Riletti per voi #30: Chiara Catapano, Costantino Kavafis: eroi, amici e amanti

Costantino Kavafis, Eroi, amici e amanti
Baldini Castoldi Dalai editore, 2006
di Chiara Catapano

La sensibilità di Tiziana Cavasino, traduttrice dal greco ed esperta di Alki Zei e Kavafis, mi ha catturata fin dall’introduzione. Ho esultato internamente nel leggere questo suo chiarimento:

In un’introduzione alla vita e all’opera di Kavafis molti lettori si aspetteranno probabilmente di sentir parlare della sua omosessualità. A questo riguardo non si vuole qui commettere l’errore commesso da altri di continuare a scrivere pedanti pettegolezzi sulla sua vita privata attaccandoci alle facezie d’una mentalità provinciale (G. Seferis). La scelta quindi di non parlarne non è dettata né da pudore né, tanto meno, da ragioni di opportunità, bensì dalla convinzione che l’amore e l’eros siamo pulsioni assolute e universali, indipendentemente dall’oggetto cui si rivolgono.

Perché dell’alessandrino tanto s’è detto, e spesso si è trascurato l’essenziale, andando a scavare nei cassetti più privati, alla luce di una pseudo-critica della personalità, con la scusa di metterne meglio in evidenza le stratificazioni poetiche. Errore. Perché, a guardar bene, si noterà che spesso di Kavafis si è consegnato ai nostri giorni uno stereotipo, una matrice in cui sarebbero entrate a far parte tendenze e attegiamenti; s’è resa la lettura della sua opera più angusta, anziché aprirla, renderla accessibile e “naturale”. Persino la stanza dove amava incontrare gli amici artisti, illuminata dalla luce delle candele, s’è fatta più oscura del dovuto.
Così ho amato potermi riappropriare di Kavafis attraverso la lettura di questo libro. E andrebbe ristampato, fatto circolare, riconsegnato nelle mani del lettore che desidera e sente che la sua percezione spesso tradita può trovare qui risposta.
Un’altra nota d’attenzione e tenerezza ha catturato la mia attenzione, quella scelta nella resa del nome, “Costantino” anziché Kostantinos. La risposta non ha tardato a venire, esplicitata nella note all’edizione:

Nella presente edizione ho scelto, invece, per ragioni affettive, di tornare alla versione italianizzata del nome: ‘Costantino’ è infatti il nome del poeta che ho imparato a conoscere e amare nel volume di traduzioni di Filippo Maria Pontani, che per me ha rappresentato e tutt’ora rappresenta un maestro, sebbene le vicende della vita non mi abbiano concesso l’opportunità di incontrarlo.

*

Quest’importante lavoro ha un antecedente, che ci riporta al 2003. Come mi ha raccontato la traduttrice e curatrice, Tiziana Cavasino, in un’intervista, in quell’anno il Ministero greco della Pubblica Istruzione istituì un progetto che vedeva coinvolti gli atenei europei con cattedra di neogreco, e riguardava l’assegnazione ad ogni ateneo di un autore greco moderno ai fini di studio e traduzione, e la successiva divulgazione dei volumi bilingui nelle scuole pubbliche dei paesi coinvolti. A Padova, dove all’epoca era docente il prof. Peri, e dove aveva insegnato Filippo Maria Pontani (entrambi esperti e profondi conoscitori dell’alessandrino), fu con buona logica assegnato Kavafis. Cavasino era già laureata, e aveva terminato il master di traduzione con la prof.ssa Paola Minucci; fu dunque interpellata per la traduzione di un corpus di un centinaio di poesie, in edizione fornita dal Ministero greco, e dell’apparato critico allegato, con supervisione del professor Peri.
Nel frattempo imperversava la crisi che avrebbe presto portato la Grecia nella sua notte nera (che, ahimè, dura tutt’ora). Il progetto, almeno per quanto Cavasino sa, non giunse mai alla fase di pubblicazione e divulgazione.
Così, con alle spalle un lavoro durato mesi – lavoro impegnativo e delicato – e il dispiacere di non vederlo concluso, inizia la seconda parte del nostro racconto. Tiziana decide di andare, sola, traduzioni alla mano, alla fiera del libro di Torino: determinata a trovare un editore, inizia a cercare tra quelli più importanti e che non abbiano Kavafis in catalogo. In quell’occasione, girando tra gli stand, scambierà per caso qualche parola con la persona grazie alla quale il libro verrà realizzato: si tratta di Raffaele Crovi, scrittore, poeta, giornalista ed editor per diverse case editrici. Non appena lui sente il nome di Kavafis sgrana gli occhi: da tempo aveva in mente di realizzarne una nuova edizione. I due si trovano d’accordo su un punto in particolare: Kavafis deve uscire dalle università, le sue poesie hanno bisogno di aria, di una nuova – tra le possibili – catalogazzione e suddivisione per nuclei poetici.
Tiziana Cavasino sceglie un certo numero di poesie dal progetto, e si cimenta nella traduzione di altre, arrivando a raccoglierne 185. Dopo aver lavorato alle traduzioni, inizia la lunga operazione di distinzione tematica. Crovi lavora attraverso i manoscritti, lo scambio tra lui e Cavasino avviene via posta. Ci vogliono ancora mesi, per giungere ad una versione definitiva. L’esperienza, mi racconta la traduttrice, fu di grande arricchimento, e sul piano professionale, e su quello umano.
Il titolo lo scelse lui, la cosa non era negoziabile. Cavasino si disse non pienamente convinta, eppure, come lei stessa poi ammise, si trattò a tutti gli effetti della scelta giusta. Crovi aveva una visione divulgativa dell’opera, credeva nella possibilità di farla circolare tra un pubblico molto ampio di curiosi e di nuovi possibili lettori. E aveva ragione. In poco tempo il volume andò esaurito, e purtroppo non è stato possibile realizzarne una ristampa, perché la casa editrice, in crisi (come molte che ahimè hanno avuto lo stesso destino) poco dopo ha chiuso i battenti.

*

Nasce così Eroi, amici e amanti, che colpisce il lettore per la sua luminosità e filologica chiarezza.
Cavasino ci introduce nel mondo di Kavafis puntando l’attenzione su un aspetto di grande importanza, prima di tutto perché lo fu per il poeta. Si tratta, come poco più su anticipato, della suddivisione delle poesie, che nel volume vengono riorganizzate, mentre l’autrice ci tiene a sottolineare che “la distinzione tematica qui presentata non ha la presunzione di proporsi come l’unica possibile né, tantomeno, come quella definitiva”. Si tratta piuttosto di un tentativo di rimescolare le carte, di smuovere ciò che era stato reso troppo granitico; soprattutto di seguire ancora le orme di Kavafis anche in questo, ovvero nel non dire mai terminato il lavoro di composizione, ma di curarne la messa in opera avendo presente il destinatario. Leggiamo ancora nell’introduzione:

Kavafis fu un critico assai severo della propria opera, che sottoponeva a continue correzioni e selezioni. Questa attività di revisione è evidente nei ‘registri di composizione’, che il poeta aggiornava continuamente, e nelle differenze, spesso minime, tra una copia e l’altra delle medesime poesie riscontrabili nelle varie raccolte di foglietti volanti. Egli temeva la finitezza della stampa per la sua opera, che continuamente riscriveva, correggeva e cancellava. Non riteneva che alcuna poesia avesse raggiunto la forma definitiva e trattava le poesie stampate come manoscritti, continuando a lavorarci sopra per anni. Kavafis ebbe spesso a pentirsi di aver mandato in dono alcune poesie che successivamente gli erano apparse immature o inadatte ai destinatari e arrivò anche a tentare di recuperare poesie o raccolte già distribuite.
Il risultato di questa attività di poeta e revisore è il corpus delle 154 poesie del canone (in realtà si tratta di 153 poesie cui per consuetudine viene aggiunta l’ultima, Nei dintorni d’Antiochia, che il poeta morente non ebbe il tempo di far stampare), ossia le poesie ‘riconosciute’ dal poeta cui bisogna aggiungere le 27 poesie ‘rifiutate’ e le 75 poesie ‘inedite’, ossia quelle poesie che Kavafis non volle mai pubblicare ma che, allo stesso tempo, non si decise mai a disconoscere e su cui aveva l’abitudine di annotare ‘not for publication but may remain here’. Queste ultime poesie sono state trovate nell’archivio Kavafis o nelle mani di parenti o amici del poeta.

E più avanti:

[…] egli curò personalmente la stampa, la legatura, la distribuzione dei suoi componimenti poetici scegliendo accuratamente i destinatari. Se in un primo momento infatti le sue poesie vennero pubblicate su alcuni periodici di Alessandria e Atene, con il passare del tempo la destinazione pubblica e incontrollata venne sostituita da una metodica e scrupolosa attività editoriale privata. (…) Il critico Sareghiannis ci descrive la legatoria che il poeta aveva creato nella sua abitazione. Si trattava di una stanza molto luminosa con delle semplici tavole da lavoro, probabilmente dei cavalletti sormontati da assi di legno, su cui Kavafis aveva sistemato pile di fogli. Ogni pila rappresentava una poesia, era cioè costituita da fogli stampati della medesima poesia, a cui il poeta attingeva per comporre le diverse raccolte, distinte per ogni destinatario.

Mi immagino dunque Cavasino impegnata in questo lavoro, sotto l’occhio attento e benevolo di quel Costantino a lei così caro e vicino; perché sicuramente questo libro, che aveva un suo destinatario in noi, è stato composto con amore, con quello maturo che solo l’esperienza, lo studio e il tempo sanno decantare nel poeta così come nel traduttore e nello studioso. Tiziana Cavasino ha saputo  insuflare di vita le immobilità filologiche, le sterili impronte di un tempo trascorso nel segno che si ripete. Per questo, dopo aver avuto tra le mani diverse edizioni delle opere di Kavafis, dai tempi dell’università ad oggi, faccio pace con quegli spigoli che mi inibivano e me ne impedivano una lettura (in italiano) più intima.

Desidero concludere questo intervento ricordando che il libro fu segnalato al premio Monselice 2007 per il premio Traverso.
E lascio il lettore immergersi in alcune traduzioni di Cavasino. Traduzioni fiorite, che lasciano al lettore ampi spazi e orizzonti in cui spingersi, un po’ più oltre, un po’ più saggio, cosa che ogni lettura, ogni traduzione dovrebbe essere capace di dare.

 

ITACA

Quando parti alla volta di Itaca
augurati che il tragitto sia lungo,
pieno di avventure, pieno di sapere.
I Lestrigoni e i Ciclopi,
l’adirato Poseidone non temere,
mai li incontrerai sulla tua strada
se il tuo giudizio rimane elevato, se un’emozione
squisita ti sfiora il corpo e lo spirito.
I Lestrigoni e i Ciclopi,
l’ostile Poseidone non li incontrerai
se non li rechi dentro te nell’anima,
se la tua anima non li erge innanzi a te.

Augurati che il tragitto sia lungo.
Tanti siano i mattini d’estate in cui
con grande gioia e immensa delizia
entrerai in approdi mai visti prima;
fèrmati negli empori dei fenici
e procurati bella mercanzia,
madreperla e corallo, ambra ed ebano,
e aromi sensuali d’ogni sorta,
quanto più copiosi aromi sensuali,
vai in molte città egiziane
e impara più che puoi dai savi.

Itaca devi avere sempre in mente.
Giungervi è la tua meta.
Ma non affrettare mai il viaggio.
Meglio se dura tanti anni
e vecchio ormai ormeggi nell’isola,
ricco di quanto hai guadagnato strada facendo,
senza aspettarti che Itaca ti dia ricchezze.

Itaca ti ha dato il bel viaggio.
Senza di lei non saresti partito.
Nient’altro ha da offrirti.

E se anche la trovi spoglia, Itaca non t’ha ingannato.
Saggio come sei diventato, con così tante esperienze
avrai già capito quanto vale un’Itaca.

(1911)

 

MURA

Senza prudenza, senza pietà, senza pudore
m’hanno costruito intorno alte e salde mura.

Adesso sto qua seduto e mi dispero.
Non penso ad altro: questa sorte mi logora la mente;

fuori avevo infatti tante cose da fare.
Com’è che non guardai fuori mentre costruivano le mura?

Tuttavia, mai udii vociare di costruttori o rumori.
Inavvertitamente m’hanno chiuso dal mondo fuori.

(1897)

 

I TARANTINI SE LA SPASSANO

Stracolmi i teatri, musica ovunque:
qua bagordi e depravazione, là
dispute d’atleti e di sofisti.
Ghirlande sempreverdi adornano
la stuatua di Dioniso. Ogni angolo di terra è pregno
di libagioni. Se la spassano gli abitanti di Taranto.

Ma da queste cose si allontanano i Senatori
che a lungo parlano con ira, accigliati.
E ogni barbara toga che s’allontana
sembra una nube che minaccia tempesta.

(1898)

 

CANDELE

I giorni futuri stanno di fronte a noi:
una riga di piccole candele accese –
auree, ardenti e animate.

I giorni passati sono alle nostre spalle,
una misera fila di candele spente;
le più vicine fumano ancora,
fredde, disfatte e curve.

Non voglio vederle; mi angustia il loro aspetto,
e mi angustia ricordare la loro antica luce.
Guardo avanti le candele accese.

Non voglio voltarmi. Inorridirei vedendo
con che rapidità s’allunga la fila oscura,
con che rapidità si moltiplicano le candele spente.

(1899)

 

GIULIANO, CONSTATANDO NEGLIGENZA

“Constatando parecchia negligenza
da parte vostra verso gli dèi”, diceva con tono serio.
Negligenza. Ma cosa si aspettava dopo tutto?
Che badasse a riorganizzare a suo piacimento l’apparato ecclesiastico,
che scrivesse a suo piacimento esortazioni e consigli
al sommo sacerdote dei galati e ad altri personaggi simili.
I suoi amici non erano cristiani:
questo era positivo. Ma non potevano anche comportarsi
come lui (il convertito al cristianesimo) che giocava
con il sistema di una nuova chiesa
ridicolo sia nell’ideazione che nell’applicazione.
Dopo tutto erano greci. Ne quid nimis, Augusto.

(1923)

 


NOTA SULLE SEZIONI E RAGGRUPPAMENTI TEMATICI

Voluttà e visioni
Tombe, lutti e separazioni
Ellenismo
Meditazioni
Mito e storia
Idolatria e cristianesimo

La distinzione tematica qui presentata non ha la presunzione di proporsi come l’unica possibile né, tantomeno, come quella definitiva. Spesso infatti le poesie di Kavafis scandagliano  più di un argomento e possono collocarsi in più di un ambito tematico. In questi casi si trattava quindi di scegliere in maniera del tutto soggettiva il tema che appariva preponderante. È il caso, ad esempio, della poesia Miris: Alessandria, 340 d.C. che, pur rientrando a pieno titolo nella sezione ‘Tombe, lutti e separazioni’, ho scelto infine di inserire nella sezione ‘Idolatria e cristianesimo’, avvertendo lo stridente contrasto tra il paganesimo della voce narrante e la ‘cristianità’ del rito funebre di Miris come elemento dominante nel testo.
Le sei sezioni tematiche qui presentate […] sono in realtà delle macroaree tematiche al cui interno è facile individuare altre importanti sottodivisioni. Ecco ad esempio che all’interno della sezione ‘Mito e storia’ spicca il gruppo dedicato ai ‘regni ellenistici’ in cui ogni poesia aggiunge un tassello al mosaico in cui Kavafis disegna la parabola del lento e progressivo declino dei regni nati dalla straordinaria impresa di Alessandro Magno. 

 


TIZIANA CAVASINO:
Mi sono laureata in Lingue e letterature straniere moderne presso l’Università degli Studi di Padova e ho conseguito il master di secondo livello in Traduzione specializzata presso l’Università di Roma La Sapienza.
Ho tradotto sia prosa che poesia di importanti autori greci moderni e contemporanei e ho curato antologie di saggi, di racconti e di poesie pubblicate in Italia da Revolver Edizioni, Baldini Castoldi Dalai Editore, Caravan Edizioni.
Tra gli autori tradotti: Kostandinos Kavafis, Alki Zei, Katerina Anghelaki Rooke, Thodoros Anghelopulos, Zeta Kunduri, Basil Karadais, Evghenios Trivizàs.
Negli ultimi anni mi sono dedicata soprattutto alla traduzione di opere di letteratura per bambini e ragazzi e ho tradotto i libri Micioragionamenti di Alki Zei (2012), Il nonno bugiardo di Alki Zei (2018) e I cuscini magici di Evghenios Trivizàs (2019) per la casa editrice Camelozampa.
Nel 2007 sono stata finalista al Premio Monselice per la Traduzione Letteraria – Sezione Leone Traverso per la traduzione e la curatela del volume di Costantino Kavafis Eroi, amici e amanti (Baldini Castoldi Dalai Editore, 2006).
Nel 2019 la traduzione del libro Il nonno bugiardo di Alki Zei (Camelozampa, 2018) ha vinto il Prix Chronos ed è stata semifinalista alla IV edizione del Premio Strega Ragazzi e Ragazze (categoria +6).
Nel 2020 la traduzione del libro I cuscini magici di Evghenios Trivizàs (Camelozampa, 2019) è stato finalista al Premio ORBIL e ha vinto (2° classificato) la 41^ edizione del Premio Letteratura Ragazzi di Cento (Sezione scuola primaria).

Giulia Bocchio, Mircea Cărtărescu è un “Solenoide”

Mircea Cărtărescu, “Solenoide”, il Saggiatore 2021
Mircea Cărtărescu è un Solenoide
A cura di Giulia Bocchio

Cos’è un solenoide? Sostanzialmente una bobina di forma cilindrica composta da spire tutte circolari vicinissime fra loro, provenienti da un unico filo di materiale conduttore. Una sorta di tubo che funge da induttore e che, applicato all’elettromagnetismo, genera un campo magnetico.
Ecco cosa c’è sottoterra, cosa c’è nelle fondamenta di quella strana abitazione a forma forse di barca: un solenoide. L’invenzione di uno e la metafora dell’altro. Scavando si trova di tutto, d’altronde, e l’autore, Mircea Cărtărescu, conosce bene questo meccanismo.
Solenoide – il libro – genera esattamente una sorta di campo magnetico letterario poiché la prosa stessa somiglia a quei sistemi complessi e compresi fra l’irrazionalità e l’elettrologia, dove a un certo punto tutto fluttua. Frasi e realtà. Il protagonista non ne esce, il suo corpo, i suoi fluidi e i suoi stessi pidocchi diventano un tutt’uno filiforme e sospeso, ed è qui che la realtà comincia a giocare brutti scherzi.
Siamo in una Bucarest spettrale, sporca, macerie moderne le sue e i frantumi a terra sembrano scricchiolare insieme al fruscio delle pagine (che sono tante in questo caso, 937); non si tratta di vivere Bucarest e la sua sonnolenza, si tratta di cullarne le conseguenze per il protagonista: sostanzialmente non essere riuscito a diventare uno scrittore.
La Caduta, colossale e sublime opera prima, che portava già inciso nel titolo il proprio destino: caduta. Nel dimenticatoio e nello scherno. Nella fossa profonda di coloro che non verranno mai letti, nonostante abbiano barattato il proprio sangue in nome della gloria dell’inchiostro. È feroce la posterità e soprattutto non è poetica. Ecco perché non capirà.
Ma non si può dare la colpa a una caduta quando non si riesce più a distinguere ciò che è reale da ciò che non lo è. Eppure, la mente del protagonista è generosa, perché accoglie tutte le forme e le versioni possibili del suo confuso immaginario.
Nella realtà l’essere diventato un insegnante e non un immortale autore è come annegare nel fango e pretendere di respirare polvere asciutta.
La scrittura dà sempre grandi lezioni ma esserne travolti non sembra essere una di queste. È una Babele di parole Solenoide e Mircea Cărtărescu dona a ogni frase la giusta porzione di allucinazione, lo fa in maniera torrenziale, lirica, ricorsiva, a tratti ripetitiva eppure a uscirne estenuato è proprio il protagonista, quasi mai il lettore.
L’abisso esistenziale è come uno specchio incapace di riflettere davvero il mondo e leggere Cărtărescu potrebbe essere quasi un esercizio mentale, per allenare la parte onirica dell’interpretazione, il pensiero latente che induce a ritornare a quelle pagine, per vedere ancora un pezzetto di quella casa, di quella Bucarest, di quel protagonista pieno di problemi nonostante a prevalere sia sempre il vuoto, la sospensione… ma con un azzardo magnetico.
E allora sì, il Solenoide funziona.

© Giulia Bocchio

Con il lapis #4: Roberto R. Corsi, la perdita e il perdono

Con il lapis* #4
Roberto R. Corsi, la perdita e il perdono
Pietre Vive 2020

 

*Con il lapis raccoglie brevi annotazioni a margine su volumi di versi e invita alla lettura dell’intera raccolta a partire da un componimento individuato come particolarmente significativo.

 

EXEGI MONUMENT’

Stiamo leggendo l’Antologia Palatina, il libro quinto. Luigi
borbotta e fa una gaffe: nell’indice dei poeti non riesce a ritrovare
«Né questo Adespotón né… Adelón? sarà stato un Adelio corpulento?»
«Luigi – replico con sufficienza, correggendogli gli accenti –
sono due aggettivi comuni, indicano che l’autore e ignoto!»
Imbarazzato, tace; mi lascia meditare che la fama è una sfoglia sottile:
alcuni poeti si sciolgono a contatto con le acque della morte,
altri galleggiano alquanto nella sempre più labile memoria degli amici.
Persino l’inclito Callimaco, renitente a usare i social network,
è stato ostracizzato dai librai per fare spazio a qualche star mediatica.
Da Heidelberg a oggi ci siamo giocati le vite di Numenio e Tudicio,
ma già nel medioevo, a quanto pare, si erano perse
le tracce d’una ventina tra Adespotoni e Adeloni:
tipi senz’altro robusti, gaudenti, da Wein, Weib und Gesang,
eppure han catturato il tormento d’amore come pochi.

11 dicembre

(p. 48)

Sin dalla prima lettura della raccolta la perdita e il perdono di Roberto R. Corsi il pensiero è andato subito a un termine ‘cornice’ che non manca mai di spiazzare studentesse e studenti delle mie classi quando lo affrontano, in particolare, per il primo romanticismo nella letteratura di lingua tedesca, e che pure mi sembra cogliere il timbro singolare della poesia di Corsi: “Paradoxie”. Continuo rovesciamento, ma, soprattutto, anche divertito eppure serissimo andare a scoperchiare l’inusuale, il lato oscuro o, ancor più precisamente, quello che devia dalla “norma” e perfino ciò che non è – ricorro ancora a un termine in tedesco, “salonfähig”, “decoroso”. Ma la “Paradoxie” è convivenza, mescolanza, affiancamento quando non è addirittura fusione, di ironia e struggimento, umorismo (nel senso additato da Jean Paul in Propedeutica allo studio dell’estetica all’inizio dell’Ottocento e ripreso, esattamente un secolo dopo, da Pirandello nel saggio Sull’umorismo). Non potevo non affiancare idealmente, nella mia lettura della raccolta di Corsi, un bozzetto sulla vita a Jena in quegli anni tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento, la frequentazione fittissima e concentrata in uno spazio-tempo limitato di lezioni universitarie, fondazioni di riviste, vita in comune, salotti letterari e convivialità, ivi comprese – è facile immaginarlo, ma qui ho calcato la mano – grandi bevute insieme. Da Jena in Turingia, a cavallo tra Settecento e Ottocento, la “Paradoxie” si è felicemente trasferita nella Versilia di Corsi. Leggere la perdita e il perdono ha costituito per me un’esperienza di “conoscenza relazionale”, una forma di sapere attualmente a rischio, se non addirittura sottoposta a un attacco senza precedenti. Ma la conoscenza può e deve nutrirsi di relazione. Le relazioni in questo libro sono ricchissime e di vario tipo, a partire dalle più ‘umili’ e legate al familiare “mare della soggettività”. Sembra infatti, scorrendo le pagine di questa raccolta e soffermandosi, tra l’altro, su EXEGI MONUMENT’, di riprendere una chiacchierata, una passeggiata, una conversazione con un compagno o una compagna di liceo: musica, poesia, letture amate, lazzi e sberleffi anche autoironici, versi e sbuffate di insofferenza, citazioni letterarie alte, insieme a prese in giro di sé stessi alle prese con gli sfondoni in versioni di greco o latino. Poi ci sono le relazioni con il mondo mutato, in cui gli eterni, se pur divertiti, inattuali, nella cui schiera mi permetto di annoverare Corsi, soffiano spirito – e che motti di spirito! – in una materia (che resta tale anche quando è ‘dematerializzata’ perché digitale) che vaga tra l’insulso e l’ostile. Ecco che l’alessandrino diventa prezioso sovversivo “nell’orbe geolocato”.
Mai innocua è la parola che oppone il paradosso: se lo fa toccando le corde dell’ironia non perde minimamente la sua efficacia, tutt’altro.
Infine, c’è la relazione con la poesia di tutti i tempi, con gli antichi e con i contemporanei (dall’Antologia Palatina a Barbara Pumhösel passando per Rilke, Neruda, Caproni, Kavafis e Cristina Annino), pur nella divertita consapevolezza della «glassa poetica galante», con la sonorità evocativa di altre lingue (A se îndrăgosti), con battute di musica che fanno capolino da nomi o titoli, ma facendo già risuonare note e ritmi, tra un volteggio di valzer di Johann Strauss (Wein, Weib und Gesang, citato appunto in EXEGI MONUMENT’), la sobria malinconia delle note cantate dalla Marescialla – “Con lievi mani” – in Il cavaliere della rosa di Richard Strauss, la Sesta di Mahler (25 gennaio 2020, Maggio Musicale Fiorentino) e una dissonanza ricercata; ancora, con la pittura e il canto di un colore, come in Richard Gerstl, Autoritratto su sfondo blu («Solo il blu ci accomuna:/ mentre tu ti accanisci su te stesso/ e risorgi nell’arte, io guardo il Chelsea») componimento in cui l’incanto si mescola, in maniera esemplare per la poesia di Corsi, con la precisa, punzecchiante autocoscienza. (Anna Maria Curci)

Paura del mare: il colonialismo tra ricordo e rimosso

Paura del mare: il colonialismo tra ricordo e rimosso
Prefazione a
Lorenzo Allegrini, La leggenda del Capo di Buona Speranza
Edizioni IlViandante 2021

Pochi poeti di oggi sanno giocare coraggiosamente con le colonne della tradizione come Lorenzo Allegrini, rischiando qualcosa in termini di sintonia con il presente. Questo ha prodotto un effetto negativo nel breve periodo, la diffidenza o tiepida accoglienza da parte del mondo poetico circostante per il primo libro (Apocalisse pop!, Edizioni IlViandante 2018), abbondantemente compensata da un successo di pubblico dovuto non solo al potente fascino dell’opera ma anche alle qualità performative del suo autore, che l’ha portata in giro per l’Italia e per l’Europa declamandone intere parti a memoria, accompagnando gli spettatori in un viaggio dentro Dite, sette secoli dopo Dante. La teatralità non basta però a incasellare Allegrini nel consorzio del poetry slam, che pure ha saltuariamente frequentato: la perfetta autonomia testuale di Apocalisse pop! fa tutt’uno con una struttura complessa, ponderosa, che andrebbe percorsa da cima a fondo, come un viaggio richiede. Poema quindi nel vero senso del termine, sfacciatamente aderente al suo grande modello nelle soluzioni formali: 39 canti di terzine incatenate di endecasillabi, gestiti con naturalezza, resi fluidi grazie a un uso moderno e disinvolto degli enjambement. Va poi da sé che la novità sia tutta sul piano dell’invenzione, di un inferno odierno simile a una metropoli sconfinata, affollata di personaggi attualissimi o novecenteschi, dittatori, politici, campioni dello sport, cantanti e cantautori, giornalisti, rivoluzionari, serial killer, attori, tutti coinvolti in un contrappasso a metà tra il gioco umoristico e la resa dei conti di fronte al giudizio non più di Dio, ma della Storia (valga un’immagine su tutte, i nazisti che si incamminano mesti verso i loro stessi forni crematori). È chiaro che il rapporto con Dante non si risolve affatto nei termini della parodia o della ripresa sterile, porta invece al punto critico traumi e problematicità della nostra epoca.
Con La leggenda del Capo di Buona Speranza Allegrini sembra esserci cascato di nuovo. Un altro poema, stavolta in ottava rima, il metro che è stato dell’epica cavalleresca, per raccontare una possibile origine mitica del promontorio all’estremità sud-occidentale del continente africano. L’autore ricorre poi a un classico espediente letterario, la cornice narrativa e l’invenzione del manoscritto ritrovato come giustificazione fittizia all’opera che si è intrapresa (qui un viaggio a Cape Town, la visita a un amico dei tempi dell’università, il poema in lingua afrikaans di un autore boero del passato). Tra Settecento e Ottocento il genere alla sbarra, da legittimare in qualche modo, era l’incipiente romanzo moderno, oggi a essere guardata con sospetto è appunto la forma antiquata del poema, e la cornice diventa quindi una sorta di ironica excusatio. Non si può negare che Allegrini spinga molto in avanti il patto con il lettore, ed è come se dicesse: lettore, sto per raccontarti una storia, ma lo farò con modi che sembrano appartenere soltanto al passato, seguirò una metrica regolare, le rime, mi rivolgerò in apertura alle Muse, parlerò di dei ed eroi: sei disposto a seguirmi? È il caso che io dica fin da ora che sì, ne vale la pena, la storia è divertente, appassionante, condotta con grande scorrevolezza e con uno stile terso, malgrado le difficoltà tecniche autoimposte. Conosciamo quindi l’eroe Heitsi-Eibib, la fida pantera Themba e l’antagonista grottesco Babi (divinità sotto forma di babbuino con il membro eretto), il saggio capo tribù Doman. Soprattutto assistiamo all’amore osteggiato tra Heitsi-Eibib e Teti, dalle coloriture quasi fiabesche (“le afferrò il braccio, strinse piano,/ e quell’urto toccante fermò il moto,/ per un momento, che nell’universo/ tiene le stelle ed al sole dà un verso”), allo scontro con il titano marino Adamastore e infine con lo stesso Poseidone. Tutte le minacce arrivano infatti dal mare, e non si fatica a riconoscere nel poema una chiara allegoria del colonialismo, del continente che diffida dell’acqua su cui arriveranno gli invasori (“L’Africa è un gigantesco animale/ che non è mai rivolto verso il mare”). Così il destino di Teti, che è quello dell’Africa intera, viene preconizzato dal Dio Tsui-Goab: avvicinarsi all’oceano è pericoloso, bisogna starne lontani (“ora che Teti la terra calpesta,/ non si bagni per alcuna ragione/ nella salsedine che infesta il mare,/ perché quell’acqua la vuole afferrare!”). Heitsi-Eibib, che domina sulla terra, non è capace di nuotare (“questi flutti/ che per te celano un mondo esplorabile/ per me un limite sono invalicabile”). Anche il mostro Ga-Gorìb emerge da un pozzo, e quindi ancora dall’acqua. Al contrario, il safari iniziale di Heitsi-Eibib si conclude senza vittime, malgrado i richiami alla violenza di Babi (“La tua ostinata, pura gentilezza/ della rovina ti aprirà le porte”); lontano dal mare, l’interno, la pianura si copre di una malinconia che ricorda la pace (“della mandria la tristezza/ ascoltò nella pena dei muggiti,/ che nella valle pareva una brezza/ sonora come di un corno i vagiti”).
Andiamo poi all’episodio dell’incontro tra Doman e l’Olandese Volante, vertice stilistico e tematico dell’intero poema. La leggenda è ripresa dal folklore nordeuropeo, una nave fantasma costretta a vagare in eterno per avere sfidato Dio (e anche questa, tornando a Dante, è una forma di contrappasso). Non è un caso che si tratti del momento più sinistro del racconto, l’apparizione del vascello e del suo navigatore (“un capitano, cappello a tre falde,/ costume nero, smorta carnagione”) si pone sotto il segno dell’Unheimliche, del perturbante, familiare e sconosciuto insieme, come il ricordo del colonialismo senza una vera elaborazione affettiva, sentimentale (e l’odio diffuso attuale verso i migranti sembra esserne la prova). Il senso di colpa, la cattiva coscienza dell’Europa, scacciati al largo, ritornano quindi dal mare, con fattezze spettrali. Il capitano profetizza allora l’avvento dei colonizzatori (“noi verremo/ in tanti dall’Europa, ché il progresso/ ci farà andar di vela e non di remo,/ e tutto ciò che vi appartiene adesso/ con turpe avidità ci prenderemo/ per far dell’Africa un nostro possesso,/ che ogni risorsa, i diamanti, la terra/ nostri saran con l’inganno e la guerra”) e il futuro apartheid (“i loro figli, che qui nasceranno,/ diranno patria ciò che fu un esproprio/ e ineluttabile la convivenza/ sarà stuprata da sangue e violenza”). In un incubo successivo, Doman ha una visione della tratta degli schiavi: “Bianchi feroci verran tutt’intorno,/ imbracceranno di fuoco bastoni/ dotati in cima di un becco di ferro/ che sventrerà chi non riempie i barconi/ con cui deporteranno, se non erro,/ i nostri figli in remote regioni”. Una storia lontanissima nello spazio e nel tempo si riempie così di un rimosso emotivo coloniale che ancora ci riguarda direttamente, e che ritorna in poesia dentro figure memorabili.

Andrea Accardi

Virginia Farina, Oltremare (rec. di Giuseppe Martella)

Virginia Farina, Oltremare
Terra d’ulivi 2020

In una bella intervista su Versante Ripido, alla domanda di Pina Piccolo sul rapporto fra visivo e verbale nella sua poesia, Virginia Farina risponde con parole che vale la pena di citare per intero perché chiariscono la quintessenza di una poetica che scaturisce dal nesso fra visione e silenzio, dall’abisso sinestetico in cui la parola si radica e si decanta, nonché dalla priorità del vissuto rispetto all’esercizio della scrittura che si definisce dunque come fissazione del flatus vocis, dello stupore originario che si esprime nel respiro e nel grido, per articolarsi infine nella parola e nel verso, in quanto espressioni di una eredità condivisa, preterintenzionale, destinale: una comunione dell’esserci da cui scaturisce la polifonia del dire, la coralità della poesia, nonché quella tensione fra memoria ed evento, che costituisce la storia, sia di un individuo che di un popolo: «C’è una dimensione di indicibilità della vita che le arti visive a volte colgono in modo meraviglioso. E per me, in qualche modo, la parola nasce lì, dal confronto con l’esperienza che è in primo luogo nel corpo, nella vita, nello sguardo. […] Per questo per me l’arte, la poesia, non può non avere in sé una dimensione di silenzio, di contemplazione. È da lì che poi la parola fiorisce, e ha il sapore di qualcosa di vero, perché sentito, perché vissuto, perché se anche parziale e provvisorio è il tentativo di una visione. […] Frequentare il silenzio, per me, significa attingere a quel serbatoio profondo di immagini e parole che compongono la nostra stessa storia di animali culturali. Perché il nostro inconscio è fondamentalmente collettivo, anche quando ci sembra annodato e chiuso intorno alla nostra piccola storia. È l’eredità che tutti, in un modo o nell’altro, ci portiamo dentro.»
Agli antipodi di ogni orfismo o ermetismo, sperimentalismo o oltranzismo, quella di Virginia Farina è poesia tradizionale nel senso migliore del termine: cioè nell’assumere in pieno il peso della propria eredità poetico/esistenziale e della propria responsabilità, umana e professionale. In questo senso la sua enunciazione è fondamentalmente epica perché, come un cantore arcaico o un aedo omerico, si fa vettore culturale, disponendosi «a lasciar bruciare lo stoppino della sua vita alla fiamma misurata del suo racconto», e perciò in grado di divenire  «uomo che porta consiglio» (Benjamin), così lei da donna, si fa portavoce di una confessione e di una denuncia che assume toni corali, raccogliendo tutti gli armonici dispersi degli oppressi della storia, nella radiazione cosmica di un universo nato in un punto denso senza spazio né tempo e votato a una infinita espansione fino alla morte termica che lo attende. Questo big bang iniziale è poi ripetuto una infinità di volte nelle mutazioni di ogni specie, nelle biforcazioni evolutive, nelle scelte cruciali di ogni individuo, le cui conseguenze vanno sempre al di là dell’intenzione, irraggiandosi dalla memoria incandescente che ci assale nell’istante del pericolo e viene vertiginosamente ricapitolata nella dimensione apocalittica dei sogni pericolanti sull’abisso della veglia. Scelte che si perpetuano come legami quantici molto dopo ogni separazione delle nostre particelle elementari, quando le distanze divengono incommensurabili, quando massa ed energia fanno cortocircuito in un vuoto cosmico su cui si apre un inedito orizzonte degli eventi.
Ecco, in questo la testimonianza poetica di Virginia Farina è una riedizione dell’epica che va ben al di là del suo orizzonte storico e dei suoi moduli espressivi. In questo senso la pratica dell’iterazione da lei usata e abusata, fino ad assumere una valenza quasi formulare, non rimane mai un semplice artificio retorico ma, nel senso pieno della parola incarnata e testimoniale, sofferente e gaudiosa, si trasforma nel gesto che fa la differenza nella storia, sia pure quella sua piccola e personale, fatta di impegno e dedizione, piuttosto che la nostra storia sociale fatta di ipocrisie, di vilipendio e di discredito. Il trobar leu, la sua allocuzione accorata e diretta, come nelle laudi di Jacopone, funge da grimaldello per scuotere le coscienze assopite e contratte, qualcosa di simile (mi sia passata l’oltraggiosa analogia) a quel filosofare col martello, con cui Nietzsche a suo tempo, ancor prima di Freud, ci scoprì il caleidoscopio di maschere che fanno la nostra coscienza occidentale di nani che camminano sulle spalle dei giganti. E ci invita ad esplorare quell’al di là del bene e del male, quell’altra riva che si apre attraverso l’abbaglio e lo stupore, sempre ripetuti e sempre primordiali, dell’incontro con l’Altro e con lo sgomento che inevitabilmente ci ispira. Ecco: se siamo disposti a correre il rischio di un comune naufragio forse riusciremo a toccare l’altra riva. Altrimenti tutti noi, monadi nomadi, saremo coinvolti in un tempo non lontano in un planetario naufragio senza spettatori. È questo il messaggio che ci consegna la voce di Virginia Farina, un messaggio in cui il principio del verso si avvolge su di sé come le spire del serpente primordiale, immagine mitica dell’eterno ritorno dell’identico, che Zarathustra inorridito dovette mordere e sputare lontano, per scavalcare d’un balzo l’abisso che passa fra l’eternità dei cicli e il miracolo della singolarità, la gioia di ogni vita nascente. In questo senso il viaggio dall’una all’altra riva in cui Virginia Farina ci conduce con la carica esplosiva di una piccola commedia umana, assume connotazioni epiche e mitiche, genealogiche e cosmologiche, con tono sempre pacato ma intenso, fra confessione e denuncia, portandoci alle soglie di una ricognizione degli eventi che poi ciascuno di noi dovrà compiere a suo modo. A prescindere da ogni valutazione o graduatoria, e rispondendo empaticamente al suo spontaneo insistere sulla ripetizione e sull’anafora, mi sento di affermare che la sua è poesia vera, onesta e bella.
Nella dedica iniziale ai genitori e ai figli, rispettivamente “radici oltremare” e “radici in questa riva”, i primi appaiono con i connotati di Gea e Kronos, terra e tempo: il padre, vecchio contadino, albero Titano, porta i segni e la fatica del tempo, nelle dita «impacciate, curve/ Come rami, nodose/ Pratiche solo di terra/ E di fatiche» (p. 22). La madre è l’isola «colma di spazio […] eredità di terra» (p. 13), grembo e nutrice (p. 14), intrigo di rughe e «ingombro di memoria» (p. 17), guardiana della prima dimora, da cui si irradia una «geografia di ritorni» (p. 23). Già da questa dedica, la silloge di Virginia Farina lascia intravvedere le coordinate arcaiche e escatologiche che segnano lo spazio di gioco della sua scrittura, la cornice equorea-terrestre di questo teatro mediterraneo che contiene in sé memoria e presenza, il mito arcaico e il dramma quotidiano di chi oggi lo percorre, attraversandolo avanti e indietro da una sponda all’altra, ma anche dal passato al presente, dal sogno alla veglia, dalla disperazione alla speranza, dalla ipocrisia alla schiettezza di un confronto più che possibile, inevitabile e decisivo. Perché il principio speranza, attraverso e oltre la parola, è quello che nutre il seme della poesia della nostra autrice, che pertanto mostra le sue valenze escatologiche proprio là dove si occupa del quotidiano spicciolo, della miseria dei giorni snocciolati in un rosario di querele e preghiere, rivolte da chi apre bocca, anche a rischio di affogare, a chi spesso si tura le orecchie nel momento stesso che con zelo si dichiara cristiano fervente e praticante: io, tu “lettore ipocrita”, noi, loro (i miscredenti) martiri eletti, animati da volontà di sacrificio, sia esso da consumarsi nella migrazione e nella possibile morte per acqua, «la più dolce di tutte le morti», quella che spesso non restituisce ai sopravvissuti neanche le salme, neanche gli occhi per piangere. O piuttosto al contrario si traduca in una vocazione al conflitto, al corpo a corpo, alla guerra frontale, al massimalismo religioso, al terrore che tutti ci riguarda perché tutti ci abita. Questo seme, dicevo, il principio speranza, custodito nella poesia di Virginia Farina, può dar da frutto solo attraverso la parresia, la franchezza di quella Parola d’amore che è venuta a noi non tanto per consolarci quanto per dividerci, per indurci alla scelta che, mutando uno stile di vita e di discorso, può infine generare un destino, traducendo il richiamo muto della coscienza nel timbro singolare di una voce poetica che si fa corale, per gradi e accordi, divenendo fraseggio e contrappunto, bordone della memoria, come lo sciabordio delle onde mediterranee che recano «l’eco sfumato delle voci» (p. 52) e le flebili tracce di chi per millenni lo ha attraversato. Lo fa attraverso le insistite iterazioni, nei registri della lauda o al contrario dell’invettiva antiche che costituiscono qui il correlato stilistico di un afflato etico che la anima e che ci interpella con una educata ma implacabile insistenza.
In questo senso la poesia di Virginia Farina raccoglie il testimone di una lunga tradizione epica e salvifica nel contempo, soteriologica si direbbe, che va dagli antichi rapsodi girovaghi alla voce del Cristo che percorre il deserto, lasciando echi a tracce nei meandri della storia, fino a quella amara indignazione di Dante che accende la sua fervida, dettagliata inventiva, ricapitolando tutto un evo della storia in una impareggiabile visione dell’oltretomba. E insomma si rifà a quella tradizione del trobar leu che da sempre si oppone al trobar clus, come i due poli fra cui oscilla la poesia di tutti i tempi, da Omero e Orfeo, moltitudini incarnate, poeti ciechi o posseduti, troppo veggenti per non volgersi indietro e in ciò che noi umani chiamiamo progresso, non scorgere, come l’Angelo di Klee evocato da Benjamin, un cumulo di rovine, al cui fondo brilla però una scintilla di luce, una residua speranza messianica, quel principio speranza di cui dicevo e che rimanda alla fine dei tempi dal qui e ora in cui ci troviamo. Perché la Parola incarnata sempre viene «ora ma non ancora» e ci domanda se quando tornerà ci sarà qualcuno sulla terra disposto all’ascolto.
In questa prospettiva il «Qui, dove sono» che inaugura la prima parte, Riva, della silloge, rivela la sua valenza di gesto fondante dello spazio poetico che siamo invitati ad esplorare, tanto più che in esso il gesto indicale si coniuga lapidariamente col nome del padre, preludendo alla costituzione della singolarità dell’esserci: «Qui, dove sono/ Io non posso essere altro/ Che il nome di mio padre» perché «Ogni nome è custodito/ dal silenzio/ in cui si rivela/ quanto appare muto./ Qui dove sono/ sono una cosa» (p. 9). Il dado è tratto, il gesto inaugurale, la sottrazione della prima parola al silenzio che ha custodito a lungo il germe di una visione muta. La faglia sinestetica è stato colmato, la figura tratta dal fondo, lo spazio del sacro perimetrato, il progetto del tempio della parola, nell’incrocio di terra e cielo, dei mortali e dei divini, nella quadratura (Geviert) in cui la terra si fa mondo (Heidegger), che fa del linguaggio davvero la “casa dell’essere” e che qui, nella silloge di Virginia Farina, trova un esatto corrispettivo strutturale nelle quattro sezioni che la compongono − Riva, Viaggio, Oltremare, L’altra riva – con la luminosa evidenza di un tempio greco nella luce mediterranea, in cui il sacrificio di sangue del martire eletto si ripete in una infinita varietà di sfumature, in quell’intrigo di sussurri e grida, in quell’emancipazione delle dissonanze, in cui il brusio della memoria collettiva che anima il fondo di ogni monade, costituisce l’ethos della storia di un individuo o di un popolo, segnando la rotta del viaggio che infine ci condurrà “oltremare” e arriverà a destinazione prendendo il nome di “destino”. La scansione di tale viaggio nelle quattro sezioni è nitida e po/eticamente impeccabile, e pertanto non richiede soverchi commenti se non qualche prelievo a sostegno della sintonia fra la parola strappata al silenzio visionario e l’ascolto di chi ha deciso di corrispondervi in prospettiva ermeneutica. La tensione fra silenzio e parola (che sottende la domanda originaria: «perché l’esserci piuttosto che il nulla?») regge comunque l’intero sviluppo del testo, lo attraversa come una corrente elettromagnetica che anima i topoi e le figure del discorso, facendo di ogni artificio collaudato una viva, incandescente singolarità: «Qui, dove sono/ Non ho lingua/ Per dire il mio nome./ Il tempo mi precipita/ in un continuo stato/ D’eccezione» (p. 11). Una singolarità da cui scaturisce il rosario del discorso in un eterno ciclo di consunzione e rinascita: «Ogni cosa compiuta/ È la prima/ Perché tutto il resto/ È già dimenticato./ Nella furia dei nomi/ L’alfabeto appassisce/ Come un frutto/ senza più semi» (ibidem). La parola primordiale strappata al silenzio, il nucleo denso, si trasformerà nel corso del testo, nelle più varie intonazioni, assumendo in pieno la propria missione testimoniale, per ritornare verso la fine allo stupore originario, al grido iniziale, a un istante dilatato nel tempo, oltre la gioia e oltre la paura, che riassume e redime tutto «lo spazio denso di figure»: «Non ho paura./ Il verso spaventato è grido/ che ha l’impatto dell’istante/ ma dilatato cerca comprensione/ e l’alimenta/ sciogliendo la paralisi del verbo» (p. 64). E si discioglie infine in canto che raccoglie gli armonici del cosmo e le fantasmagorie dell’esserci: «Io canto/ per accordo – il mio verso ti cerca/ perché soltanto risuonando nel tuo orecchio/ sarà vivo in armoniche/ e corrente/ e dall’interno ritornerà nell’aria» (p. 66). Sicché poi nella lirica finale, Domani, alla fine del viaggio, ormai approdati all’altra riva, l’atto della nominazione si trasfigurerà in una professione di fede e in un palese lascito spirituale ai figli, ai lettori: «Sarà un giorno/ Che le spine ai tuoi piedi/ Mi faranno così male/ Che smetterò di camminare./ […] Sarà un giorno/ Che non avrò paura/ Della vita che trabocca/ E mi confonde col tuo nome/ Tacendomi il confine» (p. 67). Ora ma non ancora, en eschatoi, quando la pulsione di vita farà tutt’uno con la compassione universale e «il fuoco e la rosa saranno una cosa sola» (T.S. Eliot).
Accanto al tema del viaggio, val la pena in conclusione accennare a quello del confine o della soglia, che col primo costituisce le coordinate dello spazio vissuto e del tempo narrato in questo testo. Esso esprime “l’esser fra” come condizione esistenziale, innervata e inverata nel fraseggio poetico. Confine e trait d’union tra due sponde ma anche tra finitudine e traccia (p. 52), abitudine e trauma (p. 58), ripetizione e differenza (p. 59), che si coagula nell’istante decisivo, quel buco nero di infinita attrazione gravitazionale da cui è possibile gettare uno sguardo fugace sull’orizzonte degli eventi, sempre cangiante e diverso per ciascuno di noi.

© Giuseppe Martella

Nina Maroccolo, La Rivoluzione degli eucalipti (rec. di Paolo Carlucci)

Nina Maroccolo, La rivoluzione degli eucalipti
disvelare edizioni 2021

Scriverò dell’albero della protezione

Metamorfosi di natura! Vita scartata, chiamata a essere pluriforme materia e inconscio: le cortecce e le foglie dell’Es… Si basa tutto sulla fatica della trasformazione, dello scarto che si fa estasi, la forza dell’ultimo lavoro di Nina Maroccolo, La Rivoluzione degli eucalipti. L’opera – frutto di oltre dieci anni di lavoro – nelle intenzioni dell’autrice vuole essere la prima parte di un ciclo, gemmazione vera d’una muta letteraria e d’arte preziosa in divenire. Il catalogo, autentico libro d’arte totale, sinestetica, è uscito in concomitanza con la mostra, attualmente in corso a Roma sino a fine agosto presso la Galleria d’Arte Moderna di via Francesco Crispi, nell’ambito degli eventi per l’Earth Day 2021. Si spera che ciò sia un ulteriore, provvido auspicio per una vera rinascita culturale, nel non finito della attutita ma ancora allarmante pandemia.
C’è in Nina Maroccolo, artista totale e performante, un profondo grido di e alla vita. Scrive in premessa la nostra autrice (di cui altrove abbiamo evidenziato la cruciale importanza e l’affinità in amicizia), che svelando la genesi dell’opera fa riferimento al bosco romano di Le Tre Fontane:
Nel boschetto si compiono riti di passaggio, di conoscenza e forte empatia. Scriverò dell’albero della protezione. La caratteristica propria di mutare. Le sue mute quasi scorticamenti di pelle. Scrivo con gli alberi, assieme a loro. La mia vita è infibrata del loro esistere… Si fa espressione dei sentimenti più puri. Si chiama DEVOZIONE.
Un lavoro che porta dunque all’agnizione di sé, al proprio rinascere in sinergia con la natura; e l’eucalipto sentito quale albero di protezione cui dare voce dopo averlo ascoltato e visto nelle sue mute, scorticamenti di viva pelle in metamorfosi. Scrivere l’emozione del cambiamento… Con devozione creaturale e naturale altissima! Arte che si fa fatica! Tutta l’opera di Nina lo è, come di ogni vero artista!
Ars quae labor fit: solo l’efficacia latina rende bene tale metamorfosi delle mani che raccolgono materia e ne generano altra. Ben lo sapeva il poeta latino Lucrezio. La Natura è madre tremenda di stupori più che divini, mira, cui la poesia dà verbo al procedere incessante dello scarto, res, appunto che in vita si frange nel divenire, ora e sempre movimento di un fluire; inquadrandosi nella letteratura universale di un continuo de rerum natura.
Ma l’opera di Maroccolo, profondamente originale, moderna e sperimentale in chiave sinestetica, vibra di molteplici eco spirituali, richiami alla visione di un Oriente buddista; che poi si fa dialogo interreligioso, universale preghiera alla terra, fragile bene in pericolo, cui rimandano i numerosi Jātaka; questi testi sono, infatti, la ineliminabile parte letteraria a specchio del libro d’arte. Esprimono vari alter ego, in cui si rifrange il mondo creativo di Nina, sempre polimorfa appunto di intarsi visivi e letterari. Col suo essere sempre in ansia creativa, e vita sgorgata vera, dolorosa e feconda ispirazione.
I jātaka sono propriamente racconti ispirati alle vite antecedenti del Buddha, qui spesso rivisitati anche con vari personaggi moderni, e temi sensibili alla apocalisse del nostro tempo, cieco e sordo, irresponsabile custode del sacro di una corteccia!
Questo è il nodo, critico e sostanziale, del mondo arboreo di Nina, dei suoi cari eucalipti, del perché lei senta per devozione l’urgenza a scrivere per una necessità fisica e spirituale, ‘infibrandosi’ corpo e simbolo del loro esistere per respirare e intarsiarsi delle mute del loro rigenerarsi da scarti, muffe, cortecce.
Dallo scarto, l’estasi è quasi il target di tutta questa scrittura, e delle sezioni di estrose immagini d’arte: vera iconografia delle mutazioni. La scrittura per Nina è anche un ininterrotto mandala di emozioni, una lenta riarticolazione di riti di passaggio: di alberi, ma soprattutto di uomini e donne nel mondo della natura. Visione medievale, ma pure rinascimentale, bruniana, certamente non scientifico-moderna. Oggi questa techne, questa fatica e splendore sono davvero invisibili agli occhi dei più. Umbra naturae diremmo, parafrasando un’opera del grande filosofo nolano. Pura materia, scarto di vita che mira al cielo: è questa la forza viva della natura rigenerata e per estro d’arte trasmutata. Ecco la visione del mondo che Nina esplicita qui e nella sua opera drammatica e affascinante di tragiche verità, eppure segni di speranza. Le pagine d’arte dedicate appunto agli eucalipti e agli alberi del volume pulsano di tale materialità in onda, humus e vita in forma nuova; orme pronte a essere…
La scrittura intima e compositiva di Nina si fa servizio, immagine di questo nobile artigianato, mirabile arte applicata di quell’immenso giardino violato che è oggi la Terra. Questi riferimenti sono essenziali per comprendere la natura “geomantica” della scrittura di Nina, come ha colto, con felice efficacia critica, Plinio Perilli.
Il principio dello scarto, cioè del riuso creativo e infinito d’una materia negletta, abortita, eliminata, scartata, appunto, ma perciò riplasmabile a essere; materia chiamata a ri-essere vita e all’essere altro: futuro (continua metempsicosi) nella sua memoria biologica di muffa, radice, foglia, humus memoriale della terra chiamata però a essere altro, metamorfosi di faticosa ripresa. «In questo modo il tempo della Natura» – sottolinea bene Claudio Crescentini, direttore della Galleria che ha propiziato l’evento espositivo – «si trasforma in Arte mediante il pensiero e la mano dell’artifex, lo ripetiamo, senza più tecnicismi ma mediante sublimazione.»
Macerazioni d’infinito labor; fatica di mani che si fa seme di parola, c’è nella sinestetica e sempre complessa produzione di Nina Maroccolo, artista in rigorosa ansia d’essere, una sedimentazione di speranza responsabile nello specchio di tempi in forte cambiamento epocale, per la natura e la vita e l’uomo, nelle sue metamorfosi.
E appunto l’uomo, il nuovo Adamo, è in metamorfosi da dimensioni naturali a inquietanti stadi tecno-macchinali! E si vedono già tragici e molti effetti collaterali! In rapida evoluzione e sfaldamento. La natura volta al male della riproducibilità tecnica, diremmo con echi alla Benjamin!
Il tema etico del comportamento dell’uomo è sempre il fuoco della responsabilità e della metamorfosi o meno nel bene, e perno morale e spirituale della scrittura e della visione della Maroccolo, che sentiamo autrice poliedrica di un sinergico rinnovamento civile nella muta della vita: umile artista ispirata, cui è sempre la natura a dare voce e… penna.
Attraverso racconti e suggestioni varie, da Buddha a Jack London, da episodi di storia e cronaca passata e recente, dalla vicenda tragica della povera ragazza, sventurata colona nella pianura pontina, poi nota e assisa al cielo come santa Maria Goretti, di cui qui si parla come la santa divaricata di gambe (ma focalizzandosi sul punto di vista pentito e forse innamorato dell’assassino, Alessandro Serenelli), ai roghi dell’Australia o dell’Amazzonia, apocalittici e simbolici del disastro dell’ambiente devastato dalla pessima incuria umana e dalla drammatica emergenza climatica.
E gli eucalipti, come pochi altri alberi, sono e restano qui i testimoni più veri della salute della Terra, così come della sregolatezza dell’homo sapiens del terzo millennio.
La scrittura di Nina mira dunque al risveglio, cui dà voce un personaggio calzante e sapiente, che torna frequentemente nell’ordito dei racconti: quel Salvatore Lucinio, che è una delle reincarnazioni più riuscite; nomen/omen di una speranza luminosa e redenta di salvezza!

Maggio- Giugno 2021

© Paolo Carlucci

Michele Granzotto, L’intorno (poesie inedite)

[foto di Michele Granzotto]

 

come soldati e obiettori/motori urlanti
così gli intrepidi alberi, merci già
distanti

il rosso crespo e così il Pelmo
e tutto il tum tum d’assestamento
dell’io del Piave di qua di là
va, e s’intona no col qui,
ma col lì del tempo

e passi di rombi il tuono
e passi di tombe il frastuono
e così d’incanto, mi perdona il cielo

ecco i grilli, sì, cantano

 

 

tutto è
.            come se          
fossi consapevole di quello che scrivo

nel mio mentre e lamenti di-
.                                                   segno
in piccoli punti concentro
separati, da cui partono fronde e
spostati, decisi rami cui rispondo

-non mi sentite            non mi sentite.
.            io                     e l’oblio che non vedo
.            che non c’è perché si diverte come se
.            ancora non fossi                                 morto
.            libero e cosa                            impossibile

.            vedo solo onde di tessuto                   stato
.            tenere fanno forma di me
.            e ombra sconosciuta.
.                                                   aiuto-

 

 

mi immagino vivere a volte
come se fossi un fosso
del tempo, un latrato di un altro
che è rimbalzato sgusciato in questo antro
e si è fermato. Verrà raccolto
poi, come se il bere
il bicchiere non fosse
che un istante, un incrocio
di uva un caso             post e uno scatto.

E forse anche loro, scontri
al termine di iper-oggetti,
semi-cose che tornano tornano tornano
e alla finestra si schiantano

 

 

lui di mani sipari
dice lì
.                        “all’aperto
.                        al giardino”

verso lì, tenero
uno scarafaggio salva
enorme, inverso,
assume e volge
a dita, da insetti
tantissimi

per data e ora ai giorni
aggiornamenti

 

 

disegni – disegni
e sistemi complessi
di segni

si affacciano tra Halbdinge

                                               l’abbandono
            in primavera dello scrivere

di una sedia
come d’incanto si spaventa di fronte
a mugnai discordi nella voce

                                               come cerco: telegrafie
                                               per la mia sparizione

mi sono avvicinato
a lungo, talmente

che precipito nel legno            le faglie

            spengo o rendo calmo o accorgo

qualche sporco segno

 

 

geni instabili
amaranti stagni hanno fatto
di questi luoghi noi e distanti
sogni

lontano lontano
rade voglie e meriti scadenti
lenti fremiti e archetipi/bisogni

è strano il vento
lo strutto del sole
arrivato qui, nel loco più mio
.                                                 spazi che coccolo brevi
.                                                 lembi che magici sento

soglia
e che voglia annerendo
creo io
.            paesaggi

 

 

sulla mia morte a volte
l’anima si accartoccia
nel terrore       nella sostanza se esiste
centrata in un punto, intenso
infinito piccolo. La paura
che anima non sia. E
all’inevitabile
all’oblio o cosalità                               non-essere

sarà o è
di tracce di segni un reset

il vetro bollente che appiattisce
le pieghe
alle impronte resiste
esistenze
fino a renderle materia
pronta, inconsapevole

un oblio che fa mai l’esistito

 

 

.             si assottiglia
non so se è muto, se io
lo sento, se capace sono
per esso. è che è          verbo
ma forse solo manifestazione
del male, della banalità
del nascere      del corpo
come accade   nel vaso
nel rimpianto carnale.

sento che parla            uno sfarfallio
un mondo ma non dice:

già lui esiste

 

 

sinonimi di lì gli uccelli
che sì, volano volano
ma stanno qui – in acqua-uomo
rivoli, cementi-segni

tratti d’arancio abbagli
e buio subito – via via che si
muta – ad ogni aria-spiro

sezione che più sempre innerva
impercettibili gradini
il laido Serva, iniquo staglia
il sa-sa-sash del sasso

 

 

nei momenti, quando
tra il tuo prato
e il quasi-cielo
appare il vento

muori e un       salto
a gennaio – o marzo
tra abrigu e opaco:
.                                    sulla soglia                  nuove voci
.                                    mi perlustrano strabici ranocchi
in giochi di stili
di occhi
rei confessi a questi lembi di piedi,
zampe di gallina
.                                    e denti.

dov’è la fata?
.         –          la fata?
la fata la sento
nel suo odore di carta
nel suo odore di mento
lei è qui
.         semplice-bella
.         come una foglia bianca
.                                                                                                       da un lato
.         verde dall’altrove

 

 


Nota
Clicca sul titolo per scaricare il PDF di L’intorno e leggere le poesie nella loro impaginazione originale, poiché a causa dei limiti di WordPress non è stato possibile rispettare in alcuni casi la struttura e la distribuzione dei versi date dall’autore ai componimenti. (fm)

 


Michele Granzotto nasce a Conegliano Veneto il 18.01.1995. Studia chimica alle scuole superiori, per poi dedicarsi alla sociologia a Padova, materia che lo porta a viaggiare tra Veneto e Africa per fare ricerca. Leggere, scrivere versi è un gesto e un lavoro che lo accompagna con costanza. Due testi compaiono nel progetto di Samuele Editore, Poetare quaderno e Poetare agenda 2022. Alcuni lavori di scrittura concettuale sono ospitati dalla rivista Crux Desperationis, numeri 11 e 13, Montevideo.

