Riletti per voi #29: Giulio Medaglini, Scorcio critico su “Ritorno a Planaval” di Stefano dal Bianco

Scorcio critico su Ritorno a Planaval di Stefano dal Bianco
di Giulio Medaglini

Ritorno a Planaval, il terzo libro di poesie di Stefano dal Bianco esce nel 2001 per Mondadori, a dieci anni di distanza dalla pubblicazione della sua prima silloge La bella mano a cui è seguita, nello stesso anno, la plaquette Stanze del gusto cattivo.
Se raffrontato alla prima raccolta, in Ritorno a Planaval riscontriamo un elemento di continuità molto forte ovvero il rifiuto di qualsiasi estetizzazione della forma, la rinuncia alla sublimazione del lessico che comporterebbe un allontanamento dal cuore[1] e dunque dalla verità. Non sarà allora azzardato, fatte le dovute proporzioni, ritornare con la mente all’articolo Quel che resta da fare ai poeti pubblicato su «La Voce» nel 1911 da Umberto Saba, in cui il poeta triestino differenziava la poesia onesta di Manzoni dalla disonestà letteraria di D’Annunzio, al quale veniva contestata la caducità della sua «strofa appariscente», la sua falsità insita nell’artificio. Ed è nel solco tracciato dai canzonieri moderni, come quello di Saba, in cui si inserisce La bella mano che riprende nel titolo il canzoniere quattrocentesco di Giusto de’ Conti.
Quella prima raccolta di Dal Bianco infatti si presenta come un insieme di frammenti saldamente legati tra loro dal medesimo tema: la scomparsa della giovane fidanzata Nelly. Il risultato però è una poesia criptica in cui il dolore per la perdita dell’amata viene reso attraverso un conflitto psichico che può sfociare talvolta in versi dall’apparente nonsense come: «calpestavamo i cani per il nostro bene»;[2] o in ripensamento, in contraddizione come: «voglio dormire/ ancora, non voglio dormire più».[3] Ma come insegna Dal Bianco «chi si affanna a trovare contraddizioni è schiavo delle rappresentazioni e manca di intelligenza sensibile».[4] Quanto appena esposto è da ascriversi infatti ad un’elaborazione del lutto che deve ancora compiersi.
Poesie tratte da La bella mano:

Ognuno spera nella nuova casa quando il vento
fa morire e questo luogo
si ciba di api e di capelli. Voglio dormire
ancora, non. voglio più dormire.

*

Questo parlare uguale della pioggia
Come fa bene se ti fermi, c’è qualcosa,
ancora, un’acqua
da cui vengono morti e non dire
da cui vengono morti 

La ferita ancora aperta che impedisce il trapasso dell’esperienza e dunque “il lusso della distrazione” (sul quale torneremo), il linguaggio oscuro e la brevità dei versi, di cui abbiamo parlato, sono alcuni degli elementi di divergenza rispetto a Ritorno a Planaval, libro in cui si compiono i propositi teorici di Dal Bianco. Uno di questi, che è il più importante elemento di innovazione rispetto ai lavori precedenti, risiede nella volontà di comunicazione, ovvero nella ferma intenzione di ristabilire un rapporto sincero con il lettore.
Il poeta ha preso atto «della mostruosa riduzione del pubblico»[5] della poesia e cerca, in primo luogo, di accorciare la distanza con esso simulando un tono diaristico. Si vedano esemplarmente i seguenti attacchi in cui si serve di congiunzioni e avverbi che danno un’idea di estemporaneità, come se il fatto di cui l’io è stato partecipe fosse riportato subitaneamente in un diario: «Quando mi stendo sul tappeto del salotto»;[6] «Oggi il vento è cattivo»[7] o ancora «ho appena fatto un sogno velocissimo».[8] Ed è proprio «diario» che il poeta chiama la sua raccolta nella poesia Un regalo di fiori simbolicamente ed espressamente dedicata “al lettore”.
A questo, si aggiunge una chiarezza del linguaggio che, come già evidenziato da Raffaella Scarpa nella postfazione di Ritorno a Planaval,[9] non significa “stile semplice”, ma al contrario una medietas petrarchesca dalla grande consapevolezza metrica celata in un prosimetro che tenta di dissimulare l’attenzione alla forma. Lo vediamo prendendo in prestito alcuni versi della lirica Resistenza (p. 40):

Sto solo chiuso nella mia casa come un tagliaboschi, o un marinaio, o un
soldato di una guerra, tremando a ogni colpo.
Ma il cielo è sgombro, il sole entra dai vetri e tutti i movimenti del vento
sono sotto controllo.
Sto in bilico tra paura e sicurezza. Sto nella situazione in cui si sogna.
Allora scrivo e ogni tanto mi avventuro in terrazza e sollevo l’oleandro
e il gelsomino.

Se all’apparenza può sembrare una scrittura di getto, una lettura più attenta fa emergere la grande attenzione rivolta alla costruzione della poesia. Troviamo il reiterarsi, per tre volte a inizio proposizione, del verbo stare che rimarca e inchioda la situazione in cui si trova l’io; la congiunzione avversativa e sereniana «ma» che ribalta quanto enunciato in precedenza producendo un effetto straniante e la congiunzione «allora», utilizzata prevalentemente nella lingua parlata, attraverso la quale inizia l’ultimo periodo formato da proposizioni coordinate in cui la poesia diventa scrittura d’occasione.
Si vuole insomma, al fine di facilitare l’incontro, lasciare sottotraccia la propria competenza da metricista e accademico per apparire come “lo scrittore della porta accanto”. Questo permette una lettura del testo a più livelli e per un pubblico diversificato a cui non è richiesta, per una comprensione soddisfacente, alcuna competenza in materia.
Ma Dal Bianco non si ferma qui, si spinge oltre, esce dalla pagina e si siede di fronte a noi, ci parla a tu per tu e in un ultimo tentativo disperato di ristabilire un contatto, mette in scena la lirica Poesia che ha bisogno di un gesto (p. 105), che chiude il libro e ne afferma con vigore la sua assoluta autenticità nel panorama poetico contemporaneo:

Ho posato una ciotola di sassi
tra me e voi, sul pavimento.
L’ho fatto perché vorrei parlarne
ma non mi fido delle mie parole.
Mi piacerebbe che riuscissimo a parlare
esattamente della stessa cosa
senza che nessuno debba far finta di aver capito
e senza che nessuno si senta incompreso:
io, nella fattispecie.

Vorrei parlare di questi sassi, ma non della loro forma o del loro colore,
e nemmeno della loro sostanza o del loro peso.
Vorrei parlare di questi sassi, ma prima vorrei essere sicuro di non essere frainteso.
Per esempio, nemmeno del mio gesto mi posso fidare: forse è sembrato un gesto teatrale, magari fatto male, senza stile, ma pur sempre con dentro qualcosa di simbolico. Invece io non voglio questo. Io vorrei che tutta l’attenzione si concentrasse proprio sui sassi che stanno lì
e al tempo stesso che questa fosse più simile a una poesia che a un monologo.
E un’altra cosa non vorrei: che questa dei sassi fosse considerata una ‘trovata’; perché sarebbero solo in parte: io sono veramente preoccupato che noi veramente non parliamo la stessa lingua, ed è così che ho scritto una poesia dimostrativa. Ma io sono preoccupato soprattutto in questo momento, ed è un momento, un attimo, in cui non voglio dimostrare niente, voglio solo andarmene contento, nella sicurezza di aver parlato con qualcuno, e che qualcosa sia successo. Non mi interessa se ciò che sto facendo sia vecchio o nuovo, bello o brutto, ma mi dispiacerebbe se fosse inteso come falso, e sto rischiando. Di solito scrivo delle cose che mi sono abituato a chiamare poesie, ma se questa cosa di questo momento non dovesse funzionare, non dovesse essere compresa, tutto ciò che ho scritto e che scriverò non avrebbe scopo.
Allora, vorrei che ci si concentrasse su quei sassi. Non perché siano importanti di per sé, e non perché siano un simbolo di qualcosa, ma proprio perché sono una cosa come un’altra: sassi.
Hanno però delle qualità: sono visibili e toccabili, sono tanti e sono separati.
Noi dobbiamo stare con i sassi.
Sono una cosa del mondo.
E dobbiamo cercare di capirli.
È per questo che ho scritto una poesia che ha bisogno di un gesto e di un pensiero.
Adesso io starei qualche secondo in silenzio, pensando ai sassi.

Come vediamo ci troviamo davanti a una poesia che potrebbe essere eseguita in pubblico. Qui l’io non rinuncia a quello che Afribo ha chiamato il «dominio del mondo»,[10] non accetta la passività di restare a guardare, ma agisce. Un cambiamento che sembra rispondere a all’interrogativa che ritroviamo in Viene La Prima[11] di Milo De Angelis: «Quando uscirai, quando non avrai/ alternative?». È infatti nel momento finale della raccolta, in cui Dal Bianco si rende conto che non ha niente da perdere, che decide di uscire definitivamente allo scoperto, di rischiare, a costo di essere frainteso (forse persino dalla critica). È la necessità dunque che porta al gesto, a tutti quei «vorrei» che risultano un delicato tentativo di ricomporre un ordine. Ed è interessante notare come il poeta «me» e il pubblico «voi» stiano sullo stesso verso, divisi solo dai sassi. È un annullamento della distanza che avviene anche attraverso un autoridimensionamento del proprio ruolo che lo porta a dire: «Di solito scrivo delle cose che mi sono abituato a chiamare poesie». Un’umiltà che non conosce imperativi e che infine resterebbe in silenzio, ma solo con il benestare del lettore, è sottinteso.
Un altro aspetto che teorizza in quegli anni e che rivoluziona la sua poesia è la revisione positiva del concetto di distrazione. Questa nella sua poetica non è da intendersi come incapacità di concentrazione su ciò che si sta affrontando; non significa “avere la testa tra le nuvole” o meglio potrebbe significarlo, ma al contrario dell’accezione convenzionale quell’assenza temporanea dalla realtà oggettiva diventa un grande momento di riflessione su tutto ciò che ci sta intorno; capovolgendo il significato la distrazione viene vissuta come massima attenzione sul mondo[12] o, per utilizzare un verso di Pound, come «ponte fra i mondi».
Si può ritenere che questa poetica sia strettamente legata all’elaborazione del trauma per la perdita della fidanzata. Nelly non vive più in un ricordo intimo che rode il presente, ma vive nel presente, è in tutte le cose: è nelle «lenzuola vecchie di vent’anni»,[13] è «consustanziata al divano, all’impianto stereo, al tagliacarte»[14] è nel paesaggio di Planaval, è nella pianta di menta,[15] è ovunque. Ciononostante, tutto è riportato con estrema consapevolezza. È un dolore, quello del poeta, “controllato” che permette una narrazione lucida, scevra da quelle lacune o antinomie che si riscontravano ne La bella mano. È solo nel 2001 infatti, dieci anni dopo la prima raccolta che Dal Bianco può dire nella poesia intitolata Il posto di Nelly (p. 81): «non sono più il tuo custode, ed è solo/ adesso che, vigliaccamente, ti regalo agli altri, perché ho capito finalmente, / povero idiota, che niente ti può fermare perché sei già dappertutto.»
È questa accettazione del lutto che rende possibile quello che in precedenza ho chiamato (non senza una punta di amara ironia) “il lusso della distrazione”. Una distrazione che predilige una vista tentacolare per esplorare i dintorni e che produce sovente una sensazione di piacevole stupore, come nella poesia Invadenza (p. 51) in cui la dicotomia esterno-interno, spesso presente, si annulla man mano che l’attenzione per l’azzurro del cielo cresce fino a che questo non entra nell’appartamento «svuotandoci la testa, sbattendoci fuori di casa leggeri dementi e senza chiavi». O ancora in Sotto casa e ovunque (p. 55) in cui «un bambino si nasconde a una bambina, e su / di lei piove l’ironia del sole» o in Animali (p. 56) che riporto:

Se non funziona il cancello automatico l’uomo lo guarda posando una
mano fugace ma ferma sul ferro. Poi se ne va puntando avanti e nella
testa l’impulso animale del gesto che ha creato il contatto, ha saggiato la
vita del ferro prima che venga l’elettricista.

Qui possiamo notare, ancora una volta, oltre allo sguardo dell’osservatore che narra, lo stupore ricreato dalla mano che, si scopre alla fine, non è stata semplicemente poggiata su un ferro, ma ne ha «saggiato la vita».
Un finale che ricorda la chiusa della poesia Trasporti[16] di Umberto Fiori: «In curva/ io mi sono aggrappato a un’altra sbarra/ e l’ho sentita tiepida/ sotto le dita/ come la testa di un neonato.»
Se per Fiori riprodurre un effetto di straniamento/meraviglia è una costante, non lo è per Dal Bianco. Tuttavia, dato che le produzioni dei due poeti non sono agli antipodi, ma presentano alcuni tratti accumunabili, si può ritenere che questo effetto, non di rado presente nella raccolta, sia sintomatico dell’influenza fioriana. E anche questo concorre a tracciare il profilo di Ritorno a Planaval, una delle raccolte più significative di questo nuovo millennio.

© Giulio Medaglini

 


[1] Cfr. S. Dal Bianco “Manifesto di un classicismo” in Distratti dal Silenzio, Quodlibet, 2019, pp. 18-19.
[2] S. Dal Bianco, La bella mano, Crocetti, 1991. p. 65.
[3] Ivi p. 48.
[4] S. Dal Bianco “Manifesto di un classicismo” in Distratti dal Silenzio cit. p. 17.
[5] S. Dal Bianco, “La poesia di questi nostri giorni in Distratti dal Silenzio cit. p. 70.
[6] Id., Ritorno a Planaval, Lietocolle, 2018, p. 36.
[7] Ivi p. 40.
[8] Ivi p. 44.
[9] Ivi pp. 109-123.
[10] Andrea Afribo, Poesia contemporanea dal 1980 a oggi, Carocci, 2007, p. 246.
[11] Milo De Angelis, Somiglianze, Guanda, 1976.
[12] Cfr. S. Dal Bianco, “Il suono della lingua e il suono delle cose” in Distratti dal Silenzio cit. p. 83.
[13] Id. S. Dal Bianco, Ritorno a Planaval cit. p. 46.
[14] Ivi, p. 81.
[15] Ivi, p. 95.
[16] Umberto Fiori, Esempi, Marcos y Marcos, 1992.

Gianni Ruscio, Poesie da “L’ottavo giorno”

 

LUNEDÌ

Dalle vene alle scale si è seccato
il tuo esperimento
come le casse di un’impresa.
C’è ressa agli sportelli dei bancomat.
Noi siamo rimasti addosso
al muro delle poste di Viale Pantelleria,
per osservare
le sassate nella notte, le file di persone
spaccate, affrante, confuse dal Covid.

 

MARTEDÌ

I casolari in rovina
dentro la tua testa scivolata
sotto al cuscino. La tua risata acuta.
Si sgretola ogni sedimento.
I tuoi occhi inferociti,
carogne bramano, del mondo.
Fessure e fratture socchiudono
il tuo altro, e gli sguardi
che restringi e si contraggono
ci dilatano: siamo gli esseri
fragili del mondo,
   i tagli delle vocali,
i graffi cavernosi senza passato.

 

MERCOLEDÌ

Mi tocchi la faccia, mi trovi la bocca
che il tuo gusto ha tradotto
con una noce sepolta.
Una danza un concerto
un suono, un piatto sul letto,
un trillo e un tamburo
dalle mani in preghiera,
che suonano il boato
del dente… del niente.

 

GIOVEDÌ

Curve senza soluzione
un nitore svelato e differito.
Vene illuse dalla cera
in un bacio mancato
e mai fiorito.

 

VENERDÌ

Non si può raggiungere,
non è possibile approssimarsi
alla tenerezza che non si decifra
dentro il tuo corpo da trentenne
e la testa da treenne.

 

SABATO

La tua liturgia è la serpe
del campo, un fiore morto,
sepolto dietro le macerie.
   Anche le rovine piangono
e non servono più a niente.

 

DOMENICA

Il cuore è una terzina divina,
scandita dal vostro fragore immutato
e millenario, abbacinato di silenzi
sospirati e fendenti.
Radici spiantate, paura senza radici
spiantati segmenti di chiavi
senza lucchetto, rincorriamo
il fruscio, il clamore di ogni quasi-parola:
schiacciata, divisa e moltiplicata.
Accasciata. Affogata. Nei
per sempre.

 

L’OTTAVO GIORNO

Concentravi tutto l’amore
dietro le mani di Roma.
A Termini il mare era un’arca
senz’arpa, e il fumo scivolava nelle tempie.
Ogni concerto intorno al lumino
della coscienza
poteva essere spento
o acceso, innocenza per innocenza.

 

© Gianni Ruscio, L’ottavo giorno. Nota introduttiva di Sonia Caporossi, Oèdipus 2021

Francesca Petetta, “Tempi in allerta” (rec. di Michele Cardinali)

Francesca PetettaTempi in allerta
AttraVerso Edizioni 2021
Della vita appetitiva.
Recensione di Michele Cardinali

C’è una differenza fondamentale tra la fame e l’appetito. La fame vive drammaticamente il vuoto, la mancanza; supplice al bisogno non soddisfatto e, ansimando nello sguardo, tenta di mordere a piè sospinto anche l’attesa della sua fine. L’appetito, invece, divaga, si trastulla; riempie il vuoto con forme e colori, si lambicca in un gioco altero col desiderio perché, al contempo, tesse una relazione dinamica col gusto; non sente sul collo il fiato secco della sopravvivenza, come la fame, ma guarda verso orizzonti possibili, sapendo che il tempo può giocare a suo favore: quanti più sono i momenti per immaginare odori, toni di piacere e consistenze di aromi, tanto più è certo che l’appetito approfondirà la conoscenza di sé, di dove voglia andare e di cosa voglia davvero addentare.
È in questo secondo versante che si può collocare la prima raccolta di poesie di Francesca Petetta, Tempi in allerta, pubblicata da AttraVerso. Una raccolta pronta ad accogliere le dita e il tatto di chi la prenderò in mano, grazie anche ad un lavoro di morbida e gradevole impaginazione composto dalla casa editrice. Il testo si compone di 4 sezioni – Ritratti, Autoritratti, Memorie-attese, Intuizioni-Sophie – e tenta di attraversare le dinamiche desideranti e appetitive del vivere.
Ci si potrebbe chiedere: del vivere di chi? Di tutti coloro che, direttamente o indirettamente, si avvertono in quella costante rifrazione di prospettive lasciate sul mondo dall’autrice – chissà che non vi abbia incontrato, un giorno, vestendovi del suo sguardo curioso e, come in un’istantanea, non vi abbia incastonato in quei 15 ritratti che compongono la prima sezione?
Restando in compagnia di queste poesie, ci si inoltra in un percorso perlopiù privato, anche se capace di rimandare incessantemente ad uno sfondo universale e pubblico, che abbraccia ogni vita.
In questo sentiero intimo, che tenta di farsi trasparente, in cui cresce il desiderio di vivere e comprendere le forme dell’esistere, l’autrice sembra voler addentare il mondo, masticarlo, digerirlo con i succhi viscerali della propria sensibilità. Non ci si trova a fare i conti con un cannibalismo possessivo, refrattario all’alterità; non siamo di fronte all’Anna Cappelli di Annibale Ruccello che divora il proprio amante pur di trattenerlo per sempre con sé.
Siamo, piuttosto, di fronte all’occasione di un evento dove, come confessa l’autrice, «nell’ora segreta/ di solitarie ruminazioni/ mi accade talvolta di trovarti/ in piccoli bocconi/ che ingoio/ mentre godo d’illusioni/ e della vaga menzognera sensazione/ di averti/ dentro».[1]
Delle presenze, evanescenti e fisiche al tempo stesso, si fanno intermittenti, diventando un pretesto di ricerca, di rincorsa, d’immaginazione creatrice, tanto da spingerci a nutrirci di ciò che la mente cucina – «invidio i minuti che passo/ senza te:/ mentre mi manchi/ li riempi»[2] – e perfino a mordere «gli avanzi di sogno rotondo».[3] Possiamo svelare che «è quell’odore di azzurro/ e arancione e verde dorato/ e controluce e desiderio/ e contemplazione/ e panchine in attesa»[4] che frega l’autrice, la quale tenta di riscattarsi rubando «al domani brandelli di oggi».[5] In fondo, la sua richiesta sembra umana, troppo umana: «nulla vorrei/ se non per ogni colore/ tutti i riflessi».[6]
Ma, tra i tanti e diversi percorsi che potrebbero presentare l’opera, ci sono soprattutto tre elementi che sembrano importanti da appuntare.
Anzitutto il valore della simbolicità. Infatti, se è vero che il simbolo percorre spesso queste poesie è anche pur vero che l’autrice non cade mai in un ermetismo eclettico ed elitario, ma si sofferma sulla contraddizione stessa dei simboli, i quali non possono essere approcciati se non nel loro incessante rimando evocativo, lasciandoci sospesi in un riferimento e in un’idea che è sempre altra, «dove cielo è quando desidero/ volare, dove mano/ è quando scosto i miei capelli».[7]
Poi, particolarmente stimolante è anche la sezione dedicata alle Intuizioni-sophie: un laboratorio in cui si sperimenta un diverso modo di fare filosofia; non più costruito sull’architettura di pensiero, né sull’infinita analiticità di chi vuole spaccare un capello in quattro. Le sue sono piccole e provocanti intuizioni di soglia, di inizi e con-fini, in cui anche la scienza deve riscoprirsi profondamente umana per il fatto che «vive/ respira/ trionfa e fallisce a ritmo umano».[8]
Infine, non va trascurata una confessione distratta, eppure ribollente, in cui l’autrice, figlia, si sforza di incontrare gli occhi del padre, sulle tracce del tempo passato e sulla superficie specchiata di una foto. Se queste poesie giocano all’arte dell’esistere, non poteva mancare un delicato dialogo tra le generazioni, con chi questo gioco sembra averlo già fatto, prima di noi. Un obiettivo non facile perché gli anni – quelli pochi e inesperti o quelli accumulati e ingombranti – creano confusione, obbligandoci a dire: «non so immaginarti/ avere la mia età,/ padre».[9]
E in questa altalena di prospettive, il dinamismo non disperde energia, ma si ricarica e, sottopelle, spinge l’intuizione a ricercare ancora.
La nostra è sicuramente una lettura d’insieme, un’interpretazione discutibile tra le tante altre possibili, che non vuole, però, né restituire l’intera raccolta, né dimenticare l’unicità di ogni componimento. Ognuno di questi è un mondo a sé stante, intrecciato di vissuti che viaggiano nel tempo – non è un caso che l’opera sia dedicata a degli ipotetici crononauti – e nel quale si spia «a distanza/ nei tetti degli altri:/ di stanza/ in stanza».[10]
Alla fine del testo, una domanda nasce spontanea: quali sono i tempi in allerta, che il titolo ci invita a guardare? Sembrano proprio quegli interstizi del vivere, quegli spazi tra «il non più e il non ancora»,[11] tra la fenomenologia di un ricordo e di un’attesa, in cui si allerta il corpo che vivere è sempre una questione di buona la prima. Solo ciò che abbiamo saputo cogliere rimane e «ad ogni nuovo temporale/ lacerarsi/ tra ciò che passa/ e ciò che resta».[12]
C’è un gusto che, forse, dobbiamo ancora provare; un appetito del vivere da immaginare, ancora e ancora una volta, per dirsi «brilla la mia sete/ con quel vino/ e lo stupore ebbro/ non s’arresta/ né mi basta».[13]
Quindi, nell’invitare i lettori e le lettrici a confrontarsi con questa felice pubblicazione, restiamo in allerta perché, secondo Francesca Petetta, è «troppo facile/ morire di realtà/ mentre si vive».[14]

25 aprile 2021,
Michele Cardinali

 


[1] F. Petetta, Tempi in Allerta, AttraVerso, Viterbo 2021, p. 21.
[2] Ivi, p. 24.
[3] Ivi, p. 29.
[4] Ivi, p. 33.
[5] Ivi, p. 58.
[6] Ivi, p. 43.
[7] Ivi, p. 70.
[8] Ivi, p. 65.
[9] Ivi, p. 51.
[10] Ivi, p. 39.
[11] Ivi, p. 29.
[12] Ivi, p. 48.
[13] Ivi, p. 62.
[14] Ivi, p. 57.

Bustine di zucchero #60: William Butler Yeats

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza. Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

Lo Yeats delle origini ebbe una formazione poetica legata al preraffaellismo e si distinse per uno stile crepuscolare. Nel tempo si aggiunsero molteplici influssi e svariate suggestioni nella sua scrittura: si va dal fascino per l’esoterismo e l’occultismo, dal simbolismo francese – anche qui determinante fu Arthur Symons, per lui come per Eliot – per giungere alla filosofia di Spengler, a Plotino, all’arte bizantina. Da tutto questo e altro materiale letterario, culturale ed esperienziale Yeats seppe trarre «grande poesia» (Giorgio Melchiori). Non gli mancava uno spiccato senso profetico: «the arts lie dreaming of the things to come» – le arti giacciono sognando le cose a venire. Tale affermazione, tratta dal saggio The Autumn of the Body presente nel libro Essays and introductions ci restituisce la dimensione della sua ricerca estetica tesa a definire una “poesia delle essenze”. L’arte in generale, secondo il poeta irlandese, deve conciliare l’azione e la contemplazione, sempre in virtù di quell’andare oltre che è dell’arte, e quindi della poesia stessa, per giungere all’universalità. Di fatti, sebbene in direzione stilistica diversa dal citato Eliot – egli non rientra, contrariamente all’autore di The Waste Land, fra i funamboli, i manieristi citati da Melchiori –; Yeats aspirava in egual modo all’impersonalità della bellezza, ragion per cui la soggettività andava stemperata a favore di un’ispirazione indirizzata il più possibile verso più ampie significazioni. Leggendo Yeats, si ha la certezza irrefutabile di questa ricerca condotta da sempre verso l’Unità e che, fra le varie analogie, tanto ci ricorda il Convivio dantesco quanto Il verbo degli uccelli del persiano Farīd ad-dīn ʻAṭṭār. Il suo simbolismo visionario, sviluppato attraverso un altrettanto visionario daimon  – quel daimon che ci invita a non soffocare la parte più profonda di se stessi, a dar voce alla «Musa di marmo» – è il risultato di una lotta per il raggiungimento dell’Unità dell’Essere (Franco Buffoni). Si lotta per far collimare il sé calato nel reale con il sé che aspira a un vertice, un’essenza. L’antithetical self svela una sofferta demarcazione fra ciò che è la nostra maschera, vivente e comunque reale, vera, e la nostra volontà ascetica, quindi un dissidio fra la realtà umana, spesso limitante, e la spinta metafisica per superarla; tale superamento avviene tramite le arti che ci consentono una conoscenza di noi stessi. Eppure ci si accorge che quanto troviamo, dietro questo attraversamento, non è un volto, bensì un flusso, consustanziale al proprio essere. Allora non sarebbe impopolare affermare che Yeats sembrò incarnare nelle sue poesie un’affermazione di Nietzsche in Zarathustra, ovverosia che l’uomo non è una meta o un fine, ma un ponte: egli rappresenta il continuo passaggio dall’alba al tramonto e viceversa. In altre parole: un flusso di rivelazione. Per questo, con Yeats, i temi grandi ed eterni della poesia bisogna trattarli con l’iniziale maiuscola.

 


Bibliografia in bustina
W.B. Yeats, Quaranta poesie, traduzione di G. Melchiori, Torino, Einaudi, 1965.
W.B. Yeats, La bellezza vivente e altre poesie, a cura di L. Traverso, pref. di F. Buffoni, Firenze, Passigli, 2001.
W.B. Yeats, Essays and introductions, New York, Palgrave Macmillan, 1961.

Vittorino Curci, Poesie (2020-1997): oggi compio mille anni

Vittorino CurciPoesie (2020-1997)
La vita felice 2021
Poesie (2020-1997): oggi compio mille anni
A cura di Giulia Bocchio

Poesie (2020-1997): una parentesi nel titolo, una parentesi che a fatica contiene la densità degli anni, se questa fosse a sua volta una raccolta di immagini allora vedremmo lampioni e luci intermittenti in una terra polverosa e lontana, ma anche invernale, che sa di voci sepolte, ma ancora musicali. Passato e presente si contaminano, ed ecco la scelta. Luoghi che somigliano all’inconscio e che ad-esso si mescolano.
In fondo i versi di Vittorino Curci trasportano lampi, che nella frazione infinitesimale di un sillabico secondo illuminano uno squarcio di cielo, ovvero uno squarcio di vita del poeta. Poiché della poesia spesso non si ama che questo, l’intenzione di chi scrive, la sottigliezza di un dettaglio; atti e gesta vengono dopo, nulla di cavalleresco nel ricordo, ma un passo che rallenta e diviene passo accorto fra chi è sopravvissuto e chi è scivolato giù.
Vite che non conosceremo, ombre in movimento, che esistono solo fra versi che cantano. Poesie che sono canti, dunque storie. Alcune di queste non hanno pretese maiuscole nella poetica di Vittorino Curci, al punto non segue una lettera che si erge sulle altre.
Lo spartito e le sue grammatiche fanno parte di un universo più leggero, che ormai sa divincolarsi dalla ridondanza dimostrativa degli aggettivi. Non è l’estetica della forma a dettare il verso.
La summa poetica dei ricordi è fra queste pagine un imbuto emotivo tra “tempo quotidiano e tempo mitico”, come umanamente osserva Milo De Angelis che, di questa raccolta di poesie a ritroso, firma una prefazione autentica anziché analitica.
Oggi compio mille anni, recita un verso, e c’è da credere a questo continuo intervallo di stagioni, che Vittorino rilegge e rievoca. E non è un esercizio, no, nessun virtuosismo qui… solo la consapevolezza della trasformazione che ingloba in sé il senso di una vita intera: la trasformazione.
Il ritorno sulle rovine, lo sguardo che cambia: la sensibilità sa essere generosa una volta divenuta poesia e questo Vittorino sembra saperlo bene.

 

dopo ogni perdita, dopo
ogni sconfitta
mai ci fu resa dei viventi
quando la miriade
era un numero esatto.
dall’altra parte ci sono
gli ospedali di notte
e la tela grezza dei pensieri
che vanno e vengono
sotto la pioggia.
ma alla fine sono stato io
a cercarti, vita che dà vita,
amore senza nome,
taciturno amore.
in questa città dolente
noi ci amiamo in segreto [1]

 


1 Vittorino Curci, Poesie (2020-1997), La vita felice, Milano, 2021, cit. p. 52.

Una domenica inedita #27: Poesie di Gianmarco Gronchi

 

Quest’annodarsi
la cravatta è un gesto
arcano;
risale lento
dal cretaceo.

La lotta di dita e di seta
si ripete dentro muri diversi
dentro mani diverse.
Ma questo stesso nodo
è mio,
come fu di mio padre
prima di me,
di suo padre
prima di lui.

Questi nodi
(che alla fine ci confondono)
serrano il mio nome
alla mia pelle.

 

 

Per E.,
che è come una sorella

nei giorni in cui i sogni mi annegavano
nella testa, mi giravi le dita in un fucile
di cartone e mi bendavi con la sciarpa
fatta a mano, per sparare senza prendere la mira.
Le notti le passavamo muti nella strada
a osservare le ore necessarie
perché il piombo riportasse un suo verbale,
scommettendo gli shot del kebabbaro
su chi dei due reggeva meglio la pressione.
Tutti chiedevano perdono, un giro offerto,
un servizietto sottobanco come degna
conclusione di una giornata in balia
dei cimiteri, delle tasche bucate e dei gatti
neri che ci attraversano
.                         la strada.

Non so se questa stasi dipendesse dal selciato
o dalle scarpe con le suole troppo dure
ma se sul tardi chiudevano i locali
aspettavamo che il freddo ci sciogliesse
i capelli e i lobi delle orecchie, le dita dei piedi
e delle mani, come i cani nella nebbia
che mangiano muri scambiandoli per ossa.

 

 

Svoltando a destra e poi a
sinistra e in buona fede sbagliando
nei viali diceva la mia amica
dall’Olanda che quelle strade
erano solo strade ognuna diversa
e ognuna sempre uguale alle altre
ma non credo che i morti lì
sepolti amassero quelle sue parole
sul loro conto, che è come dire
di una casa malcurata o di un prato
con l’erba secca tutto quello
che non si dovrebbe dire
per mantenere il quieto vivere,
non riportare a galla dissapori.
Ed eccola poi la tomba di Modì
che per lei era solo un quadro appeso
in un museo, uguale e non dissimile
alle altre dieci, cento tombe accanto.
In cuor mio sarei stato più accorto
avrei cercato forse parole di conforto
e non avrei posto l’accento sul non luogo
dove essi per il momento non riposano
ma dove se ne stanno come il toro
alla corrida o il tappeto
nei pressi dell’androne (in attesa
di un sussulto, di qualcosa
che li richiami alla ragione)

 

 

Se bastasse una preghiera a un dio
con cento braccia, il burka o la corona
di spine per superare questi tempi
strani e tenere insieme i muri
scavalcati di una città gravida
di paure disparate, di dimenticanza
latente, di scontri di situazioni,
direi ecco, anche io in ogni grumo
di calce, in ogni mattone, posso
riconsegnare la memoria della carne,
dare tregua alle mie fantasie, aprire
le chat che tu mi scrivi o non mi scrivi.

Qui la terra è troppo dura per gettare
radici più profonde, come quando gela
l’inverno e ti impedisce di dar fondo
ai morti, li lascia ancora un po’ in vita,
ne fa presenza materiale in frigorifero
tanto che non si distingue più
tra chi sia il caro e chi il defunto.

 


Gianmarco Gronchi, classe 1997, è uno studente universitario, toscano di nascita ma lombardo di adozione. Dopo aver conseguito la laurea triennale in Lettere moderne presso l’Università degli Studi di Pavia si è trasferito a Milano, dove frequenta il corso di laurea magistrale in Storia e critica d’arte all’Università Statale. Suoi articoli sono stati ospitati sulla rivista «Quaderni Borromaici», n. 7 (Interlinea, 2020) e online su «La Ricerca Loescher», «Birdman Magazine» e «Progetto Discovery Storia dell’Arte». Alcuni suoi versi sono stati pubblicati nel Terzo repertorio di poesia italiana contemporanea (Arcipelago Itaca, 2019). Scrive di arte e cultura visuale per «Lay0ut Magazine».

Comunicato stampa e presentazione: “Distanze obliterate. Generazioni di poesie sulla rete”

Collana Il cantiere
A.A.V.V., Distanze obliterate. Generazioni di poesie sulla Rete, a cura di Alma Poesia, pp. 246, € 25,00
ISBN 978-88-6679-303-8 

In che modo la velocità della Rete, gli effetti del mediashock e tutte le affascinanti promesse del web – come accorciare le distanze o ridurre i tempi di comunicazione – hanno cambiato il modo di fare poesia e hanno influito sul senso di identità e di relazione di ciascuno?
I testi raccolti in questo volume, scritti da poeti nati tra il 1940 e il 1999, provano a tracciare alcune possibili traiettorie di senso per rispondere a questa domanda e fare nascere altri quesiti capaci di alimentare consapevolmente il dibattito intorno a poesia e rete.
Il volume si articola in due sezioni: la prima è dedicata agli omaggi di poeti affermati che hanno concesso alcuni contributi inediti sul tema; la seconda ospita invece gli inediti di poeti che hanno risposto alla call per la composizione del volume e che sono stati ritenuti meritevoli di farne parte dal comitato editoriale di Alma Poesia, che si è occupato anche della stesura di commenti critici che intervallano i testi delle autrici e degli autori proposti.
Distanze obliterate. Generazioni di poesie sulla Rete, in un viaggio tra le generazioni, prova a riassumere in sé le diverse accezioni del rapporto poesia-Rete e a restituirle nella forma organica di questo volume, con l’auspicio che possa essere da stimolo e da supporto a studi successivi del fenomeno.

 


Per festeggiare il primo compleanno di Alma e per mantenere sempre attiva la connessione online/offline, abbiamo deciso di realizzare questo volume dedicato a Poesia & Rete, uno dei temi della mia ricerca accademica e di uno dei due editoriali che Alma porta avanti. Per Rete intendiamo gli effetti del mediashock sul linguaggio, sul modo di intendere le relazioni, sul senso dell’identità, il peso del frapporsi dello schermo tra noi e gli altri, il mutamento della percezione del tempo e dello spazio, i pericoli e le opportunità offerti dall’online e tutto ciò che, in senso lato, inerisce al Web.
L’idea guida è quella di raggruppare i versi di poeti di generazioni differenti per provare a tracciare un filo conduttore sul modo e sul linguaggio usato per parlare, in poesia, dell’argomento e, allo stesso tempo, per monitorare come la rivoluzione digitale abbia o meno impattato sulla scrittura poetica.
Attraverso una call è partito l’invito, per chiunque avesse compiuto il diciottesimo anno di età, a mandarci degli inediti inerenti al tema; i testi arrivati in redazione sono stati valutati da tutti i membri di Alma e quelli selezionati sono confluiti in questo volume, accanto a componimenti di poetesse e poeti scelti, invece, direttamente da noi.
Per iniziare a indirizzare il percorso, il lettore troverà dei commenti critici di accompagnamento alle poesie; nella postfazione, invece, si prova a definire alcuni possibili percorsi di senso, derivati dall’analisi dei testi inclusi in questo lavoro.
Il nostro augurio è che Distanze obliterate. Generazioni di poesie sulla Rete possa essere un tassello significativo all’interno del dibattito su Poesia & Rete e che contribuisca a rendere testimonianza della complessità dell’argomento e della necessità che venga sempre più studiato e indagato, magari in una prospettiva interdisciplinare.

Alessandra Corbetta

Il sabato tedesco #33: Hilde Domin, Soltanto l’ostinato

“Il sabato tedesco”, rubrica da me curata per Poetarum Silva, prende il nome da un racconto di Vittorio Sereni e si propone di raccogliere riflessioni, conversazioni, traduzioni intorno a testi letterari. La puntata odierna è dedicata a una poesia di Hilde Domin, tratta dalla raccolta Il coltello che ricorda (Del Vecchio 2016), a proposito della quale scrissi, nell’anno della pubblicazione del volume, un contributo che è possibile leggere qui. (Anna Maria Curci)

 

SOLTANTO L’OSTINATO

Non rimpiazzare
il rosso del tulipano morente,
non rimpiazzarlo
quest’anno.
Do nomi al mio cordoglio,
ci sono sempre fiori nuovi,
altri.
Nessuno ha bisogno di essere solo,
quando i prati sono così pieni di fiori
e le strade piene di persone.

Questo sorriso, non quello?
Il sorriso ha qualcosa di simile,
rosa e bianco,
muscolo della tenerezza
sui volti.
Questa maniera di farsi male,
proprio questa,
di rivoltare la spina nel cuore?
Quando le rose sono così piene di spine
e le strade piene di persone.

Soltanto l’ostinato
ha bisogno di essere solo.

Trad. di Anna Maria Curci

 

NUR DER EIGENSINNIGE

Das Rot der sterbenden Tulpe
nicht zu ersetzen,
in diesem Jahre
nicht zu ersetzen.
Ich gebe meiner Trauer Namen,
es gibt immer neue Blumen,
andere.
Niemand braucht einsam sein,
wenn die Wiesen so voller Blumen
und die Straßen voll Menschen sind.

Dieses Lächeln, nicht jenes?
Lächeln hat etwas Ähnliches,
rosa und weiß,
Muskel der Zärtlichkeit
auf den Gesichtern.
Diese Art sich weh zu tun,
diese eine,
den Dorn im Herzen zu drehen?
Wo die Rosen so voller Dornen
und die Straßen voll Menschen sind.

Nur der Eigensinnige
braucht einsam sein.

 

Hilde Domin, Il coltello che ricorda, Del Vecchio 2016, pp. 222-223

Roberto Ariagno, Il tempo di una muta

Roberto Ariagno, Il tempo di una muta
Prefazione di Caterina Serra
Collana Rosada 2020

La poesia di Roberto Ariagno segue un circuito di ferro e di luce che tiene legati forte al mondo: c’è un metallo dietro le cose, una luce che le attraversa mentre insorge la frattura. Una luce che è di volta in volta ferma, nervosa, netta, acuminata, breve, sobria, dura, uniforme. Sta davanti alle cose, a modificarle o cambiarle per sempre.
Ferro e luce sono quello di cui siamo fatti, come carne e sangue che tengono in vita. Mentre la vita sembra lasciare l’umano confuso, interdetto, esonerato di fronte a qualcosa di contagioso come la paura e l’inerzia che paralizza il desiderio. Come dentro una pausa che non è più frattempo ma tempo sospeso, una stagione indecifrabile, come questo tempo epidemico che viviamo. (dalla prefazione di Caterina Serra)

.

sotto le nuvole l’azzurro, il ferro del paese
le corse per la muta, la peristalsi, è qui
che morde la primavera, agli inizi della conoscenza
——————(il vento sui piazzali
le facciate mosse da un transito di luce
quando la fame era già manifesta
e una corrente agitava i risvegli

————-poi la svolta di un’allegria
se dai corridoi esterni portano aria
schiudono gli spazi tra le parole
zitti riempiono di bianco la stanza

 

perché il paesaggio è già sintassi, procede
costante, da una retrovia discosta lascia molliche
freddo alle partenze, la salvezza mutevole
degli equinozi (sarà una vigilia marginale
a ripiegare in boschi cedui, per valichi interni
i carteggi esauriti in fumi accorti, nei roghi
lenti dei passaggi secolari, e la memoria dell’erba
l’aria che al mutare dell’angolo sapeva tutto

così diminuisce lo scarto, si defila in pietra o vento,
muta in figura o specie impronunciabile
a ricucire il vuoto di memoria

———-nelle case galleggianti
le finestre sono ancora chiuse, pesa un alibi ovattato
sull’ovvio delle partenze

 

attendere la consolazione del fumo o eluderlo
qui, di fronte all’arco alpino, dove una gazza
si affanna fra i rami dell’abete (oltre la casa
color carta da zucchero, le cime ancora bianche
alludono ad altro che una invasione, mentre la primavera
è una possibilità oggettivamente breve, inconciliabile
con l’ostinazione, tra placare e accudire la diversa brama
di fronte al déjà vu (scopri allora che la diffidenza
non è soltanto verso il nome, come nelle pause di Giorgione
nel suo muto defilarsi

————-(o la vecchia questione del noumeno
per cui l’ambiguità del tuo profumo ricorda come sia morale
la sola possibilità di trascendenza, stamattina

 

si arriva al limite del golfo, si scende
restano tracce di pioggia su tavoli e sedie

dalla terrazza vediamo il molo
poi il riflesso sul vetro si allarga lento,
la fine di agosto pesa sulla piazza

ordiniamo in silenzio, senza fame

 


Roberto Ariagno nasce a Torino nel 1969, ma da alcuni anni risiede a Rivoli, dove lavora come insegnante nella scuola media. Tra gli anni Novanta e l’inizio del nuovo secolo partecipa a diverse iniziative della città di Torino legate alla poesia. Nel 1994 una sua silloge di inediti viene segnalata al premio “Montale”. Ha pubblicato La sposa boreale (Book, 1997), con una nota di Giorgio Luzzi, e Disarmare il nome (Italic, 2017), che ha ricevuto riconoscimenti in alcuni concorsi nazionali. Suoi testi sono comparsi su riviste e blog. Oltre alla poesia si è dedicato al teatro a livello amatoriale. Si occupa di scrittura e produzione audiovisiva in una società indipendente che ha contribuito a fondare.

Manuel Cohen, A mezza selva #9: Francesco Scarabicchi

Riparte la rubrica A MEZZA SELVA (palinsesti di poesia), la cui prima serie era stata avviata nel febbraio 2018. Verranno qui accolti miei scritti, precedentemente apparsi in cartaceo, ma anche interventi inediti. Ringrazio la redazione di Poetarum Silva per l’ospitalità e per la cura. (Manuel Cohen)

 

Francesco Scarabicchi, L’ora felice
Donzelli 2010

Il 21 aprile 2021 Francesco Scarabicchi ci ha lasciato. Era un poeta tra i più amati, un amico, un punto di riferimento nelle Marche, per chi, come chi scrive, si avvicinava alla poesia tra la fine degli anni Ottanta e Novanta. Ci siamo conosciuti a un convegno sulle riviste marchigiane, a Pesaro, nei primi anni Novanta. È stata subito amicizia, condivisione, empatia: sono state molte le cose, le situazioni, i pensieri e le persone che abbiamo condiviso negli ultimi trent’anni. Due ottave a lui dedicate appaiono nel mio viaggio in versi per le Marche: Cartoline di marca (Marte, 2010), e qualche mio scritto sulla sua poesia è apparso su varie riviste. Il testo che segue nasce e deriva in parte da alcune note di lettura approntate per l’intervento pronunziato alla prima presentazione del libro di Scarabicchi, sabato 19 giugno 2010, presso la Chiesa di Santa Maria di Portonovo, nell’ambito della quinta edizione del festival “La punta della Lingua” (Ancona-Portonovo, a cura della associazione culturale Nie Wiem, organizzato da Valerio Cuccaroni, sotto la direzione artistica di Luigi Socci). (Manuel Cohen).

Con L’ora felice, ancora fresca di stampa, Francesco Scarabicchi, uno tra i lirici più intensi e riconoscibili dell’attuale stagione, festeggia i trent’anni di poesia. Tre decenni che offrono al lettore la possibilità di farsi una idea che si approssimi a un qualche grado di verità.
Il primo libro di versi di Scarabicchi, La porta murata (Residenza, Ancona, 1982), si apriva con una citazione da Umberto Saba in esergo: «E fu un lutto domestico e del mondo». Come in ideale continuità, il nuovo libro, riprende e riparte, ancora in esergo, da una quartina sabiana: «Sono parole. Sanguina il mio cuore/ Come un cuore qualunque./ La dura spina che mi infisse amore/ la porto ovunque.» Le due citazioni si configurano come una prima traccia, sebbene ancora ad altezza di paratesto, di una fedeltà a motivi e temi precisi; prima spia di un erigendo canzoniere, o in progress, edificato nell’arco di cinque tappe corrispondenti alle cinque principali raccolte di versi: La porta murata (1982), Il viale d’inverno (L’Obliquo, Brescia, 1989), Il prato bianco (ivi, 1997), L’esperienza della neve (Donzelli, Roma, 2004), L’ora felice (ivi, 2010); a cui, tralasciando le edizioni d’arte e le plaquettes, va aggiunta almeno la scelta antologica dalle prime tre raccolte, risistemate in Il cancello (peQuod, Ancona, 2001).
Ma il ricorso a Saba delinea in Scarabicchi gli stigmi di una appartenenza, dolorosa e problematica come ogni appartenenza, a una linea comunemente intesa come minoritaria della attuale poesia: mi riferisco a quella ostinata pratica di un genere, la lirica tout court, inviso a molta critica e lontano, almeno così sembrerebbe, dal gusto corrente: non è un caso che da più parti anche di recente ci sia stata la corsa ad archiviare speditivamente il genere lirico dai palinsesti contemporanei (Alfonso Berardinelli, Giulio Ferroni, Roberto Galaverni, Niva Lorenzini, Enrico Testa), intendendo, di fatto, ignorarne la connaturata vitalità, spesso affidata ad autori in grado di continuarlo e riprenderlo, rinnovandolo e adeguandolo.
La voce ancillare di Saba, all’interno del ‘canzoniere’ scarabicchiano, attesta la fedeltà a una pratica di parola di chiarezza cristallina e di onestà: «con franca lingua, nulla al ver dispiacendo» (Purgatorio, XXVI, v. 117). Una scelta estetica, e melica, alla cui base è la ‘predilezione a dire’ l’esistenza nelle sue motivazioni e nelle sue più intime e connaturate ragioni. In questa chiave è possibile definire l’autore di L’ora felice, unius libri auctor, che nell’artigianato della propria parola, si è mosso in direzione di una coerente specificazione formale (rinvio a un ritratto fondamentale e alla lettura metrica che ne deriva dallo scritto di Massimo Raffaeli, Un percorso, postfazione a Il viale d’inverno, cit.) a circoscriverne il perimetro e il territorio suoi propri, consegnati di verso in verso, di tappa in tappa, ad abitarli, o meglio, a risiedervi.
In questo caso, la coerenza e la quiddità di stile, tese costantemente ‘a levare’, tuttavia progressivamente aprendosi a morfologie espressive in cui alla reticenza e a un alto tasso di allusività e figuralità mai venuto meno, si affiancano ora tonalità e registri vieppiù discorsivi, colloquiali, comunicativi: è quanto accade, ad esempio, per i versi ipometri, in prevalenza settenari, che nel tempo e nelle due più recenti raccolte lasciano posto a più distese campiture di versi in più chiari endecasillabi.
Per l’autore la coerenza ha radici remote e autobiografiche, affonda e attinge a un vulnus originario rappresentato dall’orfanità paterna. In questa ottica possiamo intendere il percorso poetico nel suo complesso come una continua elaborazione del lutto, come sua esperienza di coscienza e di superamento; partendo da questo dato, si può tentare di comprendere lo stadio ulteriore, e l’esito decisivo, di L’ora felice. La perdita paterna viene a configurarsi come la coordinata fondamentale della poesia del nostro che, pur attingendo e guardando altrove, ravvisa proprio nei motivi del vuoto (in un’insistita alternanza di buio e luce, nelle gradazioni e nelle tonalità più variegate, tra lampi di visione, al contempo visiva e visionaria, affidati alla raffigurazione di luoghi-simbolo, spesso correlativi, di questa poesia: il mare, il cielo, la stanza, la casa, e al ricorso a tropi, in prevalenza metafore; spesso enjambè: «abissi/ di vento», «abisso/ della voce», «abisso/ di luce»; o: «luce di vento», «onda/ bianca»), nei motivi della perdita e del lutto, della privazione e della ‘consegna’, una parola chiave per tutta l’opera del nostro (“consegnato/i”), più frequentemente in funzione aggettivata che verbale, di un destino, in sostanza, della «umana gettatezza nel mondo» (Heidegger). Perdita che è alla base del serbatoio essenziale dei propri temi e ossessi: un invito a una rilettura del nostro partendo anche dalla psicocritica e dalle Metafore ossessive di Charles Mauron, ad esempio, viene dal bel saggio di Massimo Gezzi, Fedele ai paesi. Luoghi reali e luoghi simbolici nella poesia di Francesco Scarabicchi (in Patrie poetiche, luoghi della poesia contemporanea, a cura di Elisabetta Pigliapoco, peQuod, Ancona, 2010, pp.145-156).
Coerenza di stile e fedeltà alla orfanità come condizione, ma anche come Stimmung in una accezione storicamente destinale, in cui alla Historisch si preferisce la Geschichtlich, cortocircuitate in una nozione di Residenza, che partendo da una precisa esperienza culturale (nel 1980, assieme con tutto un gruppo di giovani autori del rinascimento marchigiano: Massimo Raffaeli, Gianni D’Elia, capitanati da Franco Scataglini), diviene in Scarabicchi la quotidiana pratica di un privatissimo Libro d’ore. In questo senso, il nostro autore è stato negli anni il testimone di una parola residenziale che, attualizzando e valicando una originaria nozione marxisante (Adorno), o l’ipostasi ideologica che la sottendeva, era ed è nel vissuto connaturata a una couche o luogo, fisico ed elettivo; che è tale e ne ha la forza se precipitata nella parola, nella sua essenza e pure nel suo artigianato, nella sua residenza-resistenza («Pensami in questa lingua che resiste/ a dire di ogni vivo quel che manca», p. 71), eminentemente lirica, ed eminentemente linguistica: che ha nella lingua il proprio luogo, la propria ragione. In questo mi pare si possa cogliere la specificità di un orizzonte di riferimento tematico, e un ethos sotteso alla prassi versificatoria.
Libro d’ore, dunque da intendersi L’ora felice, laica e miniata liturgia dell’essere e tempo, dell’essere nel tempo e del tempo: dove la partitura della suite in dieci stanze variamente articolate, a struttura e lunghezza volutamente diseguali, è scandita dal trascorrere degli attimi, delle ore, dei giorni, dei mesi, delle stagioni, riscontrabile già da una prima campionatura di titoli: Nell’ora, Ogni volta, Ore, Acrostico di maggio, I mesi, Stagioni, Il mese. Come pure in molti attacchi in endecasillabi ineccepibili: A vederti a quest’ora della vita (p. 16), Tienimi finché non sarà mattino (p. 17), Lasciami al tuo respiro fino all’alba (p. 23), Mi perdo a sillabarti dentro l’anno (p. 44), e così via.
Non casualmente l’attacco del primo testo, Via del vento (p. 15), un’ariosa prosa, scandita metricamente come una poesia, calibrata su recursività sonore che ne assicurano la periodicità: l’anafora variata ‘chissà dov’è’, ‘chissà dove’, la rima o assonanza interna: «alberata/all’insaputa»; la frequenza di frasi nominali; l’attacco del primo testo, dicevo, «Agosto è questo diario…», introduce il lettore in un regesto, pratica di referti e di affetti affidata a ‘fogli di sosta’, che registrano gli stadi e i ritmi «a quest’ora della vita» (p.16), dove i verbi si fanno stigmi di combattimento tra immobilità e movimento: resti, vado, fugge, resta, vanno, fuggono, e dove l’ora è l’immagine tesa, proiettata nella mente e negli occhi, come recita uno tra i numerosissimi e efficacissimi incipit da antologia presenti nella raccolta e che si fissano nella memoria del lettore: «Sono quest’ora ferma dentro gli anni» (p. 18), dove tempo esistenziale e tempo atmosferico, sono il fondale della rappresentazione o come, per interposta persona, affidando alla traduzione del sonetto 23, l’autore fa dire a Shakespeare: «la perfetta cerimonia del rituale d’amore/ siano allora i miei fogli l’eloquenza/ e i muti messaggeri del mio cuore che parla» (p. 49).
Come in un perfetto canzoniere, con continui rimandi interni e parallelismi o riprese, come nella dislocazione strategica dei sonetti tradotti da Shakespeare, tre nella seconda sezione e tre nella penultima, da intendersi quali soglie significazionali e spie di senso, nell’alternanza delle partiture o suite in morte e in vita, ovvero scritte in praesentia e in absentia del destinatario d’amore, registrando tutta intera la fenomenologia dell’amore (frequenti tra gli altri i lemmi e le locuzioni: sogno, insonnia, trema, fedele, timore che trema e geme, ansia di abbandonarsi, paura, oscuro amore) Scarabicchi ci affida le parole nella più dimessa e classica veste lessicale, originarie quasi, o basiche, nell’adunanza degli elementi costitutivi (come accade a un riassetto o raduno d’acqua, aria, cielo e terra in Una lingua di terra, p. 74) scritte con il linguaggio intellettivo degli occhi, affidando ancora all’interposta voce di Shakespeare in traduzione, i messaggi in bottiglia o subliminali del proprio fare: «Fra gli occhi e il cuore è stretto un patto» (Sonetto 47, p. 135).
La lingua di L’ora felice parla dunque con gli occhi, affidando alla vista e alle molte venature, cromature coloristiche, l’allusione a stati d’animo, alla condizione dell’essere, e degli esseri. Perché, se di canzoniere si tratta, il destinatario è in una soglia di senso plurale, dall’intimo richiamo genitoriale, alla moglie, agli amici a cui destina i suoi versi: Bellezza, Luzi, Merini, Pecora, Siciliano, fino a un allargamento a vario grado alla polis nell’ultima e conclusiva sezione Soglie dove l’autore non si esime dalla sentenza e dal giudizio: «La luce che vi manca è muro e morte,/ siete voci che indossano un parere» (p. 141). Canzoniere al plurale, nella splendida sezione La luna nel rio dedicata ai figli, dove la lingua di Scarabicchi raggiunge vette di felice levità, affidandosi alla nenia incantatoria delle filastrocche o canzoni, lasciandosi con trasporto veicolare dalla cantabilità della phonè, dai suoni, dalle rime, dai ritmi percussivi dei quinari e dei senari (come in Stagioni, pp. 116-117), o recuperando elementi di una fantasia infantile e primigenia (nel ricorso ai diminutivi: coniglietto, pesciolino).
Testimone di un senso e del sentire acutamente la perdita che è tutta dentro, eppure tutta oltre «l’ora ferma dentro gli anni», la parola di Francesco Scarabicchi arriva a cogliere la sua «ora felice», l’istante di pace conquistata nella «ferita carità dell’anno». Consapevole che di un’ora si tratta, e che la si comprende e se ne gode pienamente nella presente grazia compositiva, artigliata di pena in pena, di dolore in dolore, in leopardiana lingua mortale. Probabilmente approdato a uno degli esiti migliori della sua parabola, nella coincidente maturità di vita e d’arte, questa voce, elettivamente lirica e visiva, ci dona uno dei più intensi e perfetti libri dei nostri anni.*

© Manuel Cohen

 


* Il contributo di Manuel Cohen reca la data di stesura: 27 novembre 2010

Graziella Sidoli, “Il male nei tigli” (rec. di Alessandro Pertosa)

Graziella Sidoli, Il male nei tigli
Puntoacapo 2021
Nota di Alessandro Pertosa

Fedele alla sua essenza trilingue, Graziella Sidoli torna con Il male nei tigli a veleggiare fra le onde di un mare in tempesta. E lo fa mescolando ritmi, sonorità, temi, in un modo così originale, da rendere la sua voce unica, riconoscibile, ma al tempo stesso complessa. Non è certo questo un prosimetro che si può leggere in tram o magari dal barbiere. No, qui bisogna mettersi a sedere. Sgomberare il campo dai rumori della quotidianità e ingaggiare una lotta con le parole, verso dopo verso, riga per riga, facendo i conti con la densità della sua voce. Che è probabilmente figlia del mondo linguisticamente complesso, in cui l’autrice vive sin da quando è nata. Italiana d’origine, argentina d’adozione, angloamericana in età adulta, Graziella è abitata da tre lingue che risuonano in lei sotto forma di polifonia di contrappunti e salti. Di strappi e rimandi a specchio. E se ha ragione Wittgenstein a scrivere che il limite del mio linguaggio significa il limite del mio mondo, ai tre mondi abitati dalla Sidoli corrispondono tre linguaggi diversi, e magari anche di più: perché l’intreccio delle sonorità, dei significanti, dei suoni, produce qualcosa d’imprevisto, di unico, forse persino di caotico. Ma è un caos foriero di bellezza, di desiderio e di passione.
Alcuni testi di questo canzoniere trilingue nascono direttamente in spagnolo, altri in inglese e sono qui pubblicati in lingua originale e nella versione italiana. Perché di questo si tratta. Non di traduzione, ma di versione. D’altronde c’è traduzione solo quanto il traduttore è una persona altra dall’autore. Uno scrittore, invece, che si auto-traduce riscrive il testo per due volte; lo riscrive facendolo vivere all’interno di due mondi, di due orizzonti linguistici diversi, a cui appartiene indistintamente. Abitando entrambe le lingue non traduce (non tradisce), ma riproduce, rievoca, riesegue.
Il male nei tigli, l’ho accennato, è un testo molto denso, e allo stesso tempo sfuggente. Testo che supera i generi di prosa, di poesia, si presta a letture molteplici e amoreggia continuamente con la filosofia.
Ora, prima di proseguire è necessario un chiarimento. Etichettare un autore non è mai possibile e nemmeno opportuno. Tuttavia, contraddicendomi subito – perché forse solo la contraddizione è l’unica modalità espressiva capace di tener conto della complessità – contraddicendomi, dicevo, mi sentirei di definire la poetica della Sidoli innanzitutto filosofica. È poesia filosofica delle migliori. Profonda e radicale nel suo darsi.
È nei versi il costante riferimento al male, tema così centrale da apparire già nel titolo. Male inteso non come realtà ontologica – ovvero come qualcosa che è, che esiste – bensì semplicemente come un qualcosa che accade e di cui si fa esperienza. Si avverte qui l’eco della teodicea medievale, secondo cui il male non era altro che diminutio boni: esiste solo fintantoché esiste il bene, l’unico vero essere. Esiste solo come privazione o diminuzione di bene. Ma quando il bene scompare, sparisce anche il male. E in questo senso leggiamo dunque:

Il Male non è cosciente
come il mare quando si abbatte indifferente
in tempesta sulla scogliera e sulle creature
il cui fuggire è inutile, prede ora solo
dello svuotamento del Bene, ombra assente
che scompare senza preavviso […]
                                  Va avanti
fino a esaurirsi delle sue involontarie voglie
per spegnersi poi così, senza spiegare mai,
perché la sua disconoscenza è assoluta, così –
perché non ci sono specchi una volta smarrito il Bene.

Appunto, non ci sono specchi una volta smarrito il bene. E il male non potrà riflettersi più, condannato a non esistere, travolto dalla fine dell’essere. Il male che travolge l’essere-bene finisce per schiantare sé stesso e sparire nel vuoto cosmico, nella radicale dimenticanza.
In senso filosofico vanno letti anche i versi di Amputazione #2, in cui si parla di intelletto vegetativo e conoscitivo: e qui l’orecchio sente risuonare la voce di Aristotele e della filosofia greca. Anche se, in un perfetto sincretismo culturale, subito Graziella volge il suo sguardo all’intelletto del cuore. E l’intelligenza del cuore rimanda al sapere orientale. Si pensi alla medicina cinese che considera il cuore il raccordo tra il corpo e la mente. O ancora alla lingua giapponese che ha due diversi termini per significarlo: uno nomina l’organo fisico; l’altro indica la saggezza del cuore, appunto. Il cuore sa. Sa in modo strano. Conosce secondo parametri tutti suoi, ma sa.
Poesia filosofica dunque, ma non solo. Anche civile (eh sì, nonostante sia davvero orrendo questo termine, non ne trovo ora di migliori): voce che risuona nella critica alle culture sclerotizzate, definite da supponenza e ignoranza; così come il riconoscimento della diversità come valore, inteso quale fondamento per la costituzione di una nuova coscienza civile.
Tuttavia, filosofia e civismo si muovono all’interno di un orizzonte tracciato dal titanico scontro tra amore e morte. Tema questo che ha attraversato da sempre la poesia di ogni tempo e di ogni luogo. Si pensi al Cantico dei cantici, forse uno dei testi più antichi in tal senso. Nella versione comune leggiamo: Mettimi come sigillo sul tuo cuore, come sigillo sul tuo braccio, perche forte come la morte è l’amore (8, 6). In verità la traduzione è opinabile (ma non è questo il luogo per discuterne), perché bisognerebbe rendere il verso così: «perché più forte della morte è l’amore». Ed è precisamente in questo senso che Graziella Sidoli intende il rapporto tra amore e morte. La morte non è il sigillo, il male non dice l’ultima parola, ma l’amore vince e resiste; oltrepassa il confine e supera le regole, la legge. Perché l’amore è sempre illegale e ingiusto. Se l’amore non apre a una dismisura, se non spalanca le porte dell’infinito e non schianta la regola meschina, è accordo, contratto, ma non amore. L’amore è immeritato. Sempre. Il giudice giudica il giusto. L’innamorato ama anche colui che non lo merita.
Questo è il sapere del cuore che vince ogni male. E se anche così non fosse, alla fine, poco importa. La speranza sarebbe già abbastanza.
Ecco, di tutto questo Graziella Sidoli ci fa dono.

© Alessandro Pertosa

 

Angelo Santangelo, Screziature della porcellana (rec. di Aldo Spano)

Angelo Santangelo, Screziature della porcellana
Edizioni Le Farfalle 2020

Screziature della porcellana è la seconda raccolta poetica di Angelo Santangelo. Il libro, pubblicato da Le farfalle, è una discesa ripida e silenziosa, ma intellettualmente avvincente, negli abissi più impervi del mondo contemporaneo; un pellegrinaggio, preludio di rinascita, in cui la parola dell’autore, mai violenta, sempre sussurrata e placida, costituisce una formidabile guida.
Già dalla prima sezione della raccolta, “Stille di un abisso”, Angelo narra la catabasi della nostra civiltà: è il naufragio, un imponente diluvio, l’immagine che si imprime nella mente del pellegrino. Esso ha le vesti di una catastrofe morale e sociale ed è connotato da due paradigmi: Lampedusa e la città contemporanea. L’isola (porta d’Europa) – e Angelo da siciliano lo sa bene – non è più la terra dei Feaci dove il naufrago si ristora, ma è un Cariddi allegorico che impersona l’isolamento animalesco dell’uomo contemporaneo, il famelico narcisismo di una “civiltà di deretani”. In secondo luogo, svetta, solitaria e babelica, la città del nostro tempo: forza disgregatrice, “ventre” che inghiotte e addomestica la vita. Le liriche insistono sulla perdita di socialità delle piazze – “morte” –, sull’eclissi dell’agorà, sempre più vuota. Gli spazi abitati dalla comunità divengono un non-luogo, in cui i lampioni della ragione sono annebbiati dal luccichio di mode e di “tacchi” – termine ricorrente nella raccolta. Il contemporaneo raccontato in queste pagine coincide soprattutto con il dominio dell’immagine, dell’apparenza: l’odiato capitale. Imprigiona i miti di un tempo (Nereidi in cellophane lo grida a chiare lettere); affida a un destino disperato gli ultimi (la miseria striscia velenosamente nei versi di Cattedrale Expo).
Come in ogni naufragio che si rispetti, non ci sono compagni di viaggio. Si è soli. La pellicola dell’umanità scorre senza sussulti; è percorsa da “passanti” o “viandanti” – “folla” indifferente e indifferenziata – che incarna il declino della memoria collettiva del nostro tempo, prigioniero di un presente (un presentismo) sempre più sordo e anonimo. E così, come un’isola nell’oceano, emerge incessante il bisogno morale e spirituale di tornare alla materia grezza e agli elementi naturali; è come se la natura con la sua purezza – l’acqua che distrugge e che rigenera è l’elemento essenziale e imprescindibile delle liriche – si facesse largo per riappropriarsi di ciò che le spetta.
Mentre affonda l’autenticità, affiora il volto del poeta, Giano bifronte: è porcellana screziata, fragile, rara, in mezzo ai vasi di ferro; e nel contempo controfigura pirandelliana – altra eco all’identità isolana dell’autore – che si guarda vivere come uno “sputo sbilenco di ossa e di cortesia” (Primo maggio). E forse è proprio questa la dote, la lettera d’addio, che ci regala l’umanista nell’era della tecnica, sembra dirci Angelo: capovolgere con raffinata autoironia un mondo che non ci appartiene, senza paternalismi, svelandone le pieghe più nascoste e umoristiche. E sorridere di fronte a chi crede di saper vivere (così suggerisce Scranni capovolti).
Il poeta, stanco, ma armato di umanità, accompagna il lettore oltre la burrasca. Nella quarta parte della raccolta – “Postille del diluvio” – il cielo si squarcia e appare al viandante “l’ineffabile scintilla” (Tra lo svanire e il perdurarsi). Il linguaggio si fa meno fluido: concreto, a tratti ispido, accartocciato. Un’illusione? Chi accarezza la speranza non salirà di certo sulla zattera della felicità, pallida ed effimera come un “quarto d’ora di luna”. Ma è nel quotidiano “graffiarsi” e “attardarsi”, nel groviglio di ricordi che si svelano possibilità inaudite: “cieli immensi e “fondali incantevoli”, da tempo smarriti. Il lettore sembra ancora smarrito e attraversato dai venti del naufragio e della storia: la ricerca di senso, dell’infinito nel finito, rimane un abito vistoso da sfoggiare al migliore offerente. Il peggio, tuttavia, è alle spalle. E noi, “dopo il diluvio, sorpresi/ancora scapigliati”, rinasciamo. “Postilla di luce”.

© Aldo Spano

 

Lampedusa, nostra civiltà

Capovolto su un mare d’incanto

il viaggio mancato
nella nebbia
un barcone:

non più canzoni di madre
e sogni,
ma ossa a contarle
ossa,
che galleggiano
nel depredato bagliore.

Sul bagnasciuga
della nostra civiltà di deretani
autografati e unti al solleone
loro
scarnificati
senza nome.

E il senso manca, oltre l’orrore.

 

Screziature della porcellana
ad Angelo Scandurra

Nessuna spia di sole
per viandanti su sponde d’acqua.
L’inizio disatteso, procrastinata la fine.
Solo forre e santini negli interstizi.

Chi può deglutire ancora?

Fabbri di chicchessia depongono
parole su seni di madri– guerriere,
forgiano spade e serpi per arte
o condanna.

Mentre poeti di porcellana
si squagliano al sole
e i loro dolori sono tesori
negli abissi.

 

Tacchi sull’agorà

Ma la piazza è morta, morta,
spenta: il dondolio delle nuvole
è sepolto sotto scarpe con il tacco
venti centimetri sovrappiù
decidui slanci
mani smaltate
scongiuri agorafobici
e Dio profanato con corni di stoffa.

Ma la piazza è morta, morta,
spenta: la calca è anonima
fucina di piombo rappreso
lo schermo è sguarnito
le teste svuotate
caldaia soporifera di manichini
diafana novella
in differita processione.

Ma la piazza è morta, morta,
spenta: non più agorà di uomini
bagnati da fuoco e semenza.

 

Scranni capovolti

Lu munnu è di cu’ lu sapi buffuniari:
per filamenti di labbra,
battesimi che dilatano rinascite,
possiamo esorcizzare la precisione del globo,
il sonno della palude di chi sta in mezzo
sotto scacco.

Lu buffuni è il re degli scranni capovolti
che sorvola nudo
le idiosincrasie ipocondriache,
i piagnistei di cardellini obesi,
la spacconeria di chi silenzia parole
nelle canne dei fucili.

Lu munnu è di cu’ lu sapi buffuniari:
per chi non si arrende alla minchioneria venduta a chilo,
per chi custodisce il dubbio nel grembo
sopraffatto da algidi teoremi,
per chi sale su un muro con tante crepe
per vedere il cielo da una benda inginocchiato.

 

Dopo il diluvio

Dopo il diluvio, sorpresi,
ancora scapigliati,
cerchiamo un’insegna sotto traccia,
una foglia argentata nella fitta boscaglia
per ricomporre noi
dalla mappa-prospettiva espunti
per ritrovarsi a piè di pagina

postilla di luce.

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: