Poetarum Silva

Di Gabriele Doria

– Ci avete detto così tanto sulla struttura dell’organismo umano…
ma neanche una parola sull’anima.
– Quella non l’ho trovata… e dove mai si potrebbe cercare l’anima?

Vertiginosamente, dopo avere planato su un cielo di cartapesta (digitale), iniziava così il Faust (2011) di Sokurov; col primo piano del pene di un cadavere. È un film enorme, questo, in cui lo scambio iniziale tra allievo e maestro dà solo il senso di una risalita che verrà fuori obliqua, tra santità infami e copule ossessive fra le viscere delle immagini. Sokurov è maestro della distorsione e del negarsi. Regista, teorico, giocoso demiurgo, riesce financo a degradarsi a poeta raggiante dei propri incubi, materni e paterni, in liriche piene di affanno e di tregua¹. Così pieno di tutto che non può che essere anche pieno di vuoto. Il suo Faust è uno splendido film sulla carne, sul corpo, che proprio attraverso tutto l’accanimento finisce per disvelare quell’altra carne, quell’altro corpo – che, in qualche modo, è l’anima.

Cosa c’entra Sokurov con La porta dell’alba di William Sloane? Assolutamente nulla. O meglio, la mente del lettore occidentale corre “naturalmente” al Faust, ogni volta che si tratta dello sfidare limiti sentiti come abnormi – dunque, blasfemi; così potrebbe correre a Prometeo, per le proporzioni della lotta, o al mito di Orfeo ed Euridice, se ha a che fare con l’amore (quest’ultimo non a caso fa da germe al recente, per me modesto, Hamnet di Chloé Zao). A questo proposito, La porta dell’alba è – anche – un libro d’amore. E, al centro della vicenda narrata, c’è una donna morta.

Laddove l’accanimento, elegiaco, di Sokurov porta a raffinati afrori e sovrappiù di pixel per cui il conto alla fine non torna mai, e non dovrebbe tornare, Sloane è nitido, definito, esatto. La costruzione della sua storia è affidata alla memoria di un narratore protagonista dei fatti, eminentemente scrupoloso nell’informarci di ogni più piccolo dettaglio circa le coreografie dei gesti. Laddove non sa essere esauriente, anche per se stesso, avanza delle ipotesi. Il nostro protagonista è psicologo, uno psicologo americano di New York degli anni trenta, e questo ruolo più volte ricordato nel corso del romanzo diventa il facile specchio in cui ritroviamo, stravolto, l’altro personaggio fondamentale del libro. I due sono amici e sono lontanissimi. Il nostro protagonista è un trentenne che ha cura del proprio aspetto, è snob quanto basta, si mantiene in forma e sa dosare pazienza e ironia nella più classica delle american way. La porta dell’alba è un romanzo del 1939. Il nostro protagonista all’inizio del romanzo potrebbe benissimo essere incarnato da un giovane James Stewart. E’ il James Stewart dinamico di Mr. Smith goes to Washington.

L’altro personaggio è invece più anziano di lui di quindici anni, è uno scienziato elettrofisico, è vedovo e ha un orribile segreto sulle spalle. Ha sempre avuto la fama dello squinternato, ma ora è terribilmente invecchiato e squallido, ingrigito e instabile. Se il libro non si preoccupasse continuamente di rinsecchircelo davanti agli occhi, anche nei gesti, sarebbe brillantemente incarnato dall’ambiguo Orson Welles di Mr. Arkadin. Ma fa nulla, per ora gli aggiungiamo noi l’inquietante brillantezza.
Ora, fra questi fantasmi – un momento, ci torniamo – , fra James Stewart e Orson Welles, avviene a un certo punto un dialogo fondamentale.

Ne riporto un brano.

Sono anni, secoli, che gli uomini provano quello che proviamo noi questa sera: amarezza e sofferenza… E si consolano l’un l’altro con parole vuote e prive di senso, con preghiere, con tutte le fandonie della religione. A me pare una cosa stupida, da vigliacchi. Se gli uomini avessero avuto più coraggio, più fiducia in sé stessi, non avrebbero accettato così passivamente questa storia della morte. […]

“Non c’è niente da fare, Julian”.

Mi rivolse un’occhiata sprezzante: “Come fai a saperlo? Hai mai provato a verificarlo, tu che, come psicologo, te ne saresti dovuto occupare più di qualsiasi altro scienziato? No, certo che no. […] E i miei colleghi non hanno saputo fare di meglio! Sir Oliver Lodge!” Il suo tono era aspro, pieno di derisione. “E un uomo come Arthur Conan Doyle, con le sue foto delle fate! […] Ti dirò, Richard, che io sono un uomo di scienza, e la scienza non accetta le cose così come vengono”.

Si tratta di uno dei rari momenti di vivacità dello scienziato, e sarebbe un monologo davvero wellesiano, wellesianabile – e, certo, anche faustiano.
Leggendo stravedo: allora le diottrie mi si incrociano sbalzando sul treno notturno su cui Mr Smith (James Stewart) si sveglia una mattina, all’alba, in una modesta cuccetta. Tutto indolenzito, non va a Washington, ma nella micragnosa, squallida, archetipicamente inospitale Barsham Harbor, nello stato del Maine dove Stephen King, autore dell’entusiastica fascetta promozionale, ha localizzato decenni di orrore. Ci va spinto dall’affetto e dall’angoscia: l’ex collega, mentore e amico sparito da tempo Julian Blair (Orson Welles all’epoca era giovanissimo ma lo invecchiamo in modo artificioso, più lancinante del vero, come in Citizen Kane), ha chiesto di lui in un laconico telegramma. I due personaggi sono uniti dall’amicizia, e dal condiviso trauma della perdita di Helen, (una giovane Katharine Hepburn), amata da entrambi ma che ha sposato Julian. Mentre il personaggio di James Stewart si è, come dire, ripreso, Julian è invece sprofondato nelle sue manie. Poiché fra i due fraterni amici c’è anche una enorme, semplicissima differenza: uno di loro è un genio. E dovrà scontarlo sacrificandosi nel portare a termine nient’altro che la più grande impresa della storia dell’umanità, per gran parte del libro oggetto di un caleidoscopio (parola che Sloane usa più volte) di allusioni, che giocano con le nostre aspettative. Il trucco del fuori campo.

Con Julian c’è Anne, la sorella più piccola di Helen (di nuovo Katharine Hepburn, le due si somigliano, e la cosa avrà importanti e prevedibili risvolti) e la losca ma indefinibile signora Walters, di gran lunga il personaggio più interessante del romanzo, quello la cui costruzione avviene in un certo modo sotto i nostri occhi. Per lei potrebbe funzionare una Bette Davis in sottrazione, o una Marlene Dietrich pesantemente abbrutita (molto più che in L’infernale Quinlan). ChatGPT mi suggerisce, ma è una scelta molto furba, la straripante Agnes Moorehead di Quarto Potere, con la sua vastissima raffinatissima gamma, fragile e isterica, sottilmente inquietante e manipolatrice. Nessuna di loro incarna pienamente certe virtù popolaresche del personaggio della Walters, il suo rozzo arrivismo unito alla straordinaria capacità d’azione. Forse, l’interprete più adatta potrebbe invece essere Judith Anderson, l’opaca, impenetrabile, folle Ms. Danvers di Rebecca la prima moglie di Alfred Hitchcock.

Convincendomene, penso durante la lettura a quante cose ci siano di quel -bellissimo- film, praticamente contemporaneo (è del 1940), in questo romanzo. C’è una moglie che non può (non) tornare, innanzitutto; c’è il personaggio maschile vedovo che si ritira in un luogo isolato, un mondo fuori dal mondo (e poco importa se il maniero di Manderley sembra apparentemente così lontano dallo squallore di Barsham Harbor, sappiamo che potrebbe essere addirittura peggio); c’è un personaggio fuori dal contesto che viene prima visto con sospetto e poi avversato direttamente dalla popolazione indigena (qui il nostro psicologo e nel film Joan Fontaine, la seconda moglie). Addirittura ci sono dettagli di trama come la presenza di un cadavere prima ucciso e poi gettato nelle acque, per fingere un annegamento, e una udienza -in entrambi casi rigorosamente non formale, e inevitabilmente fatale- in cui viene narrata una versione dei fatti assolutamente inspiegabile, che finisce per sconvolgere tutti i presenti. E poi Judith Anderson, soprattutto (ho preso slancio). Nel film di Hitchcock interpreta la folle governante che è morbosamente, miseramente attaccata a tutti i gesti, alle chincaglierie e alle storie di Rebecca, in fondo in modo straziante – una malcelata inconfessabile storia d’amore lesbico -, e che si suicida nel finale gettandosi nel fuoco.

Nel romanzo di Sloane, dandole il ruolo della signora Walters, si suiciderebbe -anche qui- nell’ultima scena, ma gettandosi nell’acqua. E anche qui avrebbe a che fare con i gesti, le chincaglierie, e le storie del passato, essendo una medium, non si capisce mai davvero quanto capace di ingannare anche se stessa (e d’altronde quanto è stata capace di ingannare se stessa, la governante innamorata di Rebecca?). Il cast potrebbe essere ultimato, eppure lo slancio iniziale mi si scompone fra le mani. Lo schema salta e non per la svolta fantascientifica che sembra sempre incombente fino ad un inquietante (perché ridicolo) disvelamento quasi-finale (hai apparecchiato una messa nera futurista! dirà il nostro psicologo in preda a quell’impulso per cui si ha “l’irrefrenabile desiderio di ridere in chiesa”). La breccia è netta e si apre quando nella storia accade un suono indefinibile, descritto in modo diverso da ciascun personaggio. Si tratta di un rombo, ma che apre indescrivibili pluralità al suo interno, formato da più sottili e tremanti rumori di fondo. Leggendo sento un brivido. Il nostro psicologo è sconvolto, perché pensa di sapere. E noi con lui veniamo cacciati in questo caleidoscopio di sospetti, ipotesi sussurrate, e soprattutto di aspettative. Nella variazione che preferisco del classico balzachiano della pistola che prima o poi sparerà, il grande regista del cinema muto Erich von Stroheim usava dire che se una mutandina o una calza spuntano in scena e lo spettatore ci vede un retroscena sessuale, è perché la malizia è negli occhi di chi guarda.

Qual è la Porta dell’Alba? Cos’è esattamente la terribile invenzione, la più grande della storia dell’umanità, che Julian Blair è a un passo dal realizzare?

Si tratta di una macchina che mette in comunicazione i vivi con i morti, tramite sottilissime onde radio. Come viene detto più volte nel romanzo, si tratta di un’idea tentata più volte nella storia della scienza, e che unisce lo spiritismo ottocentesco agli elettrodi del mostro di Frankenstein.
Mi sono informato. Negli anni Venti, quindi a ridosso della scrittura del romanzo, Thomas Edison poteva dichiarare in varie interviste (non si sa quanto seriamente) di stare lavorando a uno spirit phone: una macchina per comunicare con i morti tramite minime variazioni energetiche. Proprio come per Julian Blair, l’aldilà è un problema ingegneristico, si tratta di mettere a punto strumenti sempre più definiti(vi). Ma qual è il suono dei morti? Conosciamo l’assurdità della vita registrata (in diretta), ma la morte?

È qui che volevo arrivare

Thomas Edison, con il fonografo (1877) era riuscito a registrare una presenza senza oggetto, scomponendo la voce dal corpo; con il Kinetoscope, anni dopo, metterà ancora più a punto la sua tecnologia della spettralità: i corpi sono ancora lì, nel residuo di polvere che è l’immagine. Non è una lettura lirica: i fantasmi sono sempre stati lì, sono sempre stati riconosciuti come tali (nel repertorio di Georges Meliés, ad esempio, nei suoi giochi di apparizione e sparizione), e il cinema nasce per così dire automaticamente come archivio – di morti. Ed è, certo, infinitamente più di questo, ed è infinitamente meno. Il prossimo passo del cinema, irraggiunto, stava nella macchina per dare voce ai fantasmi, in una sorta di camera ardente totale simile a quella descritta da Saint-Pol-Roux nel suo libro sul cinema vivente avvenire²? O quello di Edison era uno scherzo? E il cinema, che scherzo è?. 
William Sloane descrive soglie contraddittorie, illogiche, smemorate di spettralità. I suoi personaggi, dal primo all’ultimo, Attraverso la notte e Alle porte dell’alba (aggiungo, parafrasando Inio Asano in un crescendo di enfasi, che La fine del mondo è Prima dell’Alba) abitano tutti quella zona terribile e dolcissima, quel maelstrom seducente che è il ciglio del mattino, al suono delle trombe d’oro di una solarità spettrale e fangosa, sospesa tra due inconciliabili mete, che è (anche) quella del cinema.

Rainer Maria Rilke, in una delle sue prose più vertiginose, si chiedeva che rumore potesse restituire la punta di un fonografo se fatta passare tra i solchi di un cranio umano.