Carlo Emilio Gadda

Mauro Ceccaranelli, Il mondo tutto tondo

 

Mauro Ceccaranelli, Il mondo tutto tondo. Edizioni La Gru 2018

Opera tutt’altro che ingenua e impacciata, Il mondo tutto tondo di Mauro Ceccaranelli trasmette a chi legge l’impressione – confortata da riletture e ritorni su singoli passaggi – di una prosa ricca, che corre consapevolmente il rischio del sovrabbondare.
A leggere bene, in una prospettiva che è quella che non mi stanco mai di caldeggiare, vale a dire la prospettiva di una lettura trasversale a generi, stili e culture, pur nella consapevolezza dei caratteri peculiari di ogni singolo fattore in gioco, in tale prospettiva a ‘cavalcioni dei confini’, occorrerebbe ricorrere al verbo “travalicare” piuttosto che al verbo “sovrabbondare”.
Trovo fecondo e confortante constatare che, in un panorama generale di gridolini di approvazione lanciati all’indirizzo di un minimalismo non di rado sciatto, Mauro Ceccaranelli, esordiente ma non ignaro di impalcature e ibridazioni, scelga un percorso che lo avvicina ai grandi, più noti e meno noti, del massimalismo italiano: e dunque farò i nomi, seguendo l’esempio di Sonia Caporossi nei suoi saggi di critica letteraria pubblicati nel volume Da che verso stai? Indagine sulle scritture che vanno e non vanno a capo in Italia, oggi, menzionando le “quattro emanazioni” del massimalismo italiano: Carlo Emilio Gadda, peraltro esplicitamente menzionato da Mauro Ceccaranelli nella prefazione al romanzo, Guido Morselli, Giorgio Manganelli e Paolo Volponi.
La prosa che contraddistingue Il mondo tutto tondo attraversa stili e generi, non teme di mostrarsi carica di immagini, perfino sotto il pungolo di una espressività visionaria. Per quanto riguarda il romanesco, esso appare con un preciso timbro letterario: più che spronato da intenti mimetici o realistici, il romanesco che fin dal Prologo o del delitto,  fa la sua apparizione in inserti da “discorso vissuto”, è un romanesco che si distingue per gli espliciti richiami – chiariti anch’essi, preventivamente, nella prefazione – a Gadda di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana e Pasolini di Racconti romani, e dunque a un romanesco adottato per fini narrativi da due scrittori provenienti dall’Italia settentrionale. Dei due autori menzionati nella prefazione, sembra tuttavia che altre caratteristiche abbiano esercitato influssi significativi: del lombardo, il plurilinguismo creativo, tra neobarocco ed espressionista, che trionfa, ad esempio nell’opera La cognizione del dolore, del friulano la lucida desolazione del regista di Mamma Roma. (altro…)

La poesia di Gadda (di Daniel Raffini)


La poesia di Gadda
di © Daniel Raffini

Nel panorama della letteratura novecentesca esiste un particolare gruppo di scrittori che potremmo definire poeti insospettabili. Si tratta di autori conosciuti per la loro opera narrativa, ma che praticarono anche la poesia, in molti casi quasi di nascosto. In questa categoria rientrano, tra gli altri, Paolo Volponi, Italo Calvino, Luigi Pirandello, Lalla Romano e, per l’appunto, Carlo Emilio Gadda. Nel nostro immaginario Gadda e la prosa sono una cosa sola per via della rivoluzione nell’uso della lingua, delle strutture narrative e delle tematiche portata avanti dallo scrittore. Ci stupisce allora scoprire che l’autore del Pasticciaccio fu anche poeta, e anzi fu poeta ancora prima che narratore. Sfogliando il catalogo delle sue opere troviamo infatti un volumetto di Einaudi dal titolo Poesie pubblicato nel 1993 a cura di Maria Antonietta Terzoli, che riunisce 25 componimenti. La produzione in versi di Gadda va dal 1910 al 1963, ma la maggior parte delle poesie risalgono ai primi anni Venti e quelli più tardi sono spesso rifacimenti di quelli giovanili. L’autore non pubblicò mai le proprie poesie in volume, ma esse apparvero occasionalmente in rivista o rimasero allo stato di manoscritto. Alcune ci sono arrivate solo grazie alla dettatura fatta dallo stesso Gadda all’amico Roscioni. Per questo Terzoli nell’introduzione al volumetto parla di una forma di autocensura dell’autore nei confronti della propria produzione in versi.
L’esigua mole del corpus ci permette un percorso agevole in questa produzione. La poesia è veramente precoce in Gadda, tanto che il primo componimento risale del 1910, quando lo scrittore ha solamente diciassette anni. Egli stesso ammise nel 1954 al settimanale «Epoca» che l’iniziazione alla scrittura e alla poesia è ancora precedente: «Molti i conati, dai tredici anni in poi. Endecasillabi e prosa. Ottave infinite. Copiose terza rima. Ebbi rima facilissima, di tipo “estemporaneo”». Sembra dunque assodato che la prima ispirazione gaddiana fu sotto forma di versi; versi che si avvalgono di forme desuete, metri che già nel 1910 dovevano apparire come un rimasuglio, un avanzo della storia. Parlando del primo componimento Gadda scrive ancora: «Mi ero proposto di occupare il sonetto con un unico periodo sintattico, disdegnando l’enunciazione franta e per così dire disossata, non sorretta da un’impalcatura didattica di tipo conforme: (scheletri dei grandi vertebrati nei musei)». L’autore attribuisce a questa prima prova poetica una ricerca formale tesa a dimostrare – per usare un’espressione che gli sarà cara – la presenza di uno studio. La dichiarazione attesta la ricerca di una struttura che contenga la realtà, progetto tipico della scrittura gaddiana, pur nella consapevolezza che la realtà troverà sempre un modo per strabordare dall’esile struttura della scrittura. Non che Gadda fosse già consapevole di tutto ciò quando scriveva il suo primo sonetto a diciassette anni; tuttavia rimane il fatto che l’autore a distanza di anni, parlando dei propri esordi sul settimanale «Epoca», carichi questa prima prova di un’intenzionalità formale già così ben definita. Altro elemento importante del sonetto è l’ambientazione padana. La poesia si configura come visione dall’alto della pianura che si perde nella nebbia e appare un riferimento alle erme di quelle ville brianzole che tanto peso avranno nell’immaginario dell’autore. La poesia è in effetti composta – a dircelo è ancora Gadda – proprio nella villa della famiglia dell’autore a Longone. Per quanto riguarda le ascendenze letterarie di questo e degli altri componimenti di questi anni, lo scrittore ci informa della sua precoce frequentazione con Dante, Ariosto, Orazio e Virgilio e conclude che nella poesia «arieggia vagamente un ipotetico impasto Carducci-Petrarca» e contiene vari rimandi a Leopardi, Pascoli, d’Annunzio, Gozzano. Ci troviamo insomma di fronte a un componimento di ispirazione tardo ottocentesca per quanto riguarda tematica e lessico e ancora più tradizionale nella forma, un sonetto con il più classico degli schemi di rima. Sempre nell’articolo di «Epoca» Gadda afferma: «Ho lasciato il testo senza virgole, come usa Apollinaire», a dimostrazione della misurata tensione tra tradizione e sperimentazione che caratterizza l’esordio poetico dell’autore.
A questo primo componimento seguono altre poesie nello stesso tono. È proprio il tono l’elemento che cambia improvvisamente nel quarto componimento. Ci sembra di trovarci all’improvviso di fronte al Gadda giocoso e riflessivo della produzione successiva. La poesia è un’immaginaria invocazione al «buon genio, divino ed umano, aereo Ariel», a cui il poeta non chiede verità metafisiche o filosofiche assolute, ma «la nozione compiuta dei bisogno del mio spirito/ la nozione della necessità». Un incipit fortemente connotato, che rimanda formalmente e concettualmente a quella linea dell’abbassamento delle pretese della poesia e dell’impossibilità di dire le alte cose che sarà molto feconda nella poesia italiana della prima metà del Novecento. Quella di Gadda sembra una dichiarazione di intenti del giovane uomo e del giovane scrittore all’inizio della propria vita, che chiede al suo genio benigno di non essere sommerso dal fiume rabbioso, «che il mio cuore sia franco,/ che sia duro il polso e il bicipite, e guizzante la mano». Leggiamo in questa invocazione la volontà di dire le cose del mondo, quelle che nessuno direbbe, ciò che farà il Gadda scrittore: «Fa’ che mi piaccia il discutere a lungo, con animazione/ Su quello che ci vorrebbe e nessuno vuole,/ Su quello che bisognerebbe fare e che nessuno fa,/ Su quello che vorrebbero dare e nessuno dà./ Fa’ che mi piacciano le elucubrazioni e le investigazioni inutili». In questa poesia, che è un precoce manifesto di intenti, il poeta conosce già i soggetti del prosatore futuro: «Fa che io trovi in ogni imbecille il tipo perfetto dell’uomo,/ In ogni analfabeta un bieco aristòcrate,/ In ogni maestrina che à letto i Miserabili di Victor Hugo una apostolessa del Bene futuro,/ In ogni scettico una persona di spirito, in ogni canaglia una persona “navigata nella vita”». Si noti infine la forma della poesia, una sorta di poème en prose, e la grande libertà linguistica, anche rispetto ai componimenti precedenti. La vena, riflessiva e scherzosa allo stesso tempo, e il carattere programmatico rendono questa poesia una tappa importante nella formazione e nella produzione del giovane Gadda.
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Sonia Caporossi, Da che verso stai?

Sonia Caporossi, Da che verso stai? Indagine sulle scritture che vanno e non vanno a capo in Italia, oggi. Postfazione di Enzo Campi, Marco Saya Edizioni 2017

Di che cosa si occupa la critica? Quale è la sua funzione, quali sono gli ambiti di ‘esercizio’? I saggi di Sonia Caporossi qui raccolti entrano subito in medias res e sgombrano il campo – prendendoli di petto con le armi, da altri buttate al macero o lasciate ad arrugginire, del «principio di ragione» – da qualsiasi tentazione a indugiare sia in lamentazioni di prefiche (al grido di “La critica letteraria è morta!”), sia da procedimenti che poco o nulla hanno a che fare con la critica. L’intento comune a tutti i contributi è chiarito fin dall’introduzione: l’approccio al testo letterario, il metodo ermeneutico che possa dirsi veramente tale, la critica vera e propria, ancorché – come vedremo più avanti – programmaticamente impura, si avvalgono di strumenti che vanno costantemente posti al vaglio del procedere delle opere e dei giorni, vale a dire dei testi e dei contesti: «abbisognano ugualmente di un approfondimento e di un aggiornamento continuo, di una verifica fortiniana dei poteri, dei saperi e dei doveri ad essi sottesi.»
Alla disamina e alla messa al vaglio degli strumenti si accompagna l’analisi, oltremodo interessante, di fenomeni e fenotipi, che fornisce a chi legge una ulteriore bussola per orientarsi in selve, fumi, radure e chiarità dei campi dell’indagine annunciata e affrontata con polso fermo, conoscenza ampia e brio felice nel coniare immagini e comparazioni. Se ci imbattiamo in formule effervescenti come dissipatio Auctoris, sindrome di Rimbaud, insieme di Cantor, principio di Heisenberg, avremo tuttavia l’accortezza di non considerarle meramente come accattivanti ganci dell’attenzione. Il loro pregio sta nella loro natura (viene da pensare a una riuscita fusione tra genesi e finalità dell’enunciato), giacché si tratta di pregnanti sintesi di un discorso ben articolato e ben argomentato. Insomma, signore e signori, dietro il titolo sul cartellone non si corre il pericolo di imbattersi in un fondale vuoto, ma, per ogni contributo, c’è una pièce densa di pensiero e azione, con tanto di plot e sub-plot, galleria di personaggi, smascheramenti (di miti in voga, di dicerie e, soprattutto, di false polemiche), agnizioni, riconoscimenti, ripartenze e una robusta colonna sonora. D’altro canto, ciascuna di queste pièce aspira a pieno diritto a essere considerata come parte di un opus metachronicum (i livelli meta-, metalinguistico, metastorico, meta culturale sono parte fondamentale del pensiero critico di Caporossi), per prendere in prestito il nome di una ricca e originale opera narrativa dell’autrice, in continuo progresso e con personaggi-punti di vista in vicendevole richiamo. (altro…)

Nel bianco totale. “Malaspina” di Maurizio Cucchi

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Titolo: Malaspina

Autore: Maurizio Cucchi

Editore: Mondadori, 2013

Malaspina, il nuovo libro di Maurizio Cucchi, è il nuovo tassello che si aggiunge all’opera ormai pluridecennale dell’autore; è un progredire nell’ignoto, nel soggetto stesso, ricercato costantemente attraverso maschere e figure fittizie, personaggi alterati da spazi e ricordi.
Negli ultimi dieci anni Maurizio Cucchi ha spaziato fra poesia e prosa con libri singoli, che nella loro completezza intrinseca, riportano tutti ad un’opera più ampia, di grande respiro.
Cardine e punto centrale nell’opera di Cucchi è l’alienazione del soggetto, fin dai tempi de Il Disperso dove il tema, la base della narrazione era proprio la dispersione del soggetto poetante stesso, e l’impossibilità ormai di proporre una memoria reale, pulita, vera, e l’espressone di un io instabile che non sapeva più relazionarsi al mondo in maniera reale e oggettiva.
Ora Malaspina riparte da una scrittura riassorbita, in un’atmosfera di ricordi, di memoria remota da dover continuamente svelare e slacciare: una memoria che cancella e ricrea.

Il primo capitolo Berretto a sonagli introduce tematiche e umori, la prospettiva di un mondo che assorbe costantemente materia: “Ho imparato a esprimere gli umori-/ anche gli umori forti- senza camuffarli./ Senza infingimenti./ Mi godo brevi soste felici/ di sospensione e improvvisa/ adesione. Mi oriento/ verso un mondo più affabile/ e poroso”. Qui il poeta esplora le zone ignote, del non detto, la parte invisibile del mondo: “Mi muovo verso strati/ sempre più occulti, come/ un archeologo, o un operaio/ che manovra, nell’ignoranza/ senza fine delle tenebre,/ verso residui fossili, e rivoli/ nascosti, mentre trabocca/ la sua realtà geografica/ di intrecci collettivi, emblemi/ o approssimazioni di altri/ molteplici intrecci sconosciuti”. In maniera fagocitante la memoria ripercorre, consuma ogni cosa in maniera totale, non lascia spazi a fantasie o ricordi, a dati perfetti e ordinati, la memoria resta un luogo oscuro, marcio, che cade a pezzi: “La mia memoria, infatti, è una cantina/ e nell’umido dei suoi muri marci,/ sgretolati, sento l’impronta strana,/ invisibile dei defunti, delle loro mani,/ come nei sordidi recessi nascosti/ albergano funghi, mucillaggini e insetti,/ topi che guizzano e acute muffe”.

In Malaspina, si trovano delle brevi prose – una per capitolo – che rendono la discorsività della narrazione ancora più ferma e decisa, muovendo il lettore verso sconosciuti territori di intrecci fra ricordi e desideri di avventura, di altro da sé. Ogni cosa rimane oltre, in un presente che si scioglie giornalmente nella quotidianità, che vorrebbe cancellare in autonomia ogni traccia, ogni verità dal percorso di ognuno, ma resta la storia, puro elemento di noi: “Eppure, oltre la pelle del presente (come se fosse totale, presente totale che cancella il suo cammino), oltre questa pellicola di superficie, smorta o ingannevolmente illustre, che di regola appare o viene esposta, quasi mai ci inoltriamo perdendo consistenza, verità, normale storia che ci ha portato qui.”

Nel cortile delle giovani mamme è il paragrafo più “familiare”, legato a ricordi dell’infanzia, a luoghi, oggetti simbolo. In maniera maniacale i particolari di ogni scena si infittiscono, ne escono ingranditi o rimpiccioliti, sciolti, depositati in una terra che rimuove e rilascia tutto: “La macchina raspa indifferente,/ scava a terra la benna in una nube/ di polvere nera. Raspa mossa/ da qualcosa che non so, guidata/ va sotto e sommuove la terra,/ i suoi strati, i depositi, gli insetti/ enormi del sudore notturno”.
Il luogo stesso del ricordo propone una dimensione deformata, ma intatta nella sua perfezione e violenza, nel suo ibernato tratteggio: “Ma che cos’è Malaspina? Una voce,/ una strana parola, il laghetto/ che passava fresco nella stanza buia,/ per il ristoro verde di una gita aerea./ Lo rivedo adesso nel gelo, nel bianco/ totale, in un estremo paesaggio ghiacciato,/ siberiano, alla fantasia, che si compiace/ di un’escursione che il tempo ha già ibernato”. L’emozione e il ricordo, vengono popolati da personaggi conosciuti, da voci, luoghi. Gli odori si fanno ancora più forti, gli oggetti e la materia attraggono l’autore stesso in un mondo ormai scomparso, remoto, un mondo della mente che perlustra gli spazi e le ombre come può in un comune ricordo, in una continua relazione con il passato, che è l’altra faccia del presente, il suo rimando continuo, la sua sintesi più vera: “L’odore di acido fenico/ mi stordiva, mi respingeva./ Aveva un gran bel nome, lei: Anita/ Bellingieri e si vantava/ dei suoi forse fittizi quarti/ nobiliari. I suoi cassetti/ traboccavano di dannunziani/ fazzolettini in seta, bigiotteria,/ borsette e caramelle. La vedevo stupito/ e a disagio, quasi un ranocchio/ nel finale, nel letto alla Baggina,/ incartapecorita e tutta grinze”.

Paragrafo centrale di Malaspina è Macchine movimento terra: qui Maurizio Cucchi smuove del tutto la materia, la memoria inesplorata, e lo sguardo si posa sul lavoro delle macchine, sulla terra percepita come fonte di sapere ed esperienza, dove vivono ancora residui di masse e sostanze da interrogare fra cumuli e macerie. Il tempo non rimane che l’unica illusione, la svolta non può essere che la fine del soggetto, il suo inespresso destino: “Nel tempo che invece non esiste/ che è un’illusione o solo svolgersi/ ordinario di un sé fino a maturazione/ e fine, sbando definitivo e arresto/ per lo spin del misero soggetto/ nel paradosso semplice del mondo,/ giacciono strati, subsidenze, depositi/ di inesplorata materia remotissima”.
Solo il nostro oggi, il nostro presente ci contiene. Non esiste né passato né futuro. I pensieri si traducono in fitti frammenti, intatti, richiamano la luce, una sospensione: “Perciò io adoro il presente/ perché solo il presente contiene/ tutto quello che è stato/ ma il presente sospeso, la luce,/ questo blocco di terra pressato”.
Il mascheramento del soggetto, la stabilità dell’autore, vengono trasportati in un immaginario letterario d’invenzione. È schermo, una cornice di belle promesse, di speranze inascoltate, fra avventurieri ed esploratori; lo stesso professor Lidenbrock di Jules Verne, che apre spiragli, come figura e fantasia, sul mondo dell’infanzia, non luogo per eccellenza della poesia di Maurizio Cucchi. L’illusione riproposta è di essere altro, di muoversi in maniera circoscritta e precisa verso territori dalla doppia realtà, riposti con estrema cura nelle fantasie, nei cassetti pieni di rimandi e relazioni dell’autore. “Lezioni d’abisso….Anch’io/ me ne intendevo, quel poco, e sarei sceso/ con l’altero, irascibile professor/ Lidenbrock giù fino al profondo/ esplorato dall’islandese, Arno/ Saknussemm, tra crosta e mantello/ viscoso, penetrando nelle caverne/ interne, negli oceani, nelle vaste/ foreste di alte muffe a ombrello,/ dove alberga, chissà, il fenotipo/ indefinibile e cieco, trasparente/ e strisciante, lo speleotipo onirico,/ fino ben oltre fino alla discontinuità/ di Gutenberg, naturalmente, e poi/ respinto fuori dal cratere a Stromboli/ o forse proprio fino all’Etna”.

Il penultimo paragrafo Abbandoni prova come l’azione fisica rappresenti l’unico strumento di conoscenza e contatto con il mondo, come l’immagine determini l’avvio del pensiero e tenda in maniera fissa e simmetrica all’abbandono, alla perdita. La natura umana è schiava di questo, è desiderosa di questo, di sequenze infinite, di conquiste misurate, attese: “ Un cappello chiaro, un panama/ elegante appeso su una giacca/ stropicciata di lino beige/ è il primo avvio, l’immagine/ primaria di un felice abbandono./ Felice?/ Segue, poi, nel giardino dei gatti,/ la sedia a dondolo di vimini/ consunta, scolorita, sbucciata,/ in mezzo all’erba e alle lumache./ Sedile solitario e appoggio/ rapido per merli e tortore./ E’ bene che ogni cosa venga a noi/ nella pienezza fisica della sua natura/ come lenta conquista frugale./ Come conquista frugale.”

Ultimo capitolo di Malaspina è Console o capitano, dove l’autore riesce nella difficile sovrapposizione di vari strati di pensiero, di personaggi unici e irripetibili, come il console di Sotto il vulcano, capolavoro assoluto di Malcolm Lowry , o il capitano, personaggio di pura invenzione, amico di Gadda e di Guido Keller. L’identità stessa vacilla e non rimane altro da fare che sconfinare in aree sempre più sconosciute, realtà umana di pose e uniformi: “Eppure lui, il capitano, uscendo/ dalla terra rovistata a fondo/ negli strati, lo ritrovo in mia vece,/ gli occhi sbarrati, spiritati, mi ritrovo/ in quella foto, appunto, del già militare,/ folle, come dicono concordi./ Militare, per sempre militare. Lontani/ i tempi del suo compagno austero/ e goffo, adorabile, altissimo,/ e come lui infelice, e burocratico,/ nel suo fiero decoro. Ed è così/ che sono scivolato in lui”.
La piena coscienza del pensiero è rifuggire da un io autoriale, ingombrante, assurdamente biografico e fermo, mentre la relazione al mondo chiede una saggezza di pensiero, una capacità continua di metamorfosi e osmosi.
Cucchi riesce in questo, sporcando la sostanza stessa della poesia, dell’unica condizione umana: vivere in estrema corporalità e materia in piena apertura alla vita.
L’ultima scena devia nel finale visionario e catastrofico di Sotto il vulcano: “Ormai precipitava nel vulcano/ della sua terra e aveva nelle orecchie/ quel rumore di lava che trabocca/ orribile in eruzione, o forse/ era il mondo stesso in esplosione/ definitiva. E lui cadeva, dentro/ una foresta, cadeva….Urlò,/ a un tratto, come se gli alberi/ si avvicinassero a stringerlo,/ chinati su di lui, pietosi./ E a questo punto qualcuno,/ con un’enorme risata oscena,/ gli tirò dietro, giù in fondo al burrone,/ un cane morto”.

Malaspina è un libro in cui calarsi nell’esperienza del pensiero permeabile, completo. Una risposta già esaustiva, una totalità del pensiero, una poesia totale.