Francesco Lorusso, Maceria

Francesco Lorusso, Maceria
Prefazione di Giacomo Leronni
Arcipelago itaca 2020

I quarantasei componimenti che compongono Maceria, scritti in un breve arco di tempo che si colloca in epoca anteriore alle raccolte di Francesco Lorusso che ho avuto modo di leggere e recensire (tra queste, L’ufficio del personale, La Vita Felice 2014 e Il secchio e lo specchio, Manni 2018), costituiscono un insieme nel quale sono riconoscibili tratti comuni e caratterizzanti, che vanno oltre le varietà di metri nei quali si dispiega il verso. La visione di un paesaggio, nel quale l’intervento umano, intervento non di rado di spogliazione e di deprivazione, prevale sull’elemento naturale, si accompagna a un ricorso sistematico – e funzionale alla resa di un paesaggio abbacinato e denudato – all’allitterazione, come mostrano esemplarmente i versi del componimento n. 7, con un alternarsi di allitterazioni in v, in t, in s, in p e in r:

Tutto il tratto si volta di scatto
tra le volute dei volantini lividi
mentre passa immesso nel suo ciclo
retto sul periodo sempre lineare

I testi cercano addirittura, così sembra, l’attrito, la punta spigolosa, la superficie ruvida, scabrosa. La sensazione opposta – la superficie liscia – è associata alla desolazione dell’asfalto. Opposizioni cercate con cognizione degli strumenti, dunque; nello stesso tempo, in componimenti come il n. 5, tra i miei preferiti, la luce dello sguardo sul sé-nel-mondo si fa strada, un prodigio che è, sempre, il prodigio della parola-poesia:

Le strade aperte sul petto delle camicie
ti ritrovano senza rughe sempre ramingo
in questo gioco di carezze e dolori

sono le case che si addossano fra loro
presso un incrocio intermittente
che solitario si precetta e perde

La «maceria» assume allora il ruolo che le rocce avevano nei “paesaggi artificiali” dell’arte dei giardini in Giappone. Messo a parte, edotto sulla “dottrina segreta delle rocce”, l’autore le dispone per indicare o, ancor più precisamente, illuminare il corso del pensiero pur in un’esistenza riconosciuta come sconnessa. La seconda quartina del testo n.40 ne è un esempio:

Sulla farina fine dei muri
l’ansia si concede il tragitto
e indaga un piano inutile
contro i minuti del mattino.

Pietra che si dispone – a resistere -, pietra che si oppone alla disgregazione e che, anche quando è frantumata, resta, testimone ed elemento di ri-costruzione.

© Anna Maria Curci

Cristina Polli, Quando fioriscono le tamerici (rec. di Mara Venuto)

Cristina Polli, Quando fioriscono le tamerici
FusibiliaLibri 2020
Recensione di Mara Venuto

La delicata veste grafica di Quando fioriscono le tamerici di Cristina Polli (FusibiliaLibri), un’edizione curatissima ed esteticamente pregevole, può trarre in inganno. La prevalenza del bianco e dei toni pastello, i piccoli fiori sbozzati in copertina, evocano un lirismo formale e un contenuto romantico in realtà assenti nelle poesie di Cristina Polli. Si tratta, a ben guardare, della prima  epidermica sensazione sconfessata dalla lettura di questo poemetto, evocativo quanto resistente a ogni banale inquadramento.
Le stesse tamerici del titolo, arbusto fra i meno decorativi, con foglie a squame ruvide e irte, si scoprono capaci di una metamorfosi assoluta, in grazia e bellezza, nella stagione della fioritura, quando i rami penduli si rivestono di piccoli fiori dal bianco al rosato, che vanno a formare una nuvola ornamentale. Il poemetto di Cristina Polli sembra seguire un analogo movimento di ribaltamento dell’apparente: nello specifico, ciò che resta della parola poetica cesellata, complessa, rigorosa, è una spoliazione necessaria, che rimanda all’essenza di significati esistenziali profondi.
I versi sono pesati fino alla nudità, non una sola parola in eccesso, nessuna caduta nell’autocompiacimento, c’è una nitida fiducia nel mezzo poetico e nella propria padronanza dello stesso, e nessun bisogno di dimostrare alcunché. Il libro vuol essere, e di fatto diventa, un dono, una condivisione di rimandi sensoriali e concezioni intimiste, lontani dall’autobiografismo e dunque più immediatamente universali.
Protagonista dell’universo evocato da Cristina Polli, naturalistico e libero dalla materia, è “Lei”: la maiuscola è scelta in segno di rispetto, di omaggio al sacro, perché Lei è l’anima, che eterna “passa avanti e canta”, come l’autrice chiarisce, citando nel primo verso una poesia di Marie Luise Kaschnitz, tradotta da Anna Maria Curci. L’anima che non può essere salvata scrivendo, perché la parola poetica non è mai auto-terapeutica, pur nel dolore e nella necessità; al contrario è speranza, dono a un qualsivoglia destinatario sconosciuto, perché possa trarne – chissà – una fioritura.
In alcuni componimenti appare una scelta necessaria la frattura di contenuto e forma, come in una lotta convinta contro ogni possibile inquadramento iniziale immodificabile:

Si dilegua l’eco dei marosi
affiorano altri accenti
nella stanza inquieta
le luci sulla scena
danno ombra ad altre voci
ai toni dismessi di parole
rotolate via.

                                                  Dirompe squassa pietra scoglio frase. Lei. Lei resta.

Ecco che sono nuovamente scosse le prime impressioni: la costruzione immaginifica, soffusa, onirica, quasi idealistica, è schiaffeggiata dal verso di chiusura in cui l’architettura, la frammentazione della parola e anche della punteggiatura, l’isolare significanti, riportano la coscienza all’essenza, allo stato primordiale mai quieto. Nella certezza che il percorso umano non possa prescindere dal ritorno al principio originario, alla verità del sé, al vuoto fertile.

Sgretolati.
Occultati dal moto sinuoso
bianca spuma che sabbia li riduce
e sabbia sperde.
Graffio e luce tagliano la silice.

                                    Erano due una e l’altra madrefiglia figliamadre. La ripetizione                                                                                                                  dello strappo.

Cristina Polli effonde visioni in cui predomina il bianco, il colore della generosità, che puro si offre a ogni scrittura e ogni tono. Anche laddove la lingua si fa tagliente, impeccabile, inflessibile, richiama questo processo di risveglio naturale: l’anima e la poesia come siamesi nello stesso grembo seguono la vocazione alla rigenerazione, un richiamo all’ascolto, al dono nell’attesa.
Allitterazioni, apocope, neologismi sincratici, tutto appare funzionale a una chiara esigenza ritmale: i venti componimenti del poemetto risuonano come una partitura accordata ad arte, sembra quasi di ascoltare da un promontorio a picco sul mare, dove fioriscono le tamerici, la voce di un canto ancestrale che accompagna dal grembo ai fossi, con la sapienza della natura e dell’anima che non temono nessuna fine, mentre «raccolgono i bisbigli e parla il bianco/ col bianco della spuma e del ritorno».

© Mara Venuto

Riletti per voi #28: Maria Corti, L’ora di tutti

Maria Corti, L’ora di tutti
Bompiani (prima edizione 1962)

I quattro versi – tutta la terza strofa di La muerte da Canto general di Pablo Neruda – che Maria Corti riporta nell’esergo anticipano da quale punto di vista sarà sviluppata la narrazione: i poveri, i semplici:

Quiero estar en la muerte con los pobres
que no tuvieron tiempo de estudiarla,
mientras los apaleaban los que tienen
el cielo dividido y arreglado.

L’introduzione dell’autrice chiarisce, poi, quale sarà l’oggetto della narrazione, vale a dire «l’antica storia di coraggio e di sangue», a Otranto, nel 1480. Come seguendo una telecamera che si muove e guidati dalla voce narrante, entriamo nella Cattedrale di Otranto, nella quale ci sono «Loro», o, più prosaicamente, sono conservate le spoglie dei “martiri di Otranto”.
Maria Corti è consapevole che luci, suggestioni e l’umana immaginazione possono trasportare il ricordo verso un’atmosfera «irreale, di favola». Mette subito in guardia chi legge che di Storia si tratta, non di fiaba, una storia che ha lasciato tracce profonde nelle persone e nei luoghi e quella sarà la materia narrata, dalla prospettiva, innanzitutto, dei pescatori:

Ma mettiamo di soggiornare a lungo nella vecchia Terra d’Otranto, di scendere al crepuscolo verso il molo del porto, durante una bufera di tramontana, quando i pescatori siedono in terra alla turchesca, la pelle abbronzata, guardando pian piano il mare, riflettendo da soli, aspettando in silenzio, come suoi fidati amici, che quella furia passi. È suppergiù come aprire una finestra che dia in un luogo segreto e appartato. Le cose allora cambiano, ogni distanza nel tempo cade, ogni senso di favola si fa impossibile: sono ancora Loro che abbiamo davanti, gli stessi pescatori, salvo qualche dettaglio, qualche frastuono momentaneo, attorno alla loro persona; gli stessi piccoli uomini dalla squisita capacità di comportarsi bene, nell’ora destinata.
Si fa un gesto di saluto. Rispondono:
“Buon vespro a signoria,” e tornano a tacere, ad aspettare: un silenzio puro, che si espande all’intorno, come la chiara luce dell’alba sul colle della Minerva, dietro la città. È da quel silenzio che affiorano le antiche voci e tremano al di dentro di una brillante giovinezza, che era la loro vita. (p. 13)

La voce narrante dell’Introduzione cede il passo, dunque, alle voci, anch’esse in prima persona, di Colangelo pescatore e del capitano Zurlo nella Prima parte, di Idrusa nella Seconda parte, di Nachira e di Aloise de Marco (quest’ultimo racconterà della ‘rinascita’ di Otranto) nella Terza parte.
Le voci di Colangelo, di Zurlo, di Idrusa, di Nachira conducono, con una narrazione che riporta indietro nei dati biografici di ciascuno e, allo stesso tempo, illuminano su luoghi, contesti e dinamiche, all’evento che è ricordato dal titolo del romanzo, L’ora di tutti, appunto, così descritta al capitano Zurlo da un altro personaggio importante nell’ampia costellazione illuminata dal libro, don Felice Ayerbo, l’unico spagnolo rimasto a Otranto all’arrivo dei turchi:

“Vedete, Zurlo, a ciascun uomo nella vita capita almeno una volta un’ora in cui dare prova di sé; viene sempre, per tutti. A noi l’hanno portata i turchi.” (pp. 148-149)

Le narrazioni si danno il cambio e costituiscono, tutte insieme, tassello per tassello, un quadro ampio e movimentato, tra introspezione, rievocazione, momenti epici, toni lirici e riflessioni filosofiche. Poi c’è la coralità, che, anticipata, come si è visto, nell’Introduzione, ritorna anche nelle descrizioni di paesaggi, i quali sembrano quasi dipinti da uno sguardo innamorato. Quanto alla polifonia del romanzo, con le voci provenienti dal mondo dei trapassati, fu la stessa autrice a sottolineare il richiamo alla Antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters.
Maria Corti rende i pensieri delle voci narranti senza ricorrere a forme dialettali o a varietà linguistiche legate a determinati tempi e luoghi – a parte la ricorrenza di alcuni vocaboli per designare oggetti della vita quotidiana dei pescatori, come “conzi”, o accessori non più conosciuti nell’era contemporanea, come “gorzaretto” – e si esprime invece in una lingua comprensibile, eppure attenta alle diversità dei caratteri dei personaggi che di volta in volta raccontano gli eventi dalla propria prospettiva.
Di Colangelo colpisce la ricorrenza dell’aggettivo “stravagante”, che ritorna anche nella narrazione di Idrusa (che vi aggiunge l’aggettivo “fantastico”, sempre in un’accezione diversa da quella corrente e che va nella direzione di “spostato”, “stralunato”, “straniato”) e di Nachira, quando ci si riferisce all’allontanamento da modelli di comportamento condivisi dalla comunità. Dal racconto di Colangelo rimangono impressi non solo la notte stravagante, ma anche la rievocazione, quasi in un sogno a occhi aperti, della storia d’amore con Assunta, immersa in un paesaggio incantevole, a dispetto di qualche imprecisione storica, come la presenza di un tacchino nell’aia e una frisella d’orzo con il pomodoro in un’epoca antecedente la ‘scoperta dell’America’.
Del capitano Zurlo, il comandante della guarnigione di Otranto, designato un giorno, a Napoli, in un capriccio del caso e del re Ferrante d’Aragona, restano scolpite nella memoria di chi legge sia le conversazioni con don Felice, svolte dinanzi a una scacchiera o, in compagnia anche del figlio Giovannello, dinanzi alla maestosità della natura, sia le riflessioni sulla propria inclinazione alla razionalità – reputata dai suoi due interlocutori abituali come incapacità a cogliere la «poesia della natura» e, al contempo, il momento prodigioso, che precede “l’ora di tutti”, nel quale il ‘logico’ Francesco Zurlo percepisce come prodigioso l’infinito dei corpi in movimento nella volta celeste e sembra raggiungere quella “felicità mentale” cognitiva, la voluptas intellectualis, contemplata dall’opera del Duecento di Boezio di Dacia De summo bono e alla quale Maria Corti dedicò studi e scritti (tra gli altri, La felicità mentale. Nuove prospettive per Cavalcanti e Dante, del 1983).
Di Idrusa si è scritto (Oreste Macrì nel saggio che nel volume precede il romanzo) che sembra scostarsi bruscamente dalle martiri cristiane, in particolare da Perpetua di cui narra la Passione delle Sante Perpetua e Felicita, tradotta da Maria Corti e ora reperibile nel volume Un ponte tra latino e italiano (interlinea, Novara 2002). In realtà i legami tra Perpetua e Idrusa sono più tenaci di quanto un primo sguardo possa far trapelare e risiedono nella consapevolezza della diversità rispetto a una passiva accettazione dei ruoli, nella determinazione nella ricerca della felicità, che per Perpetua risiede nella vita ultraterrena e per Idrusa assume le forme di una agognata armonia con la natura:

Andavo sì scalza, come tutte le mogli dei pescatori, ma a differenza delle altre annodavo con cura i capelli e li fermavo con cordelle di seta colorata, perché non mi lasciava mai la volontà di essere bella. Spesso, uscendo dalla porta grande, scendevo verso gli ulivi della Rocamatura, camminando come i ragazzini, quando vanno soli per la via, e presi dalle meraviglie del mondo, fanno lunghi giri inutili, a vedere gli ulivi declinati verso il mare, alcuni di qua altri di là dalle rocce, con pezzi di radice al sole, mi domandavo come gli uomini non ammattissero dalla voglia di vivere fra gli alberi. La cosa stravagante della Rocamatura erano le tonde colline di sabbia, da cui sortivano gigli bianchi con un lungo stelo grasso. Sprofondavo fino al ginocchio nella sabbia finché, arrivata alla Punta, mi sdraiavo con le mani dietro la nuca e restavo così magari un’ora, fissando un giglio che dondolava nell’aria, domandandogli “Come si fa a essere felici?” (p. 165)

Tocca a Nachira, pescatore anch’egli come Colangelo, narrare dell’uccisione degli ottocento otrantini sul colle della Minerva, mentre è Aloise de Marco a riprendere la narrazione, spostandosi in avanti: dall’agosto 1480 all’ottobre 1481, dopo la riconquista di Otranto e l’entrata in città delle truppe del viceré don Alfonso, truppe invano attese l’anno precedente.
Acuto lo sguardo di Aloise, quasi una sorta di alter ego di Maria Corti, nel considerare la storia dei poveri e la storia dei potenti, rappresentati, nella scena conclusiva, dal duca Alfonso alle nozze, le prime nozze dopo la rinascita di Otranto, alla masseria a San Donato. L’affabilità e le promesse dei potenti sono soltanto condiscendenza di facciata, concessione fugace, nelle cerimonie di trionfi, ai semplici e ai poeti. A questa condiscendenza Aloise replica: «“Io non mi incupisco, eccellenza”, risposi: “io amo l’odore di finocchio e di malvarosa dei campi, la tranquillità della gente di qui”».

© Anna Maria Curci

 


Il romanzo L’ora di tutti di Maria Corti è stato al centro dell’incontro del 17 gennaio 2021 nell’ambito dell’iniziativa “Aperitivo con libro

Alberto Riva, “Il maestro e l’infanta. Intervista a cura di Giulia Bocchio

Alberto Riva, Il maestro e l’infanta
Intervista a cura di Giulia Bocchio

Un romanzo che sceglie la delicatezza, Il maestro e l’infanta (Neri Pozza); un romanzo costruito sulle sfumature, su quel rapporto fra arte, vita e umanità che è poi la linfa essenziale della creazione.
Alberto Riva avrebbe potuto rendere enciclopedica la vita a corte, in quella esotica Spagna del XVIII secolo, per fortuna non l’ha fatto. Ha risparmiato il virtuosismo per concederlo al suo Scarlatti, geniale e sfuggente, per restituire a chi legge un interscambio che è musica, introspezione e denso talento. Aspetti questi, che travalicano il senso del tempo e che aiutano a conoscere i dettagli della storia. Intesa come trama. Intesa come grande libro del passato.

Alberto, bentrovato. Il maestro e l’infanta è un romanzo storico ambientato nel XVIII secolo. Da dove nasce l’idea di raccontare l’avventura umana e musicale del compositore e clavicembalista napoletano Domenico Scarlatti, maestro di una futura regina?

Dall’amore per la sua musica, che mi porto dietro da almeno vent’anni. Prima una grande ammirazione per l’originalità di questa musica, un certo mistero che sprigiona proprio per la sua originalità anche nel proprio contesto dell’epoca barocca, e da qui l’interesse per il suo autore. Chi era quest’uomo? Del quale, in breve, si scopre che non ha lasciato molto dietro di sé che non fossero le sue sonate. Un genio tanto clamoroso quanto restio a farsi conoscere. Mi ha molto affascinato.

L’avventura umana del maestro è quasi cosa astratta fra le pagine del libro e vive del riflesso di Maria Bárbara di Braganza, la cui personalità rende viva la creatività di Scarlatti, che appare un uomo imprendibile…

Certo, perché indagando Scarlatti ben presto si scopre la presenza di lei: questo incontro, avvenuto dopo il 1720, apre le porte alla seconda parte della vita di Scarlatti, a una sorta di risveglio creativo, dovuto sicuramente alla presenza di lei, lei che poi ha salvato gli esercizi – le sonate – e li ha fatti tramandare a noi. È molto peculiare la demarcazione netta che presenta la vita del compositore, tra una prima parte e una seconda, tutta al servizio di Maria Bárbara.

Maria Bárbara è una figura femminile forte, destinataria e musa, hai intravisto in lei qualcosa di moderno e attuale nel raccontarla?

Non so se si possa definire moderna, ma certamente ci ho visto una donna molto libera rispetto ai protocolli e alle restrizioni della sua condizione: prima figlia del re, poi principessa delle Asturie, quindi Regina. Una donna capace di indovinare il talento dell’artista, forse perché anche lei artista nell’intimo. Ho visto in questa storia i segni del riconoscimento reciproco, la forte personalità di questa donna che riesce a esprimersi, anche nella sua liberalità, tutte cose che me l’hanno fatta sentire vicina.

Il modo in cui viene raccontata la vita a corte dei protagonisti – a Lisbona prima e a Madrid poi, quando Maria Bárbara diviene regina di Spagna al fianco del marito Fernando VI di Borbone – è un ritratto lineare e senza fronzoli che evoca però un forte esotismo…

Ho voluto non affondare nella mimesi d’epoca, ma mantenere uno sguardo distaccato. Non vedo il mio romanzo come una immersione nel Settecento – d’altra parte non lo vedo neppure come un romanzo storico – ma piuttosto come un dialogo con il Settecento: esattezza di descrizione ma nello stesso tempo distanza, riflessione intorno al soggetto. In questo, lo stile secondo me doveva restare il più sobrio possibile, tanta e vasta era la materia da non aver bisogno di alcuna accentuazione, nessuna forzatura. Basta andare vicino a un quadro del genere per farne risaltare quello che lei chiama giustamente esotismo, cioè l’estraneo, il lontano, l’altro da noi. Voglio dire che se l’esotismo c’è, nella materia che ho indagato, allora deve emergere per forza propria.

Esotismo che non manca anche quando Scarlatti riscopre nella sua musica una densità e una forza che sono i gitani spagnoli a infondergli. Fra sacro e profano il maestro comincia a frequentare le taverne della città bassa di Granada, fra polvere e sensuali personaggi…

È un altro aspetto fondamentale di questa storia, ed è la sua musica a metterlo in scena. Ascoltando molte delle sue sonate, che presentano ingredienti di quella cultura – araba, ebraica e gitana, che poi sono mischiate assieme – si entra in questo universo particolarissimo di Scarlatti che io ho visto come un film sonoro, come un teatro che doveva sbalzare fuori. La musicologia vi accenna, ma il romanzo doveva metterla in scena questa parte di immersione nel mondo di al-Andalus, perché è centrale nell’animo artistico del compositore, e io l’ho visto come un rincontro di Domenico con le sue origini siciliane, con il fantasma del padre, ombra dalla quale si è dovuto liberare per riconoscersi come artista. Mi ha interessato molto, a questo proposito, proprio il tema dell’artista che si realizza in età matura, nel flusso della vita, cioè dopo aver imparato a vivere.

Il romanzo è costruito sul non detto, sul languore e anche su una certa malinconia che rende i personaggi estremamente reali, protagonisti di un affresco in costante movimento, esattamente come le note di una lunga melodia, è così che li hai pensati? Musicali a loro volta?

No, devo dire di no. Non è un romanzo che è stato scritto ascoltando musica, quantomeno non quella di Scarlatti. A lui tornavo la sera tardi. Ho pensato a dei personaggi, torno a riflettere, come su un palco, illuminati da luci con un buio attorno che bisognava non esagerare a rendere e illuminare poco alla volta. Le dicevo che non penso a questo come a un romanzo storico, bensì a una formula che io ho chiamato “romanzo da camera”. Se il romanzo storico lo possiamo paragonare a una sinfonia, per dimensione, movimenti, ampiezza, questo mio non lo è: è una cosa che ci sta in una stanza, cercando di evocare al massimo quello che gli gira attorno.

«La musica è dentro di voi, maestà» dice Scarlatti alla Regina Maria Anna D’Asburgo, madre dell’infanta. È un’affermazione che vale per l’arte in genere secondo te?

Sì, direi di sì. L’arte esplode di fronte a noi quando qualcosa in noi la riconosce. Altrimenti non si spiegherebbero le passioni che insorgono anche da molto giovani, improvvise, senza che nessuno ce le abbia inculcate. Da questo punto di vista, penso a questo romanzo come a una musica da camera ma non barocca, bensì di quell’epoca forse erroneamente detta impressionista, Ravel, Debussy. Cioè è una visione tutta interiore, una rêverie.

Il demone dell’analogia #24: Narciso

«Una strana amicizia, i libri hanno una strana amicizia l’uno per l’altro. Se li chiudiamo nella mente di una persona bene educata (un critico è soltanto questo), lì al chiuso, al caldo, serrati, provano un’allegria, una felicità come noi, esseri umani, non abbiamo mai conosciuto. Scoprono di assomigliarsi l’un l’altro. E ognuno di loro lancia frecce, bagliori di gioia verso gli altri libri che sembrano (e sono e non sono) simili. Così la mente che li raccoglie è gremita di lampi, di analogie, di rapporti, di corti circuiti, che finiscono per traboccare. La buona critica letteraria non è altro che questo: la scoperta della gioia dei libri che si assomigliano.»
Mario Praz

Collage digitale Dina Carruozzo Nazzaro (con ritaglio Narciso di Pat Brennan)

Narciso

Terminata la cena, uscimmo. Mentre i miei due amici procedevano insieme, Wilde mi prese in disparte e mi disse piuttosto bruscamente:
«Lei ascolta con gli occhi, perciò le racconterò una storia.
Quando Narciso morì i fiori dei campi chiesero sconsolati al fiume qualche goccia d’acqua per piangerlo. ‘Oh! – rispose il fiume – quand’anche tutte le mie gocce d’acqua fossero lacrime, non ne avrei mai abbastanza per piangerlo io stesso: amavo Narciso.’
‘Oh! – gli fecero eco i fiori dei campi – come avresti potuto non amare Narciso? Era bello.’ ‘Era bello?’, domandò il fiume. ‘E chi meglio di te potrebbe saperlo? Ogni giorno chino sulla riva specchiava nelle tue acque la sua bellezza’…»
Wilde si interruppe per un attimo…
«Io l’amavo – rispose il fiume – perché quand’era chino sulle acque era il riflesso delle mie acque che io vedevo nei suoi occhi.’»
Poi Wilde buttò indietro la testa con una risata bizzarra, e aggiunse:
«Il titolo è: Il discepolo

da Oscar Wilde. In memoriam di André Gide
(traduzione di Sylvie Coyaud)

 

Dansa di Narcìs

Jo i soj neri di amòur 
né frut né rosignòul 
dut intèir coma un flòur 
i brami sensa sen.

Soj levat ienfra li violis 
intant ch’a sclariva, 
ciantànt un ciant dismintiàt 
ta la not vualiva. 
Mi soj dit: «Narcìs!» 
e un spirt cu’l me vis 
al scuriva la erba 
cu’l clar dai so ris.

Danza di Narciso

Io son nero di amore,
né fanciullo né usignolo,
tutto intero come un fiore,
desidero senza desiderio.

Mi sono alzato tra le viole,
mentre albeggiava,
cantando un canto dimenticato
nella notte uguale.
Mi son detto: «Narciso!»,
e uno spirito col mio viso
oscurava l’erbaal chiarore dei suoi ricci.

da La nuova gioventù di Pier Paolo Pasolini

 

I gemelli  

    Che sente il fiore cui la molle forza
di vita svolge i petali del boccio?
Quel che sentiva allora la fanciulla,
che si svolgea dal calice più bianca
e più sottile, il collo così lasso,
che lo piegava l’occhio di sua madre.
La neve già struggeva, ma non tutta:
se ne vedeva qua e là sui monti.
Spuntava l’erba, verdicava il salcio,
e ravvenate ora mescean le polle.
Era sui monti, era a bacìo la neve
ancora: ella si fece anche più bianca
e più sottile: un pianto nella casa
sonò: poi, la fanciulla era sparita. Continua a leggere

Una domenica inedita #24: Mariano Ciarletta, Due poesie

 

La normalità ha due marchi rossi
sorride in un angolo invisibile.
Il sinistro metallico e l’affanno
oltre queste tende c’è il mare
il sudore versato, l’abbraccio.
Posso tornare a vivere?

 

 

Al chiaro di luna te la sei presa
a un bivio dove una luce blu corre
un suono a onde passa e torna
melanconico straziante silenzio.

 

 

© Mariano Ciarletta

Il sabato tedesco #30: Ödön von Horváth, Un figlio del nostro tempo

“Il sabato tedesco”, rubrica da me curata per Poetarum Silva, prende il nome da un racconto di Vittorio Sereni e si propone di raccogliere riflessioni, conversazioni, traduzioni intorno a testi letterari. (Anna Maria Curci)

 

Ödön von Horváth, Un figlio del nostro tempo
Traduzione di Nino Muzzi
Castelvecchi 2020

L’ultimo romanzo completato da Horváth prima della sua morte improvvisa (fu colpito, come racconta lo scrittore Danilo Kiš nel mirabile racconto Il senza patria, da un ramo staccatosi da un albero sugli Champs-Elysées durante un nubifragio) a Parigi il 1° giugno 1938, è un’opera che reca i tratti peculiari della scrittura dell’autore, pervasa e arricchita da una teatralità nella struttura e nell’espressione che aveva caratterizzato già le prime pubblicazioni.
I capitoli dai titoli evocativi – La madre di tutte le cose, Il castello maledetto, Il mendicante, In casa dell’impiccato, Il cane, Il figliol prodigo, L’animale pensante, Nel regno dei lillipuziani, Anna, la ragazza del soldato, L’uomo di neve – sono costruiti come scene di una pièce e le battute del “figlio del nostro tempo”, protagonista e io narrante, risentono di una lunga tradizione nel teatro austriaco dell’Ottocento. Nino Muzzi, autore dell’efficace traduzione così come della chiara e documentata Introduzione, fa riferimento, giustamente, a Nestroy e a Raimund, mostrando, tuttavia, come lingua, stile, architettura e complessi tematici di Un figlio del nostro tempo attraversino la tradizione del Volksstück, della pièce da teatro popolare, per andare a costituire un’opera d’arte originale, che resiste a qualsiasi incasellamento in un solo genere.
Interviene dunque, da parte dell’autore, uno smascheramento di quel processo di abbrutimento senza ritorno che ha fatto sì che la “saggezza popolare” dei proverbi e dei modi di dire sia stata manipolata per creare il repertorio delle pillole/stampelle di sapere che reggono l’armamentario della Volksgemeinschaft, la “comunità popolare” di cui si va creando il mito, come Horváth aveva mirabilmente e dolorosamente mostrato fin dalle prime pagine del suo capolavoro, insieme lucido e visionario, il romanzo Gioventù senza Dio.
Di tale armamentario intriso di Bildungsjargon, vale a dire del “gergo istruito” di una classe media di Spießer, di piccolo-borghesi tra i quali sta prendendo piede la retorica di Blut und Boden, “sangue e suolo”, è, allo stesso tempo, complice e vittima il “figlio del nostro tempo”. Già nel 1930 Horváth aveva dedicato alla figura del “piccoloborghese” un intero romanzo, Der ewige Spießer, L’eterno piccoloborghese.
In questo scenario di peregrinazioni, vagabondaggi, illusioni, il “figlio del nostro tempo” si imbatte in una serie di personaggi che fanno parte (così Muzzi nell’Introduzione) di una Theologia angelorum. Latori di messaggi misteriosi, questi bizzarri angeli, diversi tra loro e pur tutti suggestivi, si caricano di simboli e di significati, che si schiudono solo in parte alla comprensione e che, soprattutto nelle versioni angeliche al femminile – la vedova del capitano, l’infermiera grassa e, soprattutto, la giovane cassiera del castello maledetto -, attraggono a sé una grande varietà di  riferimenti letterari e figurativi, da epoche e forme artistiche diverse: il dipinto La dama con l’ermellino di Leonardo da Vinci, la scultura L’Angelo sospeso di Ernst Barlach, la donna con il manicotto di pelliccia nel ritaglio di rivista incorniciato da Gregor Samsa nel racconto La metamorfosi di Franz Kafka.
Le allucinazioni e il tema del freddo, del gelo che accompagna l’intera esistenza, apparentano l’io narrante al protagonista di Fame di Knut Hamsun.

© Anna Maria Curci

 

Sono un soldato.
Sono contento di essere soldato. Quando al mattino la brina copre i prati o quando la sera dai boschi esce la nebbia, quando il grano ondeggia e la falce brilla, che piova o nevichi o che il sole sorrida, giorno e notte – sempre mi torna la gioia quando sto in riga sull’attenti.
Adesso, d’un tratto, ha ripreso senso la mia esistenza! Ero già disperato pensando a cosa dovessi fare della mia giovane vita. Il mondo era diventato privo di prospettive e il futuro talmente esanime… Lo avevo già sepolto. Ma ora l’ho ripreso, il mio futuro, non me lo lascio più scappare di mano: l’ho resuscitato dalla tomba!
(p. 17)

E come mi aggiro nel parco, mi sento più sereno, perché, se non mi sbaglio, dietro al prossimo angolo ci dev’essere uno spazio giochi per i bambini – esatto, eccolo che arriva il mio spazio!
È qui che un tempo hai giocato con la sabbia, prova a ricordare! Ci hai costruito dei castelli e una città – dove sono finiti quei castelli, dov’è finita quella città? La sabbia è coperta di neve.
Tutto è passato, passato!
Arriva una nuova epoca.
Mi metto a sedere su una panchina e chiudo gli occhi.
(p. 116)

 


Scrittore e drammaturgo austriaco, Ödön von Horváth (Fiume, 1901 – Parigi, 1938) è autore di quattro romanzi e numerosi testi teatrali. Trasferitosi a Berlino, vince il Premio Kleist nel 1931 con la pièce Storie del bosco viennese; nel 1937 pubblica il suo capolavoro Gioventù senza Dio. Dal 1933 è perseguitato per la sua opera, e tre anni dopo viene dichiarato cittadino indesiderato: deve lasciare la Germania per Vienna, e Vienna – dopo l’Anschluss – per la Svizzera, Budapest, Parigi. Muore a trentasei anni sugli Champs-Élysées, nel mezzo di un violento temporale. (Dal risvolto di copertina; sul sito di Castelvecchi Editore è possibile consultare le pagine, curate da Alessandro Lusitani e Nino Muzzi, dedicate al progetto di pubblicazione delle opere di Horváth).

