Poetarum Silva

A cura di Cristina Eléni Kontoglou

La mia casa d’infanzia è circondata da un giardino sul mare abitato da animali, alberi di Giuda, ciliegi e nespole, ma specialmente da oleandri bianchi e rosa. Quando tira il vento, il loro odore di miele e frutta lasciata troppo a lungo sul tavolo infesta le camere, come in White Oleander, romanzo di Janet Fitch da cui è stato tratto l’omonimo film di Kosminsky del 2002. La storia segue le vicende di Astrid Magnussen, data in affidamento dopo che la madre Ingrid ha ucciso l’amante con del veleno di oleandro. Il fiore qui diventa la metafora del rapporto madre-figlia: magnetico e pericoloso. Una delle ultime mostre che ho visto con mia madre è stata quella dei fiori di Mapplethorpe; ho una foto scattata da lei, dove sono addossata all’immagine di un lilium in bianco e nero in gelatina d’argento.

«È tempo di oleandro», disse lei. «Gli amanti che si uccideranno ora daranno la colpa al vento. Assicurati che niente vada sprecato. Prendi appunti. Ricordati di tutto: di ogni insulto, di ogni lacrima. Nella vita, la conoscenza dei veleni è essenziale».

Ma non puoi diventare dipendente dai veleni solo perché hai l’antidoto. Dopo la scomparsa di mia madre ho chiamato un architetto paesaggista per sradicare gli oleandri, ma mi ha detto che non sarebbe stato possibile. L’apparato radicale è molto forte e robusto: se si taglia la pianta alla base senza rimuovere le radici o senza trattare il ceppo, l’oleandro svilupperà nuovi rami in pochi mesi. Ha iniziato a indicare altre piante che avevo sempre avuto attorno credendo di conoscerle ma di cui adesso, lo capivo, non sapevo niente dei lati oscuri. Ha girato intorno a un ciliegio scarno, che fiorisce di suo arbitrio ogni tre o quattro primavere. Ha spiegato che tutto il suo corpo si stava sviluppando nelle estremità nascoste, dove aveva scelto di concentrare la linfa e che, sotto, il terreno era intossicato dalle sue radici che stavano divorando qualsiasi altra specie intorno. Poi era arrivata l’afa, e avevo cercato di salvare le corolle delle altre varietà cristallizzandole in gioielli resinati, dopo averle essiccate. Una sola goccia di umidità era sufficiente a farle marcire inutilmente nel cristallo, rendendo il lavoro inutilizzabile. Dopo l’estate avevo trovato un cespuglio di oleandri appassito; in Grecia diciamo che se una pianta appassisce è perché ha assorbito il male e l’odio come atto di fedeltà, perché non infesti chi abita la casa. Veleno che assorbe veleno.

«L’espressione nei suoi occhi era amara come la belladonna»

Nell’arte, l’ambivalenza del fiore velenoso veniva sfruttata già nel Seicento da Rachel Ruysch e Jan Davidsz de Heem, che inserivano segretamente fiori letali nei bouquet perfetti per ricordare la fragilità della vita (Vanitas). Lo stesso fa Frederic Leighton in Flaming June: la figura femminile dorme profondamente e il cespuglio di oleandro sullo sfondo è un monito sulla natura ingannevole della bellezza. E ancora, John William Waterhouse con la sua Circe circondata da piante letali o Gustav Klimt, che raffigura Giuditta di Oloferne in un abito semitrasparente, a motivi dorati decorati con belladonna e piante velenose.

Ma il primo sogno preraffaellita che viene alla mente è l’Ofelia di Elizabeth Siddal in un abito in filo d’argento, trovato al mercato da John Everett Millais, da lui ritratta circondata da ortiche e papaveri. Lunghe sessioni nella vasca da bagno scaldata da candele le provocarono una bronchite, finché i famigliari non minacciarono il pittore. Eppure anni dopo è proprio il laudano, derivato dell’oppio e della papaverina, a uccidere la Siddal, in seguito allo stato di prostrazione dopo un aborto. Da qui la Justine di Lars von Trier che stringe nelle mani un mughetto in Melancholia, in attesa dell’asteroide che dovrà distruggere il pianeta: c’è un ascetismo irraggiungibile nella fragilità. Non solo i fiori velenosi possono uccidere, è dove le difese si abbassano che la bellezza punisce, come ne Le rose di Eliogabalo di Alma-Tadema, dove l’imperatore sommerge gli ospiti sotto una cascata di petali di rosa usati come arma per soffocarli. In arte contemporanea, il tema diventa materia viva: in Farmacopea di Beatriz Santiago Muñoz l’albero più tossico al mondo, la Hippomane mancinella, mostra come i tentativi coloniali di sradicarlo abbiano sconvolto l’intero ecosistema di Portorico. Evocano attrazione e repulsione i tredici fiori di seta nera di Otto Piene, in sale oscurate con suoni di lampi e tuoni, mentre Makoto Azuma si spinge oltre, inserendo bouquet all’interno di blocchi di ghiaccio lasciati sciogliere nelle gallerie o spediti nella stratosfera: un bouquet con 30 specie è stato lanciato a 30.000 metri nel Black Rock Desert in Nevada con JP Aerospace.

L’artista prevalentemente legata alla flora è Georgia O’Keeffe che, esasperata dalle letture freudiane sui suoi Black Iris, disse: «Odio i fiori. Li dipingo solo perché costano meno dei modelli e non si muovono». In realtà li amava tanto da cercare a Manhattan il suo iris viola scuro quasi nero, rarissimo, disponibile solo quindici giorni ogni primavera. Quel fiore era la sua anima e piantare i bulbi nel terreno in New Mexico, dove si era trasferita, si rivelò inutile. Tina Modotti sviluppa invece l’immaginario sudamericano che lega le calle alla ribellione della terra. Le cercava all’alba al mercato di San Ángel e per fotografarne la cerosità con la Graflex a lunga esposizione doveva chiudere porte e finestre sotto il caldo cocente di Città del Messico, perché nessun alito scomponesse i petali. Ci sono poi gli anthium e le calle di Mapplethorpe, da erotici a spirituali nell’ultima fase dell’Aids del fotografo.

«Il suono della sua risata era appiccicoso come linfa, il profumo del gelsomino notturno morbido come un bagno di latte»

Al Museo del Profumo Antico Villoresi di Firenze, dove sono conservate essenze scomparse come la vera ambra che viene dalle viscere della balena, mi hanno spiegato che l’iris è uno dei fiori più difficili e costosi da distillare nella profumeria artistica. L’essenza profumata di Iris pallida, varietà toscana prestigiosa, non viene infatti dai fiori ma dalle radici. Lasciati crescere per tre anni, i rizomi vengono poi fatti asciugare per altri cinque: è dall’essiccazione — quindi da Thanatos e non da Estia — che proviene il profumo cipriato. Per un chilo di iris butter servono 500 chili di radici a un costo di 50.000 euro al chilo, rendendolo più caro dell’oro. Solo pochissimi profumi, come Chanel n.19 o Iris Silver Mist di Serge Lutens (creato da Maurice Roucel), freddo e ancestrale, contengono l’essenza naturale, motivo per cui i profumi sintetici si adattano a chiunque, risultando più impersonali, mentre quelli naturali cambiano con l’epidermide.  Sempre lì svelavano anche che in botanica non esistono fiori neri. Il più scuro è la Rosa di Helfati turca, di un bordeaux che l’occhio percepisce nero per un pigmento reperibile solo nel terreno dell’ Eufrate, dove nasce. Come niente è solo bene o male nella sua composizione totale, come scriveva Paracelso, anche il veleno dipende dalla dose: Pharmakon è sia il veleno che il rimedio.

Lo sa Egon Key, filosofo che vive in Sardegna e coltiva fiori velenosi dalle sfumature crepuscolari come nel Poison Garden di Alnwick. 

C.E.K.: Per Jung l’Ombra rappresenta il lato oscuro, rimosso e istintivo della nostra personalità. La società ci impone di mostrare solo “fiori profumati e innocui” (la Persona, ovvero la maschera sociale). Coltivare fiori velenosi significa dare spazio e cura alla Nigredo, la fase dell’Ombra, invece di reprimerla. L’individuo deve confrontarsi con i propri vapori velenosi per trasformarsi? 

E.K.: Ogni fase di oscurità e dissoluzione è confronto con il lato nascosto della psiche, un momento di crisi necessario affinché possa iniziare la trasformazione interiore: «L’unico scopo dell’esistenza umana è di accendere una luce nell’oscurità dell’ essere» (K. G. Jung, Ricordi, sogni, riflessioni, XI, 1961), così ci volgiamo ai venefici calici del fiore di aconito, «Azzurre son l’ombre sul mare / come sparti fiori d’acònito. / Il loro tremolio fa tremare / l’Infinito al mio sguardo attonito» (G. D’Annunzio, Alcyone, “Undulna”, 1903, vv.125-128). Incontrando sé stesso nel piacere come nel dolore, l’«Io» non sperimenta che sé: «Arrise ad uno di sollevare il velo della Dea di Sais. E bene, che vide? Vide — meraviglia delle meraviglie — sé stesso» (Novalis, I discepoli di Sais, 1802)

C.E.K.: Come si lega l’ambivalenza di queste varietà ai principi filosofici?

E.K.: L’ambivalenza delle varietà botaniche attraversa differenti tradizioni di pensiero. Già Eraclito sosteneva che la realtà è costituita dall’armonia tra contrari. Per il filosofo panteista Baruch Spinoza, la natura è del tutto indifferente ai valori umani, non è ‘buona’ o ‘cattiva’. Un fiore velenoso non è malvagio: il suo veleno è semplicemente una proprietà naturale, utile alla sua sopravvivenza. La bellezza che gli attribuiamo è un semplice giudizio umano. Se, invece, si guarda alla contraddittorietà dell’esistente, in forza del rovesciamento dell’equazione platonica della «kalokagathía», il male e la crudeltà diventano estetica: «Vieni tu dal ciel profondo o sorgi dall’abisso, o Bellezza? […] / Tu calpesti i morti, Bellezza, e ti/ fai beffe di loro; tra i tuoi gioielli/ l’Orrore non è il meno attraente, e/ il Delitto, tra i tuoi più cari/ ciondoli, danza amorosamente sul tuo ventre orgoglioso» (I fiori del male, C. Baudelaire, “Inno alla Bellezza”, 1857).

C.E.K.: Per Edmund Burke il “sublime” è legato al terrore: in che modo i fiori sono una forma di sublime?

E.K.: Il sublime nasce da ciò che suscita in noi terrore, immensità, oscurità, potenza e senso del pericolo, purché osservato da una posizione di sicurezza. Il bello, invece, è associato a delicatezza e armonia. C’è nel fiore un bello che contiene il sublime, un richiamo al tempo che suscita vertigine. L’unione di fascino e minaccia di certe specie come l’aconito, l’aquilegia, la digitale purpurea, lo stramonio, il giusquiamo nero e la mandragora si avvicina all’idea burkiana del sublime. Il sublime per Kant non risiede negli oggetti, ma nel modo in cui la nostra mente reagisce a ciò che supera la nostra capacità di immaginazione. Anche il male identificato in certe piante è connotazione culturale o giudizio etico: in certe tradizioni come il Feng Shui la varietà scura e nera di alcuni fiori, da noi demonizzata, simboleggia la rinascita.

C.E.K.: Per quale ragione la bellezza nella forma pura ci rende insensibili, mentre la bellezza compromessa dal pericolo affascina?

E.K.: La bellezza nella sua forma armonica e compiuta tende a chiudersi in sé stessa. È esemplare, ma non richiede nulla da noi. Se è completamente autosufficiente, possiamo ammirarla senza che ci coinvolga epidermicamente (la bellezza iperuranica è assoluta e immutabile, non ha contatti con la nostra esperienza). È come osservare una sfera perfetta: ci si rende un «puro occhio contemplante». La bellezza spigolosa compromessa dal pericolo, invece, introduce una tensione. E la tensione è quello che stimola la nostra natura psicologica predatoria. Anche un corpo perfetto e illibato risulta afono: «Un corpo privo di segni è un corpo grezzo, inarticolato, muto» (A. Loos, Parole nel vuoto, 1908). La perfezione suscita ammirazione, ma la vulnerabilità suscita emozione perché implica la possibilità di perdere qualcosa che per noi ha valore.  La prima appaga,  la seconda coinvolge l’esistenza intera.

C.E.K.: Il mito rousseauiano della natura etica è distante da una realtà più ambigua. Le piante sono organismi sessili: non possono scappare o nascondersi quando arriva un pericolo. Il veleno è la loro arma di difesa. Che genere di lezione ne trae l’uomo nelle relazioni?

E.K.: L’idea rousseauiana di una natura intrinsecamente buona e moralmente esemplare si scontra con un dato fondamentale: la natura non è etica, è adattiva. Non premia il ‘bene’, ma ciò che esprime migliori capacità di interazione con l’ambiente. Si potrebbe ricavare una riflessione: la vulnerabilità genera difese. Come il veleno delle piante nasce dall’impossibilità di fuggire, anche negli esseri umani molti atteggiamenti aggressivi, cinici o manipolatori possono essere interpretati come meccanismi di difesa sviluppati da chi si percepisce esposto o impotente. Questo non li giustifica, ma aiuta a comprenderli. Ogni sistema sviluppa strumenti proporzionati ai propri limiti. Chi non dispone della forza fisica può ricorrere all’intelligenza, alla parola, alla persuasione o alla manipolazione. Le relazioni sono attraversate da strategie, non solo da intenzioni morali. La differenza decisiva è la coscienza morale. Una pianta non sceglie di essere velenosa; un essere umano può interrogarsi sulle proprie difese quando invece danneggino gli altri. Il mondo naturale mostra che il conflitto, la difesa e la cooperazione sono tutti elementi della vita. L’etica umana nasce quando scegliamo di non ridurre i rapporti alla sola logica della sopravvivenza.

C.E.K.: Qual è la pianta che incarna meglio il concetto di ‘inganno estetico’  nella nostra società contemporanea?

E.K.: L’Oleandro incarna l’idea di inganno estetico: rappresenta perfettamente la contraddizione della società odierna. È uno dei fiori più spettacolari e diffusi negli spazi urbani, eppure ogni sua parte è tossica. È familiare, cresce lungo strade, nei parchi, nei giardini. Il rischio non arriva sempre da ciò che è estraneo, ma da ciò che diventa normalità. È resistente. Sopporta l’inquinamento. Una qualità che, simbolicamente, ricorda anche la capacità della società di adattarsi a condizioni difficili senza necessariamente migliorarle. La sua tossicità è invisibile. Non avverte con colori minacciosi, cespi spinosi o odori sgradevoli, ma seduce col suo profumo. È una buona immagine di fenomeni come la disinformazione, la dipendenza dall’attenzione, la superficialità dilagante. È l’emblema del narcisismo dei social media, che alimenta la promozione di tutto ciò che viene visto come positivo per lo status, per non dover cambiare o evolvere: mettere in mostra ciò che si possiede per far dimenticare il resto. È una pianta che comunica armonia, mentre ogni sua parte è potenzialmente letale. Ma è l’Atropa Belladonna, che reca in sé, già nel nome, una diabolica doppiezza.  Nella Donna allo specchio (1512-1515), Tiziano ritrae una nobildonna che instilla nei suoi occhi alcune gocce di collirio ricavato dall’essenza della pianta, inducendo, per effetto degli alcaloidi tropanici in essa contenuti, una dilatazione della pupilla (midriasi), tale da rendere il suo sguardo irresistibilmente magnetico e seducente. L’epiteto “belladonna” deriva, così, da una pratica rinascimentale tutta italiana. La funzione cosmetica dell’erba non era priva di effetti collaterali (visione offuscata, fotofobia, possibili danni oculari da uso cronico). È la stessa cultura rinascimentale a considerare la belladonna come pianta liminale tra la medicina e il veleno, inoltre le sue bacche che somigliano a ciliegie nere sono velenose per proteggere i semi.  È interessante che non sia velenosa per tutte le specie animali ma solo per i mammiferi, mentre gli uccelli sono immuni. Questo serve alla pianta per selezionare il perfetto “mezzo di trasporto” per i suoi semi. Se un mammifero masticasse le bacche, i suoi denti distruggerebbero i semi interni. Gli uccelli, invece, ingoiano la bacca intera, digeriscono solo la polpa e disperdono i semi intatti attraverso gli escrementi anche a molti chilometri di distanza, aiutando la pianta a riprodursi e colonizzare nuovi territori: il veleno serve a tenere lontani gli animali sbagliati e ad attirare quelli utili alla specie.

«Mi chiedevo perché dovesse essere così velenosa. Gli oleandri potevano sopravvivere a tutto, resistevano al caldo, alla siccità, all’incuria e producevano migliaia di fiori cerosi. Quindi a cosa serviva il veleno? Non potevano essere semplicemente amari? Forse era un veleno nel terreno, qualcosa legato a Los Angeles, all’odio, all’insensibilità, qualcosa a cui non volevamo pensare, che la pianta aveva concentrato nei suoi tessuti. Forse non era una fonte di veleno, ma solo un’altra vittima».

(Lungo il testo, White Oleander di Janet Fitch, 1999)

Egon Key è laureato in Filosofia, con una formazione orientata all’ontologia fondamentale. Spinozista. Scrive sulla rivista di teoretica “La filosofia futura”. BDSMer per passione. Coltiva un profondo interesse per l’arte, la musica e la letteratura di ogni tempo (con una particolare fascinazione per il gotico industriale), la botanica e la micologia, tra pensiero metafisico, natura e una viva attitudine verso tutto ciò che cresce ai margini.

Cristina Eléni Kontoglou, pronipote del pittore e scrittore bizantino Fotis Kontoglou, è una scrittrice, traduttrice e artista italo-greca residente a Firenze. Partecipa a mostre personali e collettive ed espone le sue installazioni video in spazi privati come lo Studio di Architettura Claudio Nardi. Oltre alla ricerca visiva, insegna letteratura francese nelle scuole superiori e nelle carceri. Come autrice ha pubblicato racconti su riviste quali Minima et Moralia, l’Indiscreto, Calvario Magazine, Micorrize e Poetarum Silva. Finalista al Premio Città di Como sezione racconti, in poesia ha esordito nel 2023 con Volturno Arcano (Eretica Edizioni, finalista al Premio Mario Luzi), seguito da Agrimonia (Fallone Editore). Nel 2024 il romanzo inedito Impuri riflessi ha vinto il terzo posto al Premio Alda Merini e una menzione all’Europa in Versi. Dello stesso anno il Premio Domus, e la menzione al Penna d’Autore. Del 2024 Semiotica notturna (Pequod), premiato ai concorsi Buonarroti e Shelley e Byron. Nella saggistica, il suo testo e traduzione su Marguerite Duras La Musica ha vinto il Premio I Murazzi nel 2025, con pubblicazione per L’Orma Editore nel 2026. Il cortometraggio Exuvia tratto da un suo racconto è vincitore dei premi per miglior film, regia, fotografia e sceneggiatura al Corfu International Film Festival, finalista all’Indie Short Festival di Los Angeles e all’Aesthetica Film Festival di York. Ha curato e scritto i testi per Fifteen minutes, Snap Collective, libro fotografico di Francesco Sambati e nel 2026 escono i suoi photobook Unsummering (89books) e Spellbound (Ursa Maior).