Poetarum Silva

di Cristina Babino

I bambini non buttano mai nulla. Si affezionano agli oggetti come a parti di sé, non ne percepiscono il deteriorarsi, la perdita di utilità, li accumulano in modo caotico, apparentemente indiscriminato. La scrittura di Francesca Matteoni, che di infanzia vive e si alimenta, è piena di oggetti, di richiami e associazioni, di immagini conseguenti e sovrapposte, di suoni inseguiti, ricercati: io la ascolto come il tonfo profondo e cupo del sasso lanciato in uno specchio mosso d’acqua, la leggo come il rincorrersi concentrico dei cerchi che quella caduta eccita, produce.
Le cose popolano le case, le abitano come/insieme a noi. Lasciano segni, evidenze, di presenza come assenza. Il loro ingombro è un corpo che esibisce il suo esserci pacato, che ci rammenta il trascorrere del tempo, il suo agire silenzioso e necessario. La bellezza delle cose che ogni giorno ci circondano sta nel rapporto che con esse instauriamo, nell’allaccio stretto dei ricordi con cui a queste ci agganciamo. Nel modo che abbiamo di renderle familiari, addomesticarle.
Se le cose non si buttano, allora si accantonano. Tra i motivi ricorrenti nella poesia di Francesca, rintracciabile in più di un testo e in più di un libro, c’è allora quello del ripostiglio¹, del posto dove si accatastano gli oggetti smessi, i giochi, i quaderni esauriti, gli indumenti: deposito del tempo che può assumere le forme più diverse: il vecchio cassettone di Appunti dal parco² e di Un’altra Alice³, la cantina, un armadio, la soffitta. Pure la borsa (di Mary Poppins verde⁴), purché capiente abbastanza da perderci dentro almeno un braccio, le tasche, gli astucci delle matite colorate, le giare, i barattoli di vetro. Contenitori che non si accontentano di figurare per metonimia, affermando il contenente e intendendo il contenuto, ma che nell’apparire elencano, inventariandoli, gli oggetti di cui sono custodi e nascondigli. Le cose rimosse, scansate e messe via, eppure mai buttate, sono ancora e sempre parti di noi stessi: sono stratificazioni materiali che ci costruiscono come persone, ci rammentano le nostre identità. Come i ricordi, sì, come i luoghi attraversati e le esperienze vissute, ma anche come quello che siamo stati e che tuttora, ancora, in qualche modo siamo: bambini⁵. Protagonisti di un’infanzia immaginifica, lontana però da qualsiasi arcadia, che attraverso l’esercizio forsennato della fantasia tenta – o forse oppone – un rimedio a ogni paura, a ogni dolore. A ogni realtà che si fatica a comprendere, accettare. Un’infanzia che si prolunga, e in qualche modo si compie, nell’età adulta, portando in dote il suo carico di curiosa meraviglia, o sbigottimento.
Luoghi-contenitori, allora, che funzionano come scatole cinesi e sono a loro volta contenuti di (da) qualcos’altro: le stanze prima (la camera da letto, la cucina, ma anche l’orto e il giardino, che dell’abitazione sono un prolungamento pacifico, estroverso), quindi la casa. Uno dei tòpoi più caratterizzanti di questa scrittura, nonostante la sua costante proiezione a un altrove fatto di viaggio, allontanamento e scoperta (o magari in virtù di questo) è proprio quello della casa (la foto di una dimora abbandonata apre Nel sonno). La casa materna, in particolare, sinonimo e sede di una genealogia tutta femminile – che passa per la madre, la figlia, la nonna, la sorella – che l’elemento maschile sembra per troppo male aver espunto, allontanato, circoscritto a uno spigolo di dolore estremo, acuminato. Le foto di famiglia che intervallano la scrittura di Nel sonno ritraggono infatti a un tempo l’autrice, sua madre e la nonna, tutte riprese da bambine, e secondo una dislocazione che ne impedisce volutamente l’identificazione: non sappiamo chi sia chi (solo la prima foto riporta l’indizio di una data), ed è un’ambiguità voluta, perseguita scientemente per tutto il libro, costruito come un provvisorio album di ritagli e di ricordi, uno scrapbook fatto di immagini (foto e disegni infantili) e parole (poesie e prose). Un’ibridazione che contagia anche il linguaggio, attraverso il ricorso a una lingua profondamente assimilata ma non madre come l’inglese, nella quale l’autrice titola ciascuna sezione del libro (sempre con un chiaro richiamo alla giovane avventuriera di Carroll) e azzarda un’espressione poetica che procede per tentativi e frasi nucleari nel testo di hatching eggs⁶, risolvendosi quindi per omissis nelle cancellazioni, nell’arreso balbettio di un’Alice-Francesca a colloquio col Brucaliffo (I can’t I’m not.⁷). La commistione di materiali e generi, la fascinazione per il frammento assemblato ad altro frammento sono pietre di una strada che Francesca aveva già cominciato a percorrere in Appunti dal parco (anche qui la fotografia accompagna testi versificati e in forma di racconto) e che a ben vedere non sembra abbandonare del tutto neanche nel più recente Acquabuia, seppure qui le fotografie scompaiano, per lasciare pieno campo alla parola, a un dettato più asciutto rispetto ai libri precedenti, ma ancora nella coabitazione di versi e prose, come alla ricerca di una pulizia, di un nitore che scarnifichi la piaga, che nel mondare la ferita metta ordine, ripari.
La dimora familiare si diceva, come cornice ricorrente; non però nell’accezione domestica, sentimentale che generalmente all’idea di abitazione-focolare associamo. La casa, invece, più spesso intesa nella dimensione ferina – e fiabesca – della tana, del rifugio d’animale: covo scavato in un gorgo della terra, o nido appeso nell’intrico indecifrabile degli alberi. È la tana del coniglio (animale non a caso a un tempo domestico e selvatico), il buco aperto in mezzo ai rovi in cui ti puoi calare, smarrirti. Sprofondare. È il fantastico, fascinoso rabbit hole di Alice nel paese delle meraviglie – la “favola” forse più polisemica e disturbante – evocato nel titolo della prima sezione di Nel sonno (- fuggire via / dal buco del contrario.)⁸ Ma è anche, per traslato, il pozzo artesiano di Vermicino, il buco nero e spaventoso che inghiotte Alfredino Rampi – secondo il copione troppo vero, recitato in diretta tv, di una vicenda che ha segnato come un racconto di terrore la memoria acerba di noi bambini di quegli anni Ottanta fintamente spensierati – ricordato nell’intenso, lancinante testo di apertura dell’ultimo Acquabuia: Non è che tutto ha sempre una ragione. / Dal fascio acceso della televisione, sei come me / mi senti, puoi salvarti. (…) Dev’essere così, mamma, che accadono / le cose morte, velocemente inutili nel mondo.⁹
La casa, come la fiaba, non è del resto perimetro d’idillio, correlativo oggettivo della rassicurazione, anche quando è territorio eletto dell’infanzia, luogo dell’anima e degli affetti: in esse fioriscono spesso, parimenti, semi oscuri fatti della materia delle nostre più recondite paure, della consistenza misteriosa e opaca delle relazioni, di debolezze integralmente terrene, umane, seppure s’impersonano in metafore di esseri fantastici e animali. Lo dice bene Andrea Raos nella postfazione a Nel sonno: «L’infanzia di cui parla questo libro non è tanto la bambina che ne è al centro quanto lo spavento che la circonda da ogni lato.»¹⁰
L’Alice di Lewis Carroll, la bambina polimorfa da cui Nel sonno trae linfa in tanta parte, è protagonista del romanzo più deformativo e meno di formazione che si possa immaginare¹¹: alla fine della storia, al termine delle mille avventure affrontate e delle tante trasformazioni subite, la protagonista non è cresciuta, non è cambiata. Non ha imparato lezioni, non ha appreso nuove regole, come morale vorrebbe. Semmai ha verificato, arrendendosi a un sovrano nonsense, l’inutilità di quelle impartitele dall’educazione ricevuta: precetti inservibili come gli indovinelli del Cappellaio Matto.
Così l’io che ci parla Nel sonno si trova a fare i conti con una dimensione onirica – quasi d’incubo – debordante di immagini, di oggetti. Cose che innanzitutto l’autrice si preoccupa di enumerare: le prime parole della raccolta sono infatti un lungo elenco di materiali, bestie, personaggi della storia che si va a raccontare. Cose acuminate, cibi saporiti, animali veri o immaginari, tutti ugualmente abitanti le avventure di Alice. Objets trouvés insomma, del sogno e della lettura, che Francesca si trova, appunto, nella memoria e tra le mani, pronti a un reimpiego poetico in cui essi diventano termini di metafore e accostamenti sorprendenti, d’iconicità vividissima, in cui umano e animale si incastrano perfettamente – tra loro e pure con gli oggetti – formano sinestesie di esseri viventi, chimere vere e proprie. Allo stesso modo in cui Alice muta e cambia dimensione, così la metamorfosi – qualcosa, beninteso, di costitutivo dell’esistere, di strettamente necessario – nei versi di Francesca si attua per associazioni visive, prima ancora che linguistiche, per assemblaggio di elementi umani, animali, vegetali, tutti accomunati dal battito vitale, dall’essere viventi e dall’essere destinati a morire. Dall’esserci. La sua è da sempre una vocazione a una sorta di animismo panico, pervasivo (Ho questa carne scomposta in molte vite¹²) – che mi sembra anche la cifra più riconoscibile della sua scrittura – in virtù del quale anche gli oggetti più immobili sono infusi di vita nuova, inaspettata, fatta di arti, di carne e ossa, di membra umane o animali: ne troviamo chiari esempi nelle pagine di Nel Sonno (i denti di pietrisco della strada ; cuore di guscio d’uovo e di magnete ; rami scrosticciati delle dita)¹³, ma anche in Acquabuia (la massa nodosa della fiamma ; il tuo corpo sfrigola in migliaia di falene ; bambino e albero da sempre / conoscono la stessa gemmatura ; tendiamo il ragno / delle cinque dita)¹⁴ e già in Tam Lin e altre poesie (Se vieni nel mio corpo come un ramo ; I polmoni – elastici sfondati ; Un telaio esile di branchie / si difende dal bianco del tuo seme ; dillo nella tua lingua albero)¹⁵ e in Appunti dal parco (gli alberi spolmonati sulle scale ; le mani di grafite, di verde/ di pianure, le coste giallo-azzurre / le depressioni carsiche, lunari).¹⁶
Una comunione profonda dell’umano con le bestie e le piante che va oltre il concetto di amore per la natura, di fascinazione e rispetto meravigliato per ogni forma di vita: un’immedesimazione consapevole, piuttosto, con ogni organismo vivente, nella presa di coscienza della propria finitezza, dell’imminenza comune della fine, della trasformazione in altro, secondo un ciclo crudele, perfetto, imperituro. Un prendere atto che oppone a ciò che è l’inadeguatezza solo umana dei propri meccanismi di difesa: Vorrei avere pelliccia, l’olfatto / umido dei cani e invece ho mani / ho questi verbi che colano / dal morso come un male si storcono / sui codici, la mappa della specie.¹⁷
Una disposizione verso le cose del mondo su cui pesa, oltre alla lunga frequentazione dei classici inglesi, dai romantici in avanti, soprattutto la lettura di Leopardi. Non il Leopardi canonizzato a scuola, però, bensì quello lettole dalla madre, proprio come una fiaba, nella spericolata e attonita terra di mezzo dell’età preadolescenziale: influenza dichiarata del resto più volte dalla stessa autrice, che riferisce del Canto notturno di un pastore errante dell’Asia come dell’opera di poesia italiana per lei da sempre più significativa¹⁸, e ribadita nella citazione leopardiana “Questo è quel mondo” posta in epigrafe di Acquabuia. Citazione a cui è stato sottratto però il bene prezioso del dubbio, del punto interrogativo: questo è, dopotutto, senza scampo, senza ragione.
Una Natura evocata e celebrata non solo attraverso gli animali più comuni, di cui Francesca ci offre attraverso i suoi libri un bestiario variegato e felicissimo, a un tempo tenero e feroce, fatto di presenze domestiche (gli amati gatti), della fauna del bosco, territorio eletto di quel mondo fiabesco¹⁹ che costituisce una delle componenti essenziali della sua scrittura (scoiattoli, conigli, lepri, volpi, gheppi), di insetti (coccinelle, ragni, falene), ma anche di esseri acquatici (rane, pesci) e di animali abitanti luoghi remoti, quasi sempre glaciali (renne, alci, foche e balene, orsi polari). Un paesaggio, infine, che si tratti della familiare Sambuca pistoiese – con la sua flora tipica, dagli arbusti ai fiori ai grandi alberi – o delle lontane lande della Lapponia, da attraversare sempre con fatica, come terra di inesorabile allontanamento, di passaggio, mai di approdo, mai davvero stanziale. L’Artico, con le sue distanze raggelate, le coltri bianche e immense che tutto celano, che tutto costudiscono, dà non a caso il nome alla raccolta poetica d’esordio di Francesca, già sorprendentemente densa e luminosa: un’ambientazione a cui resta fedele, poi, in diverse opere successive, come capitoli di un ibernato e sanguinante romanzo d’appendice. Così succede nella silloge che ha per titolo Higgiugiuk la lappone²⁰ – dove lo sguardo si apre inizialmente sull’Appennino toscano per trasferirsi poi nella tundra finlandese, con un balzo che tradisce la medesima esperienza di un ambiente fatto proprio, compenetrato nel tessuto percettivo e perfino organico. E così succede nella raccolta Tam Lin e altre poesie, in cui ugualmente da un avvio ambientato nella propria casa (anzi nella propria stanza) pistoiese si produce un viaggio per i boschi appenninici e per i parchi inglesi – Francesca è da sempre legata, per motivi di studio, lavoro ed elezione, alla lingua e alla terra anglosassoni – fino alle foreste fatate dello scozzese Tam Lin e alle estreme lande innevate di Orso polare, in cui voce poetica e orso si scambiano, letteralmente, la pelle, diventano uno nell’impossibilità di distinguere se stessi e il proprio destino di dolore / indocile, pieno di desiderio / chiuso negli albero forti²¹. Ispirato alla fiaba norvegese A est del sole a ovest della luna, Orso polare è un perfetto esempio di come la poesia – la scrittura – di Francesca si innervi della dimensione fiabesca, liberandola di ogni sovrastruttura conciliante, confortante, di ogni nenia raccontata ai bambini per farli dolcemente addormentare, assimilandola e restituendocela invece in tutta la sua crudezza e ferocia originarie: racconti dove il pericolo mortale, la paura, il distacco traumatico, la partenza sono componenti costanti e anzi irrinunciabili, essenziali.
L’incombenza della morte, la sua certezza naturale, ancor prima del suo presagio, è una costante nella poesia di Francesca: in Artico la morte è la pesca forsennata degli eschimesi, l’isteria delle fiocine brandite a procacciarsi il cibo, in Acquabuia è l’oscurità sporca e umida del pozzo di Vermicino (e l’elemento acquatico, vitale – sia esso fluido di fiumi, percorso carsico ed estensione di mare, o immobilizzato in distese di ghiaccio – appare altrettanto di frequente, opposto e anzi complementare all’estinzione), ma è anche il ventre allibito, svuotato in un aborto descritto in Corale del sangue e del fuoco²². Lo stesso sprofondare di Alice nella fantastica tana del coniglio non è forse un modo un po’ più ricreativo di morire, metamorfizzarsi, di abbandonare la propria dimensione per accedere a un’altra di cui niente prevediamo, che ignoriamo?
È per questo continuo meditare sulla fine, l’incessante percezione – avvertita soprattutto dall’intuitiva saggezza dei bambini (non c’è/ un’infanzia simile ad un’altra / ma tutte parlano coi morti²³) – della persistenza di ciò che non c’è più e di chi se n’è già andato (mentre morivi non ti seppellivo²⁴ ; Nell’albero c’è una casa di morti. / Non ricordi mai come si vestono. (…) I morti fanno un suono di carte e documenti / parlano nei rubinetti quando sei sola. Un bianco gorgogliare di lenzuola²⁵) che la parola osso (coi suoi derivati) risulta una delle più ricorrenti nei testi di Francesca, da Artico a Acquabuia. Oggettivazione dell’essenza, della struttura invisibile che finalmente, scoprendosi, si attua in evidenza, l’osso è la verità incastonata nella concrezione dello scheletro riemerso: moltissimi potrebbero essere gli esempi ma, limitandomi all’ultimo libro, cito: nell’anno che sortivo dall’ossario; Ti abbiamo estratto l’osso dal deserto; Zoppico quasi fermo sull’ossame; il torcersi di un osso nell’amore; le foglie si sono seccate a ossicini.²⁶
I morti vanno a spasso con i vivi, e attraverso il rinvenimento delle ossa comunicano, si scambiano, di nuovo s’apparentano. La lingua, quella poetica, ma prima ancora quella che formula il pensiero, cerca una ricomposizione dolorosa delle parti, di puntellare le pareti di una tana sempre pronta a cedere (la tana sventrata in una luce²⁷). Il risalire da una caduta continua e vertiginosa che proprio nel precipitare inesorabile produce canto, poesia. Se c’è mai una dichiarazione di poetica nella scrittura di Francesca, lei che tanto ostinatamente rifugge proclami e manifesti, io la rintraccio allora in questi versi, più che in altri, di sonorità levigata, di bellezza che traspare e che ferisce:

montesole di tutti gli animali, umani e non umani, morti e vivi
che guardano nel basso delle cose del filo d’erba quando si fa strale
che alzano le lingue nell’atto di parlare come
così per farsi perdonare, per chiedere
dov’è che poi si torna,
si tace, si morde ma per gioco, si mastica lo stelo che apre l’osso
lo fiorisce –
granisce come tutto ciò che inciampa, cade, e che cadendo canta  ²⁸

Antibes, 20 settembre 2014

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