Festival Piombino in Arte, V edizione [comunicato stampa]

Dopo quattro estati nel borgo medievale di Populonia, sul golfo di Baratti, la V edizione di Piombino in Arte ospiterà artisti e scrittori nei giardini adiacenti al castello della città toscana. Non è un caso che il festival organizzato dall’aps EstroVersi, con la direzione artistica di Cinzia Demi e la collaborazione di Fabio Canessa, Davide Puccini, Matteo Bianchi e dell’associazione culturale “Assaggialibri”, presieduta da Michele Paoletti, abbia scelto una dimensione portuale, di scambio reciproco e costante tra chi arriva e chi parte, mescolando le rispettive radici culturali.
Il festival, che neanche si era lasciato scoraggiare dalla scorsa serrata pandemica, continua con convinzione a investire nelle letture in piazza, nel confronto a voce alta, come momento di costruzione immateriale di una comunità. D’altronde, per apprezzare la poesia il lettore deve accogliere il processo metaforico come astrazione della realtà, mettendosi nei panni di chi scrive. I cardini dell’edizione 2021 saranno le figure di Dante e di Napoleone, ma non mancheranno gli omaggi ad Antonia Pozzi e a Renato Fucini, senza trascurare la consueta panoramica sul contemporaneo.

 

Festival Piombino in Arte
già Populonia in Arte
V edizione

PROGRAMMA 21-24 LUGLIO 2021 

 

MERCOLEDÌ 21 LUGLIO
Ore 18 | Inaugurazione mostra di pittura e grafica “Segni comunicanti”, di Maurizio Caruso. Intervengono Luca Nannipieri e Fabio Canessa
La mostra resterà visibile fino al 31 luglio con i seguenti orari: 10 – 12 e 18 – 23.
Palazzo Appiani

Ore 21 | Viaggio nel tempo e nei luoghi di Dante. Intervengono:
Giulio FerroniL’Italia di Dante (La nave di Teseo, 2021)
Lucia Poli con il recital Il secolo di Dante.
Conduce la serata Fabio Canessa.
Ex Asilo Pro Patria

 

GIOVEDÌ 22
Ore 19 | Incontriamoci all’Inferno Serissimo Recital Ironico su Fatti e Personaggi della Divina Commedia, tratto dall’omonimo libro di Cinzia Demi (Pendragon Edizioni).
Terrazza sul mare – Hotel Esperia

Ore 21 | Poesia contemporanea. Intervengono:
Bruno Galluccio, Cristiano Poletti, Marco Vitale, Marco Onofrio, Michele Paoletti, Fabio Canessa, Davide Puccini.

Premiazione vincitore del concorso letterario “Assaggialibri”.
Conduce la serata Cinzia Demi.
Ex Asilo Pro Patria

 

VENERDÌ 23
Ore 19 | Renato Fucini, a cura di Davide Puccini
Terrazza sul mare – Hotel Esperia

Ore 21 | Poesia contemporanea. Intervengono: 
Laura Corraducci e Davide Puccini.

“Incontro con Antonia Pozzi”, ne parlano Gianni Criveller e Davide Puccini.
Spettacolo teatrale Super con Alessandra Merico ed Enzo Casertano

Premiazione vincitore del concorso letterario “Assaggialibri”.
Conduce la serata Cinzia Demi.
Ex Asilo Pro Patria

 

SABATO 24
Ore 10 | Santa Messa, a cura di padre Gianni Criveller.
Reading dei poeti del Festival.
Chiesetta di San Cerbone, Golfo di Baratti.

Con il lapis #3: Laura Corraducci, Il passo dell’obbedienza

Con il lapis* #3
Laura Corraducci, Il passo dell’obbedienza.
Postfazione di Marco Vitale
Moretti & Vitali 2020

 

*Con il lapis raccoglie brevi annotazioni a margine su volumi di versi e invita alla lettura dell’intera raccolta a partire da un componimento individuato come particolarmente significativo.

 

naviga a occhi spenti il capitano
il tempo insonne è sceso dalla barca
le parole le ultime che ha scritto
sono sacchi di sabbia sulla costa
all’ombra di una colpa senza nome
muore in un azzurro da farsi celebrare
con il cielo che cade diritto sulle vele

(p. 29)

 

Composta di sette sezioni, di cui la sesta porta il titolo dell’intero volume, Il passo dell’obbedienza, la terza raccolta di Laura Corraducci, accoglie destini singoli, drammi collettivi e vicende esemplari da epoche storiche diverse, con scenari che colpiscono per la variazione di toni e contorni, tutti restituiti da una parola poetica che accompagna, assecondandola e amplificandola, la precisione dell’occhio. Sottolineo il verbo “accogliere”, dal momento che esso ben si accosta all’accezione con la quale Corraducci scrive qui di obbedienza o, per essere più precisi, con la quale l’obbedienza si manifesta in questo libro.
Come per Maria di Nazareth per il figlio annunciato, l’obbedienza non è sottomissione, supina accettazione, bensì accoglienza che nutre uno sguardo attento, testimonianza operosa, coraggio e attesa, nella quotidianità greve così come nel momento dello strazio, del distacco più doloroso. È accoglienza che si fa canto, voce che si innalza sulla terra, da pianure e da vette, e sopra il mare, con lo sguardo al cielo, come ricordava Etty Hillesum che Laura Corraducci riporta in epigrafe. (Anna Maria Curci)

Anna Chiara Peduzzi, Figure semplici (rec. di Carlo Ragliani)

Anna Chiara Peduzzi, Figure semplici
Anterem 2021

Approcciandosi al testo per produrne un commento, si ravvisa in prima battuta la necessità di enucleare se non una definizione, almeno una nozione per poter proseguire il dialogo con quest’opera. Per questo, risulta fondamentale enunciare che una “figura semplice”, o meglio le figure geometriche semplici, consistono in quell’insieme di forme geometriche consistenti in sfere, circonferenze, ovali e parallelepipedi.
Queste, nel momento in cui siano avvicinate le une alle altre, andranno a comporre qualcosa di più complesso: una sagoma, una forma intorno alla quale è articolata la materia scientifica della geometria, e altri rami affini della matematica. Perciò, una figura geometrica può definirsi come un insieme continuo di punti e di relazioni tra gli stessi punti, caratterizzato da pertinenze quantitative e da pertinenze dimensionali.
Questo, per astrazione, potremmo intendere essere il fondamento del procedimento artistico; e in effetti diversi sono stati i pittori e scultori che concentrarono lo loro ricerca in questa tipologia di assemblamento rastremato; basti pensare, ad esempio, all’arte cubista o futurista.
Ma non per solo nozionismo è da inserirsi questo sforzo definitorio in un contesto critico, al contrario è per identificare un punto d’abbrivio in cui affossare l’aratro dell’interpretazione nel terreno semantico dell’opera per determinarne quindi un indirizzo, o meglio una direzione verso quelle scelte artistiche per cui potremmo identificare che la combinazione di più figure semplici in un unicum composito consiste nel processo di creazione che si sviluppa anche, e soprattutto, in Peduzzi.
Sin dalle prime battute del libro, è la parola a collocarsi come il soggetto innominato della narrazione poetica, nonostante si squadri contestualmente una sorta di incapacità della medesima di giovarsi di una santità, instaurando simultaneamente un semantema che è sia un luogo-del-non, sia una insondabile profondità.
Questa apofasia, questo mutismo del lessema nei meriti del proprio significato, arricchito (per assurdo, come è impensabile il “tempo che riempie mentre scava” di cui si potrà aver testimonianza fra le liriche) dall’assenza di coordinate grammaticali condivisibili, sembra riposare sulla necessità di una voce narrante per poter dischiudersi come lettura persuasiva, ma più realisticamente è da intendersi nell’apofatismo del significato, nel maxime scibilia tomasiano della parola che – seppure pronunciata, o scritta – non può, né riesce, a sigillare il “miele” della ragione ideale in una singolarità compositiva.
Prevalentemente endecasillabico, il verso della nostra non lesina di arricchirsi in variazioni liquide attorno a canoni metrici importanti, avvocando anche inflessioni settenarie sparse; e da questo, se volessimo speculare sul motivo sottaciuto al tanto, potremmo osare dire che sia la forma a determinare il contenuto della parola – cosa che verrà poi confermata per certi versi al componimento di pagina 17, dove Peduzzi consegna, in un fare tutto gnomico, la realtà come coacervo di cose «infine necessarie e nominate».
Infatti, «non dette non esistono le cose» che compongono il reale, «o esistono di meno/ restano inoffensive ad aspettare»: questo comporta che il silenzio sia parte sostanziale nella versificazione dell’autrice, poiché questo è il ventre ove riposa il seme della poesia, e il logos è la copula che ne sostanzia la presenza.
«Metti in versi la vita, trascrivi/ fedelmente, senza tacere/ particolare alcuno, l’evidenza dei vivi». Questi versi di Giudici possono compendiare tutta l’opera poetica dello stesso, e così, quasi analogamente, e al contempo distaccandosi per seguire le proprie necessità, in Peduzzi siamo portati a inseguire la varietà psicofisica dei versi, seppure sia un invito che dispiace (pagina 22, quando «dispiacerà ad alcuni/ l’impoetico intreccio vegetale/ che dietro la varianza rivela/ l’incessante lavoro di diairesi»).
Il discorso nell’opera risulta “rappreso” sulla soglia di frasi senza fiato, e addensato “in superficie” di una necessità comunicativa che risulta nel complesso inadeguata a veicolare l’urgenza profonda che ne è origine e destinazione; eppure, una volta fuoriuscita, una volta «catturato lo spazio nel suo bianco», la parola rimane come traccia scialba della necessità principale che ne è origine, e perciò necessitante sia di una nominazione, che della de-finizione in essa contenuta. Il che rimanda, ragionando in modo molto aperto su fondamenti teologici, allo svuotamento chenotico della divinità giudaica – ma più propriamente, alle filosofie per cui le varie promanazioni dell’Uno conservino un’impronta genetica che è ricordo slavato della potenza iniziale. Perché «della fiamma iniziale/ non resta che l’assenza», la poiesis (e quindi, la ricerca) di Figure semplici trasporta con sé tutto ciò che è rimasto del mito e della mitologia, «il profilo frattale» della parola prosegue nella catabasi attraverso una successione discendente di sottoclassi che termina soltanto quando si ottiene la definizione cercata, connotata da una proprietà che sa addirsi unicamente all’oggetto della ricerca.
Poiché la parola della nostra è prova ontologica e logica di uno stato pristino ormai abbandonato, e ricalca la completa insignificanza della complessiva realtà, così il verso (e forse anche l’autrice) non può che aderire in maniera sostanziale all’esistenza.
Conseguentemente il risultato dello slancio poetico porterà in petto il tragico di dover ricordare il magma caotico profondamente istillato nella vita, e la ferita di doversi specchiare nell’insieme insensato della composizione globale della realtà, ormai priva del fuoco primordiale da cui fu generata. Per questo, quindi, le forme complesse non sono che contenitori di sofferenza che esplicano la loro esistenza nella viltà del gesto e nell’inutilità del dialogo – il che coagula un sentore completamente ellenico nel suo essere stoico, se non anche cristianeggiante nel disprezzo della realtà e delle sue componenti minime.
Queste complessità ci vengono consegnate come destinatarie di una sorta di monismo in quanto vascelli “di elette solitudini”, completamente esautorate di dignità, perché «dove la forma degrada in gesti vili/ e sonda i nessi s’illude di ragioni/ nel corpo scorre memoria di ogni male/ l’occhio registra fremiti e apprensioni». Eppure, dal sentimento profondamente nichilista (in senso sia occidentale che orientale, poiché il nulla è sia basamento della materia che destinazione della stessa) e dal niente che ingoierà ogni ombra e ogni luce, vi è una salvezza – se ci è concesso intenderla in tal modo – e una redenzione: la “riduzione algebrica” della realtà per salvarla da sé stessa, per «non più estrarre col forcipe un senso» né cedere alla «conta triste degli assenti».
In quest’atto profondamente riflessivo, e saturo di consapevolezza delle dinamiche della vita e dell’esistenza, si instaura un modo che entra ed esce costantemente dalla personalità umana, trascendendo l’io poetico e il lettore, trascendendo il valore dialogico letterario dell’“io-non-io”. Il dettato, dopo avere accolto situazioni in cui prevalgono l’instabilità e l’impermanenza dell’attività globale dell’uomo, in un atto di estrema necessità sembra trovare finalmente respiro in una sorta di ecfrasi, esprimendosi un quadro fenomenologico in cui il verso sembra descrivere con l’eleganza che più compete l’uguagliare in evidenza l’opera originale che possiamo rinvenire nell’opus magnum – la natura.
Così organico e inorganico si fondono in una sorta di progressione infinita in cui il soggetto è osservatore in quanto osservato a sua volta dalla fiamma più profonda della realtà, la cui emanazione più pura non potrà più realizzare una caratterizzazione personale e/o parziale, né della realtà – né del soggetto poetante.
All’assoluta esteriorità che scardina le funzioni registiche e ordinatrici dell’io lirico classicamente inteso, la necessità primaria a cui risponde l’autrice è la ricerca di un universo originario, univoco ed oscuro se non anzi occulto; di fronte al quale la parola, e la mente con essa, son chiamate a riscoprire da un lato la mortale destinazione al silenzio della carne, dall’altro la più profonda necessità del noumeno primissimo – negato all’esperienza quotidiana.

© Carlo Ragliani

 

Circola tra oleandri mortali
nome senza aureola
colmo all’orlo
da cui il miele non travasa
né l’interno si sonda
ciò che resta dei miti
è avaro di eccedenza
e il discorso rappreso in superficie
con le sue frasi e il respiro corto
si allunga in lucida parete
e non riflette
è specchio senza foglia

 

 

Non dette non esistono le cose
o esistono di meno
restano inoffensive ad aspettare
sgretolate dal dubbio che le erode
mezze realtà di incerto statuto
di malavoglia ogni tanto visitate
temendo che una notte bruscamente
come il cane che balza dalla cuccia
afferrino alla gola
infine necessarie e nominate

 

 

Dispiacerà ad alcuni
l’impoetico intreccio vegetale
che dietro la varianza rivela
l’incessante lavoro di diairesi
segui da ramo in ramo in pietre e quarzo
le forme scalene i racemi
sfrangiati schemi d’infiorescenze
vedi come l’identico processo riforma
– e l’occhio trascura –
il profilo frattale
ancora uguale

 

 

Nell’estate esausta di luci
la notte raccoglie la terra senza frutti
fu presagio la confusione dei sensi
fruscio d’uccello che vola basso
come un’introversa minaccia
crepitavano voci sotto gli aghi di pino
necropoli pulsante di fauni ridenti
così fu ignorato il patto che soccorre
solo cadesti tra le bacche sanguigne
del sapientissimo gelso

 

 

Di elette solitudini
non si ha cura né pena
non si parla
difese dietro un vetro
o immerse nel fluire dei passanti
sul treno a braccia tese
oscillano staccati i passeggeri
attenti a non cadere a non toccare
come i pini marittimi in collina
una linea nel folto li distingue
chiamano timidezza delle cime
il profilo punteggiato del contorno
questo starsi vicini e separati
evitando la mischia dei fogliami

Dante 2021 #7: Dante e Gabriele D’Annunzio

Dante muore a Ravenna settecento anni or sono, la notte tra il 13 e il 14 settembre 1321. Un anniversario importante, che su queste pagine non può passare inosservato. «Poetarum Silva» intende commemorarlo, il 14 di ogni mese, attraverso le pagine di autori che gli hanno reso omaggio, trasformandolo in personaggio della loro scrittura critica, narrativa, poetica.

Per soldi e per amore: D’Annunzio pseudodantista per Olschki

Nel 1911, in occasione del cinquantesimo dell’Unità d’Italia, la libreria antiquaria di Leo Samuel Olschki stampava un’edizione di pregio della Divina Commedia, dedicata a Vittorio Emanuele II. L’ideatore e curatore del testo era il conte Giuseppe Lando Passerini, dantista e direttore della Biblioteca Medicea Laurenziana. Si trattava di un’edizione di pregio, illustrata dalle riproduzioni di xilografie del 1491, con caratteri appositamente forniti dalla ditta Nebiolo di Torino, impressi su carta a mano delle cartiere Miliani di Fabriano. Ne furono tirati 300 esemplari numerati e 6 in pergamena. Questi ultimi avevano iniziali miniate, colophon latino, borchie e fermagli in argento massiccio ad arricchire la rilegatura tutto cuoio che era comune anche agli altri esemplari. I volumi erano corredati da una prefazione di Gabriele D’Annunzio, la cui redazione ebbe una gestazione alquanto contorta e macchinosa.[1]
Il Passerini, in una lettera del luglio 1909, chiese a D’Annunzio di scrivere una «breve vita Dantis»[2] come introduzione a una Divina Commedia di pregio che il nobile contava di curare per Hoepli e che il poeta avrebbe dovuto consegnare, come da impegno scritto, entro il maggio del 1910. Nel settembre di quello stesso anno, il progetto passò all’editore Olskhi, che proprio in quel periodo fondava a Firenze la tipografia Giuntina. La consegna del testo sarebbe dovuta avvenire entro il dicembre 1909; il compenso pattuito era di 2000 Lire, oltre all’omaggio di una copia del volume e l’annullamento di alcuni debiti che il poeta aveva precedentemente contratto con la libreria antiquaria di Olschki.[3]
D’Annunzio si impegnò, ma ritardando sempre la consegna, vuoi perché impegnato nella stesura di altre opere, vuoi perché in fuga in Francia per sfuggire ai creditori, vuoi perché ancora in cerca di ispirazione per la stesura del famoso testo. Passarono così, tra suppliche e minacce, ulteriori mesi, finché Olschki perse del tutto la pazienza e inviò il 27 maggio all’avvocato Coselschi una lettera per il suo cliente che sarebbe stato chiamato a rifondere i danni se non avesse consegnato al più presto lo scritto promesso.[4]
Alla fine, dopo ulteriori tira e molla, il poeta spedì il manoscritto il 16 agosto 1911 e l’edizione monumentale della Commedia poté vedere finalmente la luce.
L’incipit è ridondante e pomposo, un retorico panegirico della grandiosità della Patria e del suo Sommo Poeta, delle righe scritte apposta perché si sa che verranno lette e soppesate da Sua Maestà in persona – la commedia monumentale è dedicata a lui – e ad altri eminenti membri della Casa Reale, prima fra tutti la Regina Madre, che è, secondo la lista di sottoscrizioni pervenuteci, la destinataria della prima copia.[5] L’incipit dell’opera – il verbo che segue non è usato a caso – recita:

Nell’anno mirabile della ricordazione e della promissione, è bello che anche la Patria abbia il suo trisagio come l’Iddio Signore tre volte santo. Dall’altura settentrionale del Colle Capitolino Roma, celebrando nell’ino di pietra la terza vita d’Italia, sembra batter col piede su l’antichissimo sepolcro del suo Edile repubblicano il novo ritmo degli intercolunnii. Torino, la città formatrice nel cui vigore civico idealmente si perpetua il tetragono che disegnava la sua primiera cerchia augustea, alza dal suo stadio in un vasto coro virgineo il carme delle primavere che furono e di quelle che non nacquero. Firenze, quasi nel suo cielo atteggiata da quella stessa terribil mano che che nella Sistina voltò la Sibilla di Libia a reggere con le due braccia l’aperto volume come la certa del mondo, dice: «Ecco il Libro».[6]

Il testo di D’Annunzio è confluito nel Compagno dagli occhi senza cigli con il titolo Dante gli stampatori e il bestiaio.
Dopo le pagine roboanti dell’inizio, è proprio il bestiaio (mandriano) del titolo che attira la nostra attenzione e che vale la pena di leggere per esteso:

Ma mi sovviene dei quaderni sgualciti e sconnessi ch’io vidi un giorno in mano a un bestiaio della Maremma, opera d’un de’ suoi vecchi selvaggio copiatore, più cari a lui che non fosse al duca d’Urbino il gran codice alluminato. E del ricordo m’appago.
Era la cantica dell’Inferno, trascritta forse con una sola penna come quell’Alcorano del Soldan circasso regnante in Egitto. Al bestiaio veniva per retaggio della sua gente, con la sella ben arcionata, con l’uncino di legno di corniolo. Io aveva veduto l’uomo alla vacchereccia, in tempo di merca, vedutolo afferrare per le due corna la vitella già presa e trascinata dal capoccio a cavallo, abbatterla con una stratta, cader con essa a terra e incornarla, poi sedersi nel cavo delle zampe impastoiate sotto la pancia palpitante, attendere che venissero i marcatori co’ lor ferri roggi, alla marcata intagliar col coltello l’orecchia e gittar nel mucchio pel novero il pezzo di cartilagine sanguinente. L’incontrai, dopo qualche giorno, nella macchia, lontano dai mandrioli cimentosi, quando il puzzo delle cuoia affocate e dello sterco espulso dal terrore era svanito  coi fumi coi mugghi e coi gridi del vento di maggio. Stava sotto una sughera il cui tronco, scorzato di recente, mi pareva aver lo stesso colore del segno che rimane tra il pelo annerito dalla bruciatura del marchio; il qual colore somiglia pur quel dei fittili che ornava di figure geometriche il vasaio etrusco imitando gli antichissimi, nati avanti l’arte dell’Ellade. Così l’uomo mi richiamava alla memoria il guerriero con la càsside, che soprasta a una tomba della necropoli di Vulsinii. Così i puledri dal lungo crine e dall’alte gambe, intorno pascolanti, mi rammentavano i cavalli aggiogati ai carri nei giochi funebri in onore di Patroclo sul famoso vaso. L’errore del tempo era abolito, e tutte le cose erano fatte d’eternità come il cielo cavo; e la nuda vita era simile a un’arte recondita.
Nelle mani sforzevoli, atte a incornare impastoiare mutilare, il bestiaio teneva i suoi quaderni come foglie e scorze. «Che leggi?» gli chiesi. «Il mio Dante» mi rispose. «Di grazia, leggi ad alta voce» pregai. Non si peritò.
Divinità del Canto! La selva selvaggia ed aspra e forte era d’intorno; e il vento animava fin le tombe nascoste sotto il suolo, valicando i forteti di Monteverro fertili di cignali, i Poggetti che ama la beccaccia, le Forane ove il bandito vuol morire, e di là da Tricosto le rupi di Ansedonia, e più lungi la via Aurelia, più lungi il pian di Vulci, la grandezza dei nomi che dilatano le solitudini, la tristezza del mare che ha un sol lido per piangervi un pianto senza fine. Quando la voce rude si tacque, sembrò che il coro aereo delle allodole rapisse l’ultima nota e la traesse oltre la bianca nuvola e mille volte la modulasse nei suoi modi e ne facesse un inno sempre rinascente e d’attimo in attimo più la innalzasse fino al culmine del giubilo e del fulgore. L’uomo guardava in alto attonito come se quella melodia salisse da’ suoi quaderni e da’ suoi precordii. Senza aver letto la suprema cantica, or egli conosceva in lume e in suono l’arte del Paradiso.
Non altrimenti è da conoscer tutto Dante. Il bestiaio della Maremma me l’insegnò; che meglio di me sapeva riceverlo sotto la specie del canto eterno, col medesimo orecchio prendendo gioia dal trillo dell’allodola e dalla terza rima. Non si gravava di chiose il suo selvaggio codice, né egli dimandò mai ad alcuno che le oscurità gli fossero chiarite; ma il suo puro sentimento lo induceva a inchinar l’anima verso il poema sacro come verso «una musica imperscrutabile».[7]

