritrovare con Pollione nel momento del supplizio i toni sono più cupi e terribili. L’accento si sposta dalla comunione da rinnovare alla colpa da punire: la sacerdotessa si qualifica di “sacrilège” e “anathème”, la passione è designata come “affreux poison”, i tradimenti contro “vertu, parents, patrie” sono descritti come peccati mortali da espiare “aux enfers”. Se il “Sotterra” di Romani indica soltanto la morte fisica di Norma e Pollione, che si riuniranno in un luogo dove l’amore, redentore delle colpe, sarà “più puro” e “più santo”, gli “enfers” di Soumet sono la destinazione definitiva ed irredenta degli amanti immondi. La Norma di Soumet rincara la dose nel denunciare la propria colpa inestinguibile e nel reclamare il castigo divino:

J’ai levé vers le ciel mes adultères mains ;
J’ai d’oracles menteurs protégé les Romains.
En y cachant les fruits d’une flamme exécrable,
J’ai profané des dieux l’asile impénétrable ;
Je vous atteste tous, autels, rameau sacré
Dont s’environne encor mon front déshonoré !
Dieux sanglants, dieux jaloux, qui ne pouvez m’absoudre,
Proclamez mon forfait par le bruit de la foudre !
Et vous, armes d’airain, qui tressaillez d’effroi,
Sur mon front criminel tombez, écrasez-moi ! 

Al perdono concesso dall’Oroveso del libretto si contrappone la maledizione lanciata dall’Orovèse della tragedia:

Aux dieux, pour ton forfait, j’interdis le pardon.
En horreur à ce ciel qui t’a désavouée,
Vas cacher aux enfers ta tête dévouée,
Et passer, sous le poids des arrêts paternels,
Du bûcher redoutable aux tourments éternels. 

Tuttavia, nella tragedia il rito del rogo non ha luogo. I soldati romani, ingaggiando un’aspra battaglia contro i Galli, mettono in salvo Pollion. Ma scongiurando il supplizio del rogo, Soumet non fa che negare a Norma la vittoria della bramata morte a fianco dell’amato. Il quinto atto è costituito da un susseguirsi di orrori: il pentimento di Pollion giunge quando Norma non è ormai più in grado di accoglierlo, la follia della sacerdotessa ed il doppio infanticidio sono concepiti come il castigo terribile della colpa irredenta. La protagonista compare solo nella scena quarta, una didascalia serve ad introdurla: “Norma fait son entrée avec tous les signes de la folie, et un rire déchirant.” Le didascalie che descrivono lo stato confusionale di Norma si moltiplicano nel corso dell’atto, segnalando come la gestualità irrazionale sostituisca gradualmente la discorsività razionale del personaggio. I due fanciulli non vengono uccisi in un unico gesto disperato, ma in due momenti distinti (nelle scene 5 e 6 dell’atto V), l’uno trafitto da una spada, l’altro trascinato nel baratro dal gesto suicida della madre, gesto accompagnato da versi agghiaccianti rivolti a Pollion:

[…] Aux bords de ces abîmes
Viens, viens d’un seul regard embrasser tous ces crimes,
Et de nos corps sanglants recherchant les lambeaux,
Epouser Adalgise, entre nos trois tombeaux.
……………(Elle se précipite avec Agénor.) 

Assistiamo al trionfo del noir, del frénétique, di quel gusto dell’orrido in cui Soumet indugia spesso con malcelato compiacimento. È interessante notare che del distico conclusivo pronunciato da Orovèse, in cui la vita è inflitta a Pollion come supplizio massimo (“[…] Tu vivras en proie à sa démence. / Son supplice finit; Romain, le tien commence”), Romani conserva una traccia nella preghiera che Norma rivolge al padre chiedendo la grazia dei figli:

Grazia per lor non credere
vita così concessa:
dono crudele è dessa,
vita di duol sarà.

Tuttavia, la punizione domandata con dolcezza da Norma per i figli ha perso completamente il carattere di terribilità di quella inflitta a Pollion. La vita dei bambini sancisce una vittoria, quella di Pollion una sconfitta. Una sconfitta che rappresenta non tanto la condanna del comportamento di Pollion, quanto la condanna della passione illegittima o, meglio ancora, della passione tout court. Inscenando il trionfo della passione, Romani ha profondamente stravolto il significato della pièce francese: nel codice tragico classico (e più che mai in quello francese, di ascendenza raciniana e giansenistica), la passione è la colpa suprema, e come tale non può che essere sottoposta alla censura morale ed alla vendetta esemplare degli uomini e della divinità. La terribilità della passione e l’exemplum altrettanto terribile del castigo di essa sono al centro del messaggio tutto classico proposto da Soumet; l’esaltazione della passione ed il suo trionfo nella morte e sulla morte sono al centro del messaggio tutto romantico – e conforme al codice melodrammatico – dell’opera del Romani. Certo, la trasposizione dal codice tragico a quello melodrammatico porta Romani, in modo quasi fisiologico, a modificare il giudizio morale sulla passione ed a stravolgere il messaggio originario della pièce francese. Riteniamo necessaria, tuttavia, una considerazione che può apparire paradossale: il gusto del tutto classico del Romani nel condurre l’azione – l’estrema sobrietà, misura e razionalità della scrittura del libretto sono state messe in luce – è messo al servizio del messaggio romantico per eccellenza, ovvero la glorificazione dell’amore; inversamente, il gusto romantico – tendente al noir e al frénétique – che caratterizza la trama e la scrittura di Soumet è messo al servizio del messaggio classico per eccellenza, ovvero la terribilità della passione e la sua condanna. Nella trasposizione dalla tragedia al libretto, una sorta di chiasmo sembra istituirsi nel rapporto tra trama romantica / messaggio classico e trama classica / messaggio romantico, un chiasmo che mostra, in modo significativo, come i due autori abbiano cercato di conciliare – ciascuno in base al proprio gusto e temperamento, nonché al codice ed alla tradizione letteraria in cui si inserisce – l’estetica classica e l’estetica romantica, in un periodo che vede la coesistenza tra le due estetiche ed il lento passaggio dall’una all’altra.
Per misurare la distanza tra il messaggio della Norma di Soumet e quella di Romani, ci sembra particolarmente significativa, oltre alla scena finale, la scena in cui Adalgisa confessa a Norma di essere innamorata e di voler sciogliere i propri voti. Il giudizio morale sulla passione risulta nei dialoghi concepiti dai due autori radicalmente opposto. In Soumet, come sappiamo, l’episodio dà luogo a due scene (I, 5; II, 3). Citiamo alcune battute tratte dal primo confronto Norma-Adalgise:

ADALGISE
[…]
Oh ! ne m’enchaînez pas à ces bois consacrés !
Je tromperais les dieux, je serais sacrilège :
Je sens que j’ai besoin d’un cœur qui me protège,
Que mon amour aussi protège de ses vœux.
[…]
NORMA
Attachez-vous aux dieux, ne songez pas au monde :
Vous n’y trouverez pas de voix qui vous réponde ;
Ce qui vient de la terre est mortel au bonheur.
ADALGISE
Où le chercher ?
NORMA
………………………..Au ciel, jamais dans votre cœur.
[…]
ADALGISE
………………………………Quoi ! jamais d’amitié ?
NORMA
L’amitié ! c’est l’amour dont vous rêvez la flamme :
[…]
Savez-vous ce que c’est que de mourir du cœur,
Ce que c’est qu’une mort, qui frappe avec lenteur,
Qui compte, en les brisant, tous les nœuds d’une chaîne,
Et glace, sans pitié, notre sang, veine à veine ?
[…]
Voilà ce qui t’attend, voilà pour quels supplices
Tu veux quitter nos dieux, quitter nos sacrifices.

