Letteratura sudamericana

Valeria Luiselli, La storia dei miei denti

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Valeria Luiselli, La storia dei miei denti, traduzione di E. Tramontin, La Nuova Frontiera, 2016, € 16,50

di Martina Mantovan

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La storia dei miei denti  di Valeria Luiselli è la messinscena della vita del più grande banditore d’asta del mondo, della verità vagamente distorta per eccesso di una vita amplificata dalla narrazione. La storia dei denti di Gustavo Sánchez Sánchez è la storia della vita di Gustavo Sánchez Sánchez, detto Autostrada, dei suoi denti, e di coloro che vi masticarono in precedenza. La storia dei denti di Autostrada è la storia delle storie che risuonarono fra quei denti: è la storia del puzzle narrativo che si fa insieme, che prende corpo dispiegandosi nel fluire di un racconto straripante di vita. L’autobiografia dentale è la conclusione, la sintesi, l’ultima storia di un uomo che dell’esuberanza narrativa ha fatto il suo motivo di vita: nominando, designando, assegnando a ogni singola cosa la sua dimora nel regno del discorso letterario.

Questa è la storia dei miei denti: il mio trattato sui pezzi da collezione, i Collezionabili, come li chiamo io, sui nomi propri, e sul riciclaggio radicale. Prima viene l’Inizio, poi il Centro, e poi la Fine, come in un qualsiasi altro racconto. Il resto, come dice un mio amico, non è altro che letteratura: paraboliche, iperboliche, ellittiche, allegoriche e circonlocuzioni. Non so cosa venga dopo. Probabilmente l’ignominia, la morte, e infine, la fama post mortem. Ma a quel punto non toccherà più a me parlarne in prima persona. Sarò allora un uomo morto, felice e invidiabile.

Valeria Luiselli, come il suo protagonista, colleziona e compone storie: al centro della scena vi è lui, il banditore per eccellenza; l’eccellente Autostrada che si fa oggetto e narrazione, per fondersi con la sua collezione, per aggiungere valore alla sua cattedrale di storie, per dimenticarsi di sé e rendersi indimenticabile, fantasma tra i fantasmi. Come in una Wunderkammer del riciclo, residui di vite si riconvertono e prendono corpo nel linguaggio, nelle parole di Autostrada; nella sua bocca, che mastica e tracima storie, prende vita l’inanimato. I collezionabili, stivati e raccolti con perizia, denotano l’attenzione al dettaglio, alle minuzie spesso invisibili, agli invisibili, come lui; allo stupore celato tra gli avanzi della realtà. La smania di raccogliere e catalogare, di dare dignità a ogni singolo pezzo della collezione è il tentativo di tenere insieme i cocci di una vita frammentata, segnata dalla perdita. Nel territorio della finzione Autostrada può essere ciò che vuole, può essere re di una fortuna narrabile, di una ricchezza che solo in apparenza si trova a portata di mano: l’arte affabulatoria e l’esigenza del narrare rendono l’esistenza dell’uomo memorabile, se non addirittura fantastica.

«Sono Gustavo Sánchez Sánchez» dissi. «Sono l’impareggiabile Autostrada. E io sono i miei denti. Li vedete ingialliti e un po’ rovinati, ma vi assicuro che questi denti un giorno sono appartenuti a nientedimeno che Marilyn Monroe, che non ha bisogno di presentazioni né di iperboli. Se li volete, non dovete prendervi anche me.» Non aggiunsi altre spiegazioni. Non elaborai altre iperboliche.
«Chi offre di più?» dissi, con un tono sereno e quieto.
Non so se posso attribuire alla mia fortuna ciò che accadde in seguito. Posso dire, questo sì, che trentadue denti non riescono a tenere a bada una lingua. «Chi offre di più?» ripetei davanti a un pubblico imperturbabile. Una mano si alzò. Successe esattamente ciò che io avevo previsto. Per la cifra di 100 pesos, Siddhartha mi comprò.

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Su Rodolfo Walsh

 

R. Walsh (fonte Edizioni Sur)

R. Walsh (fonte Edizioni Sur)

Su Rodofo Walsh

Libri:

Operazione Massacro, traduzione di Elena Rolla, La Nuova Frontiera, 2011, € 12,00, ebook € 8,49
Il violento mestiere di scrivere, traduzione di Stefania Marinoni, La Nuova Frontiera, 2016, € 12,50
Fucilati all’alba. Rodolfo Walsh e il crimine di Suárezdi Roberto Ferro, trad. di Agnese Guerra, Arcoiris 2013, € 12,00

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di Martino Baldi

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Per un uomo rigoroso, ogni anno diventa più difficile decidere qualunque cosa senza destare il sospetto di stare mentendo o di sbagliarsi.

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Operazione Massacro è un libro che non dovrebbe mai finire fuori catalogo. Sempre sia lodata dunque la casa editrice  La Nuova Frontiera di Roma per aver riproposto a dieci anni dalla prima edizione italiana, uscita per Sellerio nel 2002, il capolavoro di Walsh (nella traduzione di Elena Rolla e con una introduzione di Alessandro Leogrande), tassello non isolato di un prezioso costante lavoro di diffusione della letteratura sudamericana in Italia, di cui è tra gli editori indipendenti uno dei maggiori baluardi. Operazione Massacro non è infatti un libro qualsiasi. Da un punto di vista letterario Walsh nel 1957 anticipa di quasi un decennio quel A sangue freddo di Truman Capote che viene pressoché universalmente considerato il capostipite della letteratura non-fiction ma, quel che più conta, è che quella di Walsh va inserita nel novero delle più alte testimonianze del secondo Novecento di resistenza dell’umanesimo a ogni barbarie e a ogni incarnazione del male nella Storia.

Il libro è il racconto di un massacro misconosciuto commesso nel 1956, a José León Suárez, un sobborgo di Buenos Aires, dalle forze della “Rivoluzione Liberatrice” antiperonista in Argentina. La sera del 9 giugno 1956 un gruppo di civili, senza alcuna colpa salvo quella di essersi riuniti per seguire insieme un incontro di pugilato alla radio in contemporanea con una sollevazione popolare peronista in altri luoghi del paese, viene prelevato dalla polizia, sequestrato per alcune ore e infine sottoposto a un’esecuzione sommaria per fucilazione. Alcuni di loro riescono a sfuggire anche al colpo di grazia ed è a partire dalle loro testimonianze raccolte in segreto, nonché ad un alacre e pericolosissimo lavoro di ricerca delle prove, che Walsh riesce a ricostruire l’accaduto minuto per minuto, inchiodando alle loro responsabilità gli uomini del regime del generale Aramburo e il generale stesso.

La narrazione, preceduta da un prologo in cui Walsh racconta come si trovò precipitato nel cuore degli eventi, è scandita in tre parti (Le persone, I fatti, Le prove) come in un vero dossier investigativo, e procede di traccia in traccia mescolando gli strumenti dell’indagine giornalistica e giudiziaria con quelli della narrazione poliziesca – di cui Walsh era già un riconosciuto maestro. Il tocco dello scrittore è secco, serrato, come in un noir senza troppe concessioni allo stile. Del resto non ha bisogno di enfatizzare alcunché, di giocare con i registri linguistici o costruire intrecci da fiato sospeso. I fatti sono di per sé già così tenacemente allo stesso tempo reali e inverosimili (eppure, lo scopriremo col tempo, così tragicamente comuni) da tenere il lettore col fiato sospeso fino alla fine. Le diverse testimonianze dei sopravvissuti costituiscono già il più agghiacciante degli intrecci. Se la sensibilità del grande scrittore si vede dal sapere scegliere gli strumenti adatti e rinunciare all’uso eccessivo di altri, in questo caso Walsh ci offre un esempio impareggiabile di misura, limitandosi ad agire sul ritmo e sul montaggio per trasformare una serie di eventi, notizie e testimonianze in una macchina narrativa infernale.

L’indagine di Walsh, naturalmente, non ebbe esiti giudiziari; fu insabbiata e i colpevoli restarono impuniti dalla giustizia ordinaria. Quel massacro resterà uno dei tanti sanguinosi episodi impuniti che costellano la storia delle dittature argentine del secondo Novecento. Segnò invece l’esistenza di Walsh, che da pacifico giocatore di scacchi e scrittore di racconti polizieschi, investito dalla Storia, non seppe tenere sotto controllo il suo spirito di dignità e giustizia, come invece si esigeva in quegli anni in America Latina da un cittadino che volesse vivere a lungo. E infatti il giornalista e scrittore, all’epoca del massacro poco più che trentenne, non visse a lungo. Dopo un periodo di militanza a vario titolo, giornalismo, scritture e semiclandestinità, il 24 marzo 1977 inviò alla redazioni dei giornali argentini e ai corrispondenti stranieri una Lettera aperta di uno scrittore alla Giunta Militare, in cui si denunciavano le nefandezze e le violenze del regime militare istituito l’anno prima dal generale Videla. La Lettera è pubblicata in Appendice a Operazione Massacro. Il giorno dopo averla inviata, Rodolfo Walsh fu sequestrato in un’imboscata mentre diffondeva la sua lettera, e da allora compare nella lista dei desaparecidos, le persone che furono arrestate per motivi politici, o anche semplicemente per essere sospettate di avere compiuto attività “anti governative”, e delle quali si persero per sempre le tracce. Tra il 1976 e il 1983 si calcola che furono circa 30.000. Walsh sarebbe arrivato al campo di concentramento già morto e il suo cadavere sarebbe stato esposto dai militari come trofeo. Bisognerà attendere molti anni per veder pubblicata la sua lettera, che in Italia è stata tradotta per la prima volta nel 2004 e compare in questo caso per la prima volta in volume.

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Alejandro Zambra, Risposta multipla

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Alejandro Zambra, Risposta multipla, traduzione di Maria Nicola;  Sur, 2016, , € 12,00

di Irene Fontolan

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Risposta multipla è un libro di esercizi, ma non ne sono stata sicura fin dal primo quesito. Il libro è anche un macro esercizio, di quelli a risposta chiusa ma che lasciano una riflessione aperta. In copertina è spuntata la casella “fiction”, letteratura piacevole, narrativa romanzesca. Fiction: dal latino “fingere”, “formare”, “creare”, l’abilità di narrare eventi immaginari evocando emozioni umane con il fine di sviare la mente e far divertire. Non solo, la fiction può essere creata con lo scopo di educare o far propaganda. La finzione è parte basilare della cultura umana.
Zambra sembra annotare dei fatti e tradurli in quesiti. Lo fa invitandoci a comprenderli dal particolare al generale. L’ho letto due volte e di seguito poiché la prima impressione è di non riuscire a entrare nel testo, di non comprendere cosa mettono in relazione tutte le alternative proposte dai quesiti e di non sapere cosa rispondere.
Quando ho letto che «gli studenti vanno all’università per studiare, non per pensare», ho percepito subito il senso di limite, di omologazione, di libertà negativa. Mi sono chiesta come fosse possibile un paese che non permetteva di pensare. Mi sono chiesta che valore e senso avessero lo studio per quegli studenti.

«Certo, studiavamo, anche tanto, a volte, ma non era mai abbastanza. Immagino che l’obiettivo fosse demoralizzarci. Anche se fossimo consacrati anima e corpo allo studio, sapevamo che ci sarebbero state comunque due o tre domande impossibili, ma non ce ne lamentavamo, avevamo capito il messaggio: copiare era parte del gioco.»

E poi c’era la Prueba de Aptitud Académica, un concreto impedimento al libero pensiero e all’espressione della persona.

«Proprio in quella scuola, che in teoria era la più severa del Cile, copiare era piuttosto facile, perché molte delle prove erano a risposta multipla. (…) Non era necessario saper scrivere, non era necessario farsi un’opinione, non era necessario esprimere niente, nessuna idea: bastava barrare le caselle e indovinare il trabocchetto.»

Zambra struttura il libro per sezioni, come fosse una prova vera e propria con titoli analoghi quali “organizzazione del discorso” e “comprensione del testo”. Zambra sembra inserirsi tra i propri vissuti per riuscire a capirli e tradurli correttamente prima di tutto a se stesso. Domande e risposte, infatti, traducono la sua interiorizzazione degli eventi e della società in cui è vissuto e vive. I contenuti sono minimi, hanno il fine di trasmettere e far circolare emozioni da un semplice dettaglio. Tante storie si aprono sezione dopo sezione fino a portare l’attenzione sull’atmosfera che viveva la popolazione cilena durante la dittatura. Una società obbligata al silenzio.

«Prometto
Silenzio
Assoluto
Prometto
Silenzio
Assoluto.»

Fatti reali, fatti immaginari. Il lettore ha l’opportunità di partecipare alla scoperta di essi. Può anche non avere conoscenze della storia cilena ma l’aria sabbiosa di quegli anni lo permea accompagnandolo dai primi schematici quesiti fino alle narrazioni finali dove il cerchio si chiude pur rimanendo aperto alla curiosità. La curiosità di sapere oltre.

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©Irene Fontolan

 

 

Cristóvão Tezza, La caduta delle consonanti intervocaliche

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Cristóvão Tezza, La caduta delle consonanti intervocaliche, Fazi, 2016, pp. 237,  € 17,50, ebook  € 9,99; traduzione di Daniele Petruccioli

di Giulietta Iannone 

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Cristóvão Tezza, brasiliano, classe 1952, professore universitario, scrittore, ai più credo dirà poco o nulla, a meno che non siate amanti e cultori della letteratura latinoamericana, allora sì, tra quella nicchia ristretta e orgogliosa di appassionati di letteratura in lingua portoghese è un nome noto, stimato, autore di racconti brevi, romanzi (ben 14) e saggi le cui traduzioni si contano sulle dita di due mani, nel 2008 la Sperling & Kupfer portò avventurosamente in Italia O Filho Eterno, con traduzione di Maria Baiocchi. Il portoghese è una lingua difficile (quale lingua non lo è), non massivamente diffusa, ma affascinante. Una lingua letteraria, nata dallo spagnolo (proprio con la caduta delle consonanti intervocaliche), con cadenze genovesi (popoli marinari dopotutto). Una lingua che si presta al gioco filologico e Cristóvão Tezza sembra aver fatto sua questa filosofia di pensiero nel suo La caduta delle consonanti intervocaliche, l’ultimo romanzo in ordine cronologico da lui scritto, ormai nel 2014, e tradotto in italiano da Daniele Petruccioli (le cui soluzioni interpretative si susseguono brillanti e imprevedibili).

O Professor, titolo originale, ma il titolo italiano ancora meglio rispecchia lo spirito del libro, (un plauso per chi l’ha scelto), ci porta di peso, quasi voyeuristicamente, nella vita di un professore settantenne, anzi in un giorno della sua vita, (una manciata di ore ad essere pedantemente precisi) come tra l’altro la tradizione letteraria europea alta impone, quando si vuole sincopare tramite il flusso di coscienza un’ intera esistenza, come fece eroicamente Joyce o perché no, la nostra tanto amata Virginia Woolf.
Heliseu da Motta e Silva, professore brasiliano di filologia romanza, è il nostro eroe, o meglio antieroe, (in un noir meriterebbe di diritto questo ruolo) che in uno sfoggio narcisistico di autocompiaciuta arguzia si sveglia un mattino (assalito dalla catena delle angosce mattutine) e si prepara. Prepara un discorso da recitare (lui ormai in pensione) a una platea di colleghi (che lo disprezzano, o per lo più ridono alle sue spalle), in un anfiteatro universitario, per graziosamente accettare un’ onorificenza a lui attribuita che in un certo senso chiude in gloria la sua onorata carriera di studioso.
Quale occasione migliore per raggrumare il bilancio di una vita, al sicuro delle pareti della sua casa, (vegliato dalla fidata e materna dona Diva e dal suo rassicurante caffè del mattino, una delle tante attenzioni gentili di una domestica affezionata) dove poter scegliere a cosa dare risalto e cosa omettere, in un susseguirsi di riscritture mentali [Miei cari (no, non direi mai così; detto da me fa subito carnevalesco, una maschera alla Groucho Marx) (…) Amici miei (no; così è troppo invasivo) (…) Cari colleghi (nemmeno – c’è un che di possessivo, una piccola macchia)]. Ricostruendo quasi il proprio passato a misura della propria adattabile e selettiva (se non autoindulgente) memoria. Mônica aveva le gambe storte – no, di questo non parlerà, decise Heliseu. È irrilevante.

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Una frase lunga un libro #73: Andrés Neuman, Le cose che non facciamo

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Una frase lunga un libro #73: Andrés Neuman, Le cose che non facciamo, Sur, 2016, € 15,00, ebook € 9,99; traduzione di Silvia Sichel

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Ti prometto una strada radiosa. Ti prometto più uccelli che auto. Ti prometto che rideremo. E se poi ci sarà da piangere, piangeremo.

 

Non conoscevo Andrés Neuman prima di leggere Le cose che non facciamo. Non lo conoscevo, colpevolmente, perché in Italia sono usciti altri suoi tre libri, tutti editi da Ponte alle Grazie, rimedierò. Faccio questa premessa perché questi racconti brevi (alcuni brevissimi) mi hanno folgorato, appassionato, divertito ed emozionato; per cui non averlo letto prima mi è parsa una perdita di tempo. Neuman ha il talento per il breve. Condensare moltissime cose in pochissimo spazio mi pare che sia, per lui, una specialità, e, naturalmente, un’ambizione. Neuman ha il dono dell’accelerazione mentale, quel particolare e raro talento che Brodskij assegnava alla poesia. Neuman è, non per caso, anche un poeta. Poco meno di trenta racconti, divisi in sei sezioni e con una interessante parte finale. Cominciamo da quella. Nelle ultime pagine, intitolate Dodecaloghi di uno scrittore di racconti, Neuman intelligentemente, e con molta ironia, scrive quattro prontuari, da dodici regole ciascuno, su cosa dovrebbe fare o non dovrebbe fare uno scrittore di racconti, su come dovrebbe o non dovrebbe essere una storia breve. La prima regola è «Raccontare un racconto è saper tenere un segreto». È questa forse una delle prerogative più importanti per un racconto, molte volte abbiamo letto (e siamo stati d’accordo) che in una storia breve conta ciò che si lascia fuori, esattamente come quello che si descrive, è questo il segreto da tenere? Ma poi regole sul ritmo e sulla punteggiatura, sull’armonia, sui tempi verbali, sulla capacità di ridurre, sulle emozioni da trasmettere, sul soggetto che non si spiega e così via. La mia preferita è l’ultima: Ci sono racconti che meriterebbero di finire con un punto e virgola;. E quindi non finire, non del tutto, lasciando un’apertura, altro spazio, se non alla storia alla capacità d’immaginazione di chi ha letto. Il punto e virgola al posto del punto amplifica la forza percettiva, o forse no, o forse è soggettivo, o forse è meglio leggere senza capire troppo.

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Festlet! #2: ereditare

Foto G. A.

Foto G. A.

Per festeggiare il ventennale, Festlet incontra quest’anno, per venti minuti ciascuno, degli scrittori che sono liberi di parlare del libro che hanno letto a vent’anni (la ricognizione è aperta, però: potete twittare il vostro libro a #librodei20). Per tornare al tema di ieri sul corpo, Chiara Valerio, ad esempio, ha parlato di un libro che avrebbe voluto leggere a quell’età ma aveva letto a sedici, Tra un atto e l’altro di Virginia Woolf, da lei recentemente anche tradotto per nottetempo. Forse è della rappresentazione di noi, come ha detto stamattina Antonio Prete parlando dell’autoritratto in pittura, che lasciamo l’eredità più ballerina; lo stesso Borges, ha raccontato Alan Pauls, a un certo punto della sua vita si è tolto un anno per far coincidere la sua nascita con il 1900. Parlando ancora del Libro dei vent’anni, Giorgio Ghiotti ha ereditato l’amore per Natalia Ginzburg (e poi tutti i suoi libri) dalla nonna, che una sera dei suoi dieci anni ha iniziato a leggerla per lui dopo che aveva dimenticato il libro per ragazzi che aveva con sé.
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Jorge Baron Biza, Il Deserto

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Jorge Baron Biza, Il deserto, La Nuova Frontiera, 2016, € 17,00, ebook € 8,99, traduzione di  Gina Maneri

di Martina Mantovan

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Jorge Baron Biza è l’autore di un testo unico e totalizzante: El deserto y su semilla; è la confessione, brutale e spietata, di un affogato; di un uomo che riemerge dopo un’infinita apnea da una vita solcata dalla tragedia metodica e dilagante. La vicenda narrata ne Il deserto è la storia di Jorge, figlio di Raúl Baron Biza, politico argentino e autore controverso, e di Rosa Clotilde Sabattini, figura di spicco dell’opposizione al  potere peronista.
Figlio di un’unione travolgente e deleteria, l’autore si fa testimone di una tragedia cupa e disperata: la narrazione inizia dall’urgenza dei fatti, dalla voragine in cui la famiglia del narratore precipita di fronte alla rottura finale. La storia autobiografica de Il deserto si apre dunque con la corsa disperata verso un ospedale: Arón (Raúl Baron Biza), posto davanti ai documenti  legali per il divorzio con la moglie Eligia (Rosa Clotilde Sabattini), rifiuta di accettare scagliandole un bicchiere colmo di vetriolo in faccia. Da questo gesto dirompente si propaga il tracollo di una famiglia, sommergendo tutti, uno a uno, in territori insondabili.
Jorge Baron Biza si pone così al centro della scena, alla presenza del padre e della madre nello studio dell’avvocato, nell’attimo in cui inizia a dissolversi il volto della madre e, con esso, tutto il loro mondo. Narrando la rovina egli opera la catarsi necessaria a porre un limite alla deflagrazione dei significati relazionali e familiari: lo sguardo empirico con cui analizza nei minimi particolari le cavità epidermiche e le depressioni emotive è la lente con cui poter osservare, senza restarne accecato, la vastità del dolore.

Mi piaceva credere che la nuova rigidità dello spazio sul volto di Eligia frustrasse i piani di Arón: bruciandola, non aveva eliminato la carne che amava, ma l’aveva sublimata per demolizione, come accade con le rovine romantiche. Così come qualunque occhio ricostruisce per istinto le geometrie incomplete di una pavimentazione, anch’io ricostruivo con i minuscoli frammenti sopravvissuti della sua faccia. Il mio sguardo riempiva a memoria le attuali ellissi della sua figura, e il ricordo intensificava ciò che ormai non si vedeva più.

Il deserto si configura come un trattato di speleologia esistenziale: l’esplorazione di territori inediti sul volto della madre si trasforma in un’investigazione minuziosa e straniante della temperie psicologica che vi sta dietro. La distruzione delle forme note, l’affiorare in superficie dei meandri della carne ferita espongono la crudeltà e la valenza simbolica del gesto: il vetriolo brucia e corrode, traccia un confine netto tra il prima e il dopo, tra la costruzione e la decostruzione.
Sulle rovine dell’identità perduta, Baron Biza osserva il ricrearsi lento e faticoso della riappropriazione del dato immediato della personalità. Ad ogni lembo di pelle guadagnato pare rinsaldarsi un frammento d’identità, togliendo terreno all’espandersi del deserto; di un deserto di senso che arde e si alimenta dell’aridità di qualsiasi sentimento. Ma è proprio allora che il dolore prende forma, stratificandosi come roccia, trascinando nel fondo silenzioso e oscuro di un male che trova unica espressione nel suppurare della materia ustionata: è l’immobilità cupa e arresa di una donna privata di ben più dell’identità carnale quanto si rispecchia nell’occhio dell’osservatore.

«Signora, scaveremo in cerca del Creatore, lo cercheremo in fondo alle sue ferite, signora. Lo cercheremo e quando lo avremo trovato gli chiederemo di rifare una donna nuova. Di modo che, a partire dall’odio che l’ha ferita, a partire da quel maledetto acido, da queste ferite, lei, signora, trovi la sua grande verità, sulla quale potrà tornare a edificare, questa volta per sempre. Lo sa, signora, qual è il simbolo del v.i.t.r.i.o.l.u.m. nell’alchimia? Si stupirà: Cupido, l’amore ardente che con i suoi dardi rigenera! Ma non è un simbolo capriccioso. Come l’amore, lo scorticamento per ustione ha il suo aspetto razionale: scoprire la bellezza interiore… Lei che ha tempo, giovanotto, vada ad ammirare la statua di San Bartolomeo in Duomo, un santo così trasparente.»

Ponendo l’attenzione sul dettaglio, concentrando lo sguardo e dissezionando in infinitesimali parti la tragedia, l’autore, il protagonista, il figlio, affronta l’evoluzione del dramma: vi è un apparente calma, accompagnata da uno scavo psicologico di una rara luminosità, nel tentativo di comprendere le azioni. Il dolore si dipana in un percorso a ritroso che si fa necessario quanto disastroso. Il tempo della tragedia procede attraverso gesti irrimediabili e necessari: dopo lo sfregio ai danni di Eligia, Arón decide di togliersi la vita. Si innesca una reazione a catena che travolgerà tutti, non da ultimo l’autore stesso. Le spire del risentimento finiscono per avvilupparsi intorno alla famiglia tutta, stringendo il cerchio intorno ai superstiti:  la miccia è liquida, ma non corta; la deflagrazione non lascia scampo alcuno, manifestando i suoi effetti sul lungo corso.
Il baratro su cui affacciano tutti è l’epilogo, ma anche la liberazione: la finestra aperta lascia alle spalle il dolore, il rancore, regola i conti col passato: chiude un capitolo. Baron Biza smette di oscillare tra l’oblio, la rimozione totale della figura del padre e la comprensione, la ricerca di una extrema ratio dietro l’evolversi degli eventi. Dopo la morte della madre, disseppellendo le carte del padre, emergono risposte, risposte come dardi infuocati, che illuminano e bruciano.

L’indignazione mi fa sussultare. Rileggo alcuni passi: è andato molto più in là degli ubriaconi, ha costruito uno spazio in cui è impossibile riconoscere un limite. Ha aperto un deserto di cui non si vedono i confini, un genere di male che non ha nemmeno più bisogno di esercitarsi nell’aggressione, perché si è chiuso in un universo in cui non c’è posto per l’umano; un mondo narcisista, che crea se stesso, che tronca ogni rapporto, ogni prospettiva, ogni riunificazione. Ha scelto di guardare verso il vuoto, il grado zero della sterilità, di produrre dove non si produce né si ammette alcun difetto, perché riconoscere un difetto significa ammettere che possa esistere la perfezione: il grado zero della sterilità. Per inoltrarsi volontariamente nel deserto, Arón ha rinnegato il suo amore per Eligia e il suo percorso politico degli anni Trenta.

Immergersi nel romanzo di Baron Biza significa seguire, passo dopo passo, uno sciame di trasformazioni; significa inoltrarsi nel corso lento e inesorabile di una logica perversa, nella consequenzialità della follia. Nel tentativo di dissotterrare le implicazioni dell’agire, sono i dettagli a emergere e a porre lo spettatore ad una distanza tale da fargli dimenticare il quadro d’insieme. Solo ponendo il focus sul microscopico, l’autore, e con lui il lettore, può prendere momentaneamente congedo dalla ruvida concretezza dell’orrore; al di fuori del dettaglio, e delle porte d’ospedale, si apre un mondo di meschinità e autodistruzione.
E a quel punto anche un ritratto di Arcimboldi condensa i termini di una scrittura che fa della morfologia del volto, quale paradigma dell’identità individuale, un tratto essenziale per un processo tassonomico dell’esplorazione del caos interiore.

Mi sorprese che quel volto immaginato quattrocento anni prima conservasse il potere di rivelare due stati di segno morale contrario e sovrapposto. Riconobbi nel secondo sguardo che emanava dal ritratto – quello freddo, spietato – una materia così attenta al male da aver perso coscienza di sé ed esalare quella stessa qualità maligna di non poter essere riconosciuta che io fino ad allora avevo attribuito ai sassi, quella perversione al di là delle possibilità umane, strumento della transragione, che all’improvviso trovavo incarnata da tempi remoti, come se i sassi costituissero, dietro la carne implume, un terribile riferimento nascosto al deserto.

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Martina Mantovan