Illusioni ritrovate: ‘Tutto era cenere’, l’esordio di Simone Sauza (una rubrica a cura di Omar Suboh)

In un panorama editoriale saturo di pubblicazioni, che per eccesso di titoli in uscita rischiano di soffocare la qualità a discapito della quantità, esistono ancora isole felici. 
Scritture radicali, che non hanno paura di guardare in faccia l’abisso, e che si consegnano volentieri agli artigli dei propri demoni: perché la scrittura non è mai terapeutica, come scrive Michele Mari: alcuni scrittori «hanno nell’ossessione non solo il tema principale ma l’ispirazione stessa» e scrivendo «finiscono di consegnarsi inermi agli artigli dei demoni che li signoreggiano».
Questo è lo spirito che anima la nascita di questa rubrica, dal titolo che rimanda al celebre romanzo di Balzac Illusioni perdute: le vicende di Lucien, aspirante scrittore nella Parigi della prima metà dell’Ottocento, sono lo specchio di una società in cui le aspirazioni di ognuno fanno a pugni con i giochi di potere, gli inganni e le sopraffazioni per svettare sopra gli altri.
La ricerca di nuove voci capaci di sorprendere, di raccontare le metamorfosi del tempo in cui viviamo abbagliati da uno schermo luminoso qualunque, perennemente acceso come un faro sulla notte del mondo: gli esordienti e la scrittura, questo è l’ordine del discorso.
– Omar Suboh

La classe, Amirah Suboh

L’Altrove è dei Sonnambuli:  Tutto era cenere, l’esordio di Simone Sauza

Die Welt ist fort, ich muß dich tragen.
Paul Celan

«Che cosa vede un serial killer quando guarda il mondo che abbiamo in comune?».
L’esordio di Simone Sauza con Tutto era cenere. Sull’uccidere seriale (nottetempo, 2022) è il tentativo, teso in uno scontro intimo e universale al contempo, di provare a rispondere a questo temibile interrogativo. Così come nella celebre lotta tra Perseo e Medusa, l’autore sembra mettersi nei panni del mito per identificare l’eterna lotta contro “il mostro”, l’attrazione per l’orrore che schiviamo mettendoci al riparo sui nostri divani ma che, incapaci di distogliere lo sguardo fino in fondo dal macabro che ci circonda, ne rimaniamo stregati dal suo fascino irresistibile. Lo stesso sguardo in grado di pietrificarci se lo incrociamo attraversandolo, così come lo scudo di Perseo è come uno schermo su cui scorrono le immagini di violenza quotidiana a cui siamo ormai assuefatti, e nel mito trasformato in strumento per sconfiggere la Gorgone tramite il riflesso della sua stessa immagine. Luciano Funetta, curatore della prefazione al testo, mette in evidenza come Sauza rincorra due direttrici principali per provare a restituirci quello sguardo impossibile: la prima è l’analisi fenomenologica di quel fondo non soggettivo della soggettività – inteso come una sorta di background anonimo e impersonale, che giace all’interno di ognuno di noi, e che conduce al distacco della coscienza dalle leggi e dalla morale –; la seconda è quella del desiderio, dell’insieme degli impulsi che costituiscono la materia dell’inconscio primordiale, spesso veicolo verso la commissione degli omicidi più efferati. La ricerca dell’origine, in altri termini. Simone Sauza dà vita a una creatura ibrida, una sorta di Giano bifronte letterario, che con gli occhi davanti illumina quello che a primo impatto sembra un saggio filosofico e sociologico sui serial killer, ma con gli occhi dietro la nuca rischiara alcune confessioni più personali, a metà tra un memoirs e la narrativa tout court– di cui l’autore ha già dato prova in altri ottimi racconti come Vorrei tenere le tue mani tra le mie apparso su Droga mag, che condensa, in parte, alcuni dei temi affrontati in Tutto era cenere –. A partire dalla Catabasi prima, sorta di diario dei giorni del lockdown, ci muoviamo sullo sfondo delle incertezze che animano chi scrive, in un periodo storico che sembra lasciare dietro di sé soltanto rovine: «un intero orizzonte esistenziale che veniva disintegrato da una minaccia invisibile». E ai dubbi e dilemmi sulla nostra condizione di fronte all’emergenza, il piano si sposta sull’analisi ontologica dell’omicida seriale: da un lato inteso come essere umano dal punto di vista biologico, dall’altro, quello più spiccatamente fenomenologico, come alieno. Abita la stessa terra, infatti, la stessa porzione di realtà di chiunque, ma questa viene attraversata con uno sguardo che viene da un altrove imperscrutabile. Il cortocircuito di un’epoca può essere registrato anche dalla comparsa sul deep web dei primi forum criptati, spazi nascosti della rete dove «rifluiscono le deiezioni del mondo in superficie». Basti pensare a siti come Rotten.com., apparso nel 1996, in cui venivano caricate scene di «omicidi reali, foto dei cadaveri di celebrità come Kurt Cobain, incidenti, deformità, immagine forensi», con picchi di accessi che arrivavano ai quindici milioni al giorno.

