“Sequenze per sbagliare il bersaglio” di Giulio Maffii (rec. di A.F. Perozzi)

Interfaccia e ingovernabilità in Sequenze per sbagliare il bersaglio di Giulio Maffii
di Antonio Francesco Perozzi

Come sappiamo, in risposta a una nascente società dell’immagine il Novecento ha aperto la strada alle più diverse contaminazioni tra la parola e l’immagine – prese di coscienza del valore della pagina non solo come superficie, leggio, ma anche come possibile significante a sua volta, materia, paesaggio. E – sappiamo anche questo – il nuovo millennio ha confermato la centralità della sfera visiva, l’ha anzi enfatizzata, resa onnipervasiva al punto che risulta sempre più difficile pensare la realtà – quindi anche la poesia – senza una deduzione visuale, una correlativa e ineliminabile rappresentazione che riguarda l’occhio.
Il caso delle Sequenze per sbagliare il bersaglio (Pietre Vive, 2021) di Giulio Maffii può sicuramente inserirsi nel solco di una tradizione che comincia a essere antica (basta pensare che è passato più di un secolo dai Calligrammi di Apollinaire), nel senso che anche Maffii, di fatto, fa interagire parola e immagine, e cioè le dispone sulla pagina in modo che la parola acquisti una significatività spaziale e l’immagine, complementarmente, intervenga sulla misura stessa della parola, sulla sua direzione.
Eppure l’operazione di Maffii appare anche nuova, proprio in virtù della consapevolezza di questa tradizione, cioè del fatto che anche la poesia visiva si origina dal Novecento, un secolo che ormai ci precede, si allontana. L’immagine di Maffii obbedisce quindi anche a criteri diversi – almeno secondo chi scrivo – rispetto a quelli della spazializzazione o “cromatizzazione” della parola (ovvero la sua acquisizione come materia), e può leggersi più adeguatamente attraverso i paradigmi di ri-mediazione, organizzazione del senso, interfaccia.
Procediamo però con ordine. Diviso in cinque sezioni, Sequenze si presenta come una raccolta di mappe concettuali, grafici, schemi che rimandano evidentemente ai programmi “d’ufficio”, e a PowerPoint su tutti. Questi che potremmo definire a tutti gli effetti dei layout, poi, incasellano e strutturano testi che – di conseguenza – diventano refrattari alle etichette di prosa e poesia. Anche la mera misura tipografica viene sabotata, e le scritture si adeguano infatti al loro recipiente geometrico, possono essere allineate a sinistra o a destra o centrate, ma sempre per una ragione che appartiene a una connessione lettere-tabella e non direttamente a una scansione ritmica o strofica.
Va da sé che per quanto il testo conservi la sua leggibilità e la sua linearità (contrariamente a quello che succede in molta scrittura visiva o asemica, in cui si sfida la leggibilità tramite l’immagine), esso viene plasmato e quindi condizionato dalle Inquadrature, dai Piani sequenza, eccetera. Possiamo a questo punto parlare di testo “mediato”, e cioè allontanato due volte dalla realtà: se già la parola “media”, mette – letteralmente – “qualcosa in mezzo” tra il soggetto e la realtà, la grafica – un codice già significante in altre branche della comunicazione, quelle pubblicitarie e statistiche, ad esempio – media ulteriormente la mediazione, e cioè allontana ancora di più il già allontanato.
Di fronte a questo tipo di operazione, può essere allora interessante chiedersi: qual è l’origine di questa ri-mediazione? E: cosa comporta in termini di esperienza del testo? Sono questioni che riguardano in realtà il fare poesia oggi, in generale, perciò eccedono i limiti di questi appunti; ma possiamo provare a mettere sul tavolo della discussione alcuni elementi.
Primo, per quanto riguarda l’origine: quando scrivo “ri-mediazione” intendo anche un’azione che interviene su un già esistente, e cioè che non lo genera integralmente, lo risignifica. Se prendiamo infatti i testi delle Sequenze in quanto tali – e cioè come pure parole, separate dal contesto grafico – possiamo rintracciare una lingua piana, accogliente, nonché immagini archetipiche o altamente simbolizzate («olivi», «luce», «dio», «siepi», e via discorrendo), oppure realistiche, quotidiane («stipato/ sfiatato sopra un autobus/ odore di cous cous industriale»). Il centro poetico di Maffii – se ancora consideriamo i testi “semplicemente” in quanto parole – insiste soprattutto su una condizione di lontananza («tutto è distacco e assenza»), alienazione («struscia il lenzuolo/ sulle ossa che sembrano/ il mio plagio una replica»), incomunicabilità («Nella nostra/ grandezza/ sfocata ci inganniamo l’uno/ con l’altro»), ma anche corpo («se resiste all’urto di costole e labbra/ mentre l’universo esplode tra le mani»), violenza («L’amore non si scrive/ si macella si spezzetta»), dolore («Saremo pianti a venire»).
Ci troviamo quindi di fronte a un campo d’immaginazione che riguarda lo scontro tra l’aspirazione a essere e qualcosa che lo impedisce («Qualcuno/ ti scuote il braccio muori/ di nuovo inghiottito dalla folla»), che è la condizione tipica dell’uomo occidentale contemporaneo. Ciò che rende la poesia di Maffii particolare è il modo con cui attraversa tale campo, e cioè prediligendo sentenze, identità, attestazioni – elementi, insomma, che dal lato semantico obbediscono all’impossibilità di una storia o argomentazione, dal lato strutturale favoriscono lo “spacchettamento” di un archi-testo immaginario in particelle, anche interscambiabili, comunque funzionali a un gioco di lettura “trasversale” e risemantizzazione.
Veniamo così al secondo aspetto, e cioè all’esperienza di lettura, che dimostra tra l’altro lo stretto legame tra struttura e sema. «La parola è/ frattura esposta», dice lo stesso autore, affiancando alla «parola» le condizioni della rottura (cui equivale lo spezzettamento del testo, le Sequenze) e dell’esposizione (cioè dell’immagine). Ma la parola rimane il soggetto del discorso, di un discorso che quindi c’è e non viene del tutto dissolto dall’intervento “materico” sulla lingua. Il paradigma che più mi sembra adeguato all’interrogazione di questo libro di Maffii è allora non quello della ricezione (passiva) dell’immagine, bensì quello – ecco – dell’interfaccia, dove, cioè, l’immagine e lo spettatore/lettore collaborano, il secondo interagisce attivamente con la prima e organizza da sé il senso dell’opera. Ne è prova il fatto che il movimento del testo è innescato sia dalla parola (una frase che rimane appesa e il lettore che cerca di capire qual è la successiva) sia dall’immagine (geometrica, da attraversare, da intendere perciò come planimetria o labirinto), con i due sistemi che interferiscono.
Tale interferenza, però, – e questo è il punto – non è del tutto affidabile: spesso troviamo frecce e indicazioni che depistano la lettura invece di guidarla (come a p. 39, dove le frecce vanno in tutte le direzioni), oppure giustapposizioni e addizioni i cui addendi non sembrano in verità sommabili, visto anche, del resto, che la somma algebrica non può applicarsi “naturalmente” a un contesto simbolico e ritmico come quello della poesia («Non/ devi raccontare/ molto il dramma/ lo hai scritto addosso […] Ti approssimi/ ma più non vivi/ quello che ormai/ è stato […] la gabbia per sordi in cui hai vissuto»). Ne deriva non solo l’indipendenza “ideologica” di parola e disegno (che possono suggerire pragmatiche del testo differenti o addirittura contrastanti), ma anche – di conseguenza – la sfiducia di chi legge. Acquisita tale coscienza, il lettore può a questo punto diventare integralmente anarchico e non credere – cioè disobbedire – anche ai percorsi più chiaramente ordinati (come quello circolare di p. 31).
Da qui si capisce allora che le Sequenze di Maffii sono effettivamente per sbagliare il bersaglio: la realtà di una soggettività alienata (nel contesto sociale, negli affetti, nelle aspirazioni, nella frantumazione del corpo) è raccontata, o meglio, tracciata, da un dispositivo in conflitto con sé stesso, instabile, un glitch che recupera le istanze della poesia visiva e le rifunzionalizza in termini di geometria apparente, margine di un caos. Al lettore, per contro, l’idea di testo non più come tessuto ma come interfaccia, l’illusione del controllo su una macchina testuale che è in verità ingovernabile.