Giulia Bocchio, “Gli undici” di Pierre Michon

Il quadro che ci serviva: Gli undici di Pierre Michon
A cura di Giulia Bocchio

Un quadro.
Un’ultima cena senza Cristo, seduti a tavola molti Giuda o piuttosto una serie di apostoli laici che in nome della libertà e della fratellanza non disdegneranno qualche testa da far saltare.
L’ultima cena imbellettata a festa, ma piena di ombre che tanto sarebbero piaciute a Caravaggio. Undici commensali e una sola ospite, la Storia.
Ci penserà lei a rendere noti quegli uomini che l’hanno fatta sedere alla destra e alla sinistra di più padri e di più spade.
Per il momento sono Gli Unidici e li ha dipinti un vecchio maestro di gran fama – uno che è stato allievo di Tiepolo e ha lavorato per David – ma che non ha mai ottenuto una vera consacrazione, si chiama François-Élie Corentin.
Siamo in Francia, a Parigi, nel bel mezzo di un periodo che non ha bisogno di presentazioni, certo lo conoscerete, il Terrore. Una fredda notte del mese di nevoso dell’anno II, ovverosia il 5 gennaio 1794, un drappello di ferventi sanculotti preleva il noto pittore in tutta segretezza per condurlo alla Chiesa di Saint-Nicolas-des-Champs; lì nella buia sacrestia volti cerei consumati dalla Rivoluzione lo scelgono, lo eleggono massimo testimone delle loro imprese per la Madre Francia: deve ritrarre il Comitato di Salute Pubblica, gli undici membri detentori di un potere fantasma e sanguinoso, undici personalità che in nome della morte della tirannide hanno finito essi stessi per incarnarne l’assolutismo. Undici fanatici, undici visionari: undici uomini che sono la storia in atto. E questo presente Corentin deve ritrarlo, deve dipingere un quadro magistrale e impossibile, un quadro pericoloso e necessario e deve farlo in tempi strettissimi, senza fiatare. Il prezzo morale è alto, come la sua ricompensa.
Ci sono condizioni precise: dare a Robespierre e ai suoi il massimo rilievo, la massima magnificenza. Billaud, Carnot, Couthon, solo per citarne alcuni, devono rappresentare un’anima collettiva e solenne. E non alla maniera del Marat di David, che è un residuo della storia, un uomo morto; no, loro sono vivi. Mai stati così vivi. Un’ultima cena truccata, potentissima. Un’arma peggiore della ghigliottina stessa.
Perché Robespierre vacillava, fugaci alleanze si andavano elaborando nel panico, anche se presto la sua testa sarebbe saltata comunque, ma in nevoso questo nessuno poteva ancora saperlo. Meglio allora ritrarre subito quel Comitato: consacrarlo attraverso una tela nel caso il suo esecutivo fosse sopravvissuto ai tradimenti e alle spaccature interne, condannarlo qualora un passo falso di Robespierre avesse rispecchiato troppo l’autorevolezza di un qualsiasi Luigi. E qual quadro era degno di un palazzo fatto di specchi. La grandezza si paga e quel dipinto sarebbe stato o un testamento o una prova di colpa. Un jolly politico.
L’arte come somma verità, l’imbroglio perfetto, quello che celebra e poi si ammira al Louvre. Corentin realizza Gli Undici e quella tela immensa è un’opera grandiosa. Undici versioni del potere e delle sue derive, undici cuori di Francia, undici rivoluzioni per una sola storia. Il mondo che cambia per sempre e che trascina con sé le ossa e le parole, le immagini e la fede. Ognuno può scegliere il suo credo. I suoi santi e i suoi demoni.
Perché la Storia è una summa di infinite versioni di diverse storie, alcune di esse sono addirittura false, non esistono. Corentin stesso non esiste e dunque nemmeno Gli Undici in versione dipinto. Gli Undici esistono nella storia, ma non sono quella storia, sono la storia che la grande penna di Pierre Michon ha consacrato in nome di un romanzo.

 


Pierre Michon, Gli undici, Traduzione di Giuseppe Girimonti Greco, Adelphi, 2018

 

Un poeta da scoprire: Pasquale Pinto. A cura di Stefano Modeo

Un poeta da scoprire: Pasquale Pinto
A cura di Stefano Modeo

Pasquale Pinto è nato a Taranto il 15 aprile del 1940. La sua prima pubblicazione è del 1971, Jonica; seguono In fondo ad ogni specchio nel 1976 e Il capo sull’agave nel 1979. Infine, dopo una lunga pausa, La terra di ferro nel 1992. Di una pubblicazione, Il parco depresso, non conosciamo la data di pubblicazione, mentre grazie alle Edizioni della Provincia di Taranto vengono pubblicati Poemetti nel 1994 e I mari della corte nel 2003.
Lo notano e scrivono di lui Giacinto Spagnoletti, Libero de Libero, Michele Pierri, il quale lo definisce «poeta del macabro fiorito» e la sua poesia come una «ghigliottina sempre pronta a troncare le esaltazioni romantiche». Poeta dalle descrizioni tipicamente meridionali, sull’onda lunga di Carrieri, Bodini, Spagnoletti. Anche Giorgio Caproni scriverà di lui: «I versi di Pasquale Pinto hanno il pregio della genuinità, della schiettezza non offuscata da inutili orpelli o inquinamenti letterari. Un pregio certamente non comune che gli riconosciamo noi abituati a leggere quintali di versi. Dalle ultime raccolte poetiche trovo anzi questo poeta meridionale decisamente in progresso per le immagini che una volta lette rimangono indelebili nella mente. Nella poesia di Pasquale Pinto trovo intero “l’incanto” della sua poetica che porrei in un’area tra Laforgue e Corazzini. Una poesia trasparentemente propria. Un altro punto a favore di questo poeta è la sua modestia: modestia che vuol dire coscienza e quindi maturità intellettuale. Sono certo che (per dirla con una orrenda parola) farà carriera.»
Operaio dell’Italsider di Taranto sin dal 1964, Pinto si iscrive a pieno titolo anche in un filone di letteratura operaia, soprattutto per la sua opera più celebre, La terra di ferro. Un poeta capace di tradurre la condizione operaia in condizione umana attraverso il suo verso breve, tagliente, scarno di figure retoriche, ritmato, essenziale, come la sua produzione. Un uomo dal carattere schivo, solitario, al riparo dalla mondanità e dai corteggiamenti letterari che ci ha lasciato nel 2004 e che merita, infine, di ricevere nuova luce e attenzione.

 

Oggi io posso vedere

Oggi io posso vedere solo le catene
che si rinnovano nel mare
e le lente lame azzurre
che rodono le dogane

Oggi che le vene del cielo mi portano
uccelli d’acque stanche
trascino occhi alle finestre
alte sulle rotule dei morti

 

C’è una nudità di rami

C’è una nudità di rami
che cerca il suo sangue in un tramonto
e piume ancora calde
di uccelli senza nome

C’è in un paese rotto dal vento
una porcellana di mattini immobili
che corrono sulle ringhiere dei ponti

Ed una madre
ha ripulito gli spigoli del volto
per sorreggere il figlio lontano

 

Lettera al poeta Giorgio Caproni

Già un anno è caduto dalle nostre mani
lontane, come queste due lune di aprile;
la Sua una sposa sacrificata al silenzio dei marmi
la mia bianca fontana
che scorre tra le fonti

Una fedele sposa per un poeta
Qui gli uomini hanno parole contate
la pelle artificiale
ed ignorano gli angoli d’argento delle castagne
ove i bimbi hanno muschio nelle laringi

Gli occhi dei bimbi del Sud
sono un sogno anche per questa luna
che incammina i ciechi
col bisbiglio di un’amante
Anche quaggiù si continua
a tirare pallottole al cielo
e si costringono i gabbiani
a posarsi sugli ulivi

Quaggiù mi ascoltano
le vene degli amici
il dovere degli orologi nelle piazze
e questa notte in cui mi accingo
a ridare ogni parola ai miei morti

 

È nell’ora in cui la ghisa
scende in giallo nelle pance dei siluri
che io vedo uomini senza capo né braccia
prestarsi animo nei riverberi degli altiforni

Lì le aste di colate
sono carne rosa che la ghisa
avverte da tempo senza scomporre le sue vene

Chi parlerà di voi uomini rossi
senza età senza bestemmie?
Chi parlerà dei vostri Natali
accanto alla ghisa lontano dai canneti
ove vivono gli ultimi gabbiani?

Pasquale Pinto è solo un uomo
costantemente denunciato
dai rivoli delle vostre fronti

 

Gli uomini che lavorano di notte
portano a spasso un odore di vento
che cerca di commuovere la compattezza della ghisa
gialla di malumore
sotto le mille lastre del cielo

Ho visto all’alba un operaio
condire nelle acque degli occhi
grossi pani di acciaio col bianco di una luna
accovacciata sul comignolo di un fumaiolo.

Sono ormai albe che si arrossano di pudore
quelle che dai gialli canali di ghisa
s’avanzano di ruga in ruga
sino ai pugni che battono i catarri
imbronciati dal silenzio del silicio

Nessuno ha più l’erba negli occhi

È tanto tempo ormai
che i fumaioli offendono i tuorli del sole
con la magrezza dei loro tisici respiri

 

Sarà forse l’ocra di quella colata
a raggiungere le ali di quell’angelo pigro
attardatosi su noi per un miracolo inatteso
o sceso per stringere parole in una mano
ad un operaio in attesa dell’ultima pensione.

Non portarmi cara in quei luoghi indenni
senza storia senza privazioni
squadrati come mausolei senza eco
privi dell’umido dell’infanzia
che mi parlava coi volti terribili
di bestie pronte per l’assalto.

Portami a sera sui lungomari
ove le agavi sopportano le ceneri del sole
e le acque hanno sussulti sotterranei
per le fascine di ghisa affogate ogni mezz’ora.

 

Per un residuo di delicatezza
tu non ami guardare a sera l’ocra artificiale
che sale dagli altiforni
con tutta l’invidia delle oscure celle delle cokerie
verso i parti sfiduciati dei gabbiani.

È carbone forato nel suo mezzo
quello che scala le ampie bocche dei forni
le ampie bocche che non vedranno mai
palmizi o seni di donne tondi come piazze
ma viaggi interrotti e stridii di rulli.

Come quelle profonde spugne che ristanno nelle acque
e che annotano lacrime di pesci
rimasti senza razza
sono gli uomini che a notte odorano di silicio
e che fissano su taccuini
i matrimoni in bianc
del carbonio con la ghisa.

Giancarlo Baroni, “I nomi delle cose”. Nota di Carlo Tosetti

Giancarlo BaroniI nomi delle cose
Puntoacapo Editore 2020

I battesimi del conquistatore

Montagne laghi fiumi
mano a mano che procede li battezza
con i nomi della sua lingua.

Da domani sarà proibito
chiamare le cose in un altro modo.

I nomi delle cose (Puntoacapo Editore, 2020), ultimo libro del navigato poeta Giancarlo Baroni, è una raccolta le cui sezioni guidano il lettore lungo un percorso che si snoda fra le stanze di un museo.
Giunti al termine della visita, la sequenza delle stanze (e cioè delle otto sezioni che compongono la raccolta) ha completato la parabola dell’uomo che definisco pre-industriale – con questo indicando un lungo arco temporale, che escluda il mondo contemporaneo e liquido – un uomo più vicino ai codici, alle pulsioni dell’Ariosto («Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori,/ le cortesie, l’audaci imprese io canto […]»), che al moderno esistere, le cui zone di benessere, poste al riparo da guerre e barbarie, prevedono esistenze compresse (con allusione al mondo digitale) e, quindi, appiattite per via della limatura degli eccessi.
Questa impronta non deriva dal disinteresse dell’autore verso il tempo attuale (non mancano, infatti, sconfinamenti nel qui ed ora, o in temi svincolati dal tempo, universali, che proprio per queste caratteristiche ben si collocano nella progressione del libro, alimentandone il senso generale); al contrario vi è che l’uomo antico possa assurgere a modello dell’essenzialità, liberato l’omologo contemporaneo dagli strati sabbiosi che la civiltà ha sovrapposto al sanguigno desiderio, all’ardore e all’ardire delle tramontate “audaci imprese”, e che sia il veicolo ideale per raccontare la luce e il buio che si alternano da sempre nella nostra coscienza, quindi di descriverne il bene ed il male, l’amore, la violenza, i turbamenti della fine, i tentativi di beffare la morte attraverso l’arte.
Ho posto in esergo la prima poesia della raccolta (I battesimi del conquistatore, p. 9), perché l’uomo di Baroni è, ribadendo la sua natura essenziale, conquistatore e acquisisce il diritto alla conquista e al dominio direttamente dal Genesi, laddove in II, 19-20: «Allora il Signore Dio plasmò dal suolo ogni sorta di animali selvatici e tutti gli uccelli del cielo e li condusse all’uomo, per vedere come li avrebbe chiamati: in qualunque modo l’uomo avesse chiamato ognuno degli esseri viventi, quello doveva essere il suo nome. Così l’uomo impose nomi a tutto il bestiame, a tutti gli uccelli del cielo e a tutti gli animali selvatici […]».
Il genetico dominio sugli animali e via via sulle cose, oggi scontata relazione regolata dal Codice Civile, che assimila i viventi agli oggetti nel delinearne la proprietà e le conseguenze che da essa ne derivano, nell’uomo antico descritto da Baroni – lontanissimo dagli attuali principi e norme – è stimolo innato di una cavalcata di conquista, stabilendo i nomi a proprio arbitrio, battagliando ad infinitum, nel tentativo di inglobare l’intero mondo circostante.
La carrellata di Baroni – naturalmente – nell’inquadrare la nobiltà si imbatte nella miseria, e il tutto è illustrato con maestria pittorica e cinematografica.
La sequenza di poesie della prima sezione (I nomi delle cose), che spazia dal Medioevo alla Grande Guerra, ci accompagna in un viaggio che profuma de Il mestiere delle armi di Olmi e Uomini contro di Rosi, questo anche grazie alla forma principe dei componimenti: poesie brevi, terzine e distici dall’atmosfera algida, lapidaria, senza rinunciare a delle punte ironiche.

Kangarù

Kangarù risponde all’esploratore
che gli domanda il nome

di quel buffo animale saltellante
Kangarù ripete non capisco. (p. 10)

 

Assediati

Pronti a trafiggerli
con le frecce dagli spalti
a ustionarli con liquidi bollenti

scorte di cibo abbondanti. All’improvviso
piove il corpo di un appestato
lo scagliano con una catapulta. (p. 14)

 

Despota

Sconfigge gli invasori
lo nominiamo re

pretende come tributi
a turno le nostre figlie. (p. 18)

 

Pietà in trincea

Basta non avanzate
smettete di farvi massacrare

ma alle nostre spalle gli ufficiali gridano
la pietà è il nemico peggiore. (p. 37)

È la sezione finale della raccolta (Le trappole di Rauschenberg) a tracciare l’ultima parte della rotta umana imboccata con la prima (La polvere di cavalieri amici), proiettando nell’eternità (o comunque fuori dagli assi cartesiani), attraverso l’arte, la polvere a cui ci condanna sempre la Genesi.
A p. 90, nell’ultima sezione sopra nominata, leggiamo:

Guido Riccio da Fogliano

Toc toc sono scomparsi tutti
vincitori e vinti
e lui galoppa tronfio

bardato come il suo cavallo
a celebrare il trionfo
della morte

Questa poesia (la cui forma breve, ricorrente, è cara al poeta) si riferisce a un grande affresco della Sala del Mappamondo del Palazzo Pubblico di Siena, attribuito a Simone Martini, che rappresenta il comandante delle truppe senesi mentre va all’assalto del Castello di Montemassi in Maremma, nel 1328, e risulta complementare alla poesia a p. 14 (Assediati) e – per affinità temporale e tematica – ad altre, di fatto rendendo coerente l’impianto della raccolta tutta, suggellandola.
Le sezioni intermedie (Un seme frale mani, La partenza del padre, Le arpie in pesci, Siete voi che amiamo, Solo chi rasserena amo, L’amore ha la stessa verità) sono fedeli al progetto del libro, introducendo aspetti essenziali dell’esistenza (la morte – anche narrata dal defunto –, l’anima, l’adattamento alla vita e della vita, la donna, il tradimento, l’amore) introducendo poesie più lunghe ma sempre ben fuse nell’insieme, senza mai cadere in strappi stilistici.

Da Un seme fra le mani

Come fantasmi furiosi

Depositando per primi una manciata di terra
o spargendo dei fiori
si deve seppellire chi ci è caro,

accertarci che la voragine l’accolga.
Arriverà altrimenti
come un fantasma furioso ad insultarci

per l’ingiustizia subita perché morti
quanto lui all’opposto
gli siamo sopravvissuti. (p. 41)

 

Da Le arpie in pesci

Un golfo pieno di vele

Si affaccia alla finestra
sorseggia un caffè beata
come se davanti avesse

non il viale con mille auto
ma un golfo pieno di vele (p. 59)

Da Siete voi che amiamo, ecco l’omonima poesia, a p. 67:

Siete voi che amiamo
care signore
che stamattina
attraversando questa strada
l’avete profumata di pane.

Sporgeva dalle vostre borsette
come una luna in miniatura.
Sappiamo che tenete
nel portafogli come resto
le chiacchiere del droghiere,

e che per ogni
confidenza scambiata
– per ricordarvi
di scordarla al più presto –
stringete un nodo sottile al fazzoletto.

Le poesie presentate non comprendono rime, le quali sono presenti in tutte le poesie della sezione L’amore ha la stessa verità, sezione composta da poesie che rispettano la medesima struttura (due distici) e per la maggior parte con schema AB AB.

Orlando

Guardalo Orlando perdersi stupito
fra questi campi offesi dalla guerra.

In amore da Angelica ferito
più nessuno sopporta sulla terra. (p. 82)

 

Il partigiano Milton

Più ti inseguo Fulvia e più arrivo
a questa verità, che nonostante

gli orrori della guerra resta vivo
chi ama di un amore sconcertante. (p. 85)

Concludendo, I nomi delle cose è una raccolta molto solida e, da questo punto di vista, felice è stata la scelta di comprendere anche poesie già pubblicate, le quali non sono identificabili, a riprova della sensibilità e della coerenza dell’autore nel corso degli anni.
Il concetto di solidità non deve evocare la durezza: i versi più glaciali (che mi hanno ricordato il tocco di Olmi) sono stemperati dalla brevità dei componimenti e dalla ricchezza di immagini e spunti di riflessione. Anche la scelta di una metrica spesso libera, ma attenta agli accenti, non rende frammentaria la lettura, sempre fluida, regalando al lettore una piacevole camminata lungo la storia, le passioni e la caducità umana.

© Carlo Tosetti

Dante 2021 #4: Dante e Honoré de Balzac

Dante muore a Ravenna settecento anni or sono, la notte tra il 13 e il 14 settembre 1321. Un anniversario importante, che su queste pagine non può passare inosservato. «Poetarum Silva» intende commemorarlo, il 14 di ogni mese, attraverso le pagine di autori che gli hanno reso omaggio, trasformandolo in personaggio della loro scrittura critica, narrativa, poetica.

Balzac e la creazione di un Dante apocrifo

Siamo abituati a pensare Balzac come il grande maestro del romanzo realista francese (cosa indubbiamente vera), ma c’è un altro Balzac – esoterico, sognatore, mistico – che era rimasto affascinato da Swedenborg[1] e sognava una continuità ideale tra spirito e materia. Da un Balzac realista ci si aspetterebbe che, qualora decidesse di scrivere un romanzo storico, lo scriva solo dopo aver accuratamente indagato su date, luoghi, persone, leggi, città, campagne, economia, usanze personali e sociali. Una specie di Manzoni, insomma, che non lasciava niente al caso e si documentò minuziosamente prima e durante la stesura de I promessi sposi. Certo, se con I proscritti Balzac avesse voluto scrivere un romanzo storico o una reale biografia di Dante, è innegabile che non sia stato molto accurato. La narrazione storica si fonda essenzialmente sulla capacità di rispettare le coordinate spazio-temporali – e questo in I proscritti non avviene quasi mai. Nell’incipit del romanzo, ad esempio, Balzac comincia la sua opera con un riferimento storico talmente arbitrario: «Nel 1308 esistevano poche case sul Terrain formato dalle alluvioni e dalle sabbie della Senna, nella parte alta della Cité, dietro la chiesa di Notre-Dame.»[2] Peccato che nel 1308 Dante fosse molto probabilmente a Lucca, altrettanto probabilmente non avesse mai messo piede in Francia in vita sua e che Sigieri di Brabante, altro personaggio-chiave della vicenda, fosse morto da un pezzo, intorno al 1281. Questi piccoli accenni alla temporalità arbitraria del romanzo ci servono a dimostrare che più che ricreare un reale spaccato della società del tempo e della biografia dell’Alighieri, con I proscritti Balzac intendesse piuttosto dar vita a un personaggio mitico e simbolico, solo in parte sovrapponibile al Dante storico. Una sorta di Dante apocrifo che, al pari dei vangeli apocrifi, non era vero ma doveva comunque mantenere le caratteristiche di una verosimiglianza mistica e sacra, in modo da poterlo caricare – in quanto creatura solo parzialmente esistente – di arcani significati che andassero al di là delle sue reali vicende biografiche. Soprattutto doveva essere l’apoteosi (e il prototipo) dell’esule per eccellenza, sia dalla patria che dalla poesia – tema, questo, molto caro a Balzac nel periodo della stesura del libro, successivo alla rivoluzione del 1830 (periodo in cui molti intellettuali si trovarono a dover emigrare per le loro idee politiche) e contemporaneo ad alcune vicende editoriali dell’autore che lo fecero sentire come un paria ed un emarginato nel mondo delle lettere.[3]
Questo gioco di disvelamento mitico di Dante è il punto di forza del romanzo, che punta sulla suspance e sull’attesa numinosa del protagonista. La presentazione del personaggio non avviene una volta per tutte, ma è un lento incedere, ammantato di mistero, alla scoperta dell’identità dei due sconosciuti affittuari del gendarme Tirechair. Essi non si sa da dove vengano, dove vanno, quali siano le loro vere intenzioni e, soprattutto, se si tratta di due creature umane o diaboliche. Il loro strano modo di essere e di comportarsi convince il gendarme di aver affittato la propria casa a uno stregone e al suo famiglio. Preoccupato per un eventuale intervento della giustizia, egli dipinge alla moglie un ritratto singolare del più anziano dei due ospiti:

Il signore coricato sopra di noi è sicuramente più stregone che cristiano. Parola di ufficiale, ho i brividi quando quel vecchio mi passa vicino; di notte non dorme mai; se mi sveglio, la sua voce risuona come il rintocco delle campane, e lo sento fare i suoi scongiuri nella lingua dell’inferno; gli hai mai visto mangiare un’onesta crosta di pane, una focaccia fatta dalle mani di un fornaio cattolico? La sua pelle bruna è tutta cotta e abbronzata dal fuoco dell’inferno. Per il giorno del Signore! I suoi occhi esercitano una strana malia, come quelli dei serpenti.[4]

Nella descrizione che l’uomo fa del suo locatario abbondano, in effetti, gli elementi diabolici – o quantomeno stregoneschi: l’assenza di sonno, la voce cavernosa, l’eloquio in lingua sconosciuta, l’anoressia, la pelle molto bruna, lo sguardo fisso e penetrante. Con questa descrizione Balzac accresce abilmente la suspance attorno alla figura del personaggio che ancora non è comparso sulla scena. Tirechair ha appena finito di parlare che la moglie incrocia lo sguardo singolare del più anziano dei loro ospiti e, vinta dalla suggestione, avverte anche lei un che di sovrumano e diabolico:

In quello stesso momento guardò meccanicamente la finestra della camera in cui alloggiava il vecchio, e fremette di orrore incontrandovi all’improvviso il volto cupo e malinconico, lo sguardo profondo che facevano trasalire l’ufficiale, benché fosse abituato alla vista dei criminali. […] La moglie dell’ufficiale pensò d’un tratto che non aveva mai visto i suoi due ospiti comportarsi da creature umane. […] Si sovvenne di essere rimasta giornate intere senza aver sentito il più leggero rumore nelle camere dei due stranieri. Dov’erano, durante quelle lunghe ore?[5]

Appena un paio di pagine dopo, l’ospite misterioso scende dal piano di sopra, turbando i coniugi Tirechair e una donna che si trova in quel momento nella loro casa. Il suo incedere e tutto il suo modo di essere non fanno che confermare nel lettore i sospetti che l’ufficiale e la moglie hanno esternato poco prima. Le pennellate che usa Balzac nel descrivere questa numinosa apparizione sono magistralmente consone a creare una sorta di deificazione mitologica del nuovo arrivato:

Lo straniero rimase qualche istante sulla soglia della porta per esaminare le tre persone che erano nella sala, come a cercarvi il suo compagno. Lo sguardo che vi gettò, per quanto fosse indifferente, turbò i cuori. Era davvero impossibile a chiunque, e persino a una persona salda, non confessare che quella natura aveva dotato di poteri esorbitanti quell’essere apparentemente soprannaturale. Benché i suoi occhi fossero profondamente infossati sotto le grandi arcate disegnate delle sopracciglia, erano come quelli di un nibbio incastonati in palpebre così larghe e circondate di un cerchio nero così vivamente segnato in alto sulla guancia che i loro globi parevano prominenti. Quell’occhio magico aveva un non so che di dispotico e di penetrante che afferrava l’anima con uno sguardo greve e colmo di pensieri, uno sguardo brillante e lucido come quello dei serpenti o degli uccelli; ma che sconcertava, che schiacciava con la rapida comunicazione di una immensa sventura o di qualche potenza sovrumana. Tutto era in armonia con quello sguardo di piombo, fisso e immobile, severo e calmo. Se in quel grande occhio d’aquila le agitazioni terrene parevano in qualche modo spente, il volto magro e asciutto portava però le tracce di passioni infelici e di grandi eventi realizzati. Il naso cadeva diritto e sembrava trattenuto dalle narici. Le ossa del viso erano nettamente accentuate da rughe lunghe e diritte che solcavano le guance scarne. Tutto ciò che nel suo volto formava un incavo appariva cupo. Avreste detto il letto di un torrente ove la violenza dello scorrere delle acque era attestata dalla profondità dei solchi che tradivano lotte orribili, eterne. Simili alla traccia dei remi di una barca sulle onde, larghe pieghe che partivano da ogni lato del naso marcavano fortemente il suo viso e davano alla bocca, decisa e priva di sinuosità, un carattere di amara tristezza. La fronte tranquilla si slanciava con una sorta di baldanza al di sopra dell’uragano dipinto sul volto, e lo coronava di una cupola di marmo. Lo straniero conservava l’atteggiamento intrepido e serio che contraddistinguer gli uomini abituati alla sventura, che la natura ha dotato di impassibilità nell’affrontare le folle furiose e nel guardare in faccia i grandi pericoli. Sembrava muoversi in una sfera che gli era propria, dalla quale planava al di sopra dell’umanità. Al pari del suo sguardo, i suoi gesti emanavano una potenza irresistibile; le sue mani affilate erano quelle di un guerriero; se si dovevano abbassare gli occhi quando i suoi affondavano nei vostri, altrettanto si doveva tremare quando la sua parola o il suo cenno si rivolgevano alla vostra anima. Camminava circondato di una silenziosa maestà che lo faceva scambiare per un despota senza guardie, per qualche Dio senza raggi. Il suo abito dava ancora maggior rilievo alle idee ispirate dalla singolarità del suo portamento o della sua fisionomia. L’anima, il corpo e l’abito si armonizzavano in modo da impressionare le immaginazioni più fredde.[6]

Questa descrizione suggestiva e accurata è degna del miglior Balzac. Il suo fine è continuare a creare intorno all’uomo un alone di inarrivabile misticismo, come si addice a «un Dio senza raggi». Tutto questo non fa che accrescere, nei coniugi Tirechair, la convinzione che si tratti di un pericoloso essere demoniaco. È la terza ospite della casa che riporta tale grandezza entro parametri umani, disvelando la propria identità e dando al contempo degli indizi sullo sconosciuto: «‘Sono la contessa Mahaut – disse alzandosi con una dignità che lasciò sconcertato l’ufficiale. – Guardatevi da causare la minima noia ai vostri ospiti. Onorate soprattutto il vecchio, l’ho visto dal Re vostro signore, che lo ha accolto cortesemente, sareste malaccorto se gli causaste il minimo inconveniente. Quanto alla mia permanenza da voi, non fatene parola se amate la vita’.»[7]
Se l’impressione dei due popolani è adeguata al loro scarso livello sociale e culturale, permeato di assurdità e di superstizione, ben diversa è l’accoglienza che i due stranieri ricevono in ben altro consesso, l’Università di Parigi, durante una lezione tenuta dal grande dotto Sigieri di Brabante:

Il passo dei due sconosciuti che arrivarono in quel momento attirò l’attenzione generale. Il dottor Sigieri, pronto a prendere la parola, vide il maestoso vecchio in piedi, gli cercò un posto con lo sguardo e, non trovandolo, tanto era grande la folla, discese, gli si avvicinò con aria rispettosa, e lo fece sedere sul gradino della cattedra prestandogli il proprio sgabello. L’assemblea accolse questo favore con un lungo mormorio di approvazione, riconoscendo nel vecchio l’ero di una tesi mirabile sostenuta di recente alla Sorbona. Lo sconosciuto lanciò sull’uditorio, sopra il quale spaziava, quello sguardo profondo che raccontava tutto un poema di sventure, e coloro che ne furono raggiunti provarono fremiti indefinibili.[8]

Tuttavia, anche in queste pagine, Balzac continua a giocare a rimpiattino con i suoi lettori, fornendo sì degli indizi puramente umani sulla grandezza di quello che sembra essere un altro studioso dei massimi sistemi, ma non ancora rivelandone l’identità. Si dovrà aspettare il finale, un finale impossibile in cui a Dante viene annunciata la possibilità di rientrare a Firenze, affinché venga finalmente pronunciato il suo nome e sia noto a tutti qual è il grande uomo che ha attraversato le pagine di I proscritti al solo scopo di incarnare il tipo umano dell’esule per eccellenza.[9]

© Paola Deplano

 


[1] Sebbene il romanziere lo conoscesse in maniera indiretta, attraverso l’Abregé des ouvrages d’E. Swedenborg di Daillant de Touche, il pensiero del teosofo svedese ha profondamente influenzato Balzac; cfr. Daniela De Agostini, Introduzione a Honoré de Balzac, I proscritti, Salerno editrice, Roma 2003, pp. 29-30.
[2] Honoré de Balzac, I proscritti, cit., p. 39.
[3] Cfr. Daniela De Agostini, Introduzione a I proscritti, cit., pp. 8-14.
[4] Honoré de Balzac, I proscritti, cit., p. 45.
[5] Ivi, p. 46.
[6] Ivi, pp.48-49.
[7] Ivi, p. 52.
[8] Ivi, pp. 57-58.
[9] Cfr. Ivi, pp. 78-80.

Intorno a “Passi silenziosi nel bosco”. Conversazione con Marco Steiner (di Emiliano Ventura)

Intorno a Passi silenziosi nel bosco
Conversazione con Marco Steiner
di Emiliano Ventura

I commenti che si possono leggere intorno al testo Passi silenziosi nel bosco, illustrato da Nicola Magrin, sono tutti unanimi nell’assegnare una dignità poetica alle tue parole. Vorrei cogliere questa occasione per un approfondimento intorno a questo testo e al tuo lavoro. Non solo atmosfera poetica quindi, si riconosce una prossimità intima con la natura e le creature del bosco.

E.V. Per quanto mi riguarda, a fine lettura, ho pensato a un canto sacro, la poesia infatti finisce dove inizia la preghiera, e sembra proprio che il tuo scritto provenga da un uomo sacro dei nativi d’America, uno sciamano. Sembra la visione di un mondo naturale, permeato di sacralità così come lo avrebbe reso Alce Nero o qualche altro nativo. Ciò che colpisce sta nel fatto che la tua cultura, sia letteraria che scientifica è occidentale, e per quanto tu possa esserti formato e informato spicca la naturalezza di un discorso che sembra intimamente tuo, come se fosse un’esperienza vissuta o un ricordo. Ti chiederei di approfondire questo punto.

M.S. Tutto in Passi silenziosi nel bosco è stato diverso, fin dal momento in cui Cristina Taverna, davanti al mare, mi ha proposto questo lavoro. Ho iniziato ritornando sulle storie indiane di Pratt, ho riletto le vecchie edizioni di Ticonderoga e di Wheeling e ho camminato nei boschi, poi ho letto diverse leggende indiane e ho provato a vagare con l’immaginazione in quel mondo cercando di percepirne la voce. Quello che sentivo era poesia mescolata al grido di dolore di una Natura bistrattata da troppo tempo. I passi felpati dei nativi citati da Pratt erano rispettosi dell’ambiente che avrebbe concesso loro la vita, la sopravvivenza e la libertà. Poi, in una delle prime edizioni di Wheeling, nella prefazione, ho trovato un testo poetico di Pratt e in quel momento ho sentito che quella era la strada da percorrere.
A quel punto ho calzato quei morbidi mocassini per entrare nel bosco senza fare rumore.
Cercavo un filo sottile che potesse legare le chine di Pratt con gli acquerelli di Magrin, sono mondi diversi, ma sapevo che c’era un liquido territorio comune, non potevo mettermi a scrivere storie ingombranti che avrebbero deviato l’attenzione dalle immagini, bisognava accompagnare i segni e i sogni, serviva sensibilità, discrezione, sintonia, per questo ho cercato una connessione nella musica delle parole, nei silenzi del bosco che non sono mai vuoti, nelle note di brani musicali che avevo ascoltato mentre Pratt disegnava le sue storie: la chitarra di Joe Pass, i suoni delle arpe celtiche, Eric Satie, Sakamoto e altro ancora ed ecco che il lavoro di scrittura è diventato una specie di canto che andava affinato con la rifinitura, il taglio, la sottrazione. Ho cercato l’essenza delle parole, non volevo raccontare una storia, volevo innescare una connessione quasi impercettibile, ma forte.
A quel punto, tutto è partito di getto, come se si fosse aperto un collegamento necessario, esistente, ma non espresso. Era come se avessi già visto quella bellezza che chiedeva soltanto di tornare dal sogno, dal ricordo verso la speranza.
Plotino sostiene che «Questo universo è un animale unico che contiene in sé tutti gli animali, avendo una sola Anima in tutte le parti» (Plotino, Enneadi, IV, 4, 32). Quello che mi ha sempre colpito nella sua filosofia consiste nel fatto che ognuno di noi ha una notevole potenzialità, quella di conservare il ricordo di un’antica bellezza che ha già visto e dalla quale proviene. Quella bellezza, quell’armonia, possono diventare una guida e il senso di una ricerca esistenziale. C’è un sottile collegamento, un tentativo di ricongiungimento con quell’Anima del mondo perché un frammento di noi è rimasto impigliato in quell’universo inspiegabile. Plotino parla di un’Anima non discesa che determinerebbe questa nostra tensione, questa nostalgia del ritorno, questo inquieto percorso di ricerca di un principio vitale originario.
Il titolo di questo libro parla di “Passi silenziosi” e queste sono parole che vengono da Pratt, dalla poesia Ticonderoga di Stevenson, ecco dunque un chiaro collegamento a un mondo che ho sempre cercato consciamente e inconsciamente perché profondamente radicato in me e allora ho intrapreso un percorso che ho riconosciuto, un sentiero “nel bosco” e ho provato a prendere per mano il lettore con parole distillate, leggere, per andare in silenzio a percepire quella bellezza, per ascoltare il grido della Natura e la poesia della musica del vento fra le foglie.
Quando alle parole poi si è aggiunto l’effetto immaginifico delle “acque sporche” di Magrin all’interno delle quali, con grande eleganza, Guido Scarabottolo è riuscito a inserire gli indiani e le muschiose foreste prattiane, è nato un viaggio emozionale, una comunicazione profonda, forse una visione.
Fra tutte le sfumature preziose degli acquarelli di Magrin, una mi ha colpito in maniera particolare: i dettagli dei segni contenuti nei suoi tronchi di betulla, ecco in quel momento, mentre mi soffermo sui cerchi bianchi, mentre i tratti neri mi rapiscono, trovo un accesso a un portale e mi viene voglia di entrare in quella magica scorza d’albero piantata nella terra e protesa verso il cielo.
È da lì che inizia il viaggio che prosegue con i voli degli uccelli e delle foglie nel vento.
Il senso generale di questo libro penso consista nel fatto che non abbiamo cercato di percorrere una passeggiata incantata, è stato un vero percorso nella memoria dell’arte di Pratt, nella bellezza vivifica della natura e nel desiderio che entrambe riescano a innescare il desiderio dell’armonia, a diffondere un respiro puro come quello che il bosco regalava ai nativi: il senso di appartenenza e rispetto, di effimera transizione e il desiderio di un ritorno spirituale ai “pascoli del cielo” dove continuare a vagare liberi e leggeri. Per entrare nella Natura serve impegno e partecipazione attiva. Per entrare nel bosco, bisogna essere bosco, non basta restare a guardare.

E.V. Hai parlato di visione ed è un termine che ricorre spesso nella ritualità dei nativi americani, attraverso un rito si attende una visione che poi verrà interpretata; non è molto diverso dal procedimento della «mania» dei sacerdoti; greci e non, questi emettevano degli oracoli che poi andavano interpretati, spesso in metrica. Vorrei che tu tornassi sul concetto di visione, so che hai a cuore l’ultima lettera di Gesualdo Bufalino in cui si declinano le varie forme del vedere, da ‘vista visione e visibilio’.

M.S. Mi tocchi sul vivo perché questo concetto mi ha colpito molto e mi ha dato modo di capire meglio tutto ciò che si nasconde e scaturisce da un’immagine e dall’immaginario che è in grado di innescare.
Gesualdo Bufalino, il grande scrittore siciliano, un giorno scrisse una lettera a uno dei suoi più cari amici, Piero Guccione, il pittore della luce di Scicli e del mare di Sicilia. Bufalino quel giorno non stava bene e perciò non avrebbe potuto essere presente alla mostra del suo carissimo amico pittore, così gli scrisse una lettera. All’interno di quella lettera c’è un passaggio in cui Bufalino parla dell’arte dell’amico pittore usando tre parole chiave: la vista, la visione e il visibilio. Bufalino descrive i tre momenti che si alternano nell’osservazione di un’opera d’arte dell’amico da parti di qualsiasi osservatore ed è certo che nella mostra a cui lui non potrà partecipare ci sarà la magia che partendo dagli occhi raggiungerà il cuore e la mente dei presenti. Nella sua lettera, Bufalino descrive la vista come la coscienza della realtà che gli spettatori si troveranno davanti, cioè il loro sguardo davanti all’opera. La visione sarà, invece, la proiezione nelle differenti menti individuali di barlumi o schegge di sogni che derivano dall’osservazione dell’opera stessa e questo, naturalmente, varierà in ogni singolo osservatore in base alla preparazione artistica e alla sensibilità individuali e forse anche in base allo stato d’animo momentaneo di ciascuno di loro. Ma l’effetto finale, il più importante, presagisce Bufalino, sarà qualcosa di molto più profondo, il visibilio, cioè quello che lo scrittore siciliano definisce: «l’estasi dello sguardo». Quella fu l’ultima lettera che Bufalino scrisse prima di morire.
Credo che il passaggio mentale possibile non solo guardando un’opera d’arte, una fotografia, ma anche affrontando un viaggio o leggendo un libro sia qualcosa del genere, l’espansione e la sottile connessione fra ciò che si guarda o si legge con il proprio bagaglio culturale, le proprie esperienze, la propria sensibilità e le proprie memorie. È un percorso bellissimo che ci consente di cogliere non solo la realtà osservata o immaginata o descritta fra le pagine, ma anche ciò che essa genera in noi e le immagini che da essa scaturiscono. Quel momento prezioso diventa un miraggio che genera un caleidoscopio di visioni, ricordi, musiche, odori, fotogrammi, esperienze, sarà, appunto, il richiamo della Bellezza primigenia. Quell’istante di tempo, quello spazio immaginato, diventano un irripetibile e unico vissuto soggettivo. Il dono più prezioso e più raro dell’opera, qualsiasi opera, è quello che Bufalino definisce “visibilio”, cioè quell’emozione indefinibile, quello stupore gioioso, quella vibrazione che colora la nostra esperienza e la rende unica. Quel visibilio è un percorso immaginario, un regalo ulteriore del viaggio mentale, è un qualcosa che non può essere programmato e perciò è assolutamente libero, puro e raro.

E.V. Recupero la tua osservazione finale per sottolineare quanto accade al lettore dopo aver ‘visionato’ e letto i “vostri passi silenziosi”: «Il dono più prezioso e più raro dell’opera, qualsiasi opera, è quello che Bufalino definisce “visibilio”, cioè quell’emozione indefinibile, quello stupore gioioso, quella vibrazione che colora la nostra esperienza e la rende unica». Credo che non si potesse dir meglio. In un punto del tuo lungo poemetto appare un cervo, in cima alla collina, come dici tu e poi aggiungi che: «il cervo sa ricominciare». Vorrei chiederti di tornare sulla simbologia di questo animale, perché il cervo sa ricominciare? E se ben ricordo una versione precedente di questo teso trovava nel cervo un racconto più centrale. Potresti tornare su questi argomenti?

M.S. In varie mitologie europee, ma anche asiatiche, il cervo rappresenta rinascita e fecondità, non è l’animale più forte o potente del bosco, ma è quello che gli assomiglia di più perché si rinnova e tende al cielo come fa il bosco, le sue corna ricordano le cime degli alberi che si protendono in alto in cerca di luce e si rinnovano annualmente proprio come fanno i rami. Nelle leggende dei nativi indiani, quando la donna cervo si rese conto della sua prossima morte causata dal veleno delle bacche selvatiche che aveva mangiato partorì i suoi figli cervi che avrebbe continuato a vagare e a vegliare nella natura; altre popolazioni native della Sierra Madre Occidentale del Messico come gli Huicholes venerano il Cervo Magico perché incarna una duplice valenza, il potere del granturco che cresce continuamente nei campi per sfamare i corpi e quello del peyote che invece sfama e illumina i loro spiriti. Il cervo è presente nella mitologia ebraica, in quella cristiana contrapponendosi al serpente, ma anche per la religione shintoista questo animale sacro rappresenta il messaggero degli dèi.
Un interessante Mito greco è quello legato a Ciparisso, un bellissimo giovane a cui Apollo era molto legato. Ciparisso era un valente cacciatore di Ceo, un’isola delle Cicladi nel mar Egeo, in quell’isola viveva un esemplare di cervo maestoso, ma estremamente docile tanto da essere considerato sacro dalle ninfe e profondamente amato dalla popolazione locale che ne aveva decorato le corna con un medaglione d’argento e altri oggetti preziosi. Ciparisso aveva una particolare dimestichezza, affetto e quasi una forma di identificazione con quest’animale che si lasciava cavalcare dal giovane, ma un giorno, nel corso di una battuta di caccia, non riconoscendolo lo trafisse e lo uccise con un colpo della sua lancia. La disperazione del giovane fu immensa, inconsolabile, tanto che invocò Apollo di poter morire insieme al suo cervo e di poter piangere in eterno a causa del terribile errore che aveva commesso. Apollo, con grande tristezza lo accontentò e Ciparisso venne trasformato in cipresso, le cui gocce di resina avrebbero rappresentato per sempre le lacrime di quell’albero che da allora è diventato simbolo di immortalità ed eternità.

L’aquila sorvolava altezzosa il suo mondo,
scrutava e scandagliava i movimenti impercettibili del bosco,
cercava una preda.
Il cervo in cima alla collina brucava l’erba più fresca e tenera,
guardò passare il rapace con indifferenza,
ma colse una vibrazione lontana
e mosse lentamente il palco regale,
alzò la testa,
si guardò intorno
era pronto da sempre a sparire nel folto della natura,
dalla notte dei tempi sapeva fuggire per ricominciare a cercare.

Questa era la porzione di un brano che faceva parte di una versione precedente e più articolata dei “Passi”, il senso di questo passaggio è che, mentre l’aquila, cerca dall’alto la sua prossima preda, cioè pensa al presente, a sfamarsi, alla caccia, il cervo invece ascolta il respiro profondo del bosco e, in questo caso, sente una vibrazione, forse avverte il fumo di un incendio lontano, oppure lo scricchiolio dei passi di un nemico. Il cervo è capace di ascoltare la voce del bosco che lo avverte del pericolo perché non sorvola il bosco come fa l’aquila, il cervo è parte integrante del bosco, è una creatura che simboleggia l’ambiente all’interno del quale vive. Perfino Il Cacciatore Robert de Niro, nel film di Michael Cimino del 1978, quando riesce a inquadrare nel mirino del suo fucile di precisione la testa di un magnifico cervo che gli sta sfuggendo nei i boschi, evita il colpo, spara in alto, lo lascia fuggire, andare, continuare, perché capisce che deve rispettare la sacralità di quell’animale e poi grida il suo saluto liberatorio rivolto agli alberi, alle montagne, al grande mondo del cervo, la Natura.

E.V. In effetti è un animale che si presta ad una molteplicità di simboli, è anche una simbologia del Cristo e poi le Metamorfosi di Ovidio con Atteone mutato in cervo per aver visto Diana nuda. Comunque volevo chiederti della musica, non solo per la musicalità e il ritmo delle parole stesse, visto l’evidente taglio poetico del testo, ma anche dell’ascolto della musica, sia durante la scrittura sia in tempi non dedicati ad essa.

M.S. La musica è un elemento fondamentale per me e non è mai soltanto un accompagnamento che fa da sottofondo alla scrittura, la musica partecipa perché è in grado di favorire un collegamento sottile fra ricordo e visione, è radice che sostiene e invito al cammino nel territorio sconosciuto, è un componente in grado di ampliare le connessioni fra memoria, racconto e immaginazione.
Mi capita spesso di affinare una frase, cercare una parola alternativa o “intravedere” una situazione grazie all’ascolto casuale di un determinato brano. La musica riesce a suscitare emozioni, ma può andare oltre, può guidare un’intuizione o risvegliare un ricordo sopito. La musica è una luce che illumina una scena rimasta al buio in una “stanza” abbandonata della fantasia, può essere magica e delicata come una candela, oppure fredda e incombente come un’alba nebbiosa o calda e dorata come l’alba o l’imbrunire. La musica è un profumo che guida misteriosamente memoria e intuizione.
In una domanda precedente, parlando di Plotino, citavo il concetto di “anima non discesa”, cioè quel legame che ci collega al ricordo nostalgico di una bellezza già vista; ecco, la musica può diventare un collegamento all’armonia vissuta e dunque elemento che può indurre la tensione al ritorno. Scrivo, cammino, viaggio e cucino ascoltando musica, ma la musica non è soltanto quella generata dalle note, la musica è anche quella che nasce nell’ambiente che mi circonda e mi accompagna inconsapevolmente o razionalmente.
Nel caso di questo libro, i Passi silenziosi nel bosco derivano da quelli ricercati camminando fisicamente nei boschi prima di scrivere questo testo e da tutti i percorsi mentali precedenti affrontati in passato in luoghi e tempi molto diversi fra loro. Sono stratificazioni di rumori, suoni, silenzi, movimenti e memorie.
Il bosco non è mai silenzioso, la musica che lo popola è lo scricchiolio o il frusciare dei passi sulle foglie secche, sui terreni rocciosi o muschiosi, ma a questo si accompagnano i suoni e i richiami degli uccelli in volo e di quelli che ci osservano dagli alberi e lo stormire o il semplice ondeggiare di masse di foglie mosse o scosse dalla brezza leggera o dal vento impetuoso. Anche questa è musica ed è fondamentale perché è quella dell’ambiente che racconto, è la voce che mi circonda, mi viene incontro, mi avvolge e poi m’invade popolando la fantasia. È necessario attraversare il silenzio per percepire la musica giusta, soltanto allora il suono armonico delle parole vibrerà in sintonia con le situazioni descritte.
Negli anni ’50, John Cage compose un brano che s’intitola “4,33”; il titolo ne rappresentava la durata esatta e venne suonato per la prima volta nel lontano 1952. In quell’occasione, il musicista entrò in scena, si sedette al pianoforte e per l’intera durata dei 4 minuti e 33 secondi, non toccò un solo tasto del pianoforte, si limitò ad aprire e richiudere diverse volte la tastiera, immaginò gestualmente di ascoltare un metronomo, si aggiustò le code del frac, gli occhiali e lasciò che tutto ciò che avveniva nella sala in cui si svolgeva il concerto scorresse nel “vuoto” delle sue note. La vera musica, nell’intento di John Cage, era quella dell’ambiente circostante il pianista, i minimi suoni prodotti dal concertista, i colpi di tosse degli ascoltatori, i leggeri movimenti delle sedie o quant’altro accadeva nel corso dei 4 minuti e mezzo della performance. Era una chiara provocazione, ma il senso generale consisteva nel fatto che la musica è sempre nell’aria, in ogni ambiente e anche nell’assoluto silenzio che non è mai tale e popola la nostra mente che ha un estremo bisogno di sviluppare la capacità dell’ascolto, la possibilità di ampliare l’estensione della percezione. Estensione della percezione, ecco il vero senso ed effetto della musica. La musica per me è un tramite per raggiungere l’armonia, fra parole, fantasia, memorie, suggestioni, immagini già viste e fresca immaginazione.
In questo libro in modo particolare, la musica delle parole scritte doveva risuonare in maniera consona al delicato equilibrio fra le chine prattiane e gli acquerelli di Nicola Magrin, da una parte c’era la forza del ricordo sfumato nel tempo del Maestro che mi ha insegnato a “raccontare” le storie, dall’altra c’erano le “acque sporche” di Magrin che rappresentavano per me la tensione all’evoluzione di una narrazione liquida che riuscisse a conservare in maniera subliminale le radici di quel passato. In questo “percorso” che si svolge nell’ancestrale ambiente delle foreste indiane tanto amate da Pratt e dallo stesso Magrin, i segni netti delle chine e le tenui dissolvenze degli acquarelli tracciano un libero sentiero, un magico itinerario nel quale vagare, non sono paletti entro i quali restare, sono confini da attraversare per cercare l’essenza impalpabile dell’incontro. Il vago confine non è separazione, ma possibilità d’incontro e la musica ne guida la percezione. Ogni parola in più sarebbe stata un inutile peso, ogni racconto troppo articolato avrebbe deviato l’attenzione, serviva un delicato e rispettoso equilibrio, la musica delle parole doveva legare e accompagnare le immagini sfiorando l’assenza, proprio come, camminando in un bosco, può fare il richiamo o un verso lontano, lo zampillare cristallino di un torrente nascosto fra i sassi o l’aleggiare diffuso del profumo del muschio, dei funghi o di un unico ciclamino.
Passi silenziosi nel bosco è stata un’esperienza di scrittura importante, un confine intravisto e, forse, raggiunto dopo un lungo cammino. Spero che le mie parole siano state una melodia che scaturisce e si integra in un magnifico mondo fatto di immagini, storie, ricordi e visioni. Nel mio primo libro, L’ultima pista, una delle frasi migliori è quella riportata nella quarta di copertina: «Ora sono solo e ho una gran voglia di andare. Come una nota della chitarra di Ry Cooder». Il mio viaggio letterario proseguirà in questa direzione, quella dell’ascolto di ciò che si muove, vive o muore, ama o soffre, vibra o sogna lungo il cammino.
Nella musica del vento sarà il titolo del mio prossimo romanzo, lungo le strade solitarie della Patagonia, nella natura senza confini.

E.V. Nel ringraziarti, Marco, non mi resta che attendere l’uscita di questo nuovo lavoro di cui avremo modo di parlare in seguito.

 


Hugo Pratt, Nicola Magrin, Marco Steiner, Passi silenziosi nel bosco, Introduzione di Cristina Taverna, Progetto grafico di Guido Scarabottolo, Nuages 2020

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