Il demone dell’analogia #58: Ospedale

«Una strana amicizia, i libri hanno una strana amicizia l’uno per l’altro. Se li chiudiamo nella mente di una persona bene educata (un critico è soltanto questo), lì al chiuso, al caldo, serrati, provano un’allegria, una felicità come noi, esseri umani, non abbiamo mai conosciuto. Scoprono di assomigliarsi l’un l’altro. E ognuno di loro lancia frecce, bagliori di gioia verso gli altri libri che sembrano (e sono e non sono) simili. Così la mente che li raccoglie è gremita di lampi, di analogie, di rapporti, di corti circuiti, che finiscono per traboccare. La buona critica letteraria non è altro che questo: la scoperta della gioia dei libri che si assomigliano».
Mario Praz

Il cortile dell’ospedale, Vincent Van Gogh

 

L’ospedale è elastico,
a prova d’immaginazione,
supporta insanie,
applica suture,
satura i colori, il tempo.

da Krankenhaus di Luigi Carotenuto

Malattia. Giorni non contati. Nuvole alle finestre.

Ti sveglio come ogni mattina dopo aver messo su il the. «Ancora 5 minuti». «Dai ma’ dobbiamo andare in ospedale». Ti metti la coperta sulla testa «Non ci voglio andare». «Neanche io ma bisogna farlo». «Uffa ancora 5 minuti». «Ne sono passati già 15 ma’». Apro gli scuri, pulisco il tuo bagno e metto a lavare le tue camicie da notte. L’odore a pipì mi fa girare la testa. Mi chiami per aiutarti ad alzarti. «Eccomi qui». «Fai piano». Poi ti attacchi al mio collo mi dai baci e resti appesa a me come una nuvola al cielo. Un cielo precario ma presente in ogni stagione. «Accompagnami in bagno». «Si ma’». Cambiamo il pannolino e poi ti fermi davanti allo specchio e mi passi la spazzola. Ti pettino un gesto nuovo. «Il the?». «Sul tavolo ma’». Poi ti vesto lentamente e si va. Dove andiamo mi chiedo ma seguo la macchina nel suo andare e va bene così.

Inedito di Antonio Nazzaro

SVEGLIARSI IN OSPEDALE
Svegliarsi in ospedale la mattina presto,
incontro a un giorno vano, e sentire
conficcati nella carne del tuo cuore, mentre rodono,
giù, più a fondo,
i denti della disperazione:

Tra spirali di momenti insinuare
con mano fiacca il filo guasto della vita,
ancora e ancora.
Che cosa può saperne il sano di quest’ora amara?

In ospedale si offusca il giorno
e presto domina la notte,
poi verranno, calando silenziose,
la grande conciliazione, la pace.
I passi del medico risuoneranno in corridoio
e con dolcezza una mano consolatrice
sfiorerà la tua.
Che cosa può saperne il sano di quest’ora buona?

da Poesie di Rachel Bluwstein (a cura di Sara Ferrari)

Francesco Accattoli, “La Mar”: il mare come ritratto del lato più intimo dell’uomo (a cura di Annachiara Atzei)

Alfred Thompson Bricher – Castle Rock

La Mar: in spagnolo, sostantivo femminile. Lo sa bene Francesco Accattoli, che studia linguistica, letteratura e traduzione presso l’Università di Malaga e che non a caso sceglie di dare proprio questo nome alla sua raccolta poetica. Il termine è così declinato tra la gente della costa ed esprime il legame vitale tra gli uomini e l’acqua. La stessa connessione che sente l’autore e che, attraverso la combinazione di poche ma efficaci immagini, permea tutto il libro.
Il mare qui descritto è dominato dall’inverno e crepato dal freddo: le sue maglie hanno ceduto. Il fondale è nero e il vento lo incide e lo schiaccia. Pochi sono i pesci e le reti strappate. Dietro un titolo che, per il suono, rimanda all’amar – alla dolcezza del sentimento d’amore – di certo il lettore non si aspetta di trovare uno scenario cupo e respingente. Come nelle stampe di Hiroshige e Hokusai, il paesaggio non è soltanto uno sfondo, bensì materia viva, il vero soggetto del racconto in cui i personaggi si inseriscono, mescolandosi alle onde: nell’affrontare le correnti e cimentarsi con esse rivelano tutta la loro dimensione umana.
Il volume si apre con un verso che dà subito la misura del rapporto che il poeta ha con questo elemento: “L’odore è piantato nel freddo./ Sulla balza del porto/ si asciugano le strade”. Già dall’inizio avvertiamo che quello di Accattoli è un mondo che si mostra nei suoi aspetti più disturbanti e, per questo, senza menzogna. Non c’è nessun filtro narrativo che renda la lettura rassicurante e tuttavia, nel tracciare i cambi di intonazione e i silenzi improvvisi dei luoghi, i componimenti catturano l’attenzione come la luna esercita la sua forza gravitazionale sulla massa acquea.


Il modo in cui riesca in questa tessitura letteraria è presto detto: Accattoli ha dimestichezza con l’ambiente marino e lo abita quotidianamente. Lo ama da dentro e da dentro lo guarda: come un amico che si conosce nel profondo, o come una madre. In questo, ricorda un gigantesco autore della letteratura di mare, Herman Melville – definito da Cesare Pavese “baleniere letterato” – il quale trascorse gli anni della sua giovinezza su navi baleniere e da guerra, nel Pacifico e nell’Atlantico e che, una volta sbarcato, portò nella sua scrittura “quel senso continuo dell’enorme, del sovrumano” – così scrive ancora Pavese in uno dei suoi saggi – che affascina per il permanere del senso di mistero.
È questo il perimetro in cui il poeta si muove, pur se incerto e cangiante: “In fondo alla baia si allunga il canale,/ nella darsena è palude,/ il segno dell’acqua sulle murate/ è il confine” ed è per lui un continuo richiamo: “L’acqua che non si beve/ ti chiama oltre il promontorio”.
Talvolta la marea bussa, arriva nel sonno e si insinua nel letto durante la notte catturando i sogni e pervadendo il desiderio dello scrittore che in quest’opera lascia trasparire il suo lato più intimo: “Non voglio essere uomo, voglio essere acqua,/ oppure alga, curare/ il mare,
respirare, esalare// ossigeno, scoprire nel fondo le tane/ di chi vive occulto o raramente,/ per fuggire la rete, il ventre”, scrive.
Percepisce quale sia la sua vera essenza e continuamente vorrebbe tornare dove egli stesso si riconosce: “Galleggiano i foulard,/ acqua madre, utero, espulsione,/ esplodono in un canto le scogliere”. L’acqua diventa così strumento di autocoscienza: farsi onda, alga o aguglia significa recuperare la propria individualità allorché il continente resta il luogo del mal di terra e delle cose insolubili: l’uomo è in balìa dell’incertezza del “fuori” mentre il mare colma i vuoti, purifica, ascolta le preghiere e mantiene la promessa del ritorno. Al suo interno, non è dato percepire l’odore dell’altro, ma ci si riconosce con il tocco, attraverso la fluidità e la trasparenza, come se il singolo dovesse trovare una nuova grammatica, un diverso codice per trasmettere l’idea di sé.
Ecco cosa succede qui: in un ricorrente gioco di immedesimazione nel quale la natura diviene il ritratto della parte più nascosta, Accattoli ci insegna la calligrafia delle acque, nella certezza che i flutti possano diventare latitudine di ciascuno.

A cura di Annachiara Atzei


Cinque poesie da La Mar (Amos Edizioni, 2021)

L’odore è piantato nel freddo.
Sulla balza del porto
si asciugano le strade, le case bianche.
I gatti dietro i vetri, nessuno
per strada, fuorché il mare.
A volte il dolore della febbre
sale, a volte il nulla arriva
come pioggia, è un nulla
vegetale, verde, vivo,
vicino al molo nel pieno del nord.

Il mare si crepa d’angustia,
non vale lo sforzo di ricucirlo.
Le maglie hanno ceduto.

*

Nessuno ha più di noi il desiderio
di tornare da quel mondo orizzontale
coperto dalle acque, e poi
sbattere i polsi sulle carene,
scorticarsi per sentire il sale
fino ai polmoni.
Acqua lustrale, varco e redenzione,
latitudine di tutti,
sacerdozio delle derive.

Galleggiano i foulard,
acqua madre, utero, espulsione,
esplodono in un canto le scogliere.

La morte è un’alba ritratta
nel calvo delle meduse.

*

Piedi scalzi sulla pietra,
sono esche di sangue per i pesci,
coaguli, veleni, a mani chiuse pregare
che non arrivi la corrente.

In fondo alla baia s’allunga il canale,
nella darsena è palude,
il segno dell’acqua sulle murate
è il confine.

*

Ti sporgi per annusarmi,
il suono si propaga lento,
trapassa lo sterno.
Nell’acqua non abbiamo odori,
siamo teste, corpi rigidi, detriti
di civiltà e sciame.

*

Non voglio essere uomo, voglio essere acqua,
oppure alga, curare
il mare, respirare, esalare
ossigeno, scoprire nel fondo le tane
di chi vive occulto o raramente,
per fuggire la rete, il ventre.

Vengo a trovarti, mare,
sono giorni difficili per le tue schiene,
cadono piogge inaspettate.
I vecchi dormono sulle loro ossa,
la corrente li porta in salvo,
nei larghi spazi della rada.

Qualcosa di artisticamente tetro: H.P. Lovecraft, ‘Il Simbolo della Bestia’

Lovecraft fu anche poeta, i suoi versi, sono stati più volte oggetto di studio, sebbene offuscati dalla potenza dei racconti; una dimestichezza con la metafora e il buio multiforme che ha accompagnato la scrittura a ragnatela di questo autore, capace di scardinare l’estetica di ogni immaginario horror.
Un esempio?
Proponiamo di seguito un estratto della postfazione de H.P. Lovecraft: Il Simbolo della Bestia (Joker, 2022, traduzione e cura di Paolo Castronuovo), firmata da Marco Sonzogni e alcune poesie selezionate.


“Oltre all’infinita serie di racconti, Lovecraft si è dedicato – come attività letteraria del tutto secondaria – alla poesia con circa cinquecento componimenti, i più pubblicati sulle riviste «Weird Tales» e «The Tryout».
Componimenti poetici dalle visioni oniriche e soffocanti sono spesso confluite nei racconti, altri invece sono semplici biglietti di auguri di Natale inviati ai suoi conoscenti. Non da meno sono le poesie in cui si evidenzia il suo amore per i gatti, già esplorato nel racconto I Gatti di Ulthar.
Ad oggi, l’unico volume edito a contenere tutte le sue opere in versi è The Ancient Track: The Complete Poetical Works of H.P. Lovecraft (Night Shade Books, San Francisco, 2001) curato da Sunand Tryambak Joshi, poi rivisitato e riedito da Hippocampus Press, New York, 2013. In Italia invece la poesia lovecraftiana è arrivata con la pubblicazione della raccolta di inediti Il Vento delle Stelle (Agpha Press, 1998), del poema I Funghi di Yuggoth, sotto il titolo di Gli Orrori di Yuggoth (Barbera, 2007), e di alcune poesie pubblicate sulla rivista «Antarès» (Bietti, 2014) tutto a cura di Sebastiano Fusco.
In questa edizione vengono riportate alcune poesie – inedite in Italia e non – del solitario di Providence con una nuova traduzione e disposte in parte nell’ordine comparso su The Ancient Track.
È doveroso sottolineare che il talento massimo di H.P. Lovecraft si manifesta nei racconti, e le sue poesie non hanno una gran valenza letteraria, pur rimanendo un documento che arricchisce il suo vissuto di autore.
(…) Una scrittura, come spiega Castronuovo, che è contaminata da fantascienza, mitologia, astronomia, occultismo e riferimenti scientifici al punto da diventare weird – chi vuole può consultare un dizionario per cogliere più a fondo la complessità di termine apparentemente semplice e superficiale.
Lovecraft è uno di quegli scrittori in grado di trarre dalla lingua inglese temi, tempi e tonalità che prima o poi vanno oltre la pagina – che hanno ispirato, appunto, evoluzioni e modulazioni non soltanto letterarie ma anche musicali e cinematografiche. Questo tipo di eredità non è necessariamente garanzia tout court di qualità – spesso è vero il contrario e si possono certamente trovare esempi anche nelle opera di Lovecraft”

– Marco Sonzogni


Tre poesie tradotte tratte da Howard Phillips Lovecraft Il simbolo della bestia (cura e traduzione dall’inglese di Paolo Castronuovo, postfazione di Marco Sonzogni)

I gatti

Cumuli di mattoni spuntano verso l’alto dei cieli,
fiamme di futilità turbinano sotto;
funghi velenosi nell’anello di mattoni e pietre,
lanterne che tremano e luci di morte che brillano.

Ponti neri mostruosi attraversano fiumi oleosi,
ragnatele filate da creature innominate;
catacombe abissali che dall’oscuro offrono
scie di fetore umano che marcisce al sole.

Colore e splendore, disagio e decadenza,
urlano e stridono arrampicandosi follemente,
la gente di campagna venera strani dèi,
miscugli di odori soffocano la mente.

Legioni di gatti dai vicoli notturni
miagolano nel bagliore della luna,
urlano il futuro con bocche infernali,
ringhiano alla runa rossa di Plutone.

Alte torri e piramidi fatiscenti coperte di edera,
pipistrelli in picchiata nelle strade di erbacce;
desolati ponti rotti sui fiumi il cui rimbombo
si unisce taciturno alla marea che si abbassa.

Campanili ombrosi tremolano contro la luna,
caverne dalle bocche coperte di muschi
echeggiano al vento e all’acqua:
ma sono solo gatti che miagolano tra i rifiuti!
(15 febbraio 1925)

*

Il bosco

L’abbatterono, e laddove i passaggi neri di pece
della foresta notturna avevano nascosto cose eterne,
scaldarono il cielo con torri e pile di marmo
per farne un falò per le loro feste.

Bianco e sorprendente per le terre intorno
sorse quella meravigliosa ricchezza di cupole e torrette;
cristallo e avorio, sublimemente incoronati
con pinnacoli che portavano nevi impenetrabili.

E per le sue sale risuonavano il flauto e il sistro
mentre il vino e la rivolta portavano le loro macchie scarlatte;
mai una voce di antiche meraviglie ha cantato,
né nessun occhio ha richiamato le colline e le pianure.

Così nel corso degli anni, fino alla notte viola
un menestrello ubriaco coi suoi versi svogliati
pronunciò parole vili che non avrebbe mai dovuto dire
risvegliando le ombre di un’antica maledizione.

Possono abbattere le foreste, ma non il crepuscolo che esse proteggono;
e nel punto in cui si trovava quella città orgogliosa,
l’alba tremante non rivelò nessuna pietra,
ma fuggì dall’oscurità di un bosco primordiale.
(Gennaio 1929)

*

Nel sagrato di Providence dove aveva camminato Poe

Eterne sono le ombre su questo suolo,
Di secoli andati nei miei sogni;
Grandi olmi si alzano tra lastre e cumuli
Arcuati sul mondo nascosto che fu
Riaffiorano le immagini in luci di ricordi

Abbandonano le foglie nei giorni andati
Lungimiranti visioni e suoni mai più tornati.
Lugubre un fantasma vaga solitario
Attraverso i posti in cui in vita camminasti;
Nessuno sguardo lo nota, anche se il suo canto

Piove dal tempo con la sua misteriosa voce:
Oh, solo i pochi che conoscono i segreti della stregoneria
Entreranno nel sepolcro ombroso di Edgar Allan Poe!
(Agosto 1936)

 

Illusioni ritrovate: ‘Tutto era cenere’, l’esordio di Simone Sauza (una rubrica a cura di Omar Suboh)

In un panorama editoriale saturo di pubblicazioni, che per eccesso di titoli in uscita rischiano di soffocare la qualità a discapito della quantità, esistono ancora isole felici. 
Scritture radicali, che non hanno paura di guardare in faccia l’abisso, e che si consegnano volentieri agli artigli dei propri demoni: perché la scrittura non è mai terapeutica, come scrive Michele Mari: alcuni scrittori «hanno nell’ossessione non solo il tema principale ma l’ispirazione stessa» e scrivendo «finiscono di consegnarsi inermi agli artigli dei demoni che li signoreggiano».
Questo è lo spirito che anima la nascita di questa rubrica, dal titolo che rimanda al celebre romanzo di Balzac Illusioni perdute: le vicende di Lucien, aspirante scrittore nella Parigi della prima metà dell’Ottocento, sono lo specchio di una società in cui le aspirazioni di ognuno fanno a pugni con i giochi di potere, gli inganni e le sopraffazioni per svettare sopra gli altri.
La ricerca di nuove voci capaci di sorprendere, di raccontare le metamorfosi del tempo in cui viviamo abbagliati da uno schermo luminoso qualunque, perennemente acceso come un faro sulla notte del mondo: gli esordienti e la scrittura, questo è l’ordine del discorso.
– Omar Suboh

La classe, Amirah Suboh

L’Altrove è dei Sonnambuli:  Tutto era cenere, l’esordio di Simone Sauza

Die Welt ist fort, ich muß dich tragen.
Paul Celan

«Che cosa vede un serial killer quando guarda il mondo che abbiamo in comune?».
L’esordio di Simone Sauza con Tutto era cenere. Sull’uccidere seriale (nottetempo, 2022) è il tentativo, teso in uno scontro intimo e universale al contempo, di provare a rispondere a questo temibile interrogativo. Così come nella celebre lotta tra Perseo e Medusa, l’autore sembra mettersi nei panni del mito per identificare l’eterna lotta contro “il mostro”, l’attrazione per l’orrore che schiviamo mettendoci al riparo sui nostri divani ma che, incapaci di distogliere lo sguardo fino in fondo dal macabro che ci circonda, ne rimaniamo stregati dal suo fascino irresistibile. Lo stesso sguardo in grado di pietrificarci se lo incrociamo attraversandolo, così come lo scudo di Perseo è come uno schermo su cui scorrono le immagini di violenza quotidiana a cui siamo ormai assuefatti, e nel mito trasformato in strumento per sconfiggere la Gorgone tramite il riflesso della sua stessa immagine. Luciano Funetta, curatore della prefazione al testo, mette in evidenza come Sauza rincorra due direttrici principali per provare a restituirci quello sguardo impossibile: la prima è l’analisi fenomenologica di quel fondo non soggettivo della soggettività – inteso come una sorta di background anonimo e impersonale, che giace all’interno di ognuno di noi, e che conduce al distacco della coscienza dalle leggi e dalla morale –; la seconda è quella del desiderio, dell’insieme degli impulsi che costituiscono la materia dell’inconscio primordiale, spesso veicolo verso la commissione degli omicidi più efferati. La ricerca dell’origine, in altri termini. Simone Sauza dà vita a una creatura ibrida, una sorta di Giano bifronte letterario, che con gli occhi davanti illumina quello che a primo impatto sembra un saggio filosofico e sociologico sui serial killer, ma con gli occhi dietro la nuca rischiara alcune confessioni più personali, a metà tra un memoirs e la narrativa tout court– di cui l’autore ha già dato prova in altri ottimi racconti come Vorrei tenere le tue mani tra le mie apparso su Droga mag, che condensa, in parte, alcuni dei temi affrontati in Tutto era cenere –. A partire dalla Catabasi prima, sorta di diario dei giorni del lockdown, ci muoviamo sullo sfondo delle incertezze che animano chi scrive, in un periodo storico che sembra lasciare dietro di sé soltanto rovine: «un intero orizzonte esistenziale che veniva disintegrato da una minaccia invisibile». E ai dubbi e dilemmi sulla nostra condizione di fronte all’emergenza, il piano si sposta sull’analisi ontologica dell’omicida seriale: da un lato inteso come essere umano dal punto di vista biologico, dall’altro, quello più spiccatamente fenomenologico, come alieno. Abita la stessa terra, infatti, la stessa porzione di realtà di chiunque, ma questa viene attraversata con uno sguardo che viene da un altrove imperscrutabile. Il cortocircuito di un’epoca può essere registrato anche dalla comparsa sul deep web dei primi forum criptati, spazi nascosti della rete dove «rifluiscono le deiezioni del mondo in superficie». Basti pensare a siti come Rotten.com., apparso nel 1996, in cui venivano caricate scene di «omicidi reali, foto dei cadaveri di celebrità come Kurt Cobain, incidenti, deformità, immagine forensi», con picchi di accessi che arrivavano ai quindici milioni al giorno.

A un certo punto si è creduto che, attraverso una serie di modelli predefiniti e di categorizzazioni sommarie, fosse possibile ricondurre l’atto dell’uccidere seriale al paradigma del trauma. Ma col passare degli anni la casistica e la complessità delle specifiche situazioni, ha fatto vacillare sempre di più ciò che si credeva granitico da parte della criminologia e della psichiatria. Nel libro spiccano una serie di esempi che vanno in questa direzione, ovvero quello di restituire la difficoltà nella lettura di fenomeni così diversificati e peculiari rispetto al profilo preso in esame. Come quello di Francisco Leitão, che proveniva da una famiglia agiata, senza situazioni di particolare disagio pregresse, ma che uccise comunque tre adolescenti e ne abusò di altri otto. O pensiamo a Ted Bundy, anche lui figlio di un contesto che gli consentì di studiare legge e senza subire abusi, eppure uccise una quindicina di ragazze e praticò atti di necrofilia sui loro corpi – a differenza di un altro criminale illustre come Charles Manson, che non uccise mai con le proprie mani –.
È in casi come questi che le certezze vacillano, il velo che ricopre il reale viene squarciato, e la fascinazione verso il macabro prolifera, così come prolificano le serie tv, i documentari, i libri, i film che raccontano storie di violenze inaudite e tremende: «Fascinazione e aberrazione, d’altronde, hanno sempre costituito due facce della medaglia della storia culturale umana». Quando leggiamo di casi simili il nostro primo pensiero è sempre «Io non lo avrei mai fatto», ma quello che l’autore vuole problematizzare è proprio quel buco della soggettività, il desiderio nascosto alla coscienza lucida, l’interior intimo meo di Sant’Agostino. Ciò che spinge all’«imitazione dell’agonia di un Dio», come se chi si macchiasse di orribili delitti fosse posseduto da una entità oscura a lui stesso sconosciuta. La realtà non è mai già data interamente, impacchettata dal principio, ma è una potenza senza fine, la cui trama è piena di falle che divengono portali per mondi riconfigurati dalla mente di chi l’attraversa. 

Il serial killer è la forma impazzita di un ego ipertrofico che teme di scomparire nella massa, guidato da una ipersoggettività disfunzionale. È la storia della perdita del mondo: il crollo della realtà circostante, e che a un certo punto rivela tutta la sua fragilità. È il venir meno di ogni orizzonte di senso, e quindi di «mondo», come nel caso celebre di Richard Ramirez, conosciuto come Night Stalker – autore di tredici omicidi brutali –, che scrive di sé stesso di vivere «al di là dell’esperienza»: il mondo fuori è crollato, e simili a sonnambuli vivono sulla soglia tra due dimensioni, tra realtà concreta e l’altrove del sonno. Abitati da una «forza impersonale», l’atto dell’uccidere è come il tentativo di una ricostruzione di quel mondo andato perduto, e allo stesso tempo di darsi una identità dopo aver attraversato la condizione di estraneità radicale in cui si è precipitati. Perché, come scrive Sauza citando Merleau–Ponty, la fenomenologia del sé si delinea solamente esperendo gli altri. Noi esistiamo in quanto incarnati nel mondo definito come comune campo di esperienza: quando viene meno, subentra un senso di alienazione che scava sul fondo di noi stessi, annullandoci. In termini fenomenologici, il serial killer ha un carattere alieno perché il suo sguardo è diretto altrove. Penso al caso di Ian Brady e alla fidanzata Myra Hindley, i quali a metà degli anni Sessanta uccise e violentò cinque tra bambini e adolescenti nei pressi di Manchester. È nota l’esistenza di una registrazione incisa prima di commettere l’omicidio di una bambina di appena dieci anni, di cui è possibile ascoltare la sua voce prima del macabro compimento. Ian Brady scriverà un testo dal titolo The Gates of Janus, in cui rivendica di aver agito per smascherare l’ipocrisia della società, per rivelare i meccanismi tramite cui la gente comune nasconde le proprie pulsioni violente proiettandole sui criminali, attraverso lo spettacolo mediatico. Così Brady, come Ted Bundy, Ramirez ecc., dimostra di non venire meno ad alcune costanti della psicologia criminale: ovvero l’essere narcisista, bugiardo e manipolatore.

La maggioranza è come incapace di rendere intelligibili atti di così assurda ferocia, perché decostruita dalle dinamiche di socializzazione e dalla buona genitorialità intercorsa nel tempo. Viviamo come una sorta di stordimento dallo sfondo che rischia di travolgerci riaffiorando dagli abissi, posando il nostro sguardo senza possibilità di distoglierlo: pietrificati come dallo sguardo di Medusa. Una volta innescata la catena della serialità, l’omicida vive una perenne notte del mondo: cammina con passo da sonnambulo, vivendo una veglia forzata in perenne opposizione alla volontà e al desiderio del cosiddetto “Io”, e l’orrore è il movimento che spoglia la coscienza della sua stessa soggettività. La serialità è il ripresentarsi di una conferma, del bisogno di auto–testimonianza, della attenzione dei giornali, dei media, la necessità di un riconoscimento: lo stesso desiderio che animava David Berkowitz, il quale affermava di creare attraverso l’omicidio una opera d’arte, guidato da un demone dalle sembianze di un cane che gli ordinava di assassinare le sue vittime – come ben rappresentato nel capolavoro di Spike Lee Summer of Sam; o basti pensare a un altro film che indaga l’omicidio come opera d’arte del celebre regista Lars von Trier, dal titolo The house that Jack built, il cui protagonista interpretato da Matt Dillon sembra teso alla ricostruzione del mondo perduto attraverso la versione deviata e perversa di un atto creativo: l’omicidio –. 

Esiste come un’agenda segreta, un filo rosso che lega la psiche dei serial killer, così come alla base della storia del cinema incontriamo scene di morte: come in Explosion of a Motor Car, un corto del 1900 «in cui un’automobile con a bordo quattro persone esplode all’improvviso»; passando all’Occhio che uccide di Michael Powell, la storia di un operatore cinematografico che non riesce a separarsi mai dalla propria cinepresa, pervaso dall’ossessione di guardare gli altri al punto di costringere le proprie vittime a fissare l’istante esatto in cui vengono uccise, attraverso un pugnale e uno specchio montati sul treppiede della sua macchina da presa; approdando ai cosiddetti snuff movie – il cui primo esempio è da ricondurre a Ed Sanders e il suo lavoro sulla famiglia Manson, dove emerge che «gli adepti avessero ripreso i celebri omicidi, forse per vendere i filmati a privati della loro cerchia» – prodotti in cui verrebbero filmate uccisioni o violenze reali: immagini di violenza si concentrano in particolare sul corpo delle donne, come a suggerire una inconfessabile misoginia al riparo dalla distanza garantita dallo schermo.

Se, come scrive a proposito della fotografia Hervé Guibert, «l’immagine è l’essenza del desiderio», la realtà in cui vivono i killer seriali è come desensibilizzata, completamente distaccata dal vivere reale – anche qui un film ci aiuta a focalizzare il concetto, come l’opera di Michael Haneke dal titolo Benny’s Video –, e quest’ultimo è il riflesso delle nuove tecnologie immanenti, dei media, bombardati ogni ora da immagini di morte che arrivano dalle varie guerre sparse. Un reale perennemente attraversato dagli schermi al punto da «frammentarsi e avere la stessa presa emotiva a bassa intensità della finzione».

L’esordio di Simone Sauza è come una discesa negli inferi. Sembra prenderci per mano per condurci alla catabasi. È un grido nella notte che si fonde con l’armonia riposta del cosmo, il tentativo disperato di comprendere l’impossibile. Guardare negli occhi l’orrore con la paura di riflettersi come in uno specchio, per avvicinarsi all’origine cosmologica del desiderio, così come Nicola Lagioia nel suo ultimo libro – La città dei vivi, Einaudi 2020 – scrivendo sul caso di Manuel Foffo e Marco Prato – autori di sevizie durate ore nei confronti di Luca Varani, e della sua stessa morte – si interroga più in generale sul problema del Male, e sulla sua radice: «L’omicidio getta su vittima e carnefice la sua luce, ed è sempre una luce parziale, una luce perversa, l’omicidio è il male e il male è il narratore della storia. L’omicidio getta luce su se stesso per lasciare in ombra il resto, affinché vittima e carnefice si confondano nell’eccezionalità dell’accaduto. Facendoci vedere i carnefici come dei mostri ci impedisce di avvicinarli sul piano emotivo; riducendo la vittima alla straordinarietà della sua sorte la allontana dalla nostra empatia». Sulla stessa scia di capolavori come A sangue freddo di Truman Capote, o dell’Avversario di Emmanuel Carrère, Sauza prova a restituirci la complessità, a ricordarci che siamo «un enigma per noi stessi». Immersi in questo dolore collettivo, l’esito in cui tutto sembra convergere è un collasso epocale. Riscoprire le origini del desiderio significa attraversare il fondo impersonale che soggiace in ognuno di noi, quando il dentro e il fuori costituiscono il riflesso di una metafisica più grande: e l’organico, così come l’umano, sono soltanto una tappa che fa da preludio al ritorno del caos.

Una rubrica a cura di Omar Suboh

Il demone dell’analogia #57: Caino

«Una strana amicizia, i libri hanno una strana amicizia l’uno per l’altro. Se li chiudiamo nella mente di una persona bene educata (un critico è soltanto questo), lì al chiuso, al caldo, serrati, provano un’allegria, una felicità come noi, esseri umani, non abbiamo mai conosciuto. Scoprono di assomigliarsi l’un l’altro. E ognuno di loro lancia frecce, bagliori di gioia verso gli altri libri che sembrano (e sono e non sono) simili. Così la mente che li raccoglie è gremita di lampi, di analogie, di rapporti, di corti circuiti, che finiscono per traboccare. La buona critica letteraria non è altro che questo: la scoperta della gioia dei libri che si assomigliano».
Mario Praz

Collage digitale by Dina Carruozzo Nazzaro, De Chirico + R. Rimbert

 

CAINO

Ma se sono diversa. Se non posso
applaudire con voi, se non odio
quello che odiate – ho colpa?
Io, lo confesso, lascerei sul podio
il vincitore; io la mano
vorrei stringerla al vinto.
Voi fate gran compianto per Abele,
per lo scaltro innocente, così certo
del consenso divino.
Ad un buio sudore io penso, al fiele
d’un cuore nella polvere respinto.
Io piango l’altro: Caino.

da La folle tentazione dell’eterno
di Fernanda Romagnoli

 

CAINO

Corre sopra le sabbie favolose
E il suo piede è leggero.
O pastore di lupi,
Hai i denti della luce breve
Che punge i nostri giorni.
Terrori, slanci,
Rantolo di foreste, quella mano
Che spezza come nulla vecchie querci,
Sei fatto a immagine del cuore.
E quando è l’ora molto buia,
Il corpo allegro
Sei tu fra gli alberi incantati?
E mentre scoppio di brama,
Cambia il tempo, t’aggiri ombroso,
Col mio passo mi fuggi.

Come una fonte nell’ombra, dormire!
Quando la mattina è ancora segreta,
Saresti accolta, anima,
Da un’onda riposata.
Anima, non saprò mai calmarti?
Mai non vedrò nella notte del sangue?
Figlia indiscreta della noia,
Memoria, memoria incessante,
Le nuvole della tua polvere,
Non c’è vento che se le porti via?
Gli occhi mi tornerebbero innocenti,
Vedrei la primavera eterna
E, finalmente nuova,
O memoria, saresti onesta.

da Sentimento del tempo
di Giuseppe Ungaretti

 

CAINO

Ti ho ucciso fratello
ma non ne ho colpa

Dio ha mosso la mia mano
quando ti ha preferito a me

Insieme
i nostri doni gli offrivamo
ma Lui gradiva solo i tuoi
ed io, disperato, non capivo

Io sono umano
fatto di amore e odio
d’invidia e compassione

È scritto:
«Creati foste a Mia immagine e somiglianza»

Perdonami fratello:
l’averti ucciso non mi ha reso un Dio.

Inedito di Susy Savarese

Derek Walcott, ‘Mappa del Nuovo Mondo’: la lingua delle isole come segno di identità (a cura di Annachiara Atzei)

Welder Wings, Time to fly

Quando si apre Mappa del Nuovo Mondo si rimane incantati. Le onde del mare, le foreste pluviali, le ombre nervate delle palme e ancora la spiaggia illuminata dalla luna, il rumore delle conchiglie e lo schianto del tuono esistono nelle pagine e si proiettano nello sguardo. Con la raffigurazione epica di luoghi esotici, Derek Walcott ci trasporta nel vasto arcipelago delle Indie occidentali, suo paese di nascita e ragione di scrittura e di vita. In questa raccolta, così come in tutta la sua opera, “la natura sboccia in arte”.
Ma sarebbe riduttivo parlare della poesia di Walcott unicamente per la straordinaria abilità del poeta di descrivere il paesaggio perché, in lui, la bellezza degli scenari coincide con l’intento di riscattare la storia antica dei Caraibi che ha visto l’avvicendarsi nel tempo dei grandi imperi coloniali europei, causa di una dolorosa schiavitù.
Questo tema attraversa l’intero lavoro assieme a quello della riscoperta dell’identità di un popolo e, per esso, di un uomo che si riconosce in quello che lui stesso definisce “arcipelago di stelle”.
Scrive Walcott: “Le isole possono esistere solo se in esse abbiamo amato” e dichiara l’insofferenza per le pesanti catene imperiali così come per un turismo arido che percepisce quelle mete solo come immagine da cartolina: “intanto i piroscafi che dividono orizzonti/ dichiarano/Noi perduti;/ Trovati solo/ In opuscoli turistici, dietro ardenti binocoli,/Trovati nel riflesso blu di occhi/ Che hanno cosciuto metropoli e ci credono/ felici, qui”.
L’autore trasforma la sua “isola prona” da immagine patinata a spazio reale e le restituisce la dignità e la forza di terra d’origine e di formazione umana e intellettuale. Solo ad uno sguardo superficiale Saint Lucia appare come periferia del mondo e invece è il centro dell’esistenza di chi la abita.
Si tratta del nucleo della poetica di Walcott dal quale prende il via la rivalutazione profonda di quella parte di mondo proprio attraverso la poesia che, come scrive Iosif Brodskij a proposito dell’opera del collega e amico, “essendo suprema versione del linguaggio, è perciò strumento di arricchimento personale, cioè un modo per scavare nell’identità”.
A proposito di linguaggio e di lingua della poetica, colpisce che, pur essendosi formato in un crogiolo di culture e lingue – anzi, forse proprio per questo – il poeta utilizzi quella inglese come veicolo del suo pensiero, mentre usa il patois creolo in omaggio all’idioma che parlava da bambino. Walcott, infatti, avverte in sé l’intersecarsi di infinite storie e destini e li racchiude nelle sonorità di una lingua eletta a strumento idoneo a riprodurre il soffio del vento o l’alzarsi della marea così come il grido di un popolo: “io sono soddisfatto/ se la mia mano ha dato voce al dolore di un popolo” afferma Shabine, suo alter ego ne La goletta Flight.
Il magma linguistico di Walcott somiglia a quello di altri autori che nella loro produzione letteraria hanno operato una scelta che si confacesse alla sete di comunicare e all’esigenza di raccontare la storia personale e quella collettiva.
Tra i tanti, viene alla mente Elias Canetti, che usa il tedesco – la quarta lingua che imparò nel corso della sua vita nomade – per la stesura della sua opera e che ebbe un ruolo decisivo – come lui stesso racconta ne La lingua salvata – per la determinazione della propria identità. Lo stesso fa Charles Simic, che opta per l’inglese dopo l’allontanamento da Belgrado, come pure Amelia Rosselli la quale, fuggita dall’Italia a causa della persecuzione fascista, fa della lingua sostanza traumatica della sua poesia e centro del sé esprimendosi in italiano, francese e inglese.
In questo libro, Walcott riesce a usare la parola come segno identitario fino a crearne una propria con l’invenzione di nuove immagini, nuove metafore e, di conseguenza, di un nuovo io. La maneggia come mezzo che non solo delinea lo spazio della bellezza e del ricordo, ma che inventa anche un tempo perpetuo – quello letterario – dalla potenza tale da farsi rivelazione e premonizione. In proposito, scrive nel discorso per il Nobel: “La poesia, che è il sudore della perfezione ma deve sembrare fresca come gocce di pioggia sulla fronte di una statua, coniuga entrambi i tempi verbali simultaneamente: passato e presente. C’è la lingua sepolta e c’è il lessico individuale, e il processo della poesia è un processo di scavo e di scoperta di sé”.
Così facendo, Walcott traccia la sua mappa del Nuovo Mondo, un mondo che non è suddito né nostalgico, ma ancora capace di slancio e meraviglia e fa al lettore un grande dono: gli consegna le sue Isole e se stesso: “Arranco per miglia su questa falce di spiaggia illuminata dalla luna,/ mi abbronzo, brucio/ per spogliarmi/ di questo amore per l’oceano che è amore di sé./ Per cambiar lingua devi cambiar vita” e lascia che i rimandi e le suggestioni di questa raccolta rimangano impressi nella memoria anche una volta riposto il volume e che la poesia continui a risuonare come voce suprema di una ancor viva identità

A cura di Annachiara Atzei


Quattro poesie da Mappa del nuovo mondo (Adelphi, 13° edizione, febbraio 2012)

STELLA
Se, alla luce delle cose, tu scolori
vera, eppure debolmente sottratta

alla nostra determinata e giusta
distanza, come luna lasciata accesa
tutta la notte tra le foglie, possa
tu invisibilmente allietare questa casa;
o stella, doppiamente compassionevole, venuta
troppo presto per il crepuscolo, troppo tardi
per l’alba, possa la tua pallida fiamma
dirigere il peggio in noi
attraverso il caos
con la passione del semplice giorno.
*

AMORE DOPO AMORE
Tempo verrà
in cui, con esultanza,
saluterai te stesso arrivato
alla tua porta, nel tuo proprio specchio,
e ognuno sorriderà al benvenuto dell’altro,

e dirà: Siedi qui. Mangia.
Amerai di nuovo lo straniero che era il tuo Io.
Offri vino. Offri pane. Rendi il cuore
a se stesso, allo straniero che ti ha amato

per tutta la tua vita, che hai ignorato
per un altro e che ti sa a memoria.
Dallo scaffale tira giù le lettere d’amore,

le fotografie, le note disperate,
sbuccia via dallo specchio la tua immagine.
Siediti. È festa: la tua vita è in tavola.
*

CONCLUDENDO
Vivo sull’acqua
solo. Senza moglie né figli.
Ho circumnavigato ogni possibilità
per arrivare a questo:

una piccola casa su acqua grigia,
con le finestre sempre spalancate
al mare stantio. Certe cose non le scegliamo noi,

ma siamo quello che abbiamo fatto.
Soffriamo, gli anni passano, lasciamo
tante cose per via, fuorché il bisogno

di fardelli. L’amore è una pietra
che si è posata sul fondo del mare
sotto acqua grigia. Ora non chiedo nulla

alla poesia, se non vero sentire:
non pietà, non fama, non sollievo. Tacita sposa,
noi possiamo sederci a guardare acqua grigia,

e in una vita che trabocca
di mediocrità e rifiuti
vivere come rocce.

Scorderò di sentire,
scorderò il mio dono. È più grande e duro,
questo, di ciò che là passa per vita.

*

MAPPA DEL NUOVO MONDO
Arcipelaghi

Alla fine di questa frase, comincerà la pioggia.
All’orlo della pioggia, una vela.

Lenta la vela perderà di vista le isole;
in una foschia se ne andrà la fede nei porti
di un’intera razza.

La guerra dei dieci anni è finita.
La chioma di Elena, una nuvola grigia.
Troia, un bianco cumulo di cenere
vicino al gocciolar del mare.

Il gocciolio si tende come le corde di un’arpa.

Un uomo con occhi annuvolati raccoglie
la pioggia
e pizzica il primo verso dell’Odissea.

 

Ogni ricerca interiore genera caos: Il figlio delle sorelle, di Leonardo Luccone (a cura di Maria Teresa Rovitto)

Il figlio delle sorelle, di Leonardo G. Luccone, è un romanzo che si pone su una soglia.
La soglia non è confine, linea, il più delle volte ostacolo, ma un intero spazio fondato sul transito nel quale, data l’ampiezza, molte zone possono restare in ombra per chi attraversa. Lo spazio in cui determinate condizioni devono verificarsi per oltrepassare da uno stato a un altro dell’esistenza; un cambiamento che esige dal protagonista di tornare con la memoria nei luoghi noti con la sfida, questa volta, di trovare le parole giuste per raccontarli davanti a un testimone che si aspetta di ascoltare una lingua paterna.

«Per prendersi cura di qualcuno bisogna raccontare la sua storia, anche solo un pezzettino. Molti credono che le storie debbano essere dette dall’inizio alla fine, in bella copia, nel modo più preciso possibile. Sarà che sono negato…penso che il tempo vada sparpagliato su un lenzuolo lunghissimo (non infinito, d’accordo, e nemmeno eternamente lungo – a dieci piazze) e ci possano essere centinaia di divagazioni. Tanto quelle che contano sono le dominanti, esplicite o no». 

Il protagonista è dunque consapevole di questa perdita, di questo scarto a livello narrativo tra ciò che realmente accade nella vita e quello che si racconta, ma la stessa voce narrante è solo uno strumento nelle mani del narratore, forse il punto di incontro tra autore e lettore. Proprio a quest’ultimo è richiesto di essere parte attiva nel processo di ricostruzione di questa storia; il più delle volte si farà un’idea per poi vederla vacillare o avere, forse l’illusione, di trovare conferme.
Il romanzo è formato da tre parti (La salita, La discesa, Convivio) ed è la storia di una disgregazione familiare avvenuta intorno al progetto di genitorialità coltivato da una coppia ormai adulta, biologicamente fuori tempo massimo, il protagonista, che non ha un nome, e Rachele, legati da un rapporto ultradecennale che finisce nei primi anni del nuovo secolo, qualche anno dopo la nascita della figlia, quando lui deciderà di abbandonarle. Andare via. Ma il giudizio nei suoi riguardi viene sospeso con l’emergere della sofferenza vissuta intorno alla scelta di diventare genitore, il manifestarsi di un’inquietudine davanti a questa sorta di domanda esistenziale obbligatoria che oggi, alla luce del progresso tecnologico, si impone forse con maggiore vigore, avendo la possibilità di sottoporsi alla τέχνη (téchne) che non fa che portare agli eccessi la natura umana. Allora, perché andare contro natura? Una scelta, in ogni caso, sempre più ponderata, non soltanto a causa di dubbi che assediano l’intimità, ma anche della mancanza di una politica responsabile della natalità, con il risultato che, in entrambi i casi, l’intero percorso può diventare un’agonia, dare un senso di inadeguatezza. Si procede per tentativi, si abbracciano stili di vita più salutari, ci si affida alla scienza o si cede alla divinazione come la protagonista di Maternità di Sheila Heti che cerca risposte nell’I-Ching.
La narrazione ne Il figlio delle sorelle si avvita sull’ambiguità di questa fase, porta il lettore a chiedersi quanto di personale resti in una risposta che sembra non poter non subire le influenze esterne, pressioni della società e della famiglia che reiterano convenzioni, ma anche dello stesso partner, con il quale, a un certo punto, l’idea di equilibrio e di serenità può non coincidere più. La perdita di coordinate, la fragilità della sfera affettiva e il tema stesso della sterilità sembrano restituire una sorta di impotenza dei due soggetti in relazione, di loro come coppia, verso il mondo.
Si apre allora sotto gli occhi del lettore la faglia delle asimmetrie nelle relazioni e si intuisce che su questa coppia agisce il peso di un passato oscuro, segnato dalla compromissione della salute mentale del protagonista. Anche grazie all’ascolto delle voci nella sua testa apprendiamo di questo passato, ma non possiamo che mettere insieme dei frammenti di quell’esperienza, deformati da una costante trasfigurazione della realtà. Intanto la moglie ha creduto nella sua guarigione e forse è sufficiente per andare incontro al suo desiderio di maternità. Si procede allora per compensazioni, ricatti e riscatti e sembra che a ciò si aggiunga un ulteriore tormento, capire quando e come tutto questo sia iniziato, quando la vita ha preso ad accadere senza di lui e a dare luogo a una serie di eventi, di azioni, come facendo a meno di una sua reale presenza, fino all’atto stesso della procreazione.
Ignoriamo le circostanze dell’atto riproduttivo (accoppiamento, inganno, scienza, consapevolezza, la lista del nutrizionista, la commedia, il tempo dei lupi si confondono) come a voler sottolineare che la meccanica che lo ha reso possibile non conta; a contare, a un certo punto della narrazione, è solo la presenza della figlia che dopo anni, ormai adolescente, si mette alla ricerca del padre.
Ma il padre è conoscibile? La ricerca del padre implica anche la ricerca delle origini e della propria identità che è mutevole, fluisce e non può coagularsi in verità, se non parziali. La figlia si ritrova davanti a un uomo fragile, un padre che dimentica, ricrea, rinuncia a indagare ma soprattutto omette. Il suo desiderio di capire come siano andate le cose tra i genitori è legittimo, vinta dalla convinzione che ci sia un nesso tra il sapere e l’amore, che ciò che lei è oggi dipenda in larga misura da ciò che sono stati loro ieri.
Ma quanto caos dischiude questa ricerca? Si può tollerare? Come non correre il rischio di esserne sopraffatti e, come allora, sparire? Ecco che la lingua soccorre questo tempo imperfetto che è il presente.
Il protagonista si pone in dialogo con la figlia in quella che chiamano la stanza delle parole, anche il primo sintagma di un futuro lessico familiare, ora inesistente.  È in quella sorta di zona franca, scevra da giudizi, recriminazioni, paure, pudori, violenze che i due cercano di incontrarsi e piano di accettare anche i vuoti che restano nel loro scambio. Uno spazio ove si può rallentare e cercare di trovare la giusta distanza che permetta d’ora in poi di far parte l’uno della vita dell’altro, di ridefinire dei ruoli all’interno di un sistema di gerarchie familiari che è imploso, di delineare nuove soggettività all’interno di relazioni che intanto includono altre persone, come ad esempio la compagna di lui e la figlia.
Il loro rito preserva dalla perdita di controllo, le azioni in questo spazio sono nette, pulite, spoglie, (non a caso il testo fa pensare a una restituzione drammaturgica), i gesti sono essenziali come a creare un’extra-quotidianità, una deviazione che un percorso irregolare come il loro sembra esigere. Grazie alla ripetizione di questo momento i due gestiscono le rispettive ansie e aspettative, nonché quello scambio di promesse, di ipoteche sul futuro che l’euforia e l’avidità dei primi incontri d’amore portano con sé. Solo attraverso il rito, le sue ripetizioni, è possibile il cambiamento, l’accettazione di questo (nuovo) potente legame.
Nella stanza delle parole la relazione archetipica tra padre e figlia recupera un carattere universale perché è il luogo dove allontanarsi dalla contingenza degli eventi e dalla loro forza centrifuga.

Vodka: Smirnoff
Ginger beer: Fever- Tree
Succo di lime · fettina di lime ·ghiaccio
Luogo: macchina
«Papà, mi dici della luce verde? Mamma ci ha provato, ma non ho capito niente»
«Cosa vuoi sapere?»
«Tutto, papà».

Il presente, concentrato nel lungo spazio dedicato ai dialoghi, sembra occupare più spazio del passato, ma è un’illusione. Come scrive Lispector in Água Viva: «Vivere questa vita è più un indiretto ricordarsi di lei che un viverla direttamente».
Non si otterranno risposte sul passato. Lo stesso movimento dei personaggi sembra accadere solo attraverso la forma, il congegno narrativo, le domande ossessive della figlia, la voce smarginata del padre. La prosa e la lingua, a tratti deformata, sgrammaticata, aderiscono al contenuto esprimendone lo straniamento. È come se il protagonista dovesse tradurre concetti dal suo mondo interiore e, non trovando all’esterno esattezza né corrispondenze semantiche, genera una sua lingua, riflessiva, costellata di parole che suonano nuove e che si ha immediatamente voglia di prendere in prestito per esprimere i propri stati d’animo. 

 VOCE: Nella testa hai solo sbucciature. Nella testa hai solo trucidature. Nella testa hai solo mancature. Solo troncature. Smangiucchiature, tramature, stancature, sbavature, sporcature, strozzature, smerigliature, annaspature, sgommature, abbandonature. Abbandonature.

La verità non si sa e sarebbe comunque insufficiente a ricostruire i fatti, a sanare un rapporto, a recuperare il tempo. L’esperienza di lettura lascia aperte riflessioni sul rapporto tra attendibilità, allucinazioni, autoinganni, inganni e forse solo questa condizione, questa fuga dalla matrice realistica, permette al protagonista di sopravvivere al dolore, a quei fallimenti posti in una sequenza sempre uguale. Tutto questo permane, («Il dolore non si esaurisce, a finire è la disperazione, basta allargarla con altra disperazione e miscelarla per sciogliercela dentro») ciò che cambia è la volontà di restare, di condividere un viaggio, di tenere insieme tutte le figure femminili, così presenti nella storia tanto da scandirne il ritmo, ora sdoppiate, ora alleate, ora innamorate, ora nemiche, salvifiche o vendicative, trasportate anche loro nel vortice del movimento ellittico nella testa del protagonista.
Il respiro e l’impianto narrativo ricordano allora più una nouvelle che un romanzo se si guarda alla Teoria della prosa di Ricardo Piglia: «Che tipo di relazione hanno il segreto e la forma nouvelle? Innanzitutto diremo che nella nouvelle agisce un segreto; non è necessario che nella narrazione si sia a conoscenza del contenuto di quel segreto, ciò che importa è la forma del segreto, il tipo di sottrazione dell’informazione che presuppone l’esistenza di uno spazio vuoto in una narrazione, ciò che potremmo chiamare il non narrato […] La nouvelle problematizza il sapere del narratore, il quale deve confrontarsi con una storia il cui funzionamento egli non capisce del tutto”.
Se la scrittura stessa tiene insieme tutti gli elementi, l’attitudine di quest’opera sembra quella di restituire un’esperienza conoscitiva che attraversa più la forma che il contenuto e, proprio attraversandone la forma con la lettura, si può tentare di capire almeno dove i personaggi e noi ci troviamo in questo momento. 

 

A cura di Maria Teresa Rovitto

Il brutale incantamento dell’infanzia: Génie la matta (a cura di Giulia Bocchio)


-Non ho avuto niente io
– Hai me

 

Da una parte c’è una maternità senza utero e senza capezzoli da succhiare, dall’altra una nascita frutto di un seme amaro.
Génie e Marie, madre e figlia, in un quel romanzo un po’ spossante, un po’ struggente e un pò straordinario, il quel suo modo aspro e toccante, che è Génie la matta, di Inès Cagnati, nella nuova edizione Adelphi, contornata in copertina dall’Alberello nel tardo autunno di Schiele.
Metafora austera ma certamente riuscita. C’è qualcosa, nel rapporto assoluto e obbligato che lega le due, di strappato alla natura, all’agricoltura, al susseguirsi delle stagioni. Sentimenti e maggese, maiali sventrati e uno stupro, anzi, più di uno.
Marie, che è solo una bambina, nata da una violenza sessuale, nutre nei confronti della madre un attaccamento viscerale, che travalica e supera l’assioma per il quale deve essere sempre un genitore la figura pronta e responsabile. È Marie che partorisce Génie nella sua mente pura, è la sua sudata infanzia che dà vita a una madre alla quale tutto è stato tolto, poiché ripudiata dalla famiglia e poi respinta dalla stessa piccola comunità nella quale vive(eva).
È una giovane donna sola adesso, Génie, che deve badare a una bambina, la bastarda che le sta sempre fra i piedi. Lei ha da fare, si spacca la schiena nelle fattorie, nei campi, nei lavori domestici, nella semina, in cucina, tutto purché nella sua testa non ritorni l’immagine di quella violenza, di quella dignità strappata, di quel ventre invaso.
L’indifferenza è lacerante se è continua, se è praticata con pudore. Ma Marie è più forte di questo rapporto di sopportazione, non c’è risposta abbastanza brutale da farla scappare, come un cane alla porta, è lì che aspetta. Come nata per attendere lei, quella che ormai tutti chiamano la matta, la folle, la muta.
Non è matta, matta è solo l’aggettivo vile che le hanno dato gli altri, quelli incapaci di leggere il silenzio, ma che nello stesso tempo vorrebbero morbosamente penetrarlo.
Questo romanzo, apparso per la prima volta nel 1976, racconta una società real-rurale, nella quale  il pregiudizio ingloba ogni azione, ogni parola: Génie, e qualunque altra donna con un’esperienza simile alla sua, è come murata viva, pur percorrendo i sentieri di sempre, lavando i piatti di sempre, mangiando gli avanzi di sempre.
Non parla, Marie invece costruisce mondi per lei, le apre varchi nei quali sgorgano sogni, speranze, nuovi inizi. Inventerebbe una lingua nuova pur di conversare con sua madre. E invece l’unica frase alla quale può affezionarsi è un rimprovero vago e stanco, non starmi sempre fra i piedi.

Inès Cagnati


Cucciolo dalle zampe roventi, Marie, che sopporta il freddo meglio di qualsiasi solitudine: è indefettibile, è oltre il concetto di dna o appartenenza. Eppure, nel raccontare un legame apparentemente familiare, Inès Cagnati, scortica l’essenza sociale che regola gli ‘affetti’, ovvero meri rapporti di subordinazione ostinata e sterile. Il ruolo delle donne, e in particolare il rapporto fra madri e figlie, è come un coniglio spellato alla fine di questa vicenda umana: la nonna di Marie detesta non solo Génie, ma la stessa nipote: considerata una vergogna, uno scarto, la macchia fatale sul buon nome di una famiglia rispettabile.
Meglio cancellarla una discendenza così, inquina il sangue.
L’aspetto più sorprendente di questa narrazione è lo stile di Inès Cagnati: poetico, impalpabile, onirico, senza tempo, ricco di profezie personali.
Sembra un lungo canto, una leggenda lontana appartenente a terre ormai inabitate e leggere diventa un rito, una preghiera, sgranare il rosario, sfogliare il granturco.
La scelta di narrare la storia di Génie la matta, attraverso gli occhi dell’infanzia, restituisce un riflesso tagliente, un sorta di effetto specchio fra madre e figlia, Marie è il passato di Génie, Génie è il presente di Marie: il futuro è una stagione incerta, che sa di giorni troppo lontani, come quando si è piccoli e la percezione del tempo è dilatata, irreale, amplificata.
Uno specchio che si crepa e che si infrange, il loro.
Ma dinanzi a ogni pezzo, la sentenza è intercambiabile:
– Non ho avuto niente io
– Hai me.

A cura di Giulia Bocchio

Rileggere Tolstoj: storia del mio amore e odio per il Conte Malefico (a cura di Elena Cirioni)

Lev Tolstoj

Non è facile spiegare cosa significhi per me questo autore immenso che ho amato e odiato, ci proverò partendo da lontano.
Era il febbraio del 2008, ero una studentessa del Dams di Bologna e iniziavo a scrivere di spettacoli teatrali su un blog dell’Università. Scettica sulla critica, propensa più a buttarmi in qualsiasi stanza o scantinato bolognese per seguire le sperimentazioni delle avanguardie teatrali, sempre più fine a se stesse e mai innovative (ma questo lo scoprirò più tardi).
Su consiglio di un mio professore entrai nella sala Leo De Berardinis dell’Arena del Sole per vedere uno spettacolo, Anna Karenina di Eimuntas Nekrošius, regista lituano acclamato dalla critica e dal pubblico. Ventinove scene, sette ore di spettacolo che mi lasciarono intontita, persa e con un unico pensiero fisso: dovevo rileggere Anna Karenina, letto male ai tempi del liceo.

La mattina dopo, passai in libreria e presi completamente a caso, l’edizione BUR del romanzo tradotta da Leone Ginzburg, con un’introduzione di Pietro Citati che saltai senza nemmeno leggere mezza parola. Lo spettacolo di Nekrošius era stato una piccola dose di qualcosa che non avevo mai provato prima e la volevo ancora e subito.
Passai una decina di giorni in una sorta di trance, continuavo la mia vita da studentessa universitaria: studiavo, andavo a lezione, vedevo amici, conoscevo persone, ma in realtà vivevo nelle immense sale da ballo, insieme a Stiva, Anna e Vronskij. Camminavo sotto i portici di Bologna pensando a quando sarei tornata nella mia stanzetta a leggere, sapevo il finale della storia, ma questo non importava, ero già preda dell’incantesimo di Tolstoj.
Finito Anna Karenina, iniziai subito Guerra e Pace, convinta di ritrovare lo stesso entusiasmo.
Ben presto mi accorsi che mi sbagliavo.
Più leggevo, più non riuscivo a capire la storia, perdersi in quel labirinto narrativo composto da innumerevoli strade senza uscita era frustrante, per non parlare delle parti in francese. Dov’era il tempo? Dov’era finita la trama? Tutti quegli incroci contrapposti mi iniziarono a dare un senso di nausea, leggere anche solo due righe era diventato uno sforzo disumano. Arrivai alla fine per sfinimento, obbligandomi a leggere un numero di pagine al giorno. Un incubo.
Non lessi più romanzi lunghi per diverso tempo, tornai con la coda tra le gambe ai miei noir e dopo un po’ cancellai ogni traccia di quel viaggio andato male con una dose di Dostoevskij, cadendo nel tranello di contrapporre i due maestri e schierandomi con tutta me stessa dalla parte di Fëdor.
Finii per provare disprezzo per Tolstoj, e addirittura mi ricredetti anche su Anna KareninaDenigravo il Conte Malefico, con l’astio dell’amante tradita. Vedevo il suo disprezzo per la società, l’aura da santo profeta, da protettore degli ultimi anni, come comportamenti da mitomane.
Forse è stato l’amore immenso per Dostoevskij ad accecarmi così tanto oppure il trauma dell’obbligo di leggere Guerra e Pace, ma ci vollero anni per ricredermi. Ci è voluta una terapia costante con la letteratura post moderna per farmi riprendere. Si può dire che ho riscoperto Tolstoj grazie a Pynchon, Bolaño e Wallace. Grazie alle loro opere mastodontiche, labirinti psichedelici dove mi perdevo con la consapevolezza di accettare salti temporali, digressioni, trame non lineari. Abbandonarmi completamente al genio di questi autori, scoprire strade mai battute insieme a loro, mi ha fortificato, commosso, deluso e annoiato a volte, ma mai stancato.
Con questo nuovo spirito ho ripreso in mano Guerra e Pace, ho affrontato di nuovo il Conte Malefico, convinta a capirlo, sì, ma anche a lasciarlo al primo sentore di quella frustrazione che avevo provato la prima volta. Sì, è vero sono andata a cercare le traduzioni delle parti in francese, alcune parti eccessivamente storiche mi hanno annoiato, ma ho affrontato in maniera positiva tutti gli ostacoli. Per ogni strada senza via d’uscita ne ho scoperta un’altra sorprendente, le parti sconclusionate hanno trovato un loro senso e alla fine ho finito per amare e provare una tenerezza infinita per il vecchio Tolstoj, quello degli ultimi anni.
L’eremita scorbutico e un po’ pazzo, con la sua barba bianca lunga, già Santo, già monumento mondiale e oltre la realtà politica e sociale del mondo.

Ripudiò l’arte, ripudiò la politica e a ottantadue anni decise di fuggire e vivere da povero, come Cristo. Come un vagabondo salì su un treno con un’unica sacca, morì pochi giorni dopo, dentro alla sacca insieme ad altre poche cose, c’era una copia dei Fratelli Karamazov, del suo “gemello cattivo” Dostoevskij. L’asceta, il santo, il distaccato dalla realtà che aveva rinunciato a tutto, non riuscì a fare a meno della letteratura sentì il bisogno di confrontarsi con il suo “nemico” con l’uomo del sottosuolo.
Non fatevi spaventare dalla mole dei suoi romanzi, dalle digressioni eccessive, dalle infinite descrizioni, perdetevi, ritrovatemi e abbandonatevi al fascino di grandi opere, monumento dell’umanità.

A cura di Elena Cirioni


Elena Cirioni

“Nata nella metà degli anni 80 nella provincia del viterbese, durante l’adolescenza rimango folgorata dal teatro che mi porterà fino a Bologna nella aule del Dams. Dalle radio indipendenti bolognesi arrivo a Roma, dove lavoro per la tv. La scrittura e la lettura accompagnano da sempre la mia vita”

Il demone dell’analogia #56: Dante

«Una strana amicizia, i libri hanno una strana amicizia l’uno per l’altro. Se li chiudiamo nella mente di una persona bene educata (un critico è soltanto questo), lì al chiuso, al caldo, serrati, provano un’allegria, una felicità come noi, esseri umani, non abbiamo mai conosciuto. Scoprono di assomigliarsi l’un l’altro. E ognuno di loro lancia frecce, bagliori di gioia verso gli altri libri che sembrano (e sono e non sono) simili. Così la mente che li raccoglie è gremita di lampi, di analogie, di rapporti, di corti circuiti, che finiscono per traboccare. La buona critica letteraria non è altro che questo: la scoperta della gioia dei libri che si assomigliano». Mario Praz

Collage digitale di Dina Carruozzo Nazzaro (con D. Michelino, H. Holiday,
G. Bastianini)

 

Lo straniero rimase qualche istante sulla soglia della porta per esaminare le tre persone che erano nella sala, come a cercarvi il suo compagno. Lo sguardo che vi gettò, per quanto fosse indifferente, turbò i cuori.
Era davvero impossibile a chiunque, e persino a una persona salda, non confessare che quella natura aveva dotato di poteri esorbitanti quell’essere apparentemente soprannaturale. Benché i suoi occhi fossero profondamente infossati sotto le grandi arcate disegnate delle sopracciglia, erano come quelli di un nibbio incastonati in palpebre così larghe e circondate di un cerchio nero così vivamente segnato in alto sulla guancia che i loro globi parevano prominenti. Quell’occhio magico aveva un non so che di dispotico e di penetrante che afferrava l’anima con uno sguardo greve e colmo di pensieri, uno sguardo brillante e lucido come quello dei serpenti o degli uccelli; ma che sconcertava, che schiacciava con la rapida comunicazione di una immensa sventura o di qualche potenza sovrumana. Tutto era in armonia con quello sguardo di piombo, fisso e immobile, severo e calmo. Se in quel grande occhio d’aquila le agitazioni terrene parevano in qualche modo spente, il volto magro e asciutto portava però le tracce di passioni infelici e di grandi eventi realizzati. Il naso cadeva diritto e sembrava trattenuto dalle narici. Le ossa del viso erano nettamente accentuate da rughe lunghe e diritte che solcavano le guance scarne. Tutto ciò che nel suo volto formava un incavo appariva cupo. Avreste detto il letto di un torrente ove la violenza dello scorrere delle acque era attestata dalla profondità dei solchi che tradivano lotte orribili, eterne. Simili alla traccia dei remi di una barca sulle onde, larghe pieghe che partivano da ogni lato del naso marcavano fortemente il suo viso e davano alla bocca, decisa e priva di sinuosità, un carattere di amara tristezza. La fronte tranquilla si slanciava con una sorta di baldanza al di sopra dell’uragano dipinto sul volto, e lo coronava di una cupola di marmo. Lo straniero conservava l’atteggiamento intrepido e serio che contraddistinguer gli uomini abituati alla sventura, che la natura ha dotato di impassibilità nell’affrontare le folle furiose e nel guardare in faccia i grandi pericoli. Sembrava muoversi in una sfera che gli era propria, dalla quale planava al di sopra dell’umanità. Al pari del suo sguardo, i suoi gesti emanavano una potenza irresistibile; le sue mani affilate erano quelle di un guerriero; se si dovevano abbassare gli occhi quando i suoi affondavano nei vostri, altrettanto si doveva tremare quando la sua parola o il suo cenno si rivolgevano alla vostra anima. Camminava circondato di una silenziosa maestà che lo faceva scambiare per un despota senza guardie, per qualche Dio senza raggi. Il suo abito dava ancora maggior rilievo alle idee ispirate dalla singolarità del suo portamento o della sua fisionomia. L’anima, il corpo e l’abito si armonizzavano in modo da impressionare le immaginazioni più fredde.

da I reietti di Honoré de Balzac

§

Quando il mio spirto spiegherà le penne
per gir, Fiorenza, a quelli che son morti,
daraigli il merto che pria non ottenne.
Dentro a nuov’urna allor vorrai raccorti
queste ceneri mie, ma non le avrai:
ah quai fur, popol mio, teco i miei torti?
Ben sei severo in tutto quel che fai!
Ma passa di malizia ogni confino
l’ingiustissima pena che mi dai:
io, quant’altri fu mai, fui cittadino:
in guerra, in pace tu stesso m’ergesti,
e quindi tu inaspristi il mio destino.
Tutto finì; non varcherò mai questi
limiti che tra noi segnò tua mano;
morrò solingo e guarderò con questi
occhi pieni di lume sovrumano
i tristi dì che per favor del cielo
prevede uom spesso, e altrui rivela invano.
Io pur a chi non m’ode or li rivelo:
ma l’istante verrà, s’or altri il vieta,
che le lagrime al ver sciorranno il velo,
e nel sepolcro si vedrà il profeta.

da La profezia di Dante di George G. Byron (trad. di Lorenzo Da
Ponte)

§

Ma anche il suo volto è mitico, scolpito dalla necessità del suo proprio spirito e dalla necessità della nostra fede. L’occhio è grande perché aggrandito dalla sua natura vorace e dalla visione continua, cavo e cerchiato d’ombra perché vive da sé, vive in sé, come qualcosa che s’apra solitaria al sommo dell’anima e non abbia attenenza alcuna con gli altri sensi carnali. Il naso è aquilino come quel che indica il gentil legnaggio, la forza imperiosa, la maschia alterezza; e una ruga lo segna alla radice perché il pensiero la incise e la profondarono i crucci. Grande è la mascella e robusta perché rilevato sia il lineamento dell’osso che la natura destina a prendere e stritolare quel che l’istinto ha scelto. Proteso e appuntato è il mento perché abbia la forma ferrea del conio che penetra e fende il tronco più duro. La bocca è come un serrame ermetico, suggellata sul gran fuoco interiore, inclusa in due solchi, quasi da due fossi difesa; ma dal labbro di sotto è quel di sopra avanzato perché contro il sopruso e l’oltraggio persista il segno del dispregio immutabilmente. Un che di sacerdotale e di regale assume dalla benda la fronte; e bendate sono anche le gote a quel modo che il sudario le lasci ai sepolti, perché tutta la figura abbia un che del resuscitato Lazaro.
Un che dell’uomo sollevato dal miracolo sopra l’ombra della morte.

da De Comaedia Dantis di Gabriele D’Annunzio

Il demone dell’analogia #55: Metropolitana

«Una strana amicizia, i libri hanno una strana amicizia l’uno per l’altro. Se li chiudiamo nella mente di una persona bene educata (un critico è soltanto questo), lì al chiuso, al caldo, serrati, provano un’allegria, una felicità come noi, esseri umani, non abbiamo mai conosciuto. Scoprono di assomigliarsi l’un l’altro. E ognuno di loro lancia frecce, bagliori di gioia verso gli altri libri che sembrano (e sono e non sono) simili. Così la mente che li raccoglie è gremita di lampi, di analogie, di rapporti, di corti circuiti, che finiscono per traboccare. La buona critica letteraria non è altro che questo: la scoperta della gioia dei libri che si assomigliano». Mario Praz

Collage digitale di Dina Carruozzo Nazzaro (Ritaglio di H. Warburton + foto di B.
Merrill)

ascolto le porte per sentire
l’aria della metro che arriva.
Mi siedo in fondo ancora assonnato
il tempo non si è ancora allineato
con il tempo. Una donna si siede accanto
mi sfiora con un braccio e si sposta.
Questa toccata e fuga è uno spartito
vuoto, mi svuoto in distanze.
Le tue mani sapevano cogliere
le note degli alberi, siamo stati foglie.

inedito di Andrea Gruccia

 

NOTTE DI FEBBRAIO

A quest’ora bombardano, a Kiev.
Nel silenzio dei sottopassaggi
ci si scambiano sigarette,
tè caldo, un pò di fortuna,
accucciati, addossati
ai graffiti della metro.
Fuori son passate
sui ragazzi che sgattaiolavano
le fortezze volanti,
l’aria caduta a pezzi.
Siamo tutti sospesi, questa notte,
arresi al notiziario
della solita guerra
girata altrove.

inedito di Ezio Settembri

 

METRÒ

Gli anni poi passeranno
masse di monti e pietra si frapporranno
tutto sarà dimenticato
come si dimentica il cibo quotidiano
che ci tiene in piedi.
Tutto, tranne quell’istante
in cui sul metrò affollato
ti aggrappasti al mio braccio.

da La resistenza dei fatti di Titos Patrikios
(traduzione di Nicola Crocetti)

L’amore incondizionato contro il mito dell’individuo: Annachiara Atzei racconta ‘Let them eat chaos’ di Kae Tempest

L’immagine iniziale è quella di un immenso vuoto, un buio immobile e senza fine. Poi, in mezzo a tutto lo spazio, l’attenzione è catturata da un puntino di luce in un angolo lontano. Laggiù, quel chiarore trema incerto fino a riempire l’intero orizzonte: è la Terra. E l’uomo, in confronto, è solo un minuscolo granello di sabbia.
Si apre così, con un colpo d’occhio quasi fantascientifico, Let them eat chaos (Che mangino caos, Edizioni e/o), il poema che Kae Tempest – artista performer trentasettenne, nonché rivelazione assoluta all’interno della scena culturale del Regno Unito – ambienta in una Londra contrassegnata da emarginazione, conflitto sociale e sogni infranti. Al centro della vicenda c’è la capitale inglese, ma potrebbe trattarsi di qualsiasi altra città della nostra epoca in cui gente comune attraversa indolente il proprio tempo: ci si incontra per caso, ci si innamora, ci si separa incuranti di ciò che accade intorno e incapaci di provare emozioni.
L’essere umano Kae racconta con pochi e toccanti tratti le vite tormentate di sette londinesi: alle 4 e 18 di una notte qualsiasi, Jemma, Esther, Alicia, Pete, Bradley, Zoe e Pia – ognuno nell’oblio della propria casa e con gli occhi spalancati sul soffitto – riflettono sulla loro esistenza solitaria cercando di trovare un senso a una insoddisfacente quotidianità. Ciascuno è concentrato su di sé, sulle sue commoventi fratture, e in questo torpore della mente e del corpo non si accorge che il pianeta è scosso e devastato: surriscaldamento globale, immigrazione, morti causati da conflitti internazionali e “neanche una traccia d’amore/ nella caccia/ al massimo/ profitto”. Come Sisifo che spinge imperterrito il macigno, i protagonisti della narrazione fanno ciò che viene loro imposto dalla società senza percepire il resto.
Nel libro profetizza un futuro che è già presente: “Ho avuto uno sprazzo di visione/ del futuro. Fa schifo”. E aggiunge: “Noi vediamo -/ nuvole come inchiostro agitato/ liquido denso cola e/ monta il vento/ che cambia tono/ brontola, urla con il ghigno gonfio -/ una gran tempesta si avvicina”. Nel far ciò, si fa interprete di quello che scriveva alla fine del Settecento William Blake, dal quale trae ispirazione: “Ogni onest’uomo è un Profeta, egli enuncia la propria opinione su questioni private e pubbliche. Un profeta è un visionario”: anche Kae Tempest non predice in modo sensazionale le cose a venire, ma racconta la contemporaneità con cognizione acuta a partire dalle abitudini di ciascuno di noi. Ma fa anche qualcos’altro: richiama chi legge all’azione.
Cita proprio Blake nell’esergo tratto da Il matrimonio del Cielo e dell’Inferno e, come lui, capovolge tutto: “Senza contrari non c’è progresso”: bene e male si fronteggiano e si rovesciano uno nell’altro con un fine dimostrativo: il superamento della categoria del tu devi e la scelta idealista e istintiva dell’empatia e della condivisione.
L’arte e l’immaginazione consentono di travalicare questo stallo e scongiurano da un adagiarsi acritico e cieco che paralizza l’uomo privandolo della libertà.
Sul finire del poema, nel punto in cui il testo indica che ancora manca qualche ora all’alba, viene descritto un quadro apocalittico. Scoppia una tempesta: “Il cielo si apre in un ghigno folle/ e scatena tutta l’acqua che porta/ Il vapore sempre più pesante/ che sale dalle pozze più lontane,/ da tutte le lingue di onde lambenti,/ da ogni fiume turbinoso/ che contribuisce a questa pioggia”. Jemma, Esther, Alicia, Pete, Bradley, Zoe e Pia escono di casa e si riversano in strada e solo allora, come se i loro occhi si fossero finalmente aperti, vedono la città in una maniera nuova. Da perfetti estranei, si riconoscono a vicenda, increduli e con la pelle fradicia di pioggia: è un battesimo, un avvenimento che non potranno più scordare.
Servendosi dell’uso di una scena simbolica, Tempest invita ad andare oltre l’ostacolo della
incomunicabilità e riporta alla mente i famosi versi di Simon e Garfunkel, portavoce, nella musica, di un monito che, dopo più di mezzo secolo, resta attualissimo: “People talking without speaking, people hearing without listening and no one dare disturb the sound of silence”: un sogno inquieto dal quale ancora oggi, chi scrive, incoraggia a risvegliarsi sottolineando che l’unica speranza affinché ciò avvenga è la volontà di creare legami autentici. Così, infatti: “Io e te, separati, siamo più facili da limitare./ L’illusione è così completa/ che è impossibile metterla a fuoco” e rivela, “tutte le cose, a modo loro, sono in comunicazione./ Non siamo che scintille/ particelle di una costellazione più grande./ Molecole minuscole/ che formano un corpo solo”. Fino all’ultimo filo di voce, quasi come se intonasse una canzone, chiede di amare di più in nome di qualcosa di più grande che riguarda tutti: “la fiducia è una cosa che non vedremo mai/ finché l’Amore non sarà incondizionato”. L’amore incondizionato è amore perfetto e allontana timore e scetticismo.
Il mito dell’individuo divora tutti relegandoci a un caos interiore che ci impedisce di avere uno sguardo più compassionevole su noi stessi e sul mondo. Il compito di ciascuno è assumersi la propria responsabilità e entrare in connessione con gli altri per superare definitivamente ogni umano smarrimento.

A cura di Annachiara Atzei


Cinque brani da Let them eat chaos – Che mangino caos (edizioni e/o, 2016)

 

Immaginate un vuoto

Un buio immobile e senza fine

Pace
O, per lo meno, l’assenza
di terrore

Ora,
in mezzo a tutto questo spazio,
quel puntino di luce nell’angolo più lontano,
dorato come il sarcofago del faraone

Seguite quella luce col vostro sguardo stanco.
La giornata è stata lunga, lo so, ma guardate –

osservate come prima tremola incerto
e poi cresce ruggendo

Fino a riempire tutta l’immagine.
Brillando d’un fuoco d’insopportabile maestà

Ecco il nostro Sole!
E guardate – vedete come i pianeti gli fluttuano intorno
sospesi in una danza intricata?
Ecco, lì c’è la Terra.

La nostra
Terra.

Il suo azzurro smorza la fitta che vi brucia gli occhi,
i suoi contorni vi fanno venire in mente

l’amore.

*

Ho una canzone
che voglio suonare per te.
Ho un sogno
che mi sforzerò di realizzare.
Ho una cosa,
e te la voglio dire.

Mi sono messo a scrivere poesie,
è una cosa che faccio,
ti dispiace se ne
condivido una con
te?

No. Certo che no.

Bene.

Scusa.

A quest’ora di notte,
finisco sempre per declamare
le solite vecchie stronzate.

Mi ricordo di quella volta che cercavo di racca-
pezzare la mia mente in fondo a un rave. C’era un ragazzo
che perdeva sangue e lo spargeva dappertutto. E io cercavo
qualcuno da salvare o che mi salvasse e alla fine ho trovato
un piatto di carta. E mi sono messo a scrivere,
ragazzi, mi sono sentito benissimo, cazzo.

E allora ho capito
che io e la penna
eravamo una cosa sola.

*

Potete fingere di essere tonti e ignorare fino a un certo punto
Ma noi eravamo sulle montagne a raccogliere le forze
Vi abbiamo visto
riempire il cielo con i vostri fumi
Seduti nelle vostre stanze
come foste l’unica forma di vita esistente
A testa bassa sull’esistenza
degli altri nelle vostre stesse città
Intenti a sfuggire la pioggia
come se non foste mai stati baciati

Guardate – lasciate
i vostri averi e i vostri fondi
dite agli amici che siete andati
a riconciliarvi con le cose che non avete mai fatto.

Venite a danzare nel diluvio
Riversatevi come l’alluvione.

*

(…) se la cava alla grande, sta
Vivendo il Grande Sogno

E riesce a pagare il mutuo.

Però non si sa come mai
la notte non riesce a dormire.

Potrebbe alzarsi
Provare a farsela passare camminando.

Ma tra poche ore deve andare al lavoro
È sveglio oppure dorme?
Non lo sa,
non riesce a sognare,
non riesce a sentire,
non riesce a urlare,
ragazzi,
sono le 4 e 18

La vita è solo una cosa che fa.

Si rigira, cuscino freddo, corpo caldo,
non ce la fa più, come al solito,
respira piano,
si rintana sotto le coperte,
chiude gli occhi,
e pensa: ma davvero è questo il senso di esser vivi?

*

E ora si vedono a vicenda.

Vestiti strani, una scarpa e una pantofola, calzini calati, sorridendo,
si raccolgono lentamente, cauti, in mezzo alla strada.
Dapprima si riparano gli occhi
ma poi

tirano indietro la testa, rilassano le spalle,
offrono i corpi
alla tempesta
Con i capelli appiccicati al cranio
oppure gonfiati furiosamente in ogni direzione
E le mani
scivolano via da guance e mento
quando si prendono la faccia tra le mani
a bocca aperta
Impressionante! esclamano
Visto che roba?! esclamano

Camminano l’uno verso l’altro
trascinandosi come fossero feriti
e si stringono in gruppo sempre più vicini,
sconvolti e ridenti,
con la pelle fradicia di pioggia.

*

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