A un certo punto si è creduto che, attraverso una serie di modelli predefiniti e di categorizzazioni sommarie, fosse possibile ricondurre l’atto dell’uccidere seriale al paradigma del trauma. Ma col passare degli anni la casistica e la complessità delle specifiche situazioni, ha fatto vacillare sempre di più ciò che si credeva granitico da parte della criminologia e della psichiatria. Nel libro spiccano una serie di esempi che vanno in questa direzione, ovvero quello di restituire la difficoltà nella lettura di fenomeni così diversificati e peculiari rispetto al profilo preso in esame. Come quello di Francisco Leitão, che proveniva da una famiglia agiata, senza situazioni di particolare disagio pregresse, ma che uccise comunque tre adolescenti e ne abusò di altri otto. O pensiamo a Ted Bundy, anche lui figlio di un contesto che gli consentì di studiare legge e senza subire abusi, eppure uccise una quindicina di ragazze e praticò atti di necrofilia sui loro corpi – a differenza di un altro criminale illustre come Charles Manson, che non uccise mai con le proprie mani –.
È in casi come questi che le certezze vacillano, il velo che ricopre il reale viene squarciato, e la fascinazione verso il macabro prolifera, così come prolificano le serie tv, i documentari, i libri, i film che raccontano storie di violenze inaudite e tremende: «Fascinazione e aberrazione, d’altronde, hanno sempre costituito due facce della medaglia della storia culturale umana». Quando leggiamo di casi simili il nostro primo pensiero è sempre «Io non lo avrei mai fatto», ma quello che l’autore vuole problematizzare è proprio quel buco della soggettività, il desiderio nascosto alla coscienza lucida, l’interior intimo meo di Sant’Agostino. Ciò che spinge all’«imitazione dell’agonia di un Dio», come se chi si macchiasse di orribili delitti fosse posseduto da una entità oscura a lui stesso sconosciuta. La realtà non è mai già data interamente, impacchettata dal principio, ma è una potenza senza fine, la cui trama è piena di falle che divengono portali per mondi riconfigurati dalla mente di chi l’attraversa. 

Il serial killer è la forma impazzita di un ego ipertrofico che teme di scomparire nella massa, guidato da una ipersoggettività disfunzionale. È la storia della perdita del mondo: il crollo della realtà circostante, e che a un certo punto rivela tutta la sua fragilità. È il venir meno di ogni orizzonte di senso, e quindi di «mondo», come nel caso celebre di Richard Ramirez, conosciuto come Night Stalker – autore di tredici omicidi brutali –, che scrive di sé stesso di vivere «al di là dell’esperienza»: il mondo fuori è crollato, e simili a sonnambuli vivono sulla soglia tra due dimensioni, tra realtà concreta e l’altrove del sonno. Abitati da una «forza impersonale», l’atto dell’uccidere è come il tentativo di una ricostruzione di quel mondo andato perduto, e allo stesso tempo di darsi una identità dopo aver attraversato la condizione di estraneità radicale in cui si è precipitati. Perché, come scrive Sauza citando Merleau–Ponty, la fenomenologia del sé si delinea solamente esperendo gli altri. Noi esistiamo in quanto incarnati nel mondo definito come comune campo di esperienza: quando viene meno, subentra un senso di alienazione che scava sul fondo di noi stessi, annullandoci. In termini fenomenologici, il serial killer ha un carattere alieno perché il suo sguardo è diretto altrove. Penso al caso di Ian Brady e alla fidanzata Myra Hindley, i quali a metà degli anni Sessanta uccise e violentò cinque tra bambini e adolescenti nei pressi di Manchester. È nota l’esistenza di una registrazione incisa prima di commettere l’omicidio di una bambina di appena dieci anni, di cui è possibile ascoltare la sua voce prima del macabro compimento. Ian Brady scriverà un testo dal titolo The Gates of Janus, in cui rivendica di aver agito per smascherare l’ipocrisia della società, per rivelare i meccanismi tramite cui la gente comune nasconde le proprie pulsioni violente proiettandole sui criminali, attraverso lo spettacolo mediatico. Così Brady, come Ted Bundy, Ramirez ecc., dimostra di non venire meno ad alcune costanti della psicologia criminale: ovvero l’essere narcisista, bugiardo e manipolatore.

La maggioranza è come incapace di rendere intelligibili atti di così assurda ferocia, perché decostruita dalle dinamiche di socializzazione e dalla buona genitorialità intercorsa nel tempo. Viviamo come una sorta di stordimento dallo sfondo che rischia di travolgerci riaffiorando dagli abissi, posando il nostro sguardo senza possibilità di distoglierlo: pietrificati come dallo sguardo di Medusa. Una volta innescata la catena della serialità, l’omicida vive una perenne notte del mondo: cammina con passo da sonnambulo, vivendo una veglia forzata in perenne opposizione alla volontà e al desiderio del cosiddetto “Io”, e l’orrore è il movimento che spoglia la coscienza della sua stessa soggettività. La serialità è il ripresentarsi di una conferma, del bisogno di auto–testimonianza, della attenzione dei giornali, dei media, la necessità di un riconoscimento: lo stesso desiderio che animava David Berkowitz, il quale affermava di creare attraverso l’omicidio una opera d’arte, guidato da un demone dalle sembianze di un cane che gli ordinava di assassinare le sue vittime – come ben rappresentato nel capolavoro di Spike Lee Summer of Sam; o basti pensare a un altro film che indaga l’omicidio come opera d’arte del celebre regista Lars von Trier, dal titolo The house that Jack built, il cui protagonista interpretato da Matt Dillon sembra teso alla ricostruzione del mondo perduto attraverso la versione deviata e perversa di un atto creativo: l’omicidio –. 

Esiste come un’agenda segreta, un filo rosso che lega la psiche dei serial killer, così come alla base della storia del cinema incontriamo scene di morte: come in Explosion of a Motor Car, un corto del 1900 «in cui un’automobile con a bordo quattro persone esplode all’improvviso»; passando all’Occhio che uccide di Michael Powell, la storia di un operatore cinematografico che non riesce a separarsi mai dalla propria cinepresa, pervaso dall’ossessione di guardare gli altri al punto di costringere le proprie vittime a fissare l’istante esatto in cui vengono uccise, attraverso un pugnale e uno specchio montati sul treppiede della sua macchina da presa; approdando ai cosiddetti snuff movie – il cui primo esempio è da ricondurre a Ed Sanders e il suo lavoro sulla famiglia Manson, dove emerge che «gli adepti avessero ripreso i celebri omicidi, forse per vendere i filmati a privati della loro cerchia» – prodotti in cui verrebbero filmate uccisioni o violenze reali: immagini di violenza si concentrano in particolare sul corpo delle donne, come a suggerire una inconfessabile misoginia al riparo dalla distanza garantita dallo schermo.

Se, come scrive a proposito della fotografia Hervé Guibert, «l’immagine è l’essenza del desiderio», la realtà in cui vivono i killer seriali è come desensibilizzata, completamente distaccata dal vivere reale – anche qui un film ci aiuta a focalizzare il concetto, come l’opera di Michael Haneke dal titolo Benny’s Video –, e quest’ultimo è il riflesso delle nuove tecnologie immanenti, dei media, bombardati ogni ora da immagini di morte che arrivano dalle varie guerre sparse. Un reale perennemente attraversato dagli schermi al punto da «frammentarsi e avere la stessa presa emotiva a bassa intensità della finzione».

L’esordio di Simone Sauza è come una discesa negli inferi. Sembra prenderci per mano per condurci alla catabasi. È un grido nella notte che si fonde con l’armonia riposta del cosmo, il tentativo disperato di comprendere l’impossibile. Guardare negli occhi l’orrore con la paura di riflettersi come in uno specchio, per avvicinarsi all’origine cosmologica del desiderio, così come Nicola Lagioia nel suo ultimo libro – La città dei vivi, Einaudi 2020 – scrivendo sul caso di Manuel Foffo e Marco Prato – autori di sevizie durate ore nei confronti di Luca Varani, e della sua stessa morte – si interroga più in generale sul problema del Male, e sulla sua radice: «L’omicidio getta su vittima e carnefice la sua luce, ed è sempre una luce parziale, una luce perversa, l’omicidio è il male e il male è il narratore della storia. L’omicidio getta luce su se stesso per lasciare in ombra il resto, affinché vittima e carnefice si confondano nell’eccezionalità dell’accaduto. Facendoci vedere i carnefici come dei mostri ci impedisce di avvicinarli sul piano emotivo; riducendo la vittima alla straordinarietà della sua sorte la allontana dalla nostra empatia». Sulla stessa scia di capolavori come A sangue freddo di Truman Capote, o dell’Avversario di Emmanuel Carrère, Sauza prova a restituirci la complessità, a ricordarci che siamo «un enigma per noi stessi». Immersi in questo dolore collettivo, l’esito in cui tutto sembra convergere è un collasso epocale. Riscoprire le origini del desiderio significa attraversare il fondo impersonale che soggiace in ognuno di noi, quando il dentro e il fuori costituiscono il riflesso di una metafisica più grande: e l’organico, così come l’umano, sono soltanto una tappa che fa da preludio al ritorno del caos.

Una rubrica a cura di Omar Suboh

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