Il personaggio del mandriano pare preso di peso dalle dannunziane Novelle della Pescara (1902), opera di un verismo morboso e a tratti lievemente macabro, in cui vergini violentate muoiono di aborto clandestino e popolani esaltati e fanatici si tagliano da soli una mano spappolata portando il santo in processione. In sottofondo, pare quasi di sentire la chiusa de I pastori: «Ah perché non son io co’ miei pastori?»[8] Non sappiamo quanto il personaggio del mandriano appassionato di Dante fosse vero, o verosimile. Resta potente questa figura di uomo pressoché illetterato che, novello pastore arcade, spazia senza soluzione di continuità dalle cruente attività agresti alle delizie della poesia. Anche qualora fosse un ennesimo falso dannunziano, conta il fatto che il pescarese se ne serva per dimostrare quanto la figura di Dante fosse ormai inglobata nell’immaginario degli italiani, persino di quelli con scarsa o nulla scolarizzazione.
Invano si cercherebbero, nel resto delle pagine, le tracce di una vera e propria vita di Dante – e , men che meno, di una rigorosa indagine filologica. L’Alighieri è visto più che altro come una figura mitica, l’incarnarsi sacro del prototipo del puro rappresentate della più alta italianità, il collante di una nazione tutto sommato ancora neonata, e alla quale mancavano non solo porzioni di territorio che venivano reclamate a gran voce dai nazionalisti nostrani, ma anche una sicura coscienza della propria unità ed omogeneità.
È D’Annunzio stesso, quasi volesse mettere le mani avanti, a dirci che a dispetto del titolo non ci troviamo davanti ad una biografia dell’Alighieri. Tale compito è impossibile, ci avverte il pescarese, inanellando motivazioni che hanno il sapore della scusa, piuttosto che l’accento deciso della sincerità:

E come la Comedia è una imperscrutabile musica, così Dante è un onnipresente mito. Chi dunque s’attese che io qui componessi la sua biografia?  Dell’averse avuto il pensiero e assunto l’obbligo io mi vergognerei, se l’uno e l’altro non avessi portato in me fino a oggi come affanno e cruccio e quasi rimorso invitto. Ha egli cessato di vivere e di apparire?
I più profondi iddii non sono quelli che creano la stirpe ma quelli che la stirpe crea. In tutto l’Occidente, anzi in tutta la Cristianità, non è creazione più durevole di quella che Dante compì su di noi né più mistica di quella che noi compimmo su Dante. Di tutto ciò che è terribile, di tutto ciò che è magnanimo, di tutto ciò che è sublime noi facemmo lo spirito dantesco, noi creammo il nume dantesco; il quale è come un interior fuoco di bellezza, accolto nell’imo della nostra natura, e non manifesto se non talora per sùbita vampa o per isterminato baleno.[9]

Il testo continua evocando lo spirito dantesco ovunque e di tutta la biografia resta solo una data «solennemente da ritenere e da benedire, quella del bando: addì ventisette di gennaio dell’anno mille trecento due».[10] Furbesca manovra dannunziana, astuto amalgama tra panegirico sperticato e accidia storico- filologica. Con questo accendere i riflettori sull’unica data degna di nota, la data dell’esilio, ideale spartiacque fra il Dante giovane poeta e il Dante che assurge a simbolo di tutte le virtù poetiche ed umane, il poliedrico autore del De Comoedia Dantis si cava elegantemente dall’impiccio di fare ricerche serie e di scrivere realmente ciò per cui era stato pagato.
Lo scritto si conclude con una descrizione fisica dell’Alighieri che pare fatta apposta per annoverarlo tra i personaggi mitici e simbolici, piuttosto che fra i grandi della poesia:

Ma anche il suo volto è mitico, scolpito dalla necessità del suo proprio spirito e dalla necessità della nostra fede. L’occhio è grande perché aggrandito dalla sua natura vorace e dalla visione continua, cavo e cerchiato d’ombra perché vive da sé, vive in sé, come qualcosa che s’apra solitaria al sommo dell’anima e non abbia attenenza alcuna con gli altri sensi carnali. Il naso è aquilino come quel che indica il gentil legnaggio, la forza imperiosa, la maschia alterezza; e una ruga lo segna alla radice perché il pensiero la incise e la profondarono i crucci. Grande è la mascella e robusta perché rilevato sia il lineamento dell’osso che la natura destina a prendere e stritolare quel che l’istinto ha scelto. Proteso e appuntato è il mento perché abbia la forma ferrea del conio che penetra e fende il tronco più duro. La bocca è come un serrame ermetico, suggellata sul gran fuoco interiore, inclusa in due solchi, quasi da due fossi difesa; ma dal labbro di sotto è quel di sopra avanzato perché contro il sopruso e l’oltraggio persista il segno del dispregio immutabilmente. Un che di sacerdotale e di regale assume dalla benda la fronte; e bendate sono anche le gote a quel modo che il sudario le lasci ai sepolti, perché tutta la figura abbia un che del resuscitato Lazaro. Un che dell’uomo sollevato dal miracolo sopra l’ombra della morte.[11]

Con questa onirica rappresentazione dantesca l’astuto affabulatore niente di nuovo dice sul soggetto del suo dire, ma ci lascia un testo che parla molto di se stesso – nello stile, nelle parole, negli episodi narrati – e molto poco del poeta che intende celebrare.

 


[1] Cfr. Laura Melosi, D’Annunzio e l’edizione 1911 della Commedia, Leo S. Olschki Editore, Firenze 2019, pp. 1-2.
[2] Ivi, p. 25. Il corsivo è nel testo.
[3] Cfr. ivi, pp. 29-30.
[4] Cfr. Ivi, p. 54.
[5] Cfr. Ivi, p. 4.
[6] G. D’Annunzio, De Comoedia Dantis, in Laura Melosi, D’Annunzio e l’edizione 1911 della Commedia, cit., p. 95.
[7] Ivi, pp. 98-99.
[8] G. D’Annunzio, Alcyone, (ed. critica a cura di P. Gibellini), Letteratura universale Marsilio, Venezia 2018, p.388.
[9] G. D’Annunzio, De Comoedia dantis, cit., p.99
[10] Ivi, p. 100.
[11] Ivi, p. 101.

Anna Maria Curci, Opera incerta (nota di Luca Benassi)

Anna Maria Curci, Opera incerta
Postfazione di Francesca Del Moro
L’arcolaio 2020

Francesca del Moro, nell’illuminante postfazione, individua nel «concetto di attraversamento» che «invita il lettore ad attraversare e esplorare un percorso tracciato dalla scrittura» uno dei tratti distintivi dell’ultima opera di Anna Maria Curci. E in effetti i primi due testi della raccolta, il primo dei quali è titolato Barcaiola e dà anche il titolo alla sezione d’apertura, riportano l’immagine di un fiume alle cui rive siedono – lo decida chi legge e si appropria di questi versi – di volta in volta poeta e parola, poeta e lettore, poesia e interprete, in mezzo ai quali il corso d’acqua della vita scorre, non si sa se tumultuoso o quieto, ma di certo non agevolmente attraversabile senza l’ausilio di un traghetto. La scintilla del verso si pone questo compito di attraversare e far attraversare: «Siedi sull’altra riva e getti l’amo./ Io traghetto.// Nella scalmiera remo/ bisbiglia con cadenza.// Lei, la tua mobile sostanza, smesse/ le vesti torbide mi accoglie.// Quando riprende il volo la speranza,/ cocciutamente sai che non è fuga.» La poetessa coglie questa scintilla e la rende materia, suono, cadenza come quella del remo, il cui tonfo altrove ricorda l’improvvido cadere del silenzio («cade il suono/ come il tonfo di un remo/ nel silenzio»). La scintilla della poesia si fa scrittura consapevole, diventa una opera incerta, ovvero, secondo la lezione di Vitruvio nel De architectura, un muro che mette insieme pietre grezze di dimensioni e fogge diverse, ma la cui solidità è maggiore rispetto ad altre più fini opere murarie. Così è la poesia della Curci: assembla materiale e forme letterarie, stili e strutture diverse in un testo dotato di una sua rocciosa solidità. Ma l’opera è incerta anche perché non presuppone fin dal suo inizio una sua statica definitività, quanto piuttosto un’inesausta ricerca, un cammino negli spazi del senso, della storia e della letteratura. Si tratta di un’operazione che chiama continuamente in causa il lettore, lo costringe a scoprire rimandi, richiami, eventi e luoghi che percorrono sottotraccia il testo, a volte attraverso palesi citazioni, più spesso in maniera occulta e dissimulata, anche con il ricorso a quella graffiante ironia alla quale ci ha abituati la scrittrice romana. Ecco allora che il testo si rivolge al lettore, lo scuote e lo avverte che non potrà rimanere pigro davanti a questi versi: «Ascolta, su, porgi l’orecchio/ dirama la conversazione/ traduci e chiedi, leggi e annota,/ discerni e associa sotto il cielo». L’attraversamento non sarà facile e non sempre gli approdi saranno luminosi, come avverte il testo immediatamente successivo a quello innanzi citato: «Posa la mano ora sul ghigno amaro/ la ruga appiana di constatazione./ Prenditi sottobraccio il riso/ saluta i sassi e cammina nel sole».
In questo libro Anna Maria Curci mette fuori onda, almeno in parte, il gioco letterario che ha contraddistinto molta della sua produzione precedente, in particolare Nuove nomenclature e altre poesie (2015), per concentrarsi sulla riflessione consapevole sul passato, le relazioni e sul territorio della propria vita. Emergono a tratti le figure importanti, fondanti dell’esistenza, quelle paterne, materne e familiari, legate ai luoghi e alle esperienze delle origini. Il risultato è una poesia limpida, che non rinuncia tuttavia all’enigma, al diritto all’oscurità come osserva Francesca del Moro, ma che allo stesso tempo si mostra luminosamente profonda, come nel testo di chiusura Di tanto azzurro dedicato alla figura materna, una delle poesie più intense della raccolta e che vale la pena riportare per intero: «Non so se sono ancora la bambina/ che facevi volare nel mattino/ nitido e freddo al sole di dicembre.// La casa, poi il mio asilo e la tua scuola/ dove da trafelata ti mutavi,/ lingua-madre diventava il francese.// So che di tanto azzurro mi rimane/ un fiocco, il cielo in testa e l’occhio desto,/ pegno d’incanto, balzo, testimone».
L’esperienza dell’origine si salda con quella della Storia e con la riflessione sulla contemporaneità, mostrando una Curci arguta, curiosa, mai passiva di fronte alle temperie dei nostri giorni, tenace negli smascheramenti dei teatri della vita (a volte colti nella loro grottesca ipocrisia), ma che qui si fa capace di traghettare e tradurre la lezione della Storia nelle vicende contemporanee e in quelle personali (come il ricordo dell’8 settembre 1943 attraverso la memoria della madre), con una vena di inedita e spaesante dolcezza. La poetessa fa parlare la Storia attraverso ricordi, voci, emozioni, chiamando come in una corte Dietrich Bonhoeffer, i deportati di Birkenau, la piccola Anna Pardini morta nell’eccidio di Stazzema, il Rivoltoso Sconosciuto della rivolta di piazza Tienanmen a Pechino del 4 giugno 1989 messo a confronto con l’ignoto guidatore del carro armato che cercava di ostacolare. In questa ponderazione sulla e nella Storia, Opera incerta riflette sull’esistenza e sul senso del tempo, attraverso una grana filosofica che però si fa lieve, quasi dolce. È un libro che “traduce”, ovvero consente un continuo spostamento di significato dall’esperienza quotidiana alla letteratura e viceversa, e lo fa con quell’abilità propria dell’autrice di contaminare e travasare da lingue e culture, forme d’arte, filosofia, letterature di mezza Europa.
Sbaglierebbe però il lettore che si soffermasse troppo sull’intreccio di cultura e citazioni. Il nocciolo del libro è da un’altra parte. Più che altrove, in questo libro Anna Maria Curci sembra voler mettere in gioco il cuore, abbandonandosi alla tensione verso lo spirito, a quell’azzurro fatto d’incanto e testimonianza. Senza trattenersi, questo libro si apre allo stupore, all’incandescenza, all’ignoto dell’enigma, che può strappare un sorriso o terrificare, ma sempre riesce ad accendere i versi e a sorprenderci: «Ad imparar da capo la paura/ ché non ti basta mai lo studio./ Ti sorprende e ti strega/ l’ultima apparizione».

Luca Benassi, luglio 2021

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: