Poetarum Silva

Di Andrea Carloni

I. Ulysses e The Waste Land

Il 1922 fu l’annus mirabilis che vide la pubblicazione di Ulysses di James Joyce e The Waste Land di T.S. Eliot, autentici spartiacque che legarono indissolubilmente il nome dei due autori alla trasformazione, rispettivamente, della prosa e della poesia contemporanea. In questo scenario, fu centrale la figura di Ezra Pound, uno dei massimi rappresentanti della rivoluzione modernista, che ebbe l’intuizione profetica di scoprirli entrambi nello stesso anno, il 1914: mentre promuoveva Joyce sulle colonne di The Egoist, presentava al mondo letterario il giovane Eliot. Il suo ruolo non fu solo promozionale, ma profondamente editoriale e maieutico: intervenne in modo drastico sulla stesura di The Waste Land, compiendo quella che fu definita una vera e propria “operazione cesarea” per dare al testo la sua forma definitiva. Il legame creativo tra i due autori fu cementato proprio dalla reciproca influenza mediata da Pound. Eliot, che aveva potuto leggere le bozze di Ulysses già nel 1921, confessò all’amico comune che l’opera di Joyce lo aveva quasi dissuaso dal portare a termine il proprio poemetto, poiché gli sembrava che l’irlandese avesse già espresso tutto ciò che c’era da dire sull’uomo moderno. Fu Pound stesso a incoraggiarlo a non desistere, spingendolo a realizzare in poesia ciò che Joyce stava magistralmente compiendo in prosa. Questo dialogo a distanza portò Eliot a riconoscere in Joyce l’artefice dell’espressione più importante dell’epoca, gettando le basi per la sua successiva codifica del “metodo mitico”.

II. Ordine e mito

La connessione intellettuale più profonda tra i due autori fu formalizzata da Eliot nel celebre saggio del 1923 Ulysses, Order, and Myth, pubblicato sulla rivista The Dial. In questo scritto, Eliot non si limitò a recensire l’opera di Joyce, ma ne fornì una difesa teorica che divenne un manifesto per l’intero movimento modernista, proclamando Ulysses un libro a cui tutti gli scrittori contemporanei erano debitori e dal quale nessuno poteva più sfuggire. L’intervento fu fondamentale per difendere Joyce dalle accuse di critici che vedevano nell’opera un segnale di regresso verso il caos e l’anarchia. Al contrario, Eliot sostenne che Joyce aveva scoperto un nuovo modo di fare letteratura: il “metodo mitico”. Secondo questa teorizzazione, l’uso di un paradigma archetipico — il parallelo continuo tra contemporaneità e antichità — non era un mero esercizio erudito, ma l’unico strumento capace di dare ordine e forma all’”immenso panorama di futilità e anarchia che è la storia contemporanea”. Questa intuizione teorica ebbe un impatto diretto sulla pratica poetica dello stesso Eliot, il quale applicò il metodo mitico alla propria opera, utilizzando in The Waste Land figure come Filomela e Tiresia per inquadrare e conferire dignità estetica allo squallore della metropoli moderna e all’orrore della guerra. In questo modo, Eliot riconobbe nel metodo di Joyce il superamento definitivo delle forme narrative ottocentesche, rendendo il mondo moderno di nuovo accessibile all’arte.

III. Incontri e divergenze

Il primo incontro fisico tra i due giganti del Modernismo avvenne a Parigi nell’agosto del 1920, orchestrato dall’onnipresente Ezra Pound. Eliot si recò all’Hotel Élysée accompagnato dal pittore e scrittore Wyndham Lewis, portando con sé un voluminoso e imbarazzante pacco destinato a Joyce. All’apertura del plico, i presenti rimasero in silenzio sbigottito nel veder emergere, sulla borghese tavola francese, un paio di vecchie scarpe marroni e degli indumenti usati che Pound aveva inviato per aiutare l’amico irlandese in difficoltà economiche. Come raccontò Lewis, il primo approccio mise in luce le profonde divergenze caratteriali tra i due: Eliot rimase colpito da quella che definì un’arrogante cortesia di Joyce, arrivando a confessare che avrebbe preferito che l’irlandese fosse stato “meno educato”. Dal canto suo, Joyce vide in Eliot un giovane “presidente degli Stati Uniti” dalla voce strascicata di Boston e dal sorriso lento, quasi da Gioconda. Nonostante queste tensioni iniziali, Eliot fu l’anfitrione di una cena quella stessa sera, dimostrando una generosità quasi prodigale nel pagare conti e taxi — un comportamento che Lewis interpretò come il desiderio di Joyce di non apparire mai come il destinatario di un pacco di vestiti usati.
Le impressioni intellettuali reciproche furono altrettanto complesse. Joyce nutrì a lungo uno scetticismo verso la produzione poetica di Eliot, arrivando a dichiarare a un’amica, dopo la lettura di The Waste Land, di non essersi mai accorto prima di allora che Eliot fosse effettivamente un poeta. Questo rapporto, oscillante tra il reciproco sospetto e la necessità di un’alleanza tattica, portò tuttavia Joyce a riconoscere in Eliot colui che aveva posto fine all’”ideale della poesia per signore”, attribuendogli così un ruolo fondamentale nella distruzione delle convenzioni ottocentesche.

IV. Influenze e parodie

Il rapporto tra Joyce ed Eliot non fu solo teorico, ma si manifestò in un fitto reticolo di rimandi testuali, dove l’ammirazione di Eliot per Ulysses trovò un contrappunto nell’ironia dissacrante di Joyce verso The Waste Land. Riferimenti specifici emergono nella prima parte del poemetto, “La sepoltura dei morti”: l’immagine del cadavere “piantato” in giardino che potrebbe germogliare, e il monito a tenere lontano il Cane affinché non lo disseppellisca, sono stati letti dalla critica come esplicite derivazioni joyciane. Eliot trasforma la metropoli moderna in una “Città irreale” che, pur omaggiando Baudelaire, mima la Dublino di Joyce come spazio infernale popolato da “morti-in-vita”. Joyce non risparmiò la sua vena parodica al poemetto di Eliot. In una celebre lettera del 1925 all’editrice e sua mecenate Harriet Weaver, l’irlandese compose una versione satirica di The Waste Land, trasformando la ricerca spirituale eliotiana nella cronaca di un’operazione agli occhi subìta in una clinica parigina:

Rouen is the rainiest place getting / Inside all impermeables, wetting / Damp marrow in drenched bones. / Midwinter soused us coming over Le Mans / Our inn at Miort was the Grape of Burgundy / But the winepress of the Lord thundered over that grape of Burgundy / And we left in a hurgundy. / (Hurry up, Joyce, it’s time!) / I heard mosquitoes swarm in old Bordeaux / So many! / I had not thought the earth contained so many / (Hurry up, Joyce, it’s time!) / Mr Anthologos, the local gardener, / Greycapped, with politeness full of cunning / Has made wine these fifty years / And told me in his southern French / Le petit vin is the surest drink to buy / For if ‘tis bad / Vous ne l’avez pas paye / (Hurry up, hurry up, now, now, now!) / But we shall have great times, / When we return to Clinic, that waste land / O Esculapios! / (Shan’t we? Shan’t we? Shan’t we?)

Mentre Eliot costruisce un’opera monumentale tesa a dare ordine al “panorama di futilità e anarchia” del dopoguerra, Joyce trasfigura questa ricerca spirituale nella cronaca prosaica dei propri acciacchi fisici e dei viaggi di famiglia. L’originale si apre sull’aridità simbolica di una terra morta che stenta a risvegliarsi sotto la pioggia primaverile; Joyce rovescia questo simbolismo in una desolazione puramente corporea: la sua waste land è la clinica oftalmica di Parigi dove deve sottoporsi a dolorose operazioni. Se per Eliot la siccità è una condizione dell’anima e della civiltà, per Joyce è la minaccia della cecità a definire il proprio orizzonte di sofferenza. Eliot descrive una “Città irreale” (Londra) popolata da pendolari che sciamano come le anime del Limbo dantesco, immersi in una nebbia marrone; Joyce vi sostituisce il resoconto di una vacanza tra Rouen — non una città irreale, ma “la città più piovosa” che inzuppa gli impermeabili — e Bordeaux, infestata dalle “tante zanzare”. L’orrore eliotiano della storia si tramuta in strazio turistico e meteorologico. Joyce gioca poi esplicitamente con i leitmotiv ritmici più riconoscibili del poemetto. Il richiamo del barista eliotiano («Hurry up please it’s time»), simbolo del tempo che scorre verso la morte, viene ripreso da Joyce per segnalare la fretta di lasciare le tappe del viaggio o di fuggire dalla pioggia. Il punto di rottura più ironico è nel finale: al solenne mantra sanscrito «Shantih shantih shantih» — invocazione di una pace che supera la comprensione — Joyce risponde con un sarcastico e dubbioso «Shan’t we? Shan’t we? Shan’t we?», riferito alla speranza di divertirsi una volta tornati in clinica. Se Eliot invoca il “Re Pescatore” della leggenda del Graal per guarire la terra sterile, Joyce invoca Esculapio per gestire parcelle mediche e cure con la scopolamina. Nella waste land eliotiana si cerca l’acqua della purificazione e si teme la “morte per acqua”. Joyce risponde a questa siccità spirituale inondando la sua parodia di liquidi reali e mondani — in particolare il vino, che da noto estimatore e alcolista considerava “elettricità” e parte integrante della vita quotidiana — mentre il timore della morte per acqua si trasfigura nel terrore dei temporali, da cui era realmente ossessionato.
Questa vena parodica proseguì in Finnegans Wake, dove Joyce inserì diverse deformazioni dello stesso mantra («Taishantyland», «Thou in shanty! Thou in scanty shanty!! Thou in slanty scanty shanty!!!», «shantyqueer») e allusioni al nome di Eliot e del suo poema («hailed the heliots», «the waste of noland’s»).

V. Impersonalità e città

Le interconnessioni tra Eliot e Joyce non si esauriscono nei rapporti biografici, ma affondano le radici in una comune visione estetica che ha ridefinito il ruolo dell’artista e la rappresentazione dello spazio urbano nel Novecento. Un punto di convergenza fondamentale è la teoria dell’impersonalità. Nel saggio Tradition and the Individual Talent, Eliot sostiene che la poesia non debba essere un’espressione della personalità del poeta, ma un “processo di spersonalizzazione”, un’estinzione dell’io particolare in favore di un’intensità puramente artistica. Questa concezione trova un parallelo quasi perfetto in Joyce, espresso già in A Portrait of the Artist as a Young Man, dove l’artista è descritto come un “Dio della creazione” che rimane dietro, sopra o oltre la sua opera, “invisibile, sottilizzato sino a sparire, indifferente, occupato a curarsi le unghie”. Per entrambi, l’opera d’arte non è un veicolo di confessione sentimentale, ma un oggetto autonomo in cui l’artista si “estingue” per dare vita alla parola. Questo distacco si riflette nel modo in cui entrambi trasfigurano la metropoli in uno spazio mitico e infernale. La “Città Irreale” di Eliot è esplicitamente debitrice a Baudelaire e Dante: una Londra brulicante di spettri sotto la nebbia, dove i pendolari della City sciamano come le anime degli ignavi nel terzo canto dell’Inferno. Joyce compie un’operazione analoga con la sua Dublino, trasformandola in un paesaggio dove il sordido quotidiano — rifiuti, ratti, poveri, affamati, “morti-in-vita” — si fonde con il fantastico dantesco. In entrambi i casi, la città cessa di essere uno sfondo geografico per diventare un paradigma dell’esistenza umana, un labirinto in cui tutte le epoche coesistono simultaneamente.
In questa cornice, entrambi utilizzano il quotidiano più banale come porta d’accesso all’universale. Eliot amalgama il rumore di una macchina da scrivere o l’odore del cibo in scatola con le profezie di Tiresia. Joyce, dal canto suo, persegue la “giustificazione della banalità”, convinto che l’ordinario sia lo straordinario e che penetrando nel cuore di una singola città si possa penetrare nel cuore di tutte. Questa capacità di conciliare i dati più umili dell’esperienza con le forme più alte del pensiero — ciò che Eliot definiva la capacità di sentire un pensiero come l’odore di una rosa — costituisce il cuore pulsante del loro sperimentalismo.

VI. Editore e sostenitore

Il rapporto tra i due autori raggiunse una dimensione istituzionale quando Eliot assunse la direzione della casa editrice Faber & Faber, in seno alla quale presiedette alla pubblicazione della versione integrale di Finnegans Wake nel 1939. La decisione di pubblicare un’opera di tale complessità, elaborata da Joyce per diciassette anni sotto il titolo provvisorio di Work in Progress — alcuni estratti della quale erano apparsi sulla rivista letteraria The Criterion, fondata dallo stesso Eliot — rappresentò un atto di estrema fiducia nel valore monumentale della produzione joyciana.
Parallelamente all’attività editoriale, Eliot si impegnò nel sostegno finanziario e legale di Joyce, coordinandosi con altri scrittori dell’epoca, fra cui Yeats e Pound, agendo come mediatore tra l’arte d’avanguardia e le istituzioni letterarie londinesi. Questo patrocinio rivela un lato fondamentale del loro legame: Eliot non fu solo un ammiratore intellettuale, ma un garante materiale che permise a Joyce di portare a compimento la sua opera maggiore. Eliot vide in Joyce un modello di integrità artistica da preservare, intervenendo affinché la sua vita potesse essere dedicata esclusivamente alla scrittura — una stabilità che l’autore, perennemente in balia di crisi finanziarie, malattie agli occhi e dipendenza dall’alcol, raramente era in grado di garantirsi da solo.

VII. Alienazione e sofferenza

Le vite di Joyce ed Eliot furono segnate da prove personali e professionali che, pur manifestandosi in modi differenti, condividono una radice comune di sofferenza e alienazione. L’esilio, per entrambi, non fu solo una necessità biografica, ma una vera e propria condizione dell’anima. Joyce abbandonò definitivamente l’Irlanda nel 1904 e si rifiutò sempre di tornarvi, vivendo tra Trieste, Pola, Zurigo, Roma e Parigi in quella che definì un “esilio volontario”: l’unico modo per sopravvivere come scrittore e per “forgiare la coscienza della sua razza” senza esserne soffocato. Eliot, americano di nascita, nel 1914, allo scoppio del primo conflitto mondiale, scelse di stabilirsi a Londra. Il suo esilio viene spesso descritto come spirituale e culturale: si sentiva un estraneo sia in America che in Europa, e la figura del “viaggiatore” sradicato attraversa come un filo rosso l’intera sua opera. Le difficoltà fisiche e psichiche furono altrettanto decisive. Joyce fu afflitto per gran parte della sua vita da gravi malattie oculari — glaucoma e irite — che lo portarono a subire numerose operazioni e lo lasciarono quasi cieco; morì infine per le complicazioni di un’ulcera duodenale trascurata. A questo si aggiunse il dramma della figlia Lucia, affetta da schizofrenia, le cui cure assorbirono enormi risorse finanziarie ed emotive. Eliot, nel 1921, subì un grave esaurimento nervoso che lo costrinse a un periodo di cure in un sanatorio a Losanna — proprio durante il quale compose alcune delle sezioni più intense di The Waste Land. Anche la sua vita fu pesantemente condizionata dalla salute mentale della prima moglie, Vivien Haigh-Wood, affetta da gravi disturbi nervosi, che rimase ricoverata in un sanatorio di Londra fino alla morte nel 1947.

VIII. Eredità e superamento

Eliot e Joyce intrapresero il superamento definitivo degli stili vittoriani e della letteratura del XIX secolo, non soltanto nello sperimentalismo linguistico più estremo, ma nella convinzione comune che l’ordinario sia straordinario e che l’opera d’arte debba trascendere il tempo e la personalità individuale per toccare l’universale. Eliot, attraverso il suo ruolo di editore e critico, contribuì a fornire la cornice teoretica e la protezione istituzionale che permisero a Joyce di essere riconosciuto come un classico vivente; Joyce, dal canto suo, offrì a Eliot il modello di un “genio sinistro” capace di dare forma mitica al caos della storia contemporanea. La loro collaborazione creativa dimostrò che la scrittura non è un mero resoconto della realtà, ma un processo di trasformazione che, partendo dalle macerie di una civiltà devastata, approda a una visione comica e universale della condizione umana.

Andrea Carloni è nato nel 1977 a Roma, dove attualmente è tornato a vivere dopo vent’anni trascorsi nella provincia di Vicenza.  Le sue prime pubblicazioni come autore sono Chi mai in qualche dove (Caravaggio, 2019), una raccolta di racconti premiati nei concorsi letterari nazionali, e il romanzo Lissy è stata qui (Leonida, 2022).  Nel suo canale-podcast Ritratto Di Ulisse disponibile su YouTube e Spotify, ha proposto letture, ascolti, approfondimenti e interviste a esperti di Joyce fra i quali Enrico Terrinoni, Sara Sullam, Gabriele Frasca, Giuseppe Manfridi, Paolo Puppa, Gilda Policastro, Leonardo Colombati, Claudio Strinati, Maurizio Ferraris e Michele Ciliberto. Nel corso del suo lavoro sull’opera di Joyce ha curato la traduzione in rima delle sillogi Chamber Music / Musica da camera con postfazione di Enrico Terrinoni (Castelvecchi, 2022) e Pomes Penyeach / Po(e)mi da un penny (Samuele Editore, 2024), nonché le selezioni epistolari James Joyce & Italo Svevo. Le lettere (Amazon, 2023), Le lettere a Nora (Alter Ego, 2024), Non posso scrivere senza offendere le persone. Lettere contro la censura (Eretica, 2024). Le sue ultime pubblicazioni sono la traduzione delle Poesie di Thomas Ernest Hulme (Robin, 2024) e di Deaths and Entrances / Morti e Iniziazioni di Dylan Thomas (Eretica 2025) e, come autore, la raccolta di componimenti sperimentali FemminiciDio e altri stupri (Amazon, 2024) e l’opera a-contenutistica Più Libri Più Miseri – Sulle ceneri di un’editoria antierotica e antiestetica (Amazon, 2025) e il suo primo libro di poesie Strepito da camera (Eretica 2025). Il giorno 24 agosto 2025 è uscito il primo numero di Legione. Si è occupato di poesia come redattore in Laboratori Poesia (Samuele Editore) e con il concorso di poesia La parola vista. Ha pubblicato articoli, interviste (fra cui Walter Siti, Edoardo Camurri, Franco Buffoni, Fulvio Abbate, Antonio Rezza), traduzioni e poesie su lit-blog come Nazione Indiana, Atelier Poesia, Limina, Poetarum Silva, Clandestino, La Balena Bianca, Equi-Libri Precari e Fogli Bianchi. 

In copertina: James Mahony, Dublin from the Spire of Saint George’s Church, Hardwicke Place, 1854