Poetarum Silva

Cercate di avere un padre il cui padre sprecò il suo talento.
Cercate di avere un padre che fu all’altezza delle promesse poi si trovò a superare ogni sua aspettativa, e non sembrava per nulla più felice o più sereno di suo padre fallito; questo vi lascerà in una condizione d’animo selvatica riguardo al talento.

DFW, Infinite Jest

Due capolavori della letteratura mondiale, che sulla carta non potrebbero apparire più diversi, condividono importanti premesse e considerazioni sull’acquisizione della capacità di narrare e narrarsi; infatti Frankenstein e Infinite Jest sono, per molti fondamentali aspetti, storie di storie, narrazioni di narrazioni e auto-narrazioni, in cui la posizione dei personaggi e del lettore viene messa in discussione a ogni passo. I personaggi di questi due romanzi, sia direttamente che attraverso un narratore indiretto libero, si raccontano, e considerazioni meta-testuali e meta-narrative si aprono nella loro definizione sia verso il mondo del lettore che verso il proprio.

Il 1816 è stato definito l’Anno senza estate: l’eruzione del vulcano Tambora in Indonesia aveva ricoperto l’Europa di una nube di cenere che fece scendere le temperature drasticamente. Nel giugno di quell’anno, in Svizzera, un gruppo di amici è costretto a trascorrere tre giorni in casa a causa della pioggia e della nebbia, ansioso di trovare modi di intrattenersi; fu Percy Shelley a suggerire una gara per la migliore storia dell’orrore. La giovane Mary Godwin, come racconterà poi nell’introduzione all’edizione del 1831 del Frankenstein, passerà tre notti insonni alla ricerca della giusta ispirazione. Alla fine, alla presenza di Shelley, Byron, Polidori, e Claire Clairmont, la diciottenne Mary racconterà la prima versione di quella che è largamente riconosciuta come la storia che ha iniziato la moderna fantascienza.
Le considerazioni sul personaggio del dottore e sul suo doppio incarnato nella sua creazione sono state frutto di fiumi di parole e inchiostro, ma qui ci si vuole soffermare soprattutto sui loro percorsi sì paralleli, ma di senso opposto. Frankenstein vive una de-umanizzazione, guidato dalla sua ossessione per la quale lui diventa un discepolo e/o, come avrà a definirlo la sua creatura, uno schiavo. Gli sforzi di eroticizzare e spiritualizzare la sua pulsione scientifica non sono lontani dalla romanticizzazione dell’agonia fisica inculcata in Hal Incandenza, il giovane prodigio del tennis protagonista di Infinite Jest. Se Frankenstein, come indica Andy Mousley (1) , riferisce le proprie azioni con verbi al passivo (è spinto, la sua attenzione era fissata) Hal incandenza è agito da forze esterne (I am seated).
In un’affermazione che può tranquillamente trasporsi al rampollo degli Incandenza, Mousley spiega come per l’ossessionato dottore «le sue emozioni, il suo corpo e la sua mente non sono i suoi». Frankenstein procede nella sua trasformazione, fino alla conversione del suo corpo vivo in morto, in sacco di carne, pupazzo svuotato delle caratteristiche umane attraverso un abuso di quelle stesse caratteristiche: pensiero creativo, pulsione intellettuale, curiosità, voracità. Le stesse pulsioni che identificano qualcosa come un essere umano sono quelle che portano all’automazione e poi alla morte, effettiva o interiore che sia. «Frankenstein», prosegue Mousley, «per quanto aspiri a essere un soggetto umano auto-determinante, diventa privo di ragione, come una forma di automa». Sostituendo i nomi, ecco che ci troviamo davanti ad Hal Incandenza intrappolato in un corpo pressoché perfetto, incapace però di esprimere emozioni umane; stato di cose reso ancora più drammatico dalla consapevolezza della mente del ragazzo la quale, dalla sua gabbia di carne, grida «I am not what you see and hear». Ma quello che da fuori si vede e si sente è, quando va bene, nulla, un robot che si siede dove viene diretto, e quando va male un essere che si esprime a grugniti e suoni, appunto, inumani.

I due personaggi pilastro dei due romanzi compiono percorsi paralleli ma in senso opposto: Frankenstein/Hal in direzione di una perdita di umanità, Creatura/Gately verso la sua acquisizione. Nello specifico, un’acquisizione che passa per una presa di consapevolezza del linguaggio e del suo uso.
La Creatura impara infatti il linguaggio, e imparandolo impara a leggere. I libri che legge gli insegnano la rovina; gli insegnano la disperazione della sua condizione; dalle pagine del Paradiso Perduto gli viene sillabata sì la condizione di schiavitù, ma soprattutto l’anelito alla libertà, la legittimità della pretesa di essere padroni di sé stessi, l’ingiustizia del debito verso il creatore tiranno.
Prendendo a prestito la teoria dell’enunciazione di Benveniste (2) , vediamo una Creatura che compie un atto che non è solo di mediazione, ma configura un cambio di fase: la Creatura è tabula rasa, ignora del tutto le convenzioni della langue, eppure producendo enunciati, compiendo dunque atti di parole, se ne appropria. Così facendo, la Creatura si rende soggetto — dell’atto di enunciazione, certo, ma anche Soggetto pensante, vivente, e partecipe dello stesso apparato simbolico che accomuna gli altri esseri umani: un passo speranzoso verso il riconoscimento di un’appartenenza. «L’enunciazione è l’atto che serve a passare da un modo di esistenza all’altro» (Paolucci). Benveniste intende il soggetto non come la persona fisica, bensì un’unità psichica che trascende le esperienze contingenti, la persona determinata attraverso lo status linguistico. Non coscienza, ma autocoscienza.
Ecco che un ammasso di carne recuperata da corpi morti si è identificato, letteralmente; ha pronunciato la parola Io, ha comunicato con un Egli, e quell’Egli è rimasto ad ascoltarlo. Un prodotto meccanico, meno che cadavere, pone sé stesso a oggetto delle proprie riflessioni. La Creatura era un simulacro, una rappresentazione, ma è stata in grado di compiere il salto a produttore di significato e di narrazione. Se si accetta la correlazione tra competenza linguistica e, a seconda degli aspetti, coscienza/autocoscienza/identità, si deve anche fare i conti con il fatto che tale competenza è donata dall’alto, da autori tra i più importanti in circolazione. Ovviamente anche una persona comune sarebbe arrivata a certe conoscenze solo leggendole nei libri, ma la Creatura manca del passaggio precedente, dell’imprinting linguistico familiare/geografico. Non possiede, in altre parole, un idioletto, la lingua (della) madre, radicamento territoriale e riconoscimento comunitario.
Il tirannico sforzo denotativo che Frankenstein impone sulla Creatura — definendolo “daemon”, “fiend” — fallisce nel momento in cui la Creatura si connota, accedendo a un grado di significazione che la svincola: è ancora considerabile la Creatura di Frankenstein? Quando questa si ripresenta al suo creatore, in possesso di un linguaggio morfologicamente più affinato del giovane dottore, tra le nevi delle Alpi, la Creatura chiama sé stessa con non uno, ma tre nomi, strumenti fondamentali (ma non sufficienti) di catalogazione nell’esistente, e quindi di rivendicazione di una presenza: I, Adam, e (tramite perifrasi) Lucifer, l’angelo caduto miltoniano. Proprio mentre lamenta la propria esclusione dal consesso umano, la Creatura ne forza la porta attraverso la lingua.
L’incontro Creatura-Creatore stabilisce un riconoscimento, una mutua definizione semantica e spaziale dei due l’uno in relazione all’altro, nella maniera delineata dal coach Gerhardt Schtitt, che in Infinite Jest spiega al giovane Mario Incandenza che «Il ragazzo che compete dall’altro lato della rete: non è il nemico: è più il partner nella danza. È qual è la parola la scusa o l’occasione per incontrare il sé» (IJ 84).
La Creatura usa il linguaggio appena acquisito per condividere il suo dolore, come Gately che deve imparare a partecipare al gioco linguistico della AA (Alcoholics Anonymous) per Condividere (gergo AA) il proprio dolore, imparando e abbracciando la differenza tra il dolore privato della dipendenza e il dolore pubblico della terapia. David Foster Wallace nel suo romanzo drammatizza (per ammissione diretta) la tensione wittgensteiniana tra un utilizzatore privato del linguaggio (definito nel Tractatus) e la necessaria partecipazione ai cosiddetti giochi linguistici (delineati nelle Ricerche filosofiche), ossia sistemi di discorso pubblico che, essendo la summa delle norme accettate per una condivisione societaria del linguaggio, forniscono la base stessa per il senso linguistico dei segni (3) . In altre parole, il linguaggio può avere senso solo se la parte attrice esce dal suo utilizzo privato, e dal suo sistema di referenti personale, e ingaggia nelle regole del gioco linguistico pubblico.

Il personaggio di Don Gately offre uno degli esempi più diretti di questa tensione.
Tossicodipendente in via di recupero, e perciò ospite della struttura di riabilitazione ai piedi della collina della Enfield Tennis Academy, Gately si presenta al lettore come un uomo di proporzioni gigantesche (non vi ricorda qualcosa?), reduce da quello che in Recoveryspeak viene definito “The Bottom” (il Fondo). Il Recoveryspeak è proprio l’esempio del gioco linguistico societario di cui il tossicodipendente deve adottare le regole; Don Gately fatica a uscire dal suo privato di dipendente e a entrare nel linguaggio suggeritogli dai famosi 12 steps, per esempio quando si trova alle prese con il particolare rapporto linguaggio-referente per quanto riguarda il terzo step: l’affidarsi a un Potere Superiore. Qui il linguaggio privato di Gately si scontra con l’assenza di un referente (nella cui esistenza, infatti, non crede), non riuscendo ad afferrare ciò che i veterani del programma gli indicano dall’alto dell’esperienza: non c’è referenzialità in quel linguaggio, bensì funzionalità. Disseminati nel programma ci sono significanti apparentemente senza referente, ma che servono a raggiungere Ancora Un Altro Giorno, e l’obiettivo massimo di una condivisione del dolore che porti allo stato nirvanico di Essere Lì: una presenza che, oltre alla funzione comunitaria che permette ai membri del gruppo di costruire un sistema di mutuo supporto, suggerisce una riappropriazione della vita stessa; prima tu, quando eri “Là Fuori” non c’eri veramente, non eri. Ora si deve ricostruire passo dopo passo non solo una contingenza, ma anche una permanenza.
In un percorso opposto a quello del giovane Hal Incandenza, Don Gately mette da parte la sua forma mentis (e dunque forma linguae) e comincia a Essere Lì, fino a quando, privato della capacità di parola e relegato a un letto di ospedale, fungerà lui stesso da ambiente per il gioco linguistico comunitario, quando i compagni ospiti del centro di recupero verranno a raccontare al suo muro di silenzio della loro vita e del loro percorso. Anche senza parlare, Gately è capace di comunicare (e non consideriamo, per un attimo, il divertente codice Morse palpebrale che Gately, incazzato muto, rivolge a Calvin Thrust); tutto l’opposto di Hal Incandenza, che sembra invece, già dal primo episodio (in ordine di intreccio) del romanzo, impantanato nel solipsismo wittgensteiniano di chi ha perso la connessione con un gioco linguistico pubblico.
A riprova della conclusione che Wallace raggiunge nel dibattito filosofico in atto tra le vite dei protagonisti, a Gately appare proprio lo spettro di James Orin Incandenza, Himself, padre di Hal. Naturalmente Gately sospetta in un’allucinazione o un sogno, o peggio pensa alla Malattia (la dipendenza) che sta cercando di convincerlo ad accettare narcotici per il dolore; ma il lettore non può essere così veloce a liquidare la questione, perché lo spettro parla di aspetti della vita del vero Incandenza che la mente di Gately non potrebbe riprodurre nemmeno in sogno, per il semplice fatto che non ne era a conoscenza. Lo spettro spiega le regole della comunicazione in atto, in telepatia, e uno dei primi effetti su Gately è una eterodirezione nell’uso della lingua:

(…) nella sua propria voce di cervello ma con ruggente e involontaria forza, arriva il termine PIROUETTE, in maiuscole, il quale termine Gately sa per certo di non avere nessuna idea di che significa e nessuna ragione di pensarlo con ruggente forza, quindi la sensazione è non solo inquietante ma in qualche modo profanante, una sorta di stupro lessicale (4) .

Dopodiché lo spettro insiste e inonda Gately di un bailamme di quelli che — per Gately — sono significanti vuoti, di nuovo parole e frasi che non ha mai sentito e per le quali non ha referente (per citarne solo alcune: ACCIACCATURA, LATRODEXTRUS, CHIAROSCURO, CIRCUMAMBIENTFOUNDDRAMALEVIRATEMARRIAGE), che accelerano fino a un parossismo acutissimo a velocità inaudibile.
Lo spettro sta rivelando a Gately nuove vie di comunicazione, nuovi strumenti per partecipare ai giochi linguistici che lo renderebbero parte attiva della comunità umana, dopo l’esperienza disumanizzante della droga e del temuto Fondo raggiunto dal giovane. Lo spettro “dice”, peraltro, che può benissimo identificarsi (parola significativa per il gergo di Alcolisti e Narcotici Anonimi) con la posizione di muta impotenza comunicativa. La Creatura Gately sta ricevendo il dono del lessico che la Creatura di Frankenstein riceve dai libri, e cioè la capacità di autodefinizione e autoriflessione; lo spettro spiega un’altra parola, “figurante”, prendendo a esempio la sit-com americana Cheers davanti alla quale il piccolo Gately passava l’infanzia; i figuranti, quegli attori che non sono gli dei della scena, che devono stare sullo sfondo a fingere di parlare, ma dalla cui bocca non esce (e non deve uscire) alcun suono. All’ammissione dello spettro di aver vissuto la sua vita come figurante il lettore non può fare a meno di interrogarsi sulla condizione di Gately, perché quella appena buttata lì è non solo una riflessione definente per i personaggi, ma anche una precisa affermazione di poetica per David Foster Wallace e per l’intero romanzo: lo spettro, Incandenza/Wallace, quando era ancora vivo, ha fatto in modo che nella sua produzione filmica/bibliografica tutti avessero una voce, tutti si potessero sentire, che tutto il caos (o, significativamente, Babele) uditivo di un mondo rientrasse ad aggredire le orecchie del pubblico da film d’essai. In modo laterale, lo spettro vuole impedire a Gately di sprofondare nell’ «utero del solipsismo» in cui è caduto suo figlio Hal. Vuole, anche dopo morto, che il figurante Gately sia sentito e visto, che partecipi ai giochi linguistici pubblici e quindi alla vita perché, nelle parole improvvisamente veementi dello spettro, «Ogni conversazione o interscambio è meglio di nessuno scambio » (5).
L’impasse linguistica/esistenziale pare così risolta nella direzione di un contatto umano, di uno scambio che dovrebbe impedire il default setting (come Wallace lo definisce in Questa è l’acqua) della solitudine più totale. È qui che strumenti linguistici più affilati possono e devono fare la differenza nell’autodefinizione e nell’autoriflessione, nel pronunciare quell’Io che ha rischiato la distruzione con l’abuso di sostanze, che deve ora riformarsi conscio dei propri limiti e quindi, dei propri confini, del proprio volume. Ora che conosce la parola “figurante”, come il nome Lucifer per la Creatura, Gately ha stivato nella sua enorme testa un prezioso strumento di riflessione sul sé e sul suo rapporto con il mondo, anche per esclusione, insieme e contemporaneamente a una speranzosa considerazione della sua importanza in quanto produttore del realistico “rumore” del mondo; in Infinite Jest, come nel mondo reale, come nell’estremo realismo inseguito da James Incandenza nei suoi film, i figuranti non sono in realtà tali, perché non solo hanno voce, ma anche spazio e presenza, tanto da, come Gately, assurgere al livello di protagonista e/o, come la Creatura, arrivare a usurpare nella mente collettiva il nome del suo creatore (ebbene sì: Frankenstein è il nome del dottore).

Di Giorgio Castriota Skanderbegh

Note

(1) A. Mousley, The Posthuman, in The Cambridge Companion to Frankenstein, a cura di Andrew Smith,
Cambridge University Press, 2016.

(2) Ben riassunta in C. Paolucci, Persona, Soggettività del linguaggio e semiotica dell’enunciazione, Bompiani, 2020.

(3)  Per questa e le successive considerazioni sul collegamento tra Infinite Jest (e la produzione di Wallace in
generale) e Wittgenstein, vedi G. Cobb, Alcoholics polyphonous: Wittgenstein’s linguistic philosophy In David Foster Wallace’s Infinite Jest, Wake Forest University, 2013.

(4) Da Infinite Jest, traduzione di G. Castriota Skanderbegh

(5) Traduzione di G. Castriota Skanderbegh