Il dialogo – uno dei più belli ed emblematici della tragedia – vede opposte le ragioni dei “dieux” a quelle del “monde”, le ragioni del “ciel” a quelle del “cœur”: la donna delusa dall’esperienza tenta di dissuadere la giovinetta ignara dal percorrere la strada peccaminosa della passione. La Norma di Soumet è una sorta di sacerdotessa giansenista, lacerata dal senso di colpa, che legge nella passione la predestinazione umana al peccato e ritiene che “Ce qui vient de la terre est mortel au bonheur”. Interpretando la propria passione come segno di dannazione, Norma cerca di salvare Adalgise legandola al tempio, il solo luogo in cui la Grazia divina sembra poter isolare i suoi eletti da un mondo esterno divorato dal peccato. Racine, almeno per quanto riguarda la concezione della passione, è senza dubbio tra i modelli di riferimento dell’autore della Norma francese5.
La venatura di pessimismo giansenistico che informa il testo di Soumet lascia spazio, nel libretto di Felice Romani, ad una visione ottimistica della passione. Il librettista sopprime l’intera prima parte del dialogo inscenato da Soumet per ispirarsi soltanto alla seconda, in cui Norma promette ad Adalgisa di liberarla dai voti e di unirla all’amato. Romani raccoglie il temporaneo e contenuto slancio ottimistico di Soumet per amplificarne la portata e liberare la passione dall’eredità tragica della colpa: i versi pronunciati da Adalgisa in risposta a Norma sono emblematici della distanza che corre tra il messaggio morale del libretto e quello della tragedia: “Tu rendi a me la vita, / se non è colpa amor” (I, 8). La Norma di Romani è priva dei sensi di colpa e del sentimento di purezza perduta che tormentano il personaggio di Soumet; solo nell’ultima scena, proclamandosi “rea, oltre ogni umana idea”, la sacerdotessa melodrammatica sembra assumere gli accenti di quella tragica. Tuttavia, le sue parole sono immediatamente smentite dal rogo trionfale, che si configura come l’atto di redenzione ultima della passione dal peso fatalistico della colpa. La dura morale ascetica della tragedia è soppiantata dall’affermazione della libertà di amare. Libertà che si riflette sul gesto stesso che porta l’eroina alla morte: al personaggio tragico delirante, incapace di agire secondo la propria volontà e di decidere liberamente il proprio destino, Romani oppone una Norma che ascende al rogo per libera scelta, nel pieno possesso delle proprie facoltà razionali. Il libero arbitrio melodrammatico supera e sostituisce il determinismo tragico.

Conclusione

Giunti alla fine del confronto tra le due versioni di Norma, tiriamo le fila del nostro discorso cercando di individuare che cosa abbia portato Romani a svolgere un tale lavoro di rimaneggiamento sulla fonte. In primo luogo, il codice: il passaggio dal codice afferente al genere tragico a quello che caratterizza il genere melodrammatico comporta una serie di trasformazioni di ordine strutturale. Romani deve procedere alla semplificazione e alla stilizzazione dell’azione e dei caratteri tragici. Ad una questione di codice sono riconducibili, almeno in parte, le variazioni inerenti alla concezione morale ed all’immagine della passione: se la linea tragica raciniana in cui si inserisce Soumet prevede la sconfitta della passione concepita come scandalo morale, la tradizione melodrammatica vuole che l’amore ed il personaggio che ne segue le ragioni conoscano, se non una vittoria sul piano dell’azione, un trionfo sul piano morale ed emotivo. L’amore-passione, nel codice tragico generatore di colpa e di furor, viene identificato nel codice melodrammatico – per quanto la funzione di censura esercitata dalla società permanga – alla virtù.
Dopo il codice, viene il contesto storico e culturale in cui i due autori si collocano. Innanzitutto, l’apparato ideologico, riflesso del dibattito scatenato in Francia dagli eventi del 1830, non può che rimanere estraneo al libretto italiano. In secondo luogo, la voga grandiosa del teatro shakespeariano e del romanzo noir in Francia a partire dagli anni venti spiega lo scarto tra la massiccia presenza dell’orrido e del soprannaturale in Soumet e la sobria razionalità di Romani. Il gusto ed il temperamento personale dei due scrittori hanno certo un loro peso in questo frangente: mentre Romani rinnega il romanticismo lungo l’intero corso della sua carriera – se si dimostra per certi aspetti romantico lo è malgré lui – e si fa sostenitore della misura neoclassica montiana, Soumet, anche dopo l’abiura del 1824 alle idee romantiche, non può negare il proprio debito verso l’estetica che ha segnato i suoi esordi letterari.
Resta la questione dello stravolgimento del finale d’opera voluto dal Romani. Esso è probabilmente determinato dalla concomitanza di tutti i fattori finora menzionati: dalle contraintes di codice al gusto personale, tutto suggerisce al librettista il taglio dell’ultimo atto – eccessivamente noir e lontano dall’edificante sentimentalità melodrammatica – concepito da Soumet. Se il drammaturgo francese, fautore di una tragedia raciniana irrobustita dagli apporti del revival greco e shakespeariano, fa di Norma una seconda Medea, il librettista, misurato poeta neoclassico ed adoratore di Metastasio, fa dell’eroina una commovente Arianna abbandonata che celebra il trionfo dell’amore ritrovato. Altri fattori possono aver indotto Romani al taglio: è possibile, ad esempio, che il librettista abbia voluto evitare un tema all’epoca così battuto quale quello della follia (si pensi ai libretti della Sonnambula e di Anna Bolena che lo stesso Romani compone rispettivamente per Bellini e Donizetti). Sicuramente, il librettista ha preferito evitare di sovraccaricare il finale dell’opera con due o tre momenti di acme espressivo: il riconoscimento della colpa ed il rogo possono reggere il finale da soli, senza che ci sia bisogno di rincarare la dose con la follia e l’uccisione dei bambini6. Anzi, con la soppressione del quinto atto di Soumet, Romani garantisce la coerenza psicologica del personaggio principale, scongiurando ogni pericolo di dispersione dell’interesse e di dissoluzione del pathos nella molteplicità degli eventi. Romani è fedele fino in fondo alla propria logica di concentrazione e reductio ad unum degli effetti. Il librettista è riuscito nell’impresa di tagliare l’intera parte conclusiva della tragedia senza che il lettore abbia la minima percezione di vuoto o di non finito; al contrario, il nuovo finale che egli disegna conferisce all’intreccio quella compiutezza e quella perfezione di cui il testo originale manca. Romani ha proceduto ad un’attenta dissezione del testo di Soumet, ne ha estratto il meglio e lo ha concentrato in una nuova unità perfettamente coerente: il materiale talvolta debordante ed informe della tragedia francese sembra raggiungere un ordine naturale e necessario nella formula del libretto italiano. Il libretto – inverato dalla musica belliniana – è destinato a rivelarsi la forma congeniale al mito di Norma.

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Prima parte: https://poetarumsilva.wordpress.com/2012/11/30/due-versioni-di-norma-a-confronto-dalla-tragedia-di-alexandre-soumet-al-libretto-dopera-di-felice-romani-di-maurizio-melai-prima-parte-2/

In Romani, Norma non specifica i motivi che porteranno Roma alla caduta, limitandosi ad affermare “Ella un giorno morrà; ma non per voi. / Morrà pei vizi suoi; / qual consunta morrà.” (I, 4). 

Per un confronto tra l’episodio di Velléda nei Martyrs e la Norma,si veda M. SCHERILLO, « La Norma di Bellini e la “Velleda” di Chateaubriand »,  in Nuova Antologia di scienze, lettere ed arti, Firenze, giugno 1892, pp. 624-652.

Ecco il ritratto della sacerdotessa gallica Velléda tracciato da Chateaubriand: « Sa taille était haute; une tunique noire, courte et sans manches, servoit à peine de voile à sa nudité. Elle portoit une faucille d’or suspendue à une ceinture d’airain, et elle étoit couronnée d’une branche de chêne. La blancheur de ses bras et de son teint, ses yeux bleus, ses lèvres de rose, ses longs cheveux blonds qui flottoient épars, annonçoient la fille des Gaulois, et contrastoient, par leur douceur, avec sa démarche fière et sauvage. Elle chantoit d’une voix mélodieuse des paroles terribles, et son sein découvert s’abassoit et s’élevoit comme l’écume des flots. » In R. DE CHATEAUBRIAND, Œuvres complètes, Paris, Ladvocat, 1826, t. XVIII, p. 70.  

C. CAZAUX, op. cit., p. 281.

Sull’impronta giansenistica dell’eroe raciniano e sul dibattito tra libero arbitrio e predestinazione del personaggio tragico, si veda P. BÉNICHOU, Morales du grand siècle, Paris, Folio-Essais Gallimard, 1993, pp. 175-209.

6 Guida illustrata a NORMA : la vicenda, la storia, la fortuna, la discografia, il libretto, prefazione di G. Gavazzeni, Milano, Fratelli Fabbri, 1976, p. 17.

4 comments

  1. ringrazio Andrea per avere pubblicato questo notevole, poderoso saggio di Maurizio Melai. un lavoro che non conoscevo e perciò ti sono doppiamente grato, visto che tocca argomenti a me cari.
    ci sarebbero molte cose che vorrei chiedere all’autore perché mai mi è capitato di leggere un’analisi così accurata dell’operato di Felice Romani.
    ciò che però vorrei ora è un piccolo chiarimento; un piccolo, ma non marginale, dettaglio.ho notato un grande assente sullo sfondo dell’ambiente in cui crebbe Soumet, ossia Cousin.
    il declino della fama di Sourmet è legata a un’abiura degli statuti romantici pagata con una sorte di damnatio memoriae, tant’è che sul versante italiano conosciamo bene Felice Romani e per nulla il tolosano; eppure in quella fase di piena accensione al romanticismo di matrice tedesca, mi chiedo se un qualche ruolo può avere avuto anche la riflessione storica di Victor Cousin?
    penso soprattutto, guardando gli anni, quei primi anni Venti del XIX sec., a quanto il pensiero di Cousin sia importante sulla medesima rivoluzione del genere operata da Manzoni che si ciba del romanticismo francese sia per il “Carmagnola”, sia, con ben maggiore maturità, per la successiva tragedia “Adelchi” (e anche per l’abortito “Spartaco”, abbandonato per fare ‘spazio’ al romanzo).
    cito Manzoni non a caso, perché non posso notare una quasi coincidenza di date con l’edizione francese delle tragedie tradotte da Fauriel.
    da quanto ho potuto indagare io sulla questione dei caratteri storici introdotti in epoca romantica in opere letterarie (ma la mia indagine è sempre e soltanto stata rivolta al romanzo storico), le innovazioni ‘rivoluzionarie’ operate nella tragedia risentono della diversa sensibilità nell’approcciare la storia; una sensibilità non estranea a de Sismondi, per altro.

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  2. Caro Fabio, ti ringrazio per il tuo commento e per la tua domanda. Non so quanto Cousin possa aver influito; penso pero’ che la questione del genere letterario sia la questione fondamentale. E’ sopratutto la decadenza del genere tragico, parallela alla fortuna dell’opera, che ha condannato Soumet all’oblio. Credo che le tue osservazioni siano più pertinenti rispetto al romanzo storico, il grande genere ottocentesco. Non bisogna dimenticare che la tragedia classica gode in Francia (a differenza di quanto avviene in Italia) di una nobile e venerata tradizione; Soumet soffre sopratutto del confronto con questa tradizione, in un epoca post-rivoluzionaria in cui sono ormai altri generi letterari e teatrali (il romanzo, l’opera, il melodramma…) a farla da padroni.

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  3. grazie Maurizio per avermi risposto.
    è innegabile che in Francia la tragedia abbia goduto e godesse in quegli anni di miglior salute e di una nobilissima tradizione; mentre l’Italia doveva fare i conti con le tragedie di quel trombone di Alfieri o con quelle più acute ma pur sempre pesanti di Foscolo.
    eppure, ma forse qui denuncio un mio limite di conoscenza della cutura ottocentesca francese, ravviso in filigrana la lettura di Cousin o comunque noto nel modo di affrontare la storia da parte di Soumet un che a lui affine: una sorta di comune sentire.
    trovo davvero questo tuo saggio notevole e felice.
    grazie ancora una volta.

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  4. Certo, lo spiritualismo e le idee filosofico-religiose di Cousin non sono da sottovalutare, ma personalmente nella Norma di Soumet vedo più l’influenza di Racine che quella di Cousin: insomma il retaggio della tradizione tragica francese mi sembra l’elemento decisivo. Grazie ancora per l’interesse che mostri nei confronti del mio articolo.

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