@AntonioFrancescoPerozzi

Stefania Lai: quando la poesia si fa materia (Nota di L. Benassi)

Stefania Lai: quando la poesia si fa materia
di Luca Benassi

Stefania Lai è un’artista e poetessa che ha fatto dell’arte e della parola un mestiere per curare le persone. Lavora infatti con gruppi e singoli nei centri di accoglienza come arteterapeuta e nelle sue attività disegna, scrive, mischia i segni e i materiali per consentire ai suoi allievi-pazienti di esprimersi ed entrare in relazione con gli altri e soprattutto con il proprio intimo. La sua poesia non è fatta per stare sulla carta (e infatti i suoi testi sono ancora inediti) ma per espandersi sulle pareti delle stanze, sul vetro, gli oggetti, la sabbia, le pietre, le cortecce degli alberi. Cerca materiali inesplorati ed è fatta per occupare gli spazi. Lai scrive disegnando e disegna scrivendo, spesso sfruttando volti, figura abbozzate sulle rocce o i tronchi dei lecci e dei ginepri. Questa urgenza del segno emerge incandescente nei suoi testi che ricordano monologhi o frammenti di dialogo, nei quali la realtà e gli oggetti prendono corpo («Trovare gli occhi delle cose/ per riprendere il discorso interrotto») e si mettono in relazione per svelare la rabbia, l’amore, il coraggio, il desiderio e loro continue, accese metamorfosi. Stefania Lai racconta l’amore e lo nasconde fra le cose e il vento, raccoglie sguardi come fosse cocci di vetro e pietre preziose perdute sulla spiaggia e ne fa gioielli. La sua è una poesia urgente, pregna di vita, che prende misure inconsuete e si declina in versi talvolta brevissimi e talvolta lunghi, in elencazioni, metafore stranianti, invocazioni, preghiere. Sono versi fatti per curare il cuore e tessere gli orli alle ferite, con la stessa perizia immaginifica con la quale bisognerebbe «curare il barattolo/ che ha perso il suo tappo» (Luca Benassi).

 

Ancora di più oggi
amo
lo sputo di dolore
l’amica che inveisce sporca contro un amore ignorante
la giacca lisa di chi fa economia
il tic dell’alienato alla cassa del Super
un tatuaggio mal fatto in chi mi precede
la splendida umana imperfezione
è acqua benedetta su chi cerca
oltre la forma vuota
i ceroni, i doppiopetto, i Suv Oltre i Broker, gli spritz, il botulino
solo un poco di irriverente odore di pelle viva fra i fantocci

 

 

Trovare gli occhi delle cose
per riprendere il discorso interrotto
perché dietro le pupille
cova
un respiro di foglia e molecola
sotto il respiro un battito liquido
pulsa e si muove e vibra
l’albero
il cucchiaio
la scarpa
animista è l’accoglienza dello sguardo
rispecchiare la pelle come corteccia
sentire il cuore
di uno straccio da spolvero
baciare la pietra
che recita la sedia
curare il barattolo
che ha perso il suo tappo

 

 

Divenire, e, in questa metamorfosi
farsi bozzolo senza la coscienza dell’ala
immobili, vestiti di memoria del
lento strisciare fino al legno dell’oggi,
filando un domani senza carte stradali
né mappe da terra e per mare

 

 

Gettate una benedizione fra le mie mani
voi che spuntate le foglie dalla linfa
e aprite corolle di petalo in petalo ogni mattina
per poi richiuderle a girandole ogni tramonto
voi che tessete granelli di terra sui campi
e pettinate ogni sera a migliaia i fili d’erba
aprite la porta
segnate un sentiero
offritemi in pasto
un piatto fumante di carezze

 

 

Lascia che ti frusti il vento
che entri tra i fili dei vestiti
che lisci i capelli
che spinga forte in te il suo respiro
perché come mani che arginano
in cerchi e mucchi
un branco di chicchi dispersi
ha colto per te dal basso e dall’alto
condito di sale e oli di macchia
balsami di correnti per ripulirti il cuore

 

 

Misurare il tempo
come il passero fa con l’aria
che lo divide dall’artiglio armato.
sondare
fra le foglie consumate
sotto le gonne
la pelle
che svela ciò che batte nella terra
osservare lenti e ossequianti i piedi
curve le teste a benedire il passo
ricoprire di frasche un pensiero
per serbarlo nel caldo letto di dedizione
come il fungo troppo piccolo per essere colto

 

 

Saprai cosa fare
non dubitare
davanti alla crepa
sul bordo
all’orlo
nel momento propizio
quando è tempo
sarà il modo
verrà come acqua
scivolerà ai tuoi piedi
svelata
semplice
quasi banale
la soluzione

 

 


Stefania Lai è nata in Ogliastra nel 1971 ed è poetessa, artista, arteterapeuta e maestra vetraria. Lavora con più medium e materiali diversi soprattutto naturali e degradabili nella land art, con la poesia nell’arte, installando propri componimenti nell’ambiente naturale, incisi o cuciti su materiali biocompatibili, realizzando installazioni poetiche effimere. La sua poetica nell’arte riguarda la ricerca di connessione fra entità diverse, fra essere umano ed oggetto, ambiente naturale, umanità distinte. Ha esposto in personali, collettive e collaborazioni. Come arteterapeuta lavora nella relazione d’aiuto a gruppi e singoli.

Il Golgota dell’acqua. Nota a “I pantaloni del Po” (di R. Dall’Olio)

Il Golgota dell’acqua. Nota a I pantaloni del Po 
di Gianfranco Fabbri
di Roberto Dall’Olio

La “Speranza” è quella cosa piumata–
che si viene a posare sull’anima–
Emily Dickinson

 

L’acqua e il fiume nella poesia di Fabbri sono femmine rappresentano la vita e il suo calvario – Golgota – e sfociano nel mare che è maschio, nel tutto che può rappresentare il divino, il totalmente Altro, l’ignoto e perennemente ricercato.

L’acqua porta amore, fradicia
del suo essere, tronfia di sapere
che il mare maschio è là,
oltre la furia dei martiri
che hanno potuto amare una sola notte.

Ma come raccontare questo Golgota se non attraverso un linguaggio che ancora oggi porta i segni dell’innovazione e dell’originalità? Scrive in apertura l’Autore:

Il fiume è un golgota
siero di veleni per il sonno
         del faraone.
La fede di satana è scivolata
nei pensieri di talete
oltre le coltri
dei respiri degli dei.

Il demoniaco ha preso possesso dei puri pensieri di Talete. È avvenuta la contaminazione tra il male e il pensiero logico – matematico. Ne siamo discendenti da questo punto in avanti il pensiero scientifico, motore a matrice del progresso, è anche portatore di disastri uno su tutti quello ecologico, di squilibri tra mente e corpo, tra uomo e natura, tra pensiero e realtà, tra sesso e amore…

[…] il bordello dello spirito
decideva se prendere o lasciare
nella foschia della verginità
tutta la materia dell’orrore
in quanto piacere.

Il bordello dello spirito, ancora una sottolineatura della decadenza, del marcio che opera dentro al guscio della civiltà, delle sue «magnifiche sorti progressive». Apparenza e realtà non possono ignorarsi, si intrecciano e si scambiano i ruoli dentro e lungo quella corsa che il Po pure con i pantaloni che Fabbri gli ha fatto infilare rappresenta. Quella storia altra, nascosta, segreta, scandalosa come è la poesia di Fabbri, tenuta insieme da una pulizia e da una nettezza del verso che fa apparire il tutto più digeribile, ma le metafore sono davvero portentose e “maledette”, nel loro angelico rivelarsi:

Nella coda l’anguilla vede la Bibbia
scritta dal macero del vento garbino,
che viene sopra gli occhi
a chiudersi nell’habitat-lamento
del canneto.

L’anguilla vale il serpente e vede la Bibbia con la coda, l’anguiilla che vive il fiume e vive il mare e dunque è soggetto ermafrodito e bisessuale per antonomasia dentro l’ambiente incerto del canneto, non una foresta oscura, ma certamente un luogo di perdizione, di lamento,  tra terra e acqua, gorghi e terreni labili, senza vento, non c’è vento nel vento dirà poi il Nostro con un fantastico verso. E ancora:

Sopra le impressioni ci sono i granchi;
ridono parlando della gola, dei cerotti
dati alla colonia di pontelagoscuro.

Per voli di aorte nell’aria,
con le vergate d’umiltà sui glutei della concupiscenza.

Per essa le blatte arrancano
nel modo d’essere del padreterno,
con i riti del fiele,
perché sono in molti a scandire
i denti della scarpata,
ora che il sole geme e si rivolta
nel suo analgesico di circostanza.

Ma qui c’è tutta una antologia del Fabbri che verrà e una ontologia del Fabbri che è, che viene, che scrive. I granchi sopra le impressioni, e i glutei della concupiscenza per la quale arrancano le blatte secondo l’essere del padreterno e l’analgesico del sole. Accostamenti stravaganti stranianti e stralunati, di una luna bagascia come la definisce l’Autore che vive di contrasti tra le vergate di umiltà e i glutei della concupiscenza attingendo a quel mondo di strampalati esseri di cui forse il pittore Ligabue è un degno rappresentante attorno al cosmo padano, che parla:

Disse, allora:
il Po è fermo sull’incudine,
sgozzato
con le tonsille a grappoli
e con i cani a saltare per tentare il boccone.

Rimarrà, quel pus,
tutto intorno alle campagne,
con le mani sui fianchi delle case.
Rimarrà il sapore della forza
come potenza per travolgere i comò,
in fuga verso il sud.
E venezia a sospingere padova e rovigo,
giungere dal mare alla foce
per un amplesso sull’acquitrinio.

La lingua del Fabbri poeta, siamo nel 1980, non assomiglia a nessuno, si spappola e si raggruma in un testo che sembra solo sfiorato dalla storia che aveva frantumato gli argini del vecchio dopoguerra attraverso la contestazione degli anni Sessanta e Settanta. Eppure I pantaloni del Po sembra non risentire di questo clima, ma neppure anticipare il riflusso degli anni Ottanta che stanno incominciando. Appare come un unicum stagliato in un anno decisivo per l’Italia e per una delle regioni bagnate dal Po, L’Emilia-Romagna insanguinata dalla strage della stazione di Bologna, l’Italia insanguinata da quella di Ustica, e di altre stragi: un testo che si regge su un impianto metaforico estremo e “scandaloso”, portatore di una carica erotica irreale e per nulla sfumata, tuttavia dentro una forma levigata, sorretta da una solida prova di ingegneria metrica e sostanziale.
Un libro che vale davvero la sua ristampa dato che se ne erano perdute le tracce in volume e che fa parlare un “covo”, uno dei tanti covi letterari delle tante italie frutto di quel manifesto del Visceralismo, manifesto e movimento di cui Fabbri e Manzoni, il poeta prefatore di questo libro, furono due dei fondatori ed estensori. In ogni caso non deve tradire una certa decadenza e fatiscenza che aleggia nei versi del poeta, Trovo che invece nel loro insieme essi siano carichi di speranza, per dirla con Stevenson, non sono giunti a una meta, a un fine a una fine, ma si posano piumati sull’anima delle cose ed esprimono antimelodie che fruttiferano fuoristagione.

© Roberto Dall’Olio

 

Il demone dell’analogia #32: Libro

«Una strana amicizia, i libri hanno una strana amicizia l’uno per l’altro. Se li chiudiamo nella mente di una persona bene educata (un critico è soltanto questo), lì al chiuso, al caldo, serrati, provano un’allegria, una felicità come noi, esseri umani, non abbiamo mai conosciuto. Scoprono di assomigliarsi l’un l’altro. E ognuno di loro lancia frecce, bagliori di gioia verso gli altri libri che sembrano (e sono e non sono) simili. Così la mente che li raccoglie è gremita di lampi, di analogie, di rapporti, di corti circuiti, che finiscono per traboccare. La buona critica letteraria non è altro che questo: la scoperta della gioia dei libri che si assomigliano». Mario Praz

Collage digitale di Dina Carruozzo Nazzaro (ritaglio di Charles Edward Perugini)
Il demone dell’analogia #32: Libro

Bisognerebbe fare alla fine d’ogni libro
una piantina. Non un indice, piuttosto
una planimetria delle sue parti,
descrivendo le fondamenta,
i suoi diversi accessi, le stanze,
i servizi e i disimpegni.
Bisognerebbe precisarne anche
la capienza ed i costi, spiegando
l’ammontare della manutenzione nel tempo.
Svelare così l’ossatura del cantiere,
le sue membra nascoste
dal paramento della pagina.
Soprattutto sapere: quale
e quanto il materiale
(legname, pietre, tubature, cemento)?

da Ora serrata retinae di Valerio Magrelli

 

IL BUON LETTORE

Il Buon Lettore aspetta le vacanze con impazienza. Ha rimandato alle settimane che passerà in una solitaria località marina o montana un certo numero di letture che gli stanno a cuore e già pregusta la gioia delle sieste all’ombra, il fruscio delle pagine, l’abbandono al fascino di altri mondi trasmesso dalle fitte righe dei capitoli. Nell’approssimarsi delle ferie, il Buon Lettore gira i negozi dei librai, sfoglia, annusa, ci ripensa, ritorna il giorno dopo a comprare; a casa toglie dallo scaffale volumi ancora intonsi e li allinea tra i fermalibro della sua scrivania.
È l’epoca in cui l’alpinista sogna la montagna che s’approssima a scalare, e pure il Buon Lettore sceglie la sua montagna da prendere di petto. Si tratta, per esempio, di uno dei grandi romanzieri dell’Ottocento, di cui non si può mai dire d’aver letto tutto, o la cui mole ha sempre messo un po’ si soggezione al Buon Lettore, o le cui lettura fatte in epoche e età disparate han lasciato ricordi troppo disorganici. Il Buon Lettore quest’estate ha deciso di leggere davvero, finalmente, quell’autore; forse non potrà leggerlo tutto nelle vacanze, ma in quelle settimane tesaurizzerà una prima base di letture fondamentali, e poi, durante l’anno potrà colmare agevolmente e senza fretta le lacune. Si procura quindi le opere che intende leggere, nei testi originali se sono in una lingua che conosce, se no nella migliore traduzione; preferisce i grossi volumi delle edizioni complessive che contengono più opere, ma non disdegna i volumi di formato tascabile, più adatti per leggere sulla spiaggia o sotto gli alberi o in corriera. Aggiunge qualche buon saggio sull’autore prescelto, o magari un epistolario: ecco che ha per le sue vacanze una compagnia sicura. Potrà grandinare tutto il tempo, i compagni di villeggiatura potranno dimostrarsi odiosi, le zanzare non dar tregua e il vitto essere immangiabile: le vacanze non saranno perdute, il Buon Lettore tornerà arricchito d’un nuovo fantastico mondo.
Questo, s’intende, non è che il piatto principale, poi occorre pensare al contorno. Ci sono le ultime novità librarie delle quali il Buon Lettore vuol mettersi al corrente; ci sono poi nuove pubblicazioni nel suo ramo professionale, per leggere le quali è indispensabile approfittare di quei giorni; e bisogna anche scegliere un po’ di libri che siano di carattere diverso da tutti gli altri già scelti, per dare varietà e possibilità di frequenti interruzioni, riposi e cambiamenti di registro. Ora il Buon Lettore può disporre davanti a sé un piano di letture dettagliatissime, per tutte le occasioni, le ore del giorno, gli umori. Se egli per le ferie ha una casa a disposizione, magari una vecchia casa piena di ricordi d’infanzia, cosa c’è di più bello che predisporre un libro per ogni stanza, uno per la veranda, uno per il capezzale, uno per la sedia a sdraio?
Siamo alla vigilia della partenza. I libri scelti sono tanti che per trasportarli tutti occorrerebbe un baule. Comincia il lavoro di esclusione: «Questo comunque non lo leggerei, questo è troppo pesante, questo non è urgente», e la montagna di libri si sfalda, si riduce alla metà, a un terzo. Ecco che il Buon Lettore è giunto a una scelta di letture essenziali che daranno un tono alle sue vacanze. Nel fare le valige ancora alcuni volumi restano fuori. Il programma si restringe così a poche letture, ma tutte sostanziose; queste ferie segneranno nell’evoluzione spirituale del Buon Lettore una tappa importante.
I giorni di vacanza cominciano a trascorrere veloci. Il Buon Lettore si trova in ottima forma per fare dello sport, e accumula energie per trovarsi nella situazione fisica ideale per leggere. Dopo pranzo però lo prende una sonnolenza tale, che dorme per tutto il pomeriggio. Bisogna reagire, e a questo proposito giova la compagnia, che quest’anno è insolitamente simpatica. Il Buon Lettore fa molte amicizie ed è mattina e pomeriggio in barca, in gita e la sera a far baldoria fino a tardi.
Certo, per leggere ci vuole solitudine; il Buon Lettore medita un piano per sganciarsi. Coltivare la sua inclinazione per una ragazza bionda, può essere la via migliore. Ma con la ragazza bionda si passa la mattina a giocare a tennis, il pomeriggio a canasta e la sera a ballare. Nei momenti di riposo, lei non sta mai zitta.
Le ferie sono finite. Il Buon Lettore ripone i libri intonsi nelle valige, pensa all’autunno, all’inverno, ai rapidi, concentrati quarti d’ora concessi alla lettura prima di addormentarsi, prima di correre in ufficio, in tram, nella sala d’aspetto del dentista.

da Mondo scritto e mondo non scritto di Italo Calvino

 

 

Noi leggevamo un giorno per diletto
di Lancillotto, come amor lo strinse:
soli eravamo e senza alcun sospetto.

Per più fiate gli occhi ci sospinse
quella lettura, e scolorocci il viso:
ma solo un punto fu quel che ci vinse.

Quando leggemmo il disiato riso
esser baciato da cotanto amante,
questi, che mai da me non fia diviso,

la bocca mi baciò tutto tremante:
galeotto fu il libro e chi lo scrisse;
quel giorno più non vi leggemmo avante.

Dante Alighieri, Divina Commedia, Inferno V, vv. 127-138

Giancarmine Fiume, Tre poesie da “¡u!”

 

L’uomo nudo giace
ai margini contratti dell’etere
e dalla sommità del mattino
giunge l’eco dell’arrotino.

 

 

Sull’incespicare del primo incontro,
del nostro,
nella cumbia di aghi di pino
sale come un mantra dai fondali
il clamore degli invertebrati
di una gigantesca gastroscopia
e nell’appannarsi dei quadranti
sotto l’alito del terrapieno
io rivedo i tuoi fianchi convessi,
quelle bionde scabrosità,
che aspergono note di testa,
osmanto e bergamotto.

 

 

Cadono le voci e liquide parole
nell’aria satura di falsi pudori;
i tuoi capelli come alghe nella risacca
mi trascinano al largo
dei sensi di colpa.
Il vorticare dei respiri
nell’incresparsi delle lenzuola:
nostro minimo comun detonatore.

 

© Giancarmine Fiume, ¡u!, puntoacapo 2021

Il sabato tedesco #43: Ulla Hahn, Le mie parole

“Il sabato tedesco”, rubrica da me curata per Poetarum Silva, prende il nome da un racconto di Vittorio Sereni e si propone di raccogliere riflessioni, conversazioni, traduzioni intorno a testi letterari. La puntata di oggi è dedicata alla poesia Meine Wörter, tratta dalla raccolta d’esordio di Ulla Hahn, Herz über Kopf, pubblicata nel 1981 dalla Deutsche Verlagsanstalt.  (Anna Maria Curci)

 

 

Le mie parole

Mi sono sfilata di dosso
le mie parole
fino a che non sono state stese
alitanti e nude
sotto la mia lingua.

Io le rigiro
le sputo
le aspiro
le gonfio

le tendo
da capo a piedi
le allento

Le rendo grandi
come un’astronave per la luna
e piccole come un bambino.
Dappertutto cerco il verso
che mi dica
dove mi trovo

Ulla Hahn
(Traduzione di Anna Maria Curci)

Meine Wörter

Meine Wörter hab ich
mir ausgezogen
bis sie dalagen
atmend und nackt
mir unter der Zunge.

Ich dreh sie um
spuck sie aus
saug sie ein
blas sie auf

spann sie an
von Kopf bis Fuß
spann sie auf

Mach sie groß
wie ein Raumschiff zum Mond
und klein wie ein Kind.
Überall suche ich die Zeile
die mir sagt
wo ich mich find

Ulla Hahn
(aus: Herz über Kopf, DVA 1981)

 

 


Ulla Hahn è nata il 30 aprile 1945 a Brachthausen, un villaggio che si trova attualmente nel comune di Kirchundem nel Land della Renania del Nord-Vestfalia. Dopo una formazione professionale come segreteria d’azienda, ha conseguito la maturità nel 1964 e ha studiato lingua e letteratura tedesca, sociologia e storia all’università di Colonia. Ha avuto incarichi di insegnamento presso le università di Brema, Amburgo e Oldenburg. Ha lavorato come giornalista e si è occupata di letteratura per l’emittente Radio Brema.  Autrice di romanzi e di volumi di poesie, ha ricevuto il premio Leonce-und-Lena per la sua raccolta d’esordio, Herz über Kopf, del 1981.
Qui è possibile ascoltare Ulla Hahn che legge Meine Wörter.

“Frammenti del risveglio” di Bruno Di Pietro. Nota di Floriana Coppola

Bruno Di Pietro, Frammenti del risveglio
Oedipus Edizioni 2021
di Floriana Coppola

L’officina di Bruno Di Pietro ha prodotto un’altra creatura, Frammenti del risveglio, sempre edito dalla elegante casa editrice Oedipus di Francesco Forte. Esiste e resiste, direi, una linea di connessione profonda con i precedenti testi e soprattutto con l’opera Colpa del mare e la sua successiva costola Colpa del mare e altri poemetti. Già l’esergo, preso da una pagina del saggio, La gaia scienza di Nietzsche, parla di mare e di naufragi. In molti testi di Bruno Di Pietro, le metafore del viaggio e del naufragio sono presenti come tracce evidenti e copiose di una conversazione interiore. Uno sfondo significante che indica una direzione di pensiero, la cornice decadente del nostro millennio senza utopie di sostegno, scenario scarnificato di senso. Bruno Di Pietro si presenta come un grande lettore di poesia e di filosofia. La sua scrittura è un profondo distillato di conoscenza e di percezioni multisensoriali ridotte al minimo da un lavorio di scavo e di sottrazione sillabica.

siamo senza passato
casa senza linguaggio
pensiero senza parole
l’ombra alle spalle
di fronte al sole

Ogni parola è dosata con estrema cura, mai in abbondanza, nella ossessiva ricerca di un’armonia, di una misura adatta a fornire una freccia sintagmatica che deve centrare l’obiettivo con forza, determinazione, efficacia. Senza sbavature, senza ripetizioni, con il massimo controllo. Ciò che viene detto, è pesato sulla bilancia interiore dell’essenzialità più estrema. Il frammento diventa l’ultima stazione di una riflessione esistenziale, instancabile, sulla condizione umana in un tempo feroce, fatto di inquietudine e di precarietà. Il poeta è in ascolto del mondo e cerca di decifrare l’indecifrabile, restituendo il suo codice criptato, fatto di immagini e simboli. Cerca di celebrare la vita, negli attimi folgorati di bellezza. Pensare e scrivere poesia diventano due atti dello stesso gesto espressivo. In una intervista Bruno Di Pietro cita Heidegger e un termine a lui caro, Lightung, radura.

non previsti
nei piani del mondo
naufraghi trasmettiamo
messaggi alla terra
dove ancora fanciulli
giocavamo negli uliveti
scossi dal vento

L’atto poetico è quell’illuminazione obliqua e sottile che per un attimo illumina il bosco. Il bosco, la selva, la vita quindi, un intrigo di eventi e di accidenti che sconvolge e disorienta. In questa dimensione inquieta e disperata la poesia si offre come una pausa interstiziale, un flash che pacifica e solleva dalla visione del niente. La vita biografica dell’autore non vuole emergere con chiarezza nei frammenti, rimane come dietro un velo opaco, nascosta e in ombra ma vibrante ugualmente. Filosofia e poesia sono assolutamente intrecciate nella scrittura di Bruno Di Pietro che sente la responsabilità del ruolo intellettuale come un agente di senso, che non si può sottrarre al dibattito sul significato dell’esistenza, per trovare e poi perdere di volta in volta la bussola. La poesia non offre risposte certe ma indica quindi questa ricerca mai consolatoria oppure autoreferenziale. I frammenti hanno un interlocutore, sono rivolti all’altro per condividere con passione questo baricentro in continuo spostamento drammatico ma pulsante. E allora il mare e le maree, gli approdi e i porti, gli esili e i naufragi diventano metafore universali trasversali, che attraversano il tempo e prendono il sapore arcaico dei poeti/filosofi dell’antichità. Diventano il modo per offrire il proprio sguardo al mondo.

i giornali di bordo
sono inventari del destino
diari di scogli e fondali
carte nautiche
di un unico viaggio

Eliot rimane il testo sacro della ricerca poetica di Bruno Di Pietro ma anche i suoi poeti del cuore come Sanesi, Gatto, Giudici e Sinisgalli. Sono agenti di fratellanza poetica, genealogia del racconto in versi che ognuno costruisce dentro di sé, per resistere a ogni accadimento. Rimane aperto il senso di responsabilità etica che deve guidare ogni operatore culturale in questo momento, senza fare inutile autopromozione ma ascoltando i problemi della contemporaneità e denunciare con le sue armi ogni scandalo, ogni abominio, ogni ingiustizia. Non servono lunghi discorsi ma a volte basta uno spostamento dell’anima per accogliere la realtà in una prospettiva diversa e beneficiare dell’unguento lenitivo della parola che ferma il candore spaesato del creato. I poeti non possono cambiare il mondo ma possono indicare una direzione di cambiamento, un ampliamento della sensibilità umana per tendere verso un altro livello evolutivo. La lezione degli autori classici diventa per Bruno Di Pietro proprio questo ammonimento etico e epistemologico del fare poesia. La riformulazione breve del frammento con il suo stile epigrammatico non è mai oggetto di improvvisazione postmoderna, dai ritmi spezzati o prosastici ma è letteralmente il distillato essenziale di una percezione che si incarna in un’immagine precisa, un fotogramma che si appoggia per un attimo sulla retina oculare, una vibrazione simultanea di parola e significato, che circoscrive un dettaglio fisico e naturale offrendolo al lettore come simbolo evocativo di un altrove desiderato. I vari frammenti sono tutti uniti dentro un unico sguardo di insieme che li cova gelosamente come solo una sensibilità particolare sa fare. La sapienza espressa proprio in quell’attimo fermato dalla penna, attraverso poche e misurate parole. Potremmo dire che in questo esercizio poetico di meditazione sul reale e sul simbolico potremmo ritrovare l’elaborazione originale della tradizione ermetica di Ungaretti, dell’influenza della filosofia orientale e del lirismo arcaico classico.

irriducibile
la vita
negli inverni
meridionali

Ogni frammento è la summa finale, folgorante e incisiva, di un esercizio di sottrazione e di assimilazione di significati che si aggrumano, si incrociano, disseminando tracce di vita e di riflessione. Indicano altro con pochi sintagmi, creano rebus da decifrare, ospitano simbolicamente elementi di vita vissuta e di estraniamento. Sembra quasi il diario di bordo di un sopravvissuto a una letale conflagrazione terrestre. Si parla di cose comuni e comprensibili ma proprio questa collocazione sulla pagina sviluppa uno sbilanciamento interiore. Un processo di desertificazione della parola, che diventa lapidaria, incisa nella materia come messaggi in bottiglia. Ecco l’immagine universale del naufrago e del mare, Ulisse nella tempesta che sogna e affabula l’uditorio, declinando il suo ruolo di testimone del fallimento umano, gli dèi gli sono contrari, l’isola è lontana. Non rimane che inventare una storia e con la storia formare una tela minimale, una sottile trama nostalgica in cui qualcosa che è andato irrimediabilmente perduto nel tempo e nello spazio viene rievocato e immaginato.

la norma della luna
è il divenire
tessere la tela cosmica
il ciclo e i destini
il corso della storia
dove transita l’essere

Il frammento diventa così un segnale cosmico inviato al lettore, senza affettazioni né sentimentalismi, eppure quel messaggio in versi cerca la compartecipazione estetica ed etica alla drammatica percezione di una fragilità umana inguaribile e profondissima. La filosofia presocratica sembra ispirare questa dimensione devastante dell’umano postmoderno, in bilico tra un quotidiano insignificante e liquido e una tecnologia destabilizzante e disumana.

non apparteniamo al buio
non apparteniamo alla notte
vegliamo lontani
da quel cratere
dove dimora il tempo

Il tono oracolare/sciamanico spinge i versi dentro una dimensione profetica antica, che parla all’io spirituale. Si ricompone una connotazione sacra in uno scenario panico/naturalistico, dove la meditazione sulla vita e sulla morte è sospensione dagli affanni quotidiani. Ogni frammento nella sua intensa brevità contiene un mondo intero. Questa è l’operazione di fondo che porta a termine Bruno Di Pietro, stressando la forma verso il suo limite ultimo, cercando di dire molto nel pochissimo.

sulla via dell’infinito
aruspici e poeti
sciamani rabdomanti (all’ombra di un melo
in tanto gli amanti)

Il libro è diviso in sezioni dedicate alle parti del giorno, indicando una contemplazione del cielo che cambia. Il buio notturno, la presenza lunare e le costellazioni, fino alla luce aurorale del mattino. Ogni frazione di tempo è oggetto dello sguardo del poeta che amplifica le percezioni al risveglio. Aprire gli occhi alla meraviglia del creato e al suo mistero, all’ignoto e a ogni enigma che si impone agli umani, creature senzienti che guardano l’orizzonte e i suoi mutamenti. La brevità del frammento nasconde quell’iceberg sotterraneo, la massa di ghiaccio alla deriva nel mare fatta della nostra condizione esistenziale, sospesa in un universo liquido che si va decomponendo, massacrato da un’orgia ridondante di parole e di eventi. Il poeta e l’uomo suggeriscono nella meditazione lenta e malinconica la strada per non perdersi nella fretta nevrotica degli accadimenti, per ricongiungersi all’essenziale, all’infinito.

Non ci sono
stelle sufficienti
a fare luce
nella notte
del tempo dei tempi

© Floriana Coppola

 


Bruno Di Pietro (1954) vive e lavora a Napoli esercitando la professione forense. Ha pubblicato le raccolte poetiche: Colpa del mare (Oédipus 2002); [SMS] e una quartina scostumata (d’If 2002); Futuri lillà (d’If 2003); Acque/dotti. Frammenti di Massimiano (Bibliopolis 2007); Della stessa sostanza del figlio (Evaluna 2008); Il fiore del Danubio (Evaluna 2010); Il merlo maschio (I libri del merlo 2011); minuscole (IL LABORATORIO/Le edizioni 2016); Impero (Oèdipus 2017); Undici distici per undici ritratti («Levania» 6/2017); Colpa del mare e altri poemetti (Oèdipus 2018); Baie (Oèdipus 2019); Frammenti del risveglio (Oèdipus 2021). È presente in diverse antologie. Articoli e interventi sulle sue opere sono presenti in riviste e blog. È redattore della Rivista «Il Re Pescatore». È stato cofondatore con Gabriele Frasca e Mariano Baino della Casa Editrice “d’If” e socio della Casa Editrice “Cronopio”.

Dante 2021 #10: Dante e Immanuello Romano

Dante muore a Ravenna settecento anni or sono, la notte tra il 13 e il 14 settembre 1321. Un anniversario importante, che su queste pagine non può passare inosservato. «Poetarum Silva» intende commemorarlo, il 14 di ogni mese, attraverso le pagine di autori che gli hanno reso omaggio, trasformandolo in personaggio della loro scrittura critica, narrativa, poetica.

Dante e Immanuello Romano

Storicamente gli italiani di fede ebraica, rispetto alla letteratura, avevano due strade: o scrivere in giudeo-italiano (una lingua con peculiari caratteristiche attiva soprattutto nel centro e nel sud del nostro Paese) oppure esprimersi, come il resto della popolazione, in italiano. Nel primo caso, gli studiosi parlano di “letteratura giudeo-italiana”, nel secondo di “letteratura italiana degli ebrei”.[1] Quest’ultima ha avuto, nei secoli, un percorso irregolare, in cui alcune isolate personalità si alternavano a lunghi periodi di silenzio.

Dai primi sonetti di Immanuel Romano (sec. XIV) alle elegie settecentesche di Salomone Fiorentino, l’itinerario di tale produzione risulta non solo molto frammentato da vaste parentesi di silenzio, ma, anche nei momenti di partecipazione ebraica più disponibile, caratterizzato soprattutto dalla presenza di singole, talora straordinarie, personalità, quali Leone de Sommi a Mantova o, a Venezia, Leon Modena, Sara Copio Sullam o Simone Luzzatto, le cui voci sono spesso rimaste poi prive di un vero e proprio seguito culturale.[2]

Interessa qua parlare di Immanuel Romano, in quanto unito da singolari legami intellettuali – e da una probabile reale amicizia – con Dante Alighieri. Immanuel Romano, alias ‘Immanu’èl ben Shlomò ha Romì, alias Manoello Giudeo, vissuto fra il Duecento e il Trecento, è da molti ritenuto il maggior poeta ebreo del Medioevo, poiché è riuscito a fondere e ad amalgamare in modo originale la grande tradizione poetica giudeo-spagnola con la poesia in volgare italiano, sia stilnovistico che giocoso. Un ingegno flessibile, abile e arguto, capace di introdurre nei suoi versi in ebraico un nuovo sistema metrico fondato su quello italiano e di arricchire la poesia in volgare italiano con temi, espressioni e vocaboli ebraici. Lo potremmo definire un poeta felicemente anfibio, molto stimato negli ambienti intellettuali del tempo. Per quanto riguarda il volgare, è autore di quattro sonetti e una “frottola” dal titolo Bisbidis, che gli hanno valso un piccolo spazio accanto ai poeti del Trecento di ispirazione realistico-giocosa.[3]  In ebraico egli scrisse, oltre a molti commenti biblici, una sorta di prosimetro dal titolo Machbaròth – composizioni, suddiviso in ventotto sezioni di argomento vario, che si concludono con un immaginario viaggio nell’oltretomba su imitazione della Divina Commedia dantesca.

Immanuello nacque a Roma intorno al 1265, figlio del rabbino Shlomò, della famiglia Zifronì e probabilmente esercitò la professione medica. Esule dalla sua città dopo il 1321, fu ben accolto nelle città dove trovò rifugio: Fabriano, Gubbio, Perugia, Orvieto, Ancona, Camerino, Fermo e Verona. La sua presenza nella città scaligera più o meno nel periodo in cui Can Grande della Scala accoglieva anche Dante ha suggerito la suggestiva ipotesi che fra i due ci sia stata una reale amicizia. Le opinioni in proposito sono controverse: in passato i lavori di Modona, Debenedetti e Cassuto hanno escluso un legame diretto tra i due, mentre alcuni saggi più recenti di Giorgio Battistoni propendono invece per una contemporanea presenza alla corte scaligera e per un effettivo legame di stima e di amicizia. In tempi ancora più recenti, Fortis suggerisce l’ipotesi che la scuola filosofica romana sia il substrato comune sia di Immanuello che di Dante.[4]
Altra questione controversa è la reale identità del misterioso Daniele, novello Virgilio, che scorta l’autore nell’ultima machbéreth dal titolo Ha-Tofet ve-ha-Eden (Inferno e Paradiso). Come accennato sopra, si tratta di un’opera che si ispira apertamente alla Divina Commedia. La stima e la devozione nei confronti di Dante, di cui si ha prova certa nel “botta e risposta” poetico con Bosone da Gubbio[5] in occasione della morte dell’Alighieri, hanno forse indotto Immanuello Romano, oltre che a scrivere una machbéreth a lui ispirata, anche a fargli fare da guida nei regni dell’oltretomba? Secondo le conclusioni di Giorgio Battistoni,[6] tale domanda non può che avere una risposta affermativa. Sono quindi dedicate a Dante le commosse parole di Immanuello quando, in Paradiso, si trova davanti un trono pronto ad accogliere quel fratello di poesia a lui tanto caro:

E avvenne che quando udii tali parole ricordassi l’eccellenza di mio fratello Daniele
che mi aveva guidato sulla strada della verità, che aveva raddrizzato il mio sentiero
e che mi era stato vicino quando ero fuggiasco;
sacro diadema posto sulla mia fronte,
vita della mia carne, della mia vita e del mio spirito,
[E quanto alle] Narrazioni della sua grandezza,
e della sua generosità ed elevatezza,
e del suo intelletto e del suo giudizio,
e della sua umiltà e della sua giustizia,
le estremità della Terra erano colme della sua lode.
E dissi all’Uomo che mi reggeva la destra:
«Deh, mio Signore,
mostrami il luogo di Daniele mio fratello e il suo posto,
e qual è la casa che costruirete per lui e qual è il sito del suo riposo»
Ed egli mi rispose: «Sappi per vero che il suo grado è assai elevato:
le estremità della Terra erano colme delle sue lodi;
e per quanto il tuo grado sia troppo basso per giungere a lui,
in quanto egli ha perdonato il peccato di molti ma colpisce i peccatori,
poiché l’Intelligenza Superiore sapeva che senza di te non avrebbe trovato pace e tranquillità,
elevò la tua tenda presso la sua tenda;
e per quanto il tuo valore sia inferiore al suo,
sapendo la Sapienza che egli troverà diletto al tuo fianco,
egli sarà per te come Mosè e tu sarai per lui il suo Giosuè,
affinché quando vedranno che le vostre anime aderiscono e che non si separano, tutti dicano:
«Possono due persone andare insieme se non si sono date appuntamento?»[7]

 

 


[1] Cfr. Umberto Fortis, Manoello volgare. I versi italiani di Immanuel Romano (1265-1331?), Salomone Belforte & C., Livorno 2017, pp. 9-13.
[2] Ivi, p. 14.
[3] Remo Fasani sostiene che a tali opere vadano aggiunte Il Fiore e Il Detto d’Amore, fino a quel momento erroneamente attribuite a Dante (Cfr. Remo Fasani, Il Fiore e Il detto d’amore attribuiti a Immanuel Romano, Longo editore, Ravenna 2008).
[4] Cfr. Umberto Fortis, Manoello volgare, cit., pp. 21-26.
[5] Cfr. Ivi, p. 25.
[6] Nell’introduzione a Immanuello Romano, L’Inferno e il Paradiso, (a cura di Giorgio Battistoni), Giuntina, Firenze 2000.
[7] Immanuello Romano, L’inferno e il Paradiso, cit., pp. 86-87.

Anne Sexton, Il libro della follia (rec. di R. Dall’Olio)

Anne Sexton, Il libro della follia
A cura di Rosaria Lo Russo
La Nave di Teseo, 2021
Recensione di Roberto Dall’Olio

 

«L’equilibrio tranquillizza, ma la pazzia è molto più interessante.»
Bertrand Russell

Il libro della follia è più di un libro: è la follia dentro un libro e, come è facile immaginare, il suo lessico va oltre le pagine e vorrebbe invadere il mondo, quel mondo che dentro al manicomio l’ha stipata… Una vita si pronuncia, si diffonde, si racconta in queste poesie e piccole prose che non assomigliano a nessuna esperienza poetica di mia conoscenza. È estremamente difficile entrare con l’empatia, l’unica possibilità per farlo, in questo reticolato di senso, dissenso, nonsenso, che rappresenta il testo della Sexton, la quale non abbandona lo stile confessionale che l’ha segnata come paziente e come poetessa.

Mi piacerebbe una vita semplice.
Invece tutta notte ripongo
Poesie in una scatolina.
È la scatola dell’immortalità,
Il mio piano rateale,
La mia bara.
Tutta la notte ali cupe.
Sbattono nel mio cuore.
Ognuna un uccello ambizione…
L’uccello…
Vuole. Voglio.
Caro Dio, non sarebbe meglio
Bersi una cioccolata calda?…
Devo prendere un nuovo uccello
E una nuova scatola dell’immortalità.
Di follia in questa ce n’è già abbastanza.

Dio è il grande uccello che può essere anche il padre terreno; entrambi rappresentano la potenza del potere maschile forse il fallo-logocentrismo di cui le scatole sono la metafora delle tombe dove riporre il meglio della vita e il senso dell’immortalità.
Anne Sexton è stata educata nel più severo calvinismo del Nord Est degli Usa e per tutta la sua tormentata vita ha lottato con questa morsa.
La follia è dentro quelle scatole. Ma le scatoline rappresentano forse anche il luogo della fertilità, il simbolo dei genitali femminili, il luogo della creatività a dispetto della aridità del potere costituito, della Legge del Padre-Dio-Grande Uccello. Autorità Psichiatrica. Scienza.
A sfavore del potere dei Medici, dei Dottori Sexton si pronuncia in Il dottore del cuore:

Basta, basta con la tua scienza, Doktor.
Non mi imburra… Però manda via il carcinoma di mia madre
Perché ho solo una tazza di lacrime di feto…
Non sono più la suicida…
Herr Doktor, non morirò più
Per fare dispetto a te. A te
Che sciaguatti nel mal di mare coi piedi per terra.

Chiaro il richiamo all’autoritarismo con l’uso del tedesco “Herr”, la tremenda richiesta di guarire la madre, la propria madre. Lei Anne che possiede solo le lacrime di un feto… le cose impossibili.
Ribellione verso un marchio, “la suicida”, e verso la morte, verso l’insensibilità, verso l’idea normativa della malattia.
La morte ritorna più e più volte in queste pagine ilaro-strazianti; la morte non so se sia un “vizio assurdo”, ma è lì: la “Signora vestita di nulla” accanto alla pazzia vera e propria morte sociale. Morte e demenza. Il segno che marchia appunto, “la butterazione”.
Ma non il silenzio… no le parole: «Sicuramente le parole continueranno,/ Perché sono, di ciò che resta, l’unica verità». La verità nella parola, nella vita. La menzogna nel marchio. Nella tassonomia. Nel silenzio opaco della autorità della Morte. La lotta tra verità e autorità. Tra poesia e malattia. Tra struttura e persona. Tra mondo del potere e la fragilità di una povera folle. Tra uomo e donna.
Non ci si arresti al più facile dei femminismi. Si vedano i versi stupendi di Madre e figlia, rapporto scarsamente considerato, indagato:

[…] Finito il calduccio di mamma.
Finita la tua infanzia […] Chiedo ragguagli e tu
Passi in rassegna eserciti… Ti chiedo ragguagli e tu
Tu stai per cucirmi un sudario,
Brandisci il pollo arrosto del lunedì
E lo sbudelli col pollice […].

Non c’è continuità non ideologia; la figlia è già ladra e assassina: sta uccidendo la propria madre. Perché così è e deve essere così per stare nel mondo con equilibrio. Il mondo fatto da picchiamogli e da americani riempiti di morti. Sexton accusa il suo Paese: «Noi siamo i bottegai della morte […] America/ Dove sono le tue credenziali?»
Prima noi, poi tu America. Non sono poesie apolitiche, ma impolitiche; tuttavia accusano l’America di non avere appunto le credenziali per essere il baluardo e la culla della democrazia moderna. Al contrario è portatrice di morte, sparge morte dentro e fuori di sè. Un atto di accusa che anticipa i tempi della critica ideologica, è abbandono alla verità e della verità al tempo stesso che Sexton segue e denuncia.
Improvvisamente la poetessa scatta nel privato, dentro il suo doppio e parla di Anna. Anna la matta non è la matta, non lo è mai stata: è una povera Crista, che soffre sulla croce della follia e dell”abbandono (del Padre, della verità, della Giustizia, della Pace, Guerra).
La scrittura resta per Sexton l’unica via di liberazione o di sopravvivenza come emerge anche nella lirica Anna che era matta, nella quale la poetessa Sexton dialoga con la donna Anna. Chiede a Anna se è stata lei Sexton a farla impazzire; e le chiede perdono, le chiede disperatamente di dirle che non sia stata lei; e la implora di prenderla dentro, di cucire la scissione tra Anna e Sexton… ma non è possibile: Anna è stata sepolta e le chiede di scrivere, di scriverle.
In Sognando le tette compare un confronto con la madre e le sue tette, tette tagliate dal chirurgo: «Alla fine ti hanno tagliato le tette/ E il latte si è versato/ Sulle mani del chirurgo/ Che le strinse a sé./ Io gliele ho prese/ E le ho piantate./ […] questi cari bianchi pony/ Possono fuggite al galoppo, al galoppo/ Ovunque tu sia.» Il Chirurgo come Macbeth tra latte e sangue, vita e morte, ancora.
Le donne sono vittime degli amletici uomini di potere che non hanno sangue nelle mani, ma latte e tette. Le tette fertili si possono piantare per fare crescere nuova linfa, nuova vita; diventare pony e fuggire al galoppo verso la sparizione.
Questa passione secondo la Madre e secondo Anna si ritrova pienamente nelle poesie dedicate “Ai Padri” ma, soprattutto, in quelle che Sexton scuce dalla passione di Cristo: le poesie cristiche che occupano la parte finale del testo.
Anne Sexton o piuttosto Anna si identifica con Gesù e con la sua vicenda terrena a cominciare da Gesù lattante: «Maria, le tue grandi/ Mele bianche mi fanno felice […] chiudo gli occhi e ti succhio come fiamma./ Cresco. Cresco. Divento bello cicciottello […]. No. No/ Tutte balle./ Sono piccolo/ E mi tieni./ Mi dai il latte/ Siamo una cosa sola/ E sono felice.»
Ancora una volta la felicità è la ricomposizione in “una cosa sola”. Se la modernità doveva essere scissione, secondo l’annuncio di Hegel, qui si trova pienamente nel vissuto di una donna lacerata la scissione del mondo moderno che Gesù chiama a sè ancora con la metafora del latte come sangue e come seno e congiunzione, ritorno all’uno.
Religione, sesso, politica, amore, etica e famiglia, maschi e femmine, medico e paziente, malattia e normalità. Tutto l’ordine simbolico e sociale viene sottoposto a scosse telluriche dal linguaggio apparentemente delirante della poetessa, che culmina appunto nelle Carte di Cristo, nella sua identificazione cristica a partire dal rapporto tra madre e figlio, tra Gesù e Maria, al “lavoro” sociale del Maestro nel suo rapporto con il simbolo del peccato, il sesso fatto mercato e cosalizzato incontrando la meretrice: «La meretrice stava accovacciata/ Con le mani tra i rossi capelli./ […] Le pietre venivano a lei come api alle caramelle/ […] gridava: “io, mai! Io, mai!” […] Gesù […] Alzò una mano e le pietre/ Caddero a terra come ciambelle./ Alzò un’altra volta la mano/ E la meretrice venne a Lui e lo baciò./ Egli […] la incise due volte su ciascun seno/ Spingendo sui pollici finché il latte sgorgò/ Da quei due bubboni di meretricio.»
Una stupenda poesia di passaggio dal sangue al latte, dalla morte pesante alla vita leggera e sullo sfondo il duro paragone tra i seni e i bubboni pestiferi del peccato. Il peccato, sempre il peccato che tortura.
Dicevo della Morte: la morte e il ritorno alla vita di Lazzaro. Simbolo della trasfigurazione, della metamorfosi estrema; il passaggio a ritroso dallo stato inerziale a quello cinetico, dalla fine a un nuovo inizio… ciò che Sexton augura a sé stessa attraverso le parole, i discorsi della follia. Ma quale follia più sconvolgente è quella della Croce? E del timore dell’abbandono? Di avere vissuto inutilmente, dell’assurdità del dolore così strettamente connesso al vivere, alla vita umana e non solo?
Domande antiche riviste al buio della camera oscura della follia ove esse trovano un esito spiazzante, senza collocazione nello spazio e nel tempo, in una dimensione amputata. Irrimediabilmente.

© Roberto Dall’Olio

Ripelliniana #2: I continenti cui appartiene la Groenlandia (a c. di C. Turchi)

Uscite quest’anno a poco tempo l’una dall’altra, Fantocci di legno e di suono a cura di Antonio Pane e l’edizione commentata di Lo splendido violino verde a cura di Umberto Brunetti sono opere che arricchiscono la bibliografia di Angelo Maria Ripellino sul duplice fronte della produzione critica e poetica. Entrambi già curatori ripelliniani per l’opera in due volumi Iridescenze. Note e recensioni letterarie (1941-1976) pubblicata lo scorso anno per i tipi Aragno, i due autori propongono oggi nei rispettivi lavori focus differenti anche per la cronologia: uno sulla gioventù del Ripellino studioso e uno sulla poesia della sua maturità.


I continenti cui appartiene la Groenlandia
Recensione di
Angelo Maria Ripellino, Lo splendido violino verde
A cura di Umberto Brunetti
Con due scritti di Corrado Bologna e Alessandro Fo
Artemide 2021

Ci sono opere del nostro passato recente che, seppure rilevanti, per via del loro carattere eccentrico hanno tutt’oggi difficoltà a entrare nella storia della letteratura: soprattutto se questo carattere è determinato da una complessità poliedrica piuttosto che dalla bizzarria, esse consegnano il senso di una unicità stratificata la quale con fatica viene ammessa in quel particolare tipo di panorama, spesso inteso a costo di semplificazioni e riduzioni nel modo più unitario e coerente possibile. L’opera poetica di Angelo Maria Ripellino è una di queste. Si inserisce dunque nella prospettiva di riparare questa mancanza l’esemplare commento di Umberto Brunetti alla raccolta Lo splendido violino verde (Artemide, pp. 301, € 30,00), accompagnato da due scritti di Corrado Bologna e Alessandro Fo: prendendo le parti del poeta nella dialettica tra i ruoli di cui l’autore già esplicitamente soffriva, l’edizione è volta a ristabilire per la figura di Ripellino, attraverso la puntualità dei riferimenti, quella profondità artistica che – pure nel confinamento alla dimensione dello slavista, grave per lui come il peso di una condanna – anche le sole traduzioni dovrebbero far sospettare; sconfessando infine, proprio con lo studio dei suoi versi, quegli autoironici ma di certo non confortanti presagi contenuti negli stessi.
Seppure in vita e dopo l’esordio sia stata edita per editori di primo piano, nonostante oggi sia stata raccolta integralmente con due distinti volumi presso Aragno ed Einaudi e abbia ricevuto con importanti e significativi contributi un «inquadramento critico generale», la poesