Luca Nicoletti, Poesie da “Il paese nascosto”

 

Nella fioriera

La lucertola che si disseta
aspetta senza paura
le gocce che lascio cadere
sulla piccola foglia:
torna a bere, mi guarda
il suo occhio m’incontra,
sembra dirmi
la sua meraviglia.

 

Chiusura di una mostra

Ora sarà un gioco di riverberi,
interverrà un’immagine
a svelare i movimenti
sotterranei, con la terra
intimi, segreti

un rimando che attraverserà i pensieri,
non vorrà portare
più lontano, ma vorrà capire
trovare relazioni con il cielo

un volo improvviso e sorprendente
o il passare lento dei gabbiani.

 

Restane fuori. Resta fuori
da questa rissa di ricordi
non prendere le parti
di un mancato sussulto o
di un eccesso del cuore
senza nemmeno sapere
se quegli anni sono morti
e se chi parla lo fa per indurti
in un banale errore.
La memoria, si sa, nasconde
ciò che vuole. E quando arriva
o è un lampo o si traveste,
non porta sempre il sole.

 

Oggi è un buon giorno per ridire
le stesse parole senza prendere parte,
rimanendo arretrati di un passo
rispetto al fantasma del solito io.
Lui ci tiene a rimanere perfetto
a restare conforme per avere rispetto.
Oggi si potrebbe capire
molto di quanto accaduto:
i meccanismi e le ripetizioni,
le comprensioni e gli addii per sempre.
Oggi potrebbe essere quel giorno,
domani no, domani è già previsto
il mio ritorno.

 

Provammo, similmente, a non parlarne
evitando la parabola che definiva
il nostro tempo e il nostro spazio.
Ma si avvertiva chiara la presenza
attorno ai fragili recinti
che avevamo innalzato.
Con gran difficoltà e affidandoci
ai momenti conquistati eludendo
l’attenta sorveglianza
riuscimmo a parlare di cinema
e di George Orwell, delle due riduzioni
di millenovecentottantaquattro, di altre
storie di uomini e di grandi occhi,
di animali e di potere, di illusorie
rivoluzioni.

 

© Luca Nicoletti, Il paese nascosto, Prefazione di Giancarlo Pontiggia, peQuod 2019

Marco Onofrio, Le segrete del Parnaso

Marco Onofrio, Le segrete del Parnaso. Caste letterarie in Italia
Terra d’ulivi edizioni 2020

Le segrete del Parnaso. Caste letterarie in Italia di Marco Onofrio, che inaugura la collana di saggi da lui curata, “Angelus Novus”, è un libro che si caratterizza attraverso tre predicati: denuncia, sviluppa temi ricorrenti e fondanti nell’opera letteraria dell’autore, costruisce.
Tutti e tre i predicati chiedono di essere presi in considerazione con peso eguale e con pari capacità di collegarsi agli altri due, chiedono, soprattutto, di accedere a quella che l’autore chiama «l’officina del fare», inteso, questo fare, come «leggere, scrivere, studiare», fare emancipato dall’atteggiamento di mero consumo, che etichetta sbrigativamente, liquida, accantona.
Le segrete del Parnaso denuncia, dunque, ovvero espone alla conoscenza, enunciandone esempi e manifestazioni, uno spostamento dall’attenzione all’opera letteraria come frutto, dinamico e in dialogo con altre opere, di quella “officina” del “leggere, scrivere, studiare”, a ‘emissione’ della catena di montaggio dell’industria culturale, a prodotto che deve essere vendibile, smerciabile; un prodotto che sia, preferibilmente, di facile consumo, da promuovere e lanciare, per poi, inevitabilmente, dimenticare in modo da lasciare il posto alla miriade di altri simili ‘beni’ che, in un meccanismo oliato al fine di una incessante riproducibilità, premono per essere promossi, lanciati, scambiati con altri favori, e infine, a loro volta, dimenticati.
La vis polemica di Marco Onofrio non è nascosta, giacché fin dalla frase conclusiva della sua Introduzione egli afferma: «Io sono qui: la battaglia è appena cominciata…». I guasti provocati da quel passaggio dall’attenzione autentica al consumo distratto sono illustrati con esempi che provengono dall’esperienza diretta dell’autore, ma che a quell’esperienza non si fermano. Sbaglierebbe chi interpretasse Le segrete del Parnaso come mero sfogo del cuore o semplice cahier de doléances. I fatti sono esposti, sì, e alla coscienza di colui che scrive il ricordo è senz’altro ‘bruciante’ – si pensi all’Epilogo in forma di racconto, Dottorato di ricerca. Tuttavia, ritengo riduttivo fermarsi – quale che sia lo spirito con il quale si accede a questo libro – a una lettura di questo libro come ‘scottante’ smascheramento di uno scandalo, di un singolo caso, al quale ci si accosta magari con curiosità morbosa, voyeuristica.
La disamina operata da Marco Onofrio ha una portata ampia e si muove nei territori dell’analisi di fenomeni e processi storici, va, insomma, come recita il titolo del terzo capitolo, al “cuore del problema”. Onofrio si chiede infatti, ad esempio, quali siano i criteri per una storicizzazione della letteratura, almeno a partire dagli anni Sessanta del secolo scorso, quali strumenti abbiamo a disposizione – e possiamo condividere – per identificare il “valore letterario” di un’opera, di quali bussole e di quali sestanti abbiamo bisogno per muoverci nel «vuoto provocato dai linguaggi mercificati e massificati», per interrompere il circolo vizioso di accumulo logorroico e di incombente afasia. L’analisi di Onofrio si estende a fenomeni e processi sociologici: dopo le speranze, negli anni della ricostruzione postbellica e in quelli del ‘boom’ economico, di una «nuova frontiera democratica», quella in cui viviamo si è trasformata in una «società immobile» (definizione di Mario Alberto Marchi), nella quale il “sistema Italia” si distingue tristemente per la chiusura e per il blocco dell’ascensore sociale.
Onofrio individua storicamente il problema, ma ne sa individuare le origini risalendo indietro nella storia del nostro paese. Cita infatti Ignazio Silone di Vino e pane, un romanzo scritto già tra il 1936 e il 1937 e che è nella mia vita di lettrice da quasi mezzo secolo, libro per lo più ignorato – e le ragioni sono ben comprensibili ai miei occhi come agli occhi di Marco Onofrio – da molti: «per un intellettuale non c’è scampo. Egli deve piegarsi, entrare nel clero dominante, oppure rassegnarsi a essere affamato e, alla prima occasione, eliminato».
È il momento di volgere lo sguardo, ora, al secondo predicato, da me esposto in apertura, allorché ho affermato che Le segrete del Parnaso sviluppa temi ricorrenti e fondanti nell’opera letteraria dell’autore. Chi ha letto, ad esempio, Emporium. Poemetto di civile indignazione, del 2008, o Le catene del sole. Poemetti, del 2019, trova sviluppati qui pensieri e considerazioni che emergevano dai versi di quelle opere. Lo ricorda lo stesso autore, Marco Onofrio, in questo libro, riportando passaggi da Emporium – «È il classismo il nepotismo delle logge/ sono i muri invalicabili di gomma/ il “dimmi chi ti manda, non chi sei”/ da cui le camarille, le consorterie/ i privilegi ereditari della casta/ e la rabbia conseguente di chi urla/ “Adesso basta”» e il poemetto Disperatamente Italia da Le catene del sole. Le segrete del Parnaso è dunque un’opera che testimonia la continuità della passione operosa e della chiarezza del dire, passione e chiarezza che si manifestano, d’altro canto, anche nei numerosi studi monografici pubblicati da Onofrio: tra gli altri su Ungaretti (2008), Campana (2010), Antonio Debenedetti (2011), Caproni (2015).
Lungi dall’essere soltanto un pamphlet, vivace e argomentato, ma limitato al suo genere, Le segrete del Parnaso – e giungo qui al terzo predicato dell’opera – è libro che costruisce. Che cosa? Una via comune dall’impasse, una via percorribile, per quanto essa sia ardua e ostacolata dalle «caste letterarie» e dalla «cultura mercificata e massificata». Questa via passa per il riconoscimento della sacralità della poesia. Il secondo dei cinque capitoli (più l’Epilogo) che compongono il libro si intitola significativamente Il mandato “sacro” della poesia, tra Potere, Potenza e sciocche fole. Nulla di fumoso, di rituale, di piegato a un “clero dominante”, bensì un poiein fiero e consapevole della propria gratuità: «Ora, il punto cruciale è che molti poeti cercano il Potere, anziché la Potenza a cui attingere il sacro della propria arte. […] Il poeta ricco di Potenza ma privo di Potere rischia di essere surclassato dal suo antagonistico dirimpettaio, il poeta ricco di Potere e privo di Potenza. È sempre stato così, certo, ma – ed è questa la novità – oggi più che mai e in misura determinante. La colpa è anche e anzitutto della pigrizia mentale dei fruitori che […] tacciono il valore nascosto e viceversa amplificano il giubilo riconosciuto, ripetendo a pappagallo ciò che viene propinato dai mass media». La costruzione, in una visione di consapevolmente caparbio ottimismo – «Nutro malgrado tutto la convinzione fideistica che la poesia possa rivendicare, oggi ancor di più, un ruolo energetico di compensazione agli squilibri prodotti dai sistemi ordinatori del mondo» – necessita di tre condizioni, tutte chiaramente delineate da Onofrio: la ricerca/ricostruzione di un pubblico interessato e criticamente attrezzato con cui stringere un patto di autenticità; la restituzione di significato alla parola poetica; il recupero del “valore” specifico della letteratura. In che cosa consiste questo peso specifico? Marco Onofrio fornisce una risposta che ritengo illuminante proprio in vista di una progressiva, dinamica, condivisa costruzione del sapere come forma di resistenza al consumo manovrato dalle caste in una società che, sotto l’apparente e sedata illusione di uguaglianza e pari opportunità, si fa di giorno in giorno più classista. La poesia è, afferma Onofrio, modello epistemologico di coscienza, di armonia, di “anima creatrice” vivificante, formidabile connessione tra ambiti apparentemente inconciliabili.

© Anna Maria Curci

Bustine di zucchero #55: Henri Michaux

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza. Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

Michaux

Sebbene Henri Michaux avesse sempre tentato di tenersi distante dalla scena letteraria – rare le apparizioni in pubblico, fra cui una al Collège de France nel 1983 per assistere alla conferenza del suo amico Jorge Luis Borges –, la sua poetica non passava inosservata per quelle ragioni che per lui sottintendono l’opera come campo di sperimentazione, lavoro della coscienza e rinnovamento della lingua. Tale visione è correlata a un evidente rifiuto della forma fissa, e questo per riconoscere alla poesia una voce ben superiore alle forme letterarie note. Inizialmente nei pressi del Surrealismo senza farne parte e anzi criticando il movimento, Michaux si avvicinò in seguito all’Esistenzialismo, tenendosi comunque lontano da quella che poteva rappresentare una fastidiosa classificazione in gruppi o etichette. La poesia rappresenta, per Michaux, un multiverso in cui fondere i generi letterari; come per Edmond Jabès, il suo stile mescola le frontiere degli stessi generi, con una particolare disposizione sulla pagina – aforisma, prosa, poemi in versi liberi, estratti. L’amalgama delle varie forme poetiche pare suggerire un sentiero perpetuo in cui l’unica norma consentita alla libertà è non aver una forma precostituita e immutabile. A ciò si aggiunga un’incessante e irriducibile tendenza del poeta a un linguaggio «immediato, semplice, mimico» e un uso sperimentale ispirato al Coup de dés di Mallarmé e ai Calligrammes di Apollinaire. Il libretto intitolato Ombre per l’eternità, che riunisce i testi poetici scritti nell’estate del 1967, ossia Linee, Luoghi, Momenti, Traversate nel tempo e Ombre per l’eternità, è un viatico molto breve ma utile per avventurarsi nel mondo della parola-segno: non o non solo parola, ma lettera, puro segno, «linee tracciate a caso sul foglio» non escluse da un senso, una direzione colta nelle «anfrattuosità, sinuosità» delle medesime linee. Liberandole da una gabbia pre-concettuale, le parole dischiudono un panorama sul segno non riconducibile a una lingua precisa, il segno è «senza appartenenza, senza filiazione» che vive una dimensione in continua estensione e un «momento piuttosto errante». La linea, allora, attraversa il tempo e si costituisce ombra di qualcosa di più grande, un linguaggio in potenza che, pur soltanto con il significante, il suono a precedere il significato, si fa già presenza nel mondo, esplorazione nella e della pagina: scrittura.

 


Bibliografia in bustina
H. Michaux, Ombre per l’eternità (trad. di Diana Grange Fiori), Milano, All’insegna del pesce d’oro, 1973

Una domenica inedita #17: Patrizia Sardisco

 

Nt’austu, na nuttata

Sèntiri, ‘un s’a firari a fari. Vìriri annarbuliari
arbuli e arma e favara ‘i vattìu
cosiddìu, gràscia, pirdunu
furnicìi ‘i lupu cùpiu, u stessu crìriri

e cchiù jusu fiuràrisi i cristiani nne casi
ruri nne riti, nne linzola ‘i ruètta tuttu nzèmmula
aggigghiati nno scantu suratu r’aùstu

e susu arrè, muntagna voscu scunchiutu ‘i vuci
cu nova vuci mpristata r’u focu
e r’u sciroccu
ntrizzati, vampi e bbentu, pi nchiuìricci l’occhi
com’a na matri ‘i nuddu
aronta, pi struppiare, p’arriddùciri nenti.

Affacciata, ammucciata r’a so’ gnuni cantiàta
mpiricuddannu spardariata na cutri
spirugghiannu u culuri ‘o maluriri
nno mentri a negghia ammogghiava i facci ri pantàsimi
arrassu assuppava fumulizzu e signala
sponza c’un annetta virdi allurdatu ‘i russu
mattula ammàtula c’un s’a fira a stagghiari
né sangu e mancu focu.

Nenti n’arripara r’a notti
annintuàri u scuru ‘un assicuta.
A vuci, eppuru, curri e nnostramenti prèa
e pròi pi ccu veni poi abballarìu ‘i stiarini
u sèntiri ri n’àutra libbirtà, n’avutru star’accura.
Curri pi ‘irisi a ‘rricampari dibbulizza ca curpa ‘un su’
ammucciata ‘ddabbanna assulu
curri a fari lustru
cu lamp’i ferri vecchi eppuru
senz’un pilu ri rìula
e accussì ncutti ca mancu si vìrinu.

In agosto, una notte

Sentire, non sapere fare. Vedere vacillare
alberi anima fonte battesimale
preghiere, lordure, perdono
rovelli di cupa solitudine, lo stesso credere

e più in basso immaginare la gente nelle case
rigida nelle reti, tra lenzuola di colpo come rovi
gelate nello spavento madido di agosto

e su ancora, montagna bosco dissipato di voci
con voce nuova in prestito dal fuoco
dallo scirocco
intrecciati, vampe e vento, per chiuderle gli occhi
come a una madre di nessuno,
per infliggere offesa, ferire, annientare.

Sporta, nascosta da un angolo appartato
rannodando strappata una coltre
dislegando il colore dalla malinconia
mentre la nebbia camuffava i volti delle ombre
lontana assorbiva nella voce il fumo e i suoi segnali
spugna che non pulisce verde sporco di rosso
vana ovatta che non può essere emostatica
né tagliafuoco.

Nulla ci ripara dalla notte
pronunciare il buio non lo mette in fuga.
Pure, la voce accorre e in quel momento prega
porge per chi verrà tremolio di lumini
il senso di una diversa libertà, altra attenzione.
Corre a riprendersi quella fragilità che non è colpa
nascosta laggiù e sola
corre a far luce
con lume di arnesi antichi eppure
senza un velo di ruggine
così addossati da essere invisibili.

 

Jornu ri morti

nfinu a negghia, òi, u fa aronta
nfrusca
i gigghia r’a Muharda
e u so’ niviru novu
sbariàtu
sulu e mpinzeru mari chi si nchiùi

agghiunci e agghiutti àghiru
lassa ‘un attintati

sulità annèa nna cìnniri r’u rui ‘i stu misi
nna negghia e nni l’essiri annurbata
urfanedd’i taliata
nfinu r’a vista abbannunati

Giorno dei morti

nebbia persino, oggi, volutamente
offusca
le ciglia alla Moharda
e il loro nero nuovo
svagato
solo e pensoso mare che si chiude

agguanta e ingoia agro
lascia inascoltati

solitudine annega nelle ceneri del due di questo mese
nella nebbia e nell’esser resi orbi
orfani di sguardo
abbandonati persino dal paesaggio

 

Misi ri morti, na ruminca

Rar’arènzia – arrialari uri ri travagghiu
a nzoccu egghiè stinnicchia o addinocchia
siasi u ròrmiri, a truppicata
o stu iri murennu aràciu, pacinziusu
sutt’a tramuntanella
c’abbucca ‘i latu com’ardìcula ‘addàviru.

Ma’ è vacanti l’ura quannu abbrucia
– a cìnniri nutrìca
a ràrica r’u voscu, vruricatu u scantu
rintra u margiu ru mmernu nno ‘cchianari.

Pigghiari copia r’idda, r’u suppilu
ri cìnniri nfilatu nna minnitta
finu nno sangu biancu e nìviru r’u focu e rintra all’àghiru
r’un tutt’arricapiri – e run’arènzia
‘o scuru sturìa ntinni
comu fussi r’un chianu assulacchiatu.

Mese dei morti, di domenica

Accudire – donare ore di lavoro
a ogni cosa che stende o inginocchia
e sia dormire, l’inciampo
o questo morire adagio e paziente
sotta la tramontana
che inclina l’alloro e le ortiche.

Mai vuota è l’ora quando brucia
– la cenere nutre
la radice del bosco, sepolto lo spavento
nella mota d’inverno che ora monta.

Da lei i paradigmi, dal rigagnolo
di cenere che penetra lo scempio
fino nel sangue bianco e nero del fuoco e nell’agro
di non tutto comprendere – e accudisce
progetta al buio cime
come da un pianoro soleggiato.

© Patrizia Sardisco, dalla raccolta inedita Muharda

Filomena Ciavarella, Poesie da “Versi per l’invisibile” (Transeuropa 2020)

 

Versi per l’invisibile

Avevi spezzato il filo della vita
sullo stelo del fiore di nardo
nel vento delle altezze
Fu così che in quel giorno
fra pareti di luce
eri così lontano e privo di terra
senza indugio annunciasti
lieve l’addio
come di splendida farfalla nel sole
In quel viso ora nell’ombra
c’è il tuo sguardo
che invade l’aria così gelida del giorno
ed è così mi porto madonna primavera
nella notte in questi versi che mando all’invisibile

 

La conocchia nell’abisso

La parola sostiene il filo del gomitolo
in un’ombra che dilegua in cave note
l’estasi è tempestosa luce
Che ti lascia su strade di smarriti accordi
Ma le mani all’origine
assottigliano la lana
e torcono il filo nel chiarore
sui prati in controluce hanno calici
che bevono il tramonto
La pietra è il contrappeso alla conocchia
che gira intorno al raggio nell’abisso

 

Fu così che si son piantate le viole

Fu così che si son piantate le viole
Sono vive nel deserto della notte
I petali raggiano l’inafferrabile
Sulla soglia tremano
nel giorno
che sempre si smarrisce
Ed è così che si son piantate le viole
negli occhi fermano
la notte
arrivano da un fiume millenario
sulle strane pendici
dell’invisibile

 

© Filomena Ciavarella, Versi per l’invisibile, Transeuropa 2020

Il sabato tedesco #23: Marion Poschmann, Paesaggi in prestito

“Il sabato tedesco”, rubrica da me curata per Poetarum Silva, prende il nome da un racconto di Vittorio Sereni e si propone di raccogliere riflessioni, conversazioni, traduzioni intorno a testi letterari. (Anna Maria Curci)

Le immagini si susseguono e si compongono, architetture fragili e solide, effimere e durevoli, armoniose e dissonanti nel volume di poesie Paesaggi in prestito, pubblicato in Germania nel 2016, con il titolo Geliehene Landschaften, con la casa editrice Suhrkamp, con la quale, l’anno successivo, uscirà Die Kieferninseln, Le isole dei pini. Il volume è stato pubblicato in italiano nel 2020 dalla casa editrice Del Vecchio, con la traduzione e la cura di Paola Del Zoppo (segnalazione speciale per la traduzione poetica al Premio Benno Geiger 2020), alla quale si deve anche la traduzione della Lectio Magistralis Animale araldico: Medusa, composta dall’autrice in occasione del conferimento del Premio Internazionale Il Ceppo 2020. Dalla Lectio Magistralis riporto un breve passaggio particolarmente significativo, sulla centralità del termine Bild, immagine:

“Bild” comprende anche tutto l’ambito delle immagini immateriali, quindi fantasie e visioni, pregiudizi e sogni, illusioni, ricordi e così via. È corrente la distinzione tra immagine interiore e esteriore. Le immagini esteriori sono afferrabili, sono ciò che sta davanti agli occhi, quelle interiori sono inafferrabili, e non si lasciano analizzare in modo convincente dal punto di vista scientifico. Gli ultimi tentativi sono stati intrapresi un secolo fa, quando ci si interessò all’ipnosi, all’interpretazione dei sogni, alle apparizioni dei fantasmi e altre fantasie. (trad. di Paola Del Zoppo, Del Vecchio 2020, pp.7-8)

Come spiega Poschmann tra le note poste in calce al volume, “paesaggi in prestito”, jie jing in cinese, è una tecnica nell’arte classica del giardino, esposta per la prima volta dall’architetto Ji Cheng nel suo trattato del 1631: «In principio, ogni elemento del paesaggio può essere preso in prestito, che sia uno scroscio di pioggia, il gioco di luce e ombra su una parete o il fruscio del vento tra le foglie di bambù. Si tratta di fare il giusto utilizzo di ciò che si ha a disposizione, evitando e schermando la banalità, nascondendo ciò che non si desidera mostrare al di là dei muri, mentre si accoglie ciò che è notevole all’interno del proprio progetto, come ad esempio montagne circostanti o pagode. Così anche nello spazio più ridotto è possibile evocare la grandiosità e la forza della natura».
Nel volume di poesia, come accade nel romanzo Le isole dei pini (tradotto in italiano da Dario Borso e pubblicato da Giunti/Bompiani nel 2019), immagini rimandano a immagini; il loro movimento viene colto fin dall’inizio, quando compaiono e si preparano a un itinerario che le porterà lontano, creando richiami. Questo avviene, per esempio, nella sezione  Matsushima. Parco del bagliore di luna perduto. In particolare, la chiusa della seconda poesia della sezione, Terra del corpo nero, sembra preludere agli sviluppi futuri di determinate immagini in Le isole dei pini: «Non cercare, si dice, di seguire le tracce degli antichi,/ cerca ciò che gli antichi cercavano./ Ho viaggiato veloce con il superespresso,/ miglia su miglia, solo un pensiero e già/ sono quasi arrivata. Così viaggiano gli spettri.».
I paesaggi possono essere, come avviene in una intera sezione della raccolta, Paesaggi artificiali, un incontro, non privo di spigoli e scabrosità, con le immagini del sé. Qui, come nei paesaggi artificiali dei giardini giapponesi, sono le rocce a dover essere scelte con cura, anche quando sono Rocce fantasma: «Per quanto mi riguarda a lungo fui gradevole/ d’aspetto, ovunque si trovavano angoli di divani/ sui quali sedevo casualmente, una roccia nuova di zecca» (la traduzione di Paola Del Zoppo è qui riportata con lievi modifiche).
Una tappa speciale è costituita dalla prima sezione del volume, dedicata al Parco dell’ambra di Kaliningrad, città che, con il nome di Königsberg, diede i natali non solo a Immanuel Kant, le cui riflessioni sulle immagini occupano un posto centrale nelle considerazioni di Marion Poschmann sulla poetica, ma anche a Johann Georg Hamann, la cui Aesthetica in nuce viene citata all’inizio: «La poesia è la lingua madre del genere umano, come l’arte dei giardini, più antica del campo: pittura, – come scrittura: canto, –  come declamazione: paragoni, – come soluzioni: scambio – come commercio».
Ogni poesia di questa sezione porta il nome di una delle varietà di ambra della Sambia, penisola a nord-ovest di Königsberg/Kaliningrad. Tra queste, l’ultima, Quasi trasparente, è un esempio dello straordinario viaggio delle immagini materiali e immateriali compiuto, tra giardini, parchi, brughiere, foreste, isole, strade di campagna, righe di gesso su selciati, solitudini, caseggiati, cemento, dalla poesia di Marion Poschmann: «Nostalgia dell’Eden. Stalin ci appella con questa formula:/ agghindiamo la madrepatria di giardini. Eliminiamo del tutto/ l’albero della conoscenza. L’incantevole desolazione della brughiera/ di Romincza ora è buona o cattiva? Bufere di luoghi in cui/ i sogni si fanno realtà ogni momento. Nell’Eden cade/ la neve.// […]// Diario di viaggio pragmatico. Un parco/ senza uscita, le vie terminano sui muri dei ricchi/ È questa l’arte che sembra anche natura?/ Ogni foresta piena di scacciati, nostalgia per l’Eden./ Il vuoto e il suo passare. E allora parla, vuoto,/ non ti vedo».
La poesia di Poschmann prende in considerazione, è bene ricordarlo, anche quella parte tutt’altro che irrilevante della posizione, già menzionata, di Hamann in Aesthetica in nuce. La poesia, lingua madre del genere umano, è giardino, sì, ma è anche canto e, aggiungo io, vero e proprio corpo sonoro. Un passaggio da Knochen/Ossa, per essere più precisi i primi tre versi della terza e ultima strofa del secondo componimento della sezione Parco dell’ambra a Kaliningrad, con la sua invocazione al parco perché parli, invocazione vibrante di allitterazioni e enjambement, viene incontro come vivissimo corpo sonoro: «Rede, Park, rede nur, daß ich dich sehe./ Besprich die Relikte, Reliquien, rede von deinen Raketen-/ reisen ins Jenseits, von Kriegerdenkmälern, die sich mit roten/ Tulpen umgeben» − «Parla, parco, parla così che ti veda./ Discuti relitti, reliquie, parla dei tuoi viaggi/ spaziali nell’aldilà, di monumenti di guerra, che si/ circondano di tulipani rossi».

© Anna Maria Curci

 

Knochen

Pop-up-Park: es waren Blumenrabatten,
bepflanzt mit Metallkombinaten, bepflanzt mit
Petunienlenin, mit Stalin aus Stiefmütterchen,
Chrysanthemenchruschtschow – blüht noch einmal
auf im Bewußtsein, sprecht Blumen- und Blutsprachen,
Sprachen der Macht.

Tonnen von Knochen liegen begraben unter dem Rasen.
Blüht auf und sprecht Sprachen! Wer harkt hier? Wer pflanzt?
Und wer mähte? Betonblumen werden im Mai
frisch gestrichen, die Plattenbauten erneuert, die Kanten
und Kästen gekälkt; denn die Großstadt gilt als die
Mutter von Gärten.

Rede, Park, rede nur, daß ich dich sehe.
Besprich die Relikte, Reliquien, rede von deinen Raketenreisen ins Jenseits, von Kriegerdenkmälern, die sich mit roten
Tulpen umgeben, mit Siegen und Seufzern und mit einer
brunnendurchflossenen Gegenwart. Hier wandeln jene,
die tot sein werden.

Ossa

Parco pop-up: con sconti sui fiori,
coltivato a composti metallici, coltivato a
Lenin di petunie, Stalin di mammole e
Krusciov di crisantemi – che fioriscono ancora
una volta nelle coscienze, parlano lingue di fiori
e di sangue, lingue del potere.

Bidoni di ossa sepolte sotto il prato.
Fiorite! parlate lingue! Chi è che rastrella qui? Chi pianta?
E chi ha falciato? Fiori d’asfalto dipinti di fresco
A maggio, prefabbricati rifatti, angoli
e cassette imbiancate; perché la citta si dice
sia la madre dei giardini.

Parla, parco, parla così che ti veda.
Discuti relitti, reliquie, parla dei tuoi viaggi
spaziali nell’aldilà, di monumenti di guerra, che si
circondano di tulipani rossi, di vittorie e ubriaconi e di
un presente irrigato da fontane. Qui girano quelli
che saranno morti.

 

Marion Poschmann ( a destra) con Marilena Votta e Anna Maria Curci in occasione della presentazione di Paesaggi in prestito, Roma, libreria “I trapezisti”, 13 febbraio 2020

Per gli ottant’anni di Umberto Piersanti. Omaggio

 

Febbraio 1941

forse nevicava quel giorno
come adesso,
stroncava i gialli
impazienti favagelli
e nevicava forte nei Balcani
dove il padre soldato
nel suo lungo cappotto si rannicchia,
autarchico e gelato,
gelata la discesa
giù per il Monte,
lì passa la tua lettiga
madre,
in quattro la sorreggono
per l’ospedale

tu scalci,
hai fretta
d’uscire in mezzo al gelo,
sai che la vita
è oltre quel tepore,
altro non sai
e altro non ricordi,
inquieto come i favagelli
che la neve cela
dentro il bianco

e la sorella grande
col gelo della sciarpa
e sulla bocca
segue quella lettiga
all’ospedale,
l’altra prepara
la minestra con dentro
il pane,
la famiglia è di cinque
il numero più giusto,
la madre
ed anche il padre
hanno quei nomi immensi
del Vangelo

dalla bianca pineta
i corvi neri
scendono alle torri
che il bianco cerchia,
un aereo vola
così lontano,
lontano com’è ancora
la guerra in quelle ore

scende un soldato piano
dalle Cesane,
ha governato le bestie
la sera prima
e quell’acqua l’attende
sconfinata – appena
s’intravede e fa paura –
dove la morte piomba
da sopra o dal fondo,
e sabbia e fuoco
sono là
se arriva

tu non sai
le vicende e le figure,
solo suoni e colori
non li ricordi,
non sai se la madre
s’appresta a consolarti
dell’esser nato
o se la vita saluti
e bevi a sorsi lunghi
dopo quel limbo caldo,
ma vicino,
così vicino
al Vuoto che tutto
precede

e nella stessa ora
l’altra sorella
libera dalla neve
un favagello

febbraio 2018

 

Terra di memorie

terra di memorie
l’età che s’inoltra,
di volti che s’affollano
e vicende
dinnanzi agli occhi
e tremano nel sangue,
l’infanzia è la stagione
più tenace
e ogni altra
offusca
e quasi oscura

la biscia nella pozza
che poi s’acquatta
tra ciclamini pallidi,
d’ottobre,
la gioia che t’afferra
quando ascolti
i frulli d’ali
tra folti ceppi
e rami

e le stelle immense
alla Piantata,
formano quasi un carro
come quello
che l’Antico guida
al Fontanino
ma nel cielo non c’è
chi lo conduce,
la loro corsa immobile
e infinita
e degli umani conoscono
ogni strada,
fredde più della neve
nell’inverno
gelano le volpi
accovacciate,
d’estate fanno umido
il trifoglio

ah! questa infanzia
che negli anni s’inoltra
e ti pervade,
ossessiona i tuoi giorni
e un poco,
almeno un poco,
li consola

novembre 2019

 


Nel festeggiare, diciamo così, pubblicamente gli ottant’anni di un grande poeta che ho la fortuna di avere per amico, festeggio anche la sua poesia, perché in lui, quando si ha la fortuna di conversare con lui, tutto è poesia; se Umberto ti racconta un episodio della sua, per certi versi, roccambolesca vita, nell’ascoltarlo ci troverai sempre un verso incastonato, citato. Che sia voluto o che non lo sia poco importa: la poesia fiorisce in lui come il ‘mitico’ favagello, questo fiore giallo che mi ha insegnato a conoscere e soprattutto riconoscere di raccolta in raccolta.
Per questo mi è venuto naturale scegliere questa poesia, Febbraio 1941, dal suo ultimo libro, Campi d’ostinato amore: perché nel raccontare l’anno della sua nascita, Umberto mi racconta rapido il suo ‘vangelo’ (nel semplice rievocare, senza nominare, i “nomi immensi” dei genitori, che si chiamavano Maria e Giuseppe); ma più ancora, come in un arcaico rito della rinascita, nel rifiorire del favagello mi riconsegna ogni volta una rinascita di vita e di poesia.

Buon compleanno Umberto!

Maria Benedetta Cerro, L’oscura chiarezza

Per una lettura della poesia di Maria Benedetta Cerro*

Lo sguardo inverso è l’ultima pubblicazione poetica di Maria Benedetta Cerro, l’ultima di un lungo e fecondo percorso che dura ormai da sette lustri.
Si tratta di una raccolta che impropriamente può definirsi tale, perché, anzi, la sua caratteristica essenziale, sia sul piano stilistico che su quello della trama ideativa, consiste in una unità che trascende la unicità dei singoli testi e realizza un continuum, un flusso verbale e concettuale che tende naturalmente verso la dimensione del poema. Questo tratto, per dir così, poematico dell’ultimo libro è, per la verità, un connotato costitutivo del suo far poesia già presente, quindi, seppur in maniera meno evidente, nelle prime e già mature prove poetiche, anche se ha avuto modo di delinearsi con crescente e progressiva lucidità a partire soprattutto dalla più organica testualità di Allegorie d’inverno (2002), e poi, sempre più marcatamente, con Regalità della luce (2009) e, ora, con Lo sguardo inverso.
Si tratta, in realtà, di un contrassegno che è insieme formale e ideologico, che trova il suo fondamento essenziale in una poesia che rifugge dalla suggestione del frammento e persegue, al di fuori, certo, di una linea speculativa ordinaria e facilmente decrittabile, la necessità di dialogo come espediente retorico e come struttura logico-espressiva per procedere in una investigazione della realtà sempre più vertiginosa e talvolta apparentemente rarefatta che, pertanto,  esige la corrispondenza di un lettore particolarmente avvertito e pronto a ingaggiare la sfida dell’interpretazione, in un impegnativo ma remunerativo circolo ermeneutico.
Questa persistente cifra dialogica naturalmente viene declinata secondo modalità le più varie e diverse nel tempo, a seconda delle mutevoli occasioni che accendono la sua ispirazione, ma presuppone sempre e costantemente la presenza dell’altro da sé, sia pure nella forma dello sdoppiamento dell’io (e, quindi, anche del monologo). Ne deriva, di fatto, una  implicita ma identificabile inclinazione teatrale che da tempo accompagna la scrittura poetica della Cerro, che, per questo, finisce per assumere una veste e un andamento drammatici, creando e muovendosi in uno spazio mentale in cui si svolge  e si realizza una sorta di dramma a più voci: un dramma in cui si palesano e interloquiscono, per così dire, i personaggi dell’anima, i fantasmi della coscienza, più che personaggi in carne ed ossa iscritti all’anagrafe di un definito tempo storico. Un dramma, cioè, senza segnalazioni deittiche e senza concrete designazioni, ossia un dramma metafisico, che rientra, in ogni caso, nel carattere irriducibilmente monologico del linguaggio poetico.
L’inizio della storia poetica di Maria Benedetta Cerro ufficialmente e formalmente coincide ovviamente con la pubblicazione della sua opera prima, Licenza di viaggio, che porta la data del 1984, in anni, cioè, che si situano alle spalle di oltre un ventennio percorso da vicende storiche e culturali complesse e spesso tragiche.
In questo periodo, si attacca alla radice lo stesso istituto della letteratura, si revoca in dubbio e si svuota di significato la funzione dell’intellettuale, il ruolo dell’artista, del poeta, che si trovano ad operare con uno stato d’animo che oscilla tra sentimento di impotenza, senso di vergogna, disagio psicologico e disorientamento esistenziale, tra chiusura privatistica e insopprimibile volontà di espressione, in una situazione di penosa insufficienza e di smarrimento tipica di chi non ha più punti fermi a cui ancorarsi, per l’assenza di “modelli unificanti”, di maestri carismatici, di categorie e ideologie in grado di indicare una direzione sicura e soddisfacente.
In questo contesto estremamente mobile e caratterizzato da una pluralità di proposte, compare il primo frutto della poesia di M. B. Cerro, caratterizzato da un forte tasso di inattualità; una poesia tutta giocata, sin dall’inizio, sul versante di un’autenticità che opera in due essenziali direzioni: quella della coraggiosa e per certi versi anacronistica riproposizione di una poesia forte, ambiziosa, direi totalizzante, e quella della piena riappropriazione della valenza semantica e musicale del significante.
Di fatto, M. B. Cerro schiva d’istinto e per impulso di interiore necessità, e con il sostegno di una lucida elaborazione intellettuale, sia la via del riflusso privatistico, intimistico e deresponsabilizzante, sia quella del gioco ludico-dissacratorio o seduttivo o velleitariamente antagonistico perseguito dai più, ponendo a fondamento della sua esperienza lirica, sin dall’inizio, con sorprendente maturità e consapevolezza, l’esigenza di fare dell’espressione poetica un’esperienza totale e non solo letteraria, proiettata, com’è, verso una dimensione tendenzialmente, naturalmente, metastorica, come atto di conoscenza che, mentre oltrepassa il confine del qui ed ora, riconosce a se stesso un valore di assolutezza che pertiene ad una visione essenzialmente religiosa e metafisica della vita.
Il che, tuttavia, non dà luogo ad una poesia disincarnata e disancorata, perché, anzi, non c’è poesia più di quella di Benedetta Cerro consustanziata nella realtà del dolore e della sofferenza originata dal fondo di un trauma biologico che detta il Leitmotiv delle prime pubblicazioni, ma che, di fatto, resta la specola drammaticamente privilegiata del suo rapporto con l’esistenza e dell’intero suo percorso lirico sempre più orientato a inseguire anche negli umili segni del visibile l’epifania dell’invisibile, e a scorgere nella sfera del transitorio e del contingente l’orma dell’assoluto.
Si capisce, dopo queste brevi considerazioni, come la poesia di M. B. Cerro rifugga, per sua intrinseca natura, ma anche per deliberata scelta, dall’atteggiamento di  resa tipico di molta parte della poesia dell’ultimo scorcio del secolo 20° e dei primi lustri del 21°, prevalentemente sfociata nell’adozione, con varie modalità, di una tendenza irrimediabilmente, preventivamente rinunciataria e minimalistica, speculare all’accettazione di un ruolo sempre più marginale e irrilevante riservato all’arte nell’epoca del trionfo pervasivo e cogente della tecnica, con la conseguente omologazione di comportamenti, gusti e linguaggi verso un indistinto grado zero.
Si tratta, invece – così ci dice implicitamente M. B. Cerro con la sua esperienza poetica – di dover praticare e rivendicare, nonostante tutto, un’assunzione di responsabilità sul piano assiologico e di avere il coraggio di esercitare una funzione alta della parola. Nell’un caso e nell’altro, l’atto creativo e la stessa prassi creativa si propongono in una posizione critica e intrinsecamente antagonistica, svolgendo, in tal modo, un compito resistenziale nei confronti dell’assopimento delle coscienze, della neutralizzazione dei valori, dell’appiattimento della lingua e della sua riduzione a gergo povero, inespressivo, puntellato di acronimi.
Tutto questo può essere fatto, come fece e, continua a fare (anche con le recenti liriche dello Sguardo inverso), M. B. Cerro, innanzitutto, riconsegnando alla poesia una funzione essenzialmente conoscitiva, capace cioè di porsi in ascolto del segreto ed enigmatico respiro della realtà, cogliendone e rivelandone il dato di significatività oltre la mera sua superficiale manifestazione, ovvero tentando di decifrare l’oscuro geroglifico dell’anima, di evocare e dare consistenza all’assenza, di indovinare e inseguire le piste che introducono al mistero della vita e della morte, dis-velando, o cercando di disvelare (nel senso letterale di togliere il velo)  ciò che impedisce di attingere al fondamento di verità che sorregge e dà senso alla realtà, alla umana esistenza e alla stessa civile convivenza.
Si tratta di un tentativo rischioso, addirittura audace, sostenuto da una sorta di religiosa fede nel potere della poesia e della parola, che, contrastando il processo di indebolimento e di “dimagrimento del soggetto”, anche di quello che fa poesia (enfatizzato dal cosiddetto ‘pensiero debole’), restituisce alla figura del poeta una funzione in qualche modo sacrale, oracolare, direi persino anacronistica e antistorica o, più correttamente, metastorica e inattuale (in senso nicciano), che si spinge sino a recuperare la lezione di una certa pretermessa tradizione orfica, in cui e per cui la parola poetica si carica di una forza prodigiosa e, direi, numinosa, sorgendo “salvifica/ dalle vocali spumeggianti”, riuscendo come per magia persino ad “ammansire il buio”.

© Raffaele Pellecchia

 

L’OSCURA CHIAREZZA

Forse sarà la cenere / amica del vento
a  rifondare la vita.

Quest’ora è il mai accaduto
il rivelarsi degli oggetti
.                   mai toccati dalla luce.
Ciò che ha luogo una volta
.                   – testimone lo sguardo
della semplicità elevata e stupefatta –
Può talvolta la vita più misera
farsi evento di universa grandezza.
.         E se un occhio non vi fosse
.         a cogliere quella meraviglia?
Se splendesse per nulla
la chiarezza oscura del sacro
che è nel mondo e nella vita?
Se la luce
.         Se la poesia
.                   Se lo sguardo.

****

Ci vollero secoli
per contarsi interamente
.                             e altri per tacere.
Perché non c’era lingua
.                   per la scrittura della vita.
Né chi la dicesse / con tutti i recessi
dove si stipano i remoti / i trapassati /
.                   i candidati al vivere futuro.
Avrebbe voluto un’anima sorella
per risalire insieme la corrente
.    – anguilla o salmone –
purché trovare il luogo dove visse.
.                   Non si appaiò al suo
neppure un passo zoppo
un vivo con parvenza umana.
.                   Allora chiuse le labbra
e a se stessa cominciò a parlare.

 

Poesia / tu non gridi abbastanza.
Non si ferma / non si volta
chi nella tua voce
.                   un mendicare ravvisa
e non l’orgoglioso lamento
.                   del dolore del mondo.
Non gridare per te – non ne hai bisogno –
Chi ti vuole gloriosa
su di sé reclama gli onori.
Tu sei nuda – anima mia –
.         Tu sei sola.
Tu non gridi abbastanza
la tua estraneità all’imposizione.
Non gridare più / non parlare.
Questo tempo non merita
.                   che il tuo silenzio.

****

Pagina vuota
– carcere della mia scrittura –
.         con le tue righe mi spaventi.
Una dirittura pretendi da inventare ancora.
La mano mentale / con le sue cinque rotte
svicola a caso / col gesto panico
.                                       dell’indecifrato.
Col tuo occhio retto / orizzontale
non vedi come si ferisce
.         il pensiero costretto
quando ciecamente batte
alle pareti senza porte.
Di ogni irrisolto dramma giornaliero
.         – al limite del folle –
scava la ragione.
Non v’è dirittura nell’agire umano
neppure nella buona intenzione.

****

Un cavallo docile e possente
.    – il braccio sul collo –
e un procedere calmo sulla via
come amanti appagati
.    solo della pura compagnia.
Un sogno che non vuole
destarsi alle ore fameliche
.         – le erinni –
Sentire il corpo discosto dai panni
un sudore di puledro in corsa.
Lo scatto / il morso
.         slacciato delle briglie.
E lasciarsi dietro tutte le soglie.


* I testi di Maria Benedetta Cerro e la lettura di Raffaele Pellecchia sono stati pubblicati in SECOLO DONNA 2020. Almanacco di poesia italiana, a cura di Bonifacio Vincenzi, MACABOR, dicembre 2020.

Jules Laforgue, Ultimi versi (trad. di Francesca Del Moro)

Jules Laforgue, Ultimi versi
Introduzione, traduzione, note critiche, bibliografia
a cura di Francesca Del Moro
Marco Saya Editore, 2020

Considerare il testo poetico come ‘corpo sonoro’ è, nella dialettica permanente, dinamica e mai pacificata, di azzardo e resa, che si manifesta nella traduzione, così come nella scelta degli approcci strategici all’atto del tradurre, un punto di partenza al quale è arduo tener fede, tanto più quando, come nel caso dei Derniers Vers di Jules Laforgue, il testo originale, nella sua interezza, incarna letteralmente questa concezione: poesia “anarchica”, come la definisce Francesca Del Moro nell’appassionata Introduzione, poesia caratterizzata da una spiccata innovazione formale, come ricorda Fabio Regattin nell’ampia Postfazione che ricostruisce anche la storia della ricezione e delle traduzioni precedenti di Jules Laforgue in Italia; veri e propri “ultimi versi”, anche nel loro scaturire da un’incursione, uno slancio oltre le “colonne d’Ercole” della composizione poetica.
Francesca Del Moro considera il testo poetico come corpo sonoro, sempre, e da questo presupposto ‘olistico’, che non riduce, non si limita a parafrasare, ma abbraccia, percepisce e rende il componimento poetico nella sua architettura e nella sua musicalità, prende le mosse, si sviluppa e si realizza una traduzione che Fabio Regattin definisce a ragione “necessaria”, documento e dono che si manifesta, a sua volta, come ragguardevole ‘corpo sonoro’.

© Anna Maria Curci

 

L’Hiver qui vient*

Blocus sentimental ! Messageries du Levant !…
Oh, tombée de la pluie ! Oh, tombée de la nuit !
Oh, le vent !…
La Toussaint, la Noël et la Nouvelle Année,
oh, dans les bruines, toutes mes cheminées !…
d’usines…

On ne peut plus s’asseoir, tous les bancs sont mouillés ;
crois-moi, c’est bien fini jusqu’à l’année prochaine,
tant les bancs sont mouillés, tant les bois sont rouillés,
et tant les cors ont fait ton ton, ont fait ton taine !…

Ah, nuées accourues des côtes de la Manche,
vous nous avez gâté notre dernier dimanche.

Il bruine ;
dans la forêt mouillée, les toiles d’araignées
ploient sous les gouttes d’eau, et c’est leur ruine.
Soleils plénipotentiaires des travaux en blonds Pactoles
des spectacles agricoles,
où êtes-vous ensevelis ?
Ce soir un soleil fichu gît au haut du coteau
gît sur le flanc, dans les genêts, sur son manteau,
un soleil blanc comme un crachat d’estaminet
sur une litière de jaunes genêts
de jaunes genêts d’automne.

Et les cors lui sonnent !
Qu’il revienne…
qu’il revienne à lui !
Taïaut ! Taïaut ! et hallali !
Ô triste antienne, as-tu fini !…
Et font les fous !…
Et il gît là, comme une glande arrachée dans un cou,
Et il frissonne, sans personne !…

Allons, allons, et hallali !
C’est l’Hiver bien connu qui s’amène ;
oh ! les tournants des grandes routes,
et sans petit Chaperon Rouge qui chemine !…
Oh ! leurs ornières des chars de l’autre mois,
montant en don quichottesques rails
vers les patrouilles des nuées en déroute
que le vent malmène vers les transatlantiques bercails !…

Accélérons, accélérons, c’est la saison bien connue, cette fois
et le vent, cette nuit, il en a fait de belles !
Ô dégâts, ô nids, ô modestes jardinets !
Mon cœur et mon sommeil : ô échos des cognées !…

Tous ces rameaux avaient encor leurs feuilles vertes,
les sous-bois ne sont plus qu’un fumier de feuilles mortes ;
feuilles, folioles, qu’un bon vent vous emporte
vers les étangs par ribambelles,
ou pour le feu du garde-chasse,
ou les sommiers des ambulances
pour les soldats loin de la France.

C’est la saison, c’est la saison, la rouille envahit les masses,
la rouille ronge en leurs spleens kilométriques
les fils télégraphiques des grandes routes où nul ne passe.

Les cors, les cors, les cors – mélancoliques !…
mélancoliques !…
S’en vont, changeant de ton,
changeant de ton et de musique,
ton ton, ton taine, ton ton !…
Les cors, les cors, les cors !…
S’en sont allés au vent du Nord.

Je ne puis quitter ce ton : que d’échos !…
C’est la saison, c’est la saison, adieu vendanges !…
Voici venir les pluies d’une patience d’ange,
adieu vendanges, et adieu tous les paniers,
tous les paniers Watteau des bourrées sous les marronniers,
c’est la toux dans les dortoirs du lycée qui rentre,
c’est la tisane sans le foyer,
la phtisie pulmonaire attristant le quartier,
et toute la misère des grands centres.

Mais, lainages, caoutchoucs, pharmacie, rêve,
rideaux écartés du haut des balcons des grèves
devant l’océan de toitures des faubourgs,
lampes, estampes, thé, petits-fours,
serez-vous pas mes seules amours !…
(Oh! et puis, est-ce que tu connais, outre les pianos,
le sobre et vespéral mystère hebdomadaire
des statistiques sanitaires
dans les journaux ?)

Non, non ! C’est la saison et la planète falote !
Que l’autan, que l’autan
effiloche les savates que le Temps se tricote !
C’est la saison, oh déchirements ! c’est la saison !
Tous les ans tous les ans,
j’essaierai en chœur d’en donner la note.

* Prima pubblicazione: La Vogue, 16 agosto 1886.

L’inverno che viene

Messaggerie d’oriente! Blocco del sentimento!…
Oh, cade la pioggia! Oh, cala la notte!
Oh, il vento!…
Ognissanti, Natale, San Silvestro,
oh, le mie ciminiere d’officina!…
nella pioggerellina…

Non puoi più sederti, è bagnata ogni panchina;
credimi, fino all’anno prossimo è tutto finito,
ogni panchina è bagnata, ogni bosco è arrugginito
e il ton ton ton ten dei corni ci ha avvertito!…

Ah, nuvole accorse dalle coste della Manica,
ci avete rovinato la nostra ultima domenica.

Scende una pioggerellina;
nella foresta bagnata, le ragnatele s’inclinano
sotto le gocce d’acqua e rovinano.
Soli plenipotenziari dei lavori in Pattoli dorati
degli spettacoli d’agricoltura,
dove siete sprofondati?
Stasera un sole malconcio giace in cima all’altura
tra le ginestre d’autunno, giace sul fianco,
sul suo manto, un sole bianco
come uno sputo al cabaret
sopra un letto di gialle ginestre.

E per lui suonano i corni!
Che ritorni…
che ritorni in sé!
Dalli! Dalli! E hallalì!
Non finisci qui, o triste melodia?
E suonano in preda alla pazzia!…
E, come una ghiandola strappata dal collo, giace lì,
senza nessuno, il Sole in agonia!…

Hallalì, andiamo, andiamo!
Ecco l’Inverno che ben conosciamo;
ecco le svolte di ogni grande via
e senza Cappuccetto Rosso che fa il suo percorso!…
Oh! i solchi dei carri del mese scorso
salenti in donchisciotteschi binari all’armata
di nubi percosse dal vento in ritirata
verso transatlantici ovili, stavolta è la stagione,
la ben nota stagione, in fretta, in fretta!…

E quante ne ha fatte il vento la notte passata!
O modesti giardinetti, o nidi, o devastazione!
Il mio cuore e il mio sonno: o echi dell’accetta!…

Ogni albero sfoggiava il suo verde fogliame
ma ormai i sottoboschi son ridotti a letame
di foglie morte. Foglie, foglioline,
un buon vento vi accompagni agli stagni, a schiere,
per il fuoco del guardacaccia o le brandine
d’ambulanza per i soldati nelle terre straniere.

È la stagione, è la stagione, la ruggine invade ogni massa,
la ruggine rode la chilometrica apatia
dei fili telegrafici di strade maestre dove nessuno passa.

I corni, i corni, i corni – pieni di malinconia!…
pieni di malinconia!…
Se ne vanno mutando tono,
mutando musica e suono,
ton ton, ton ten, ton ton!…
I corni, i corni, i corni sono andati via
con il vento del Nord.

È la stagione, è la stagione! Che echi! E io
non lascerò più questo tono. Vendemmie addio!…
Ecco venire le piogge come angeli pazienti,
addio vendemmie e addio a ogni cesta,
ogni cesta Watteau nei castagneti in festa.
È la tosse che torna ai dormitori degli adolescenti,
è la tisana senza il focolare,
il quartiere funestato dalla tisi polmonare,
e tutta la miseria delle grandi città.

Oh lane, gomme, farmacia, fantasticheria,
ringhiere di terrazzi con le tende scostate,
davanti all’oceano dei tetti di periferia,
lampade, stampe, biscotti, tè,
non sarete voi gli unici amori per me!…
(Oh, e a parte i pianoforti, cosa si sa
del sobrio e serale mistero settimanale
delle statistiche della sanità
pubblicate sul giornale?)

No, no! È la stagione e il pianeta insano!
Che l’altano, l’altano
sfilacci le ciabatte sferruzzate dal tempo!
È la stagione, è la stagione! oh tormento!
Ogni anno, ogni anno io tento
di darne col canto intendimento.

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Anteprima. Cettina Caliò, Cinque poesie da “Di tu in noi” (La Nave di Teseo, 2021)

Esce domani 25 febbraio la nuova raccolta di poesie di Cettina Caliò, Di tu in noi, pubblicata da La Nave di Teseo. Proponiamo una piccola selezione di poesie, insieme al comunicato stampa. Ringraziamo l’editore per averci concesso l’anteprima. Buona lettura. (La redazione)

 

Ti tengo
nell’entroterra dell’anima
in un respiro di due sillabe

nel silenzio che fanno gli occhi
quando spalancati sentono
quel perdersi bello
nel nulla del passo

 

Piano sequenza

Quel mio ritornare a te
da tutte le strade
per sottrarci da tanta morte

e ricucire i luoghi
feriti
di una vita che qui
è stata vita
per un poco

 

L’errore è all’inizio
in quell’inesausto vivere in trincea

l’errore è nel mezzo
in quel fermo andare e tornare
al taglio

l’errore è in prossimità della fine
in quel minuto puntare
lo specchio sgomento

la conseguenza del mattino
uno schianto in due tempi

e il limite era di vele
azzurro

 

Dove l’azzurro si fa curva
e la vita è una frattura
in fiore sul muro

è qui
dove vivo
anche quando sono altrove

misuro la strada in frammenti
di noi

guardo due volte
guardo da vicino
anche quando è lontano

e se trattenere non posso
tocco
ogni cosa
con le nostre canzoni

la prima
la seconda
l’ultima

e imparo la perdita

 

Di tu in noi
tengo ogni cosa
perfino i refusi
delle ore metodiche

piano
mi muovo nell’ingombro
del nostro tempo
a piedi nudi
fra le formule giudiziarie
il cappello antipioggia
e le risate sulle scale

lascio ogni passo
ogni impronta
lascio ogni gesto

qui

dove avevamo una scadenza

faccio ogni cosa
per l’ultima volta

 

© Cettina Caliò, Di tu in noi, La nave di Teseo, Milano 2021, euro 17.00, pagine 110

a perdifiato
io sto
al riparo di noi

Tre le sezioni di questo testo, in cui la prima si fa antefatto delle due successive: «Quel mio ritornare a te/ da tutte le strade/ per sottrarci da tanta morte». Fra le pagine una mappatura dell’anima che è luogo e memoria − «Ti tengo/ nell’entroterra dell’anima/ in un respiro di due sillabe», la vita come frattura in fiore su un muro: «la conseguenza del mattino/ uno schianto in due tempi», e ovunque il frammento dell’esperienza restituito in trama: «nulla sappiamo della mano/ che ci regge il giorno/ a tremare/ fra la memoria e la sete».
C’è un tempo fatto di attimi che sono già ricordo: «faccio ogni cosa/ per l’ultima volta»; il respiro scardinato dagli eventi e lo scontro e il confronto con la perdita che si fa crollo: «mi cade addosso/ il cielo che fu». L’esperienza è rimodulata in senso e suono.
«Scrivo perché mi aiuta a respirare meglio. Perché ho nostalgia di tutti i momenti in cui mi sono sentita viva».
Così l’autrice conferma lo stile ormai riconoscibile e la cifra della sua ricerca poetica: la capacità di tradurre la quotidianità viva dei giorni restituendo profondità e consistenza alle parole comuni. Attraverso l’indagine lucida, l’essenzialità delle immagini, l’accuratezza dei suoni e la misura del verso, l’autrice riesce a fare delle occasioni della vita metafora assoluta:
«di noi stessi erranti/ è certo/ il destino corroso».

 


Cettina Caliò è nata a Catania nel 1973. Scrive poesia e prosa. Cura libri. Traduce dal francese. Ha pubblicato: Poesie (1995), L’affanno dei verbi servili (2005), Tra il condizionale e l’indicativo (2007), Sulla cruda pelle (2012), La forma detenuta (2018).

Mattia Tarantino, “Fiori estinti” (Nota di Lorenzo Pataro)

Mi scoppiano le vene e sto cantando.
Nota di lettura a Fiori estinti di Mattia Tarantino
di Lorenzo Pataro

Fiori estinti di Mattia Tarantino (Terra d’ulivi edizioni, 2019) è una lunga poesia ininterrotta, quasi un poema circolare, un cane che si morde la coda, l’ultimo lungo vaticinio di un augure-bambino orfano di un altrove che compie la sua ultima viandanza a partire «da un gerundio predicato/ come tempo primigenio» e in cerca di una «sillaba segreta/ che comanda la rovina di ogni cielo», «una parola che annuncia il diluvio/ e morde le vocali», «che schiuderà il mondo/ all’epifania delle cose, l’esatta/ misura del verso in cui tutto/ tornerà carogna tra i denti dell’angelo», una lingua caduta mentre «Babele sventra il cielo», un alfabeto capovolto che capovolga la discesa, il precipizio, la stortura della nascita, un viaggio di anabasi e catabasi in cerca di un nome che richiuda lo squarcio, la cifra dello strappo dopo i «versi separati dal vagito; il primo/ grido con il canto della madre», «la discordia/ verticale che fu taglio», per pronunciare, alla fine, il «vagito finale e gerundio». C’è come una continua e oscura nostalgia dell’origine in questi versi, un tentativo quasi di compiere un regressus ad uterum, una nostalgia del seme che non è in questa terra e va cercato in un altrove sfibrato, in un cielo ostinato, interpretando il volo degli uccelli affinché sia prossima la risalita, l’ascesa celeste, mentre ciò che è terreno si dilacera, va incontro alla catastrofe, annunciata per esempio da un passero di ronda che canta, da un vento che stordisce i passeri neri e in cui il poeta-augure stesso confida, mentre si accorge che «le foglie sono incerte», che riconosce nel suo stesso canto-vaticinio «il mistero delle gazze quando legano/ alle ali un cielo furibondo» e «l’ultima/ voce a ordinarne le ali», che conosce « le trame del volo basso», il “singhiozzo delle allodole” o vede le stesse allodole impiccate, un corvo che tossisce e fa curvare le foglie. C’è una continua tensione verso la promessa di un ritorno, un nòstos capovolto, cercando ossessivamente, verso dopo verso, «la fune che pende dagli astri» e con cui «si impiccano i bimbi e i poeti». In questo percorso viatico, però, il poeta non è solo, ma è come se la sua stessa vocatio si specchiasse nel tu a cui si rivolge dal suo spazio privilegiato, per pochi iniziati, quasi che ogni verso-mantra, ogni parola-mana che ritorna ossessivamente (come già Giorgia Esposito rileva nella postfazione), non sia altro che la via d’accesso come ad un rito misterico eleusino, dionisiaco, orfico o mitraico, qualcosa che si opponga al mondo e che al mondo stesso non va rivelato se non in parte, un “aldilà senza nome”, lo chiama ancora Giorgia Esposito. Il tu a cui si rivolge è un interlocutore quasi da iniziare e con cui iniziarsi al tempo stesso, in un canto incessante e continuo, quasi un salmo allungato, ripetuto circolarmente e ossessivamente (e per questo quasi usurato, consumato dall’ansia di urlarlo), con una funzione quasi apotropaica, per aprire le «stelle che tappano/ il cielo, e le schiere degli angeli», perché sa che «verrà un giorno che la neve brucerà» e insieme a questo tu saprà aprire un varco contro ciò che ha permesso l’estinzione dei fiori; per questo gli dice: «vivremo nel bosco segreto/ dove accade ogni cosa» o ancora: «saremo la grazia e la lira,/ il passero che addomestica il cielo», quasi a rassicurarlo, a promettergli un luogo del sigillo che verrà. Mattia sente come una chiamata, c’è qualcosa di sciamanico nei suoi versi, l’impressione è di assistere come all’evocazione di uno sciamano bambino predestinato a essere guida, sacerdote, psicopompo, guaritore di anime, purificatore, che sa interpretare gli astri perché è come se dagli astri stessi fosse caduto, in un giorno che si perde nella memoria del mondo, come caduti sono gli angeli che lo rincorrono, che diventano richiami continui, voci che affollano la sua viandanza, popolano la terra come bestie del quotidiano, si spogliano di ogni incrostazione e ogni connotazione meramente evangelica, non hanno una grammatica eppure comunicano con il poeta in una lingua che solo lui sembra conoscere, una lingua caduta dalla torre di Babele, da Ponente, una lingua deviata, sconosciuta, forse ancora da inventare e che lui ricrea continuamente, la gira tra le mani come un timpanum (tamburo sciamanico) che accompagni una danza attorno a un fuoco, un’evocazione di qualcosa che sta per accadere e non accade, è presentita, suggerita, annunciata come un oracolo della Pizia, nel tempio di Delfi. Mattia ha come la capacità di praticare una trance estatica, come uno sciamano nero quando è posseduto da un demone (o, in questo caso, da un angelo nero), di cui diventa schiavo e padrone al tempo stesso; con lui percorre tutte le età e per questo nessuna età sembra avere, conosce tutti i luoghi in cui si territorializza di volta in volta, come comunità diverse a cui rivelare il suo mistero o predire la catastrofe imminente, uno sciamano che «vuole offrire/ carne e stelle in sacrificio».
Ecco perché può dire di aver saccheggiato e incendiato Betlemme, di aver generato dall’ustione la croce, di voler prendere Roma, di essere stato gobbo a Sodoma, di essere morto «in un sussulto/ che fa eco nel Giordano; nella foce/ capovolta dell’origine», di venire dalle “icone violentante di Donetsk”, di aver visto «Cristo lussurioso inginocchiato/ tra gli apostoli», di aspettare che «Gerusalemme sarà sterco di capro», di voler piangere alla “lapide di Hèbron”, di essere stato “sarto in Palestina”, nel Giordano battezzato da una zingara, che vede Barcellona come «il profeta che cuce/ il mare nell’osso» o come «l’astuta maestà/ di Ponente» e che a Ponente riconosce come un’origine occulta, lì riconosce la sua legge, lì dove «sta la tana della luce», lì la torre a cui tornare, per recuperare almeno un segno, l’epifragma di ciò che fu. E poi c’è il Sud, che qui non ha quasi connotazione geografica, è come se fosse ovunque, diventa cifra di ogni crepa, “favola di sangue”, un locus non amoenus che fa ammalare il marinaio di un “sole fradicio”, in cui «l’amore fa a brandelli gli alfabeti». Anche qui «uno stormo viene ad annunciare/ la catastrofe, la sorte della terra», anche qui il poeta-augure conosce ciò che gli uccelli sembrano annunciare, «l’ultimo grido/ dei gabbiani a capofitto» diventa la causa come di una morte passeggera che avviene «spezzando loro il becco», come a spostare l’ultima ora un po’ più in là perché ancora non è il tempo dell’ultimo canto. Mattia è chiamato ad un’adunanza, sente un richiamo di sangue, vede «i morti sudare in bocca/ ai vermi» e sa che «ogni giorno il sole è nuovo e noi soffriamo», conosce le leggi del mondo pur sapendo che non sono qui le sue radici e vuole annunciare che il suo fracasso, il fracasso delle sue ossa, è il fracasso del mondo. C’è qualcosa della pittura di Egon Schiele in questi versi, il rovescio dei corpi (e qui degli angeli, capovolti anche nella copertina) e il capovolgersi del senso comune, uno spezzarsi dei versi-nervi, quasi che la tensione dell’andare a capo (la trama metrica è maniacalmente perfetta, chirurgica) sia un taglio viscerale sulla durezza delle carni; proprio come nelle figure del pittore austriaco, c’è qualcosa di malato eppure sano nella sua sacralità spogliata di ogni connotazione storica e restituita alla sua matrice originaria, una luce che precipita e si fa spigolo nella pelle, la distorce, mette a nudo le vene, le capovolge e poi le sparge in una comunione transumana, nel dialogo continuo e intessuto con la madre che «inghiotte cento fiori,/ poi rimette dalle vene» e con tutte le figure che popolano questi versi, figure gettate nel mondo con un’identità minima o inesistente, figure a cui rivelare l’ultimo mistero e per cui continuamente cercare un altro nome, l’ultimo baluardo di salvezza, «una corda/ dalla stanza verso il cielo, quasi un cappio», per morire qui e rinascere altrove, tra le stelle. E proprio dalle stelle che questo «fanciullo/ che invoca perdono dai fiori» sembra provenire, quasi che quei fiori estinti siano proprio delle supernove, che la sua discesa sia frutto di una deflagrazione da ricucire continuamente, come se quello che cantava David Bowie nel 1972 in Starman sia davvero avvenuto: «There’s a starman waiting in the sky/ He’d like to come and meet us/ But he thinks he’d blow our minds».
Emblematici, in tal senso, sono questi versi a p. 16:

Vorrei guardare il cielo, ma le stelle
mi aprono il sangue e disturbano
i versi in bocca ai morti:

stanotte mia madre non partecipa
al pane che si spezza, non consente
né risate né preghiere, capovolge
tutti i nomi e li scavalca;

stanotte mio padre non ricorda
quante volte ha indovinato, quante volte
la parola gli ha mozzato la parola.

Stanotte prendo l’ago e cucio
i miei occhi agli occhi di mia madre, prendo
un piccolo coltello e svuoto
le mie ossa nelle ossa di mio padre.

Vorrei guardare il cielo, ma le stelle
le ho tra i denti e fanno male.

C’è quindi la traccia di una ricucitura continuamente ricercata, uno sguardo all’origine perché ogni nervo, ogni osso ne annuncia la mancanza, il distacco, il cielo stesso è intrecciato alle ossa, le vene storte sono annodate alle stelle, sa che non può più credere «all’inganno/ che ha nome di madre», una madre come orfana lei stessa; è per questo che ricerca un bosco (luogo che ritorna spesso) dove tornare “all’uovo”; quasi si sente il suo latrato al cielo, di notte, verso un cielo troppo nero; anche se sa che verrà un giorno in cui i sassi in alto che gli tira non lo colpiranno più, in questi versi il seme della nostalgia è acuto, sottile, vibra in ogni angolo del corpo, un corpo ancora abitato dai primi vagiti, dal taglio della madre, in cui i «nervi sono nervi di legno/ marcio: si curvano/ ad arco, e tremano e straziano», i muscoli sono astri rovinati, l’acqua scoppia nelle vene, anche le vertebre si curvano. C’è quindi una tensione continua verso uno slancio, un volo che liberi, gli stessi fiori evocati diventano occasione per percorrere gli steli, gettarsi dalla cima e poi inciampare nella fune tra le stelle e la sua stanza privilegiata, sempre pronta a permettere il viaggio come a ritroso, la stanza stessa (senza una precisa connotazione temporale o spaziale) diventa il luogo cardine della ricucitura per invertire la rotta, percorrere al contrario la caduta con qualcuno destinato ad arrivare, e che giunge, alla fine, ad aprire un varco. In La genesi, l’amore (p. 104) scrive, infatti: «Poi arrivasti,/ arrivasti offrendo chicco/ a chicco la salvezza, come fosse/ un riso antico e semplicissimo» e poco dopo: «ora lancio/ una fune verso il cielo, ora/ salto, finalmente».
L’attesa è come di una danza continuamente evocata, cercata, un moto che permetta l’ascesa affinché il “cardo che collassa nella luce” non abbia più il “dolore di fiorire”, affinché il delirio degli angeli non lasci più la traccia di saliva sul papavero; la danza è la stessa parola circolare che Mattia cerca come cerca l’acqua nella terra il rabdomante, perché «la legge è la parola, la parola/ è la legge». E di questa danza Mattia dissemina le tracce dall’inizio alla fine, è il suo invito ad amare «ostinati la grazia, le impervie/ vie della sorte e mai, mai/ la sciagura dello stare», «la danza dell’agnello che soffre/ l’esilio dal grembo», la danza «nel rovo che veglia/ la torre» per opporre, mentre «Babele sventra il cielo», le linguacce alle lingue, “un girotondo”; danzando, sempre a Babele, «sulla carcassa di un cielo troppo basso» o quando «da lontano una Medea/ araba conduce la sardana», gli stessi angeli danzano al suono di un “tamburo lontanissimo”, la sua è una danza che sbaraglia, che ustiona perché si è scalzi. Una danza accompagnata dallo stesso canto di questi versi, i quali restano nella memoria come amuleti contro ciò che si disgrega; la sua è una nenia ricomposta, ricucita passo dopo passo, quasi che l’acqua spesso evocata non sia altro che quella del grembo, a cui tornare con obbedienza perché gli angeli non disperdano più il loro sangue nero; un salto oltre i nomi, le sillabe o le vocali per dare a questo altrove un ultimo ritmo contro ciò che si frantuma; è questa l’impressione: che la cantabilità evidente di questi versi sia come l’ultima alternativa, l’ultima adunanza, l’ultimo richiamo mentre l’inverno sembra aver paralizzato ogni elemento del reale. E anche quando tutto deflagra, Mattia si accorge proprio di questo, quando dice: «mi scoppiano le vene e sto cantando». Ecco cosa resta, alla fine. Un cuore che tossisce timido, tra le mani degli angeli, la richiesta, nella veglia continua, di una «parola/ che ci salvi dall’inverno e faccia casa», da rivelare a chi ha il coraggio di raccogliere solo fiori estinti, «al grido della schiera/ che spezza il cerchio e lo deforma», come a riconoscersi parte di un unico coro, orfani di luce eppure nella luce cadere continuamente, verso una terra altra, promessa, strappata, crocifissa. Un coro che all’unisono sembra ripetere, come una litania, un verso memorabile di Cristina Campo: «Due mondi – e io vengo dall’altro». Fiori estinti è in fondo la promessa di ricucire la strada del nòstos, chiudere un taglio per poi aprirne un altro. La voce di un aedo e il suo canto, la parola circolare, «il verbo custode/ di ogni avvenire» da opporre come antidoto a ciò che va estinguendosi.

 

P.S
A Mattia, ai suoi fiori estinti

Si sgretola il seme nel cavo della mano
alla terra non resta che il tuo magma

di lamiera versato alle radici
come sperma fecondo per la cenere

dei morti, il volo in frantumi di un passero
di ronda si sparge sterile sul petto
ti taglia la gola e si fa canto.

 

© Lorenzo Pataro

 

Lella De Marchi, Poesie da “Ipotesi per una bambina cyborg” (Transeuropa 2020)

 

DIMORA

I

la bambina è una farfalla con le ali della casa.
nell’inconscio i ragni cadono ad uno ad uno l’acqua
è una goccia stilla da una stella una tubatura si è rotta.
non ci sono mani piene non ci sono mani vuote.
dove vivi tu nessuno è come te.
la metà di una metà la luce il buio un buco la memoria
di qualcosa. una questione di strabismo di postille di pupille
dilatate di assenze rimandate al mittente.
l’aria entra nella stanza soltanto quel tanto che le basta
per uscirne. soltanto a volte si produce l’eco ti sembra
di conoscerne la voce. ma tu non sei persa. il coniglietto
è ancora su quel muro gioca sempre a fare la tua ombra.
tu continua ad esserti infedele. tu continua.

 

IV

questo mondo è di nessuno ma qualcuno lo pretende
uguale a sé questa storia che non è una storia sola è per te.
quando mangi non finisci tutto guardi ancora dentro
al piatto non puoi dimenticare quello che tu sola hai visto.
certe cose sono troppo amare.
hai paura della morte anche se non lo dici e mi guardi
come se fossi capace d’insegnarti l’amore e come si muore.
noi non siamo solo noi noi non ci bastiamo mai.
il corpo è un meccanismo del pensiero che s’incarna potrebbe
non finire potrebbe sopravvivere anche pieno di protesi.
certe volte glielo permettiamo già.
la fame genera sempre altra fame la forma è un antidoto alla paura.
puoi escludere la rinascita se tutto si rigenera.

 

LIQUIDO AMNIOTICO

II

ti piace restare da sola non curarti del tempo e degli altri
non curarti del buio che scende dentro la stanza.
forse già sai che siamo in tanti per una sola finestra forse
già sai che il letto è un lago che non ha balaustra.
brulicante di atomi. in continuo fermento.
senza arsi senza tesi afferri l’onda sopra un piano ammetti
alla tua bocca la sorpresa il sogno l’illusione concedi
ai tuoi confini il circumnavigarsi.
ti sei cresciuta dentro tutta intera come una preghiera.
forse già sai che sei l’unico angelo che ti consola forse
già sai che non sei solo salva con nome.
la paura del buio si acquista. il tempo chiude dentro
a un cassetto la luce che fa il liquido amniotico

 

IV

la luce devia l’occhio nella curva per un motivo
che mi sfugge a suo modo ti protegge.
se ti cerchi non ti cerchi frontalmente non ti cerchi
nello specchio lo specchio lo rigiri lo metti di traverso.
con un sorriso traverso poi l’appendi.
nessuno ti guarda nessuno ti precede. il tuo moto
è un movimento irrazionale non si dissipa in visione.
quante volte hai detto raccontami una favola
che non ho mai sentito parlami dei mostri.
dove tutto è normale qualcosa ti lega senza liberarti.
cammini a piedi nudi non sanguini e non ferisci.
c’è un’altra storia dentro la tua storia.
che ti sai raccontare che conosci a memoria.

 

GIUNONE

con malinconico stupito attonito occhio materno
senza riserve materna Giunone ti allatta da lassù,
prodiga generosa abitante del suo mondo senza riserve.
Giunone regina Giunone dea della luce mattutina.
Giunone ti guarda come si guarda la prima bambina.
ha fede in te come se fossi una sua creatura.
femmina non per natura per volontà divina vergine
prima di essere vergine terra prima della terra.
tu accogli il suo cenno il suo monito come nessuna.
cuculo pavone mucca oca corvo leone gufo
asfodelo giglio croco verbena iris lattuga menta
melograno cotogno fico.
con malinconico stupito attonito occhio di figlia.

 

IBRIDO

il corpo che abitiamo è caduco si rintana in se stesso
ha paura del lupo. vive la nascita come un inizio
la morte come una fine ma poi sente anela respira
s’innamora ogni volta oltre misura.
è il segno tangibile di un’altra storia.
che sta accadendo che è accaduta che accadrà.
in un posto diverso da quello in cui si trova al momento.
dovrei amare il mondo come fai tu, bambina mia, nella sua
innata doppiezza senza filtri né precauzioni.
amarlo per quello che è. un innesto un incrocio
un incastro perfetto tra umano e divino. anche
dio, così com’è, solo divino, si sente un po’ difettoso.
un corpo caduco. si rintana in se stesso ha paura del lupo.

 

© Lella De Marchi, Ipotesi per una bambina cyborg, Transeuropa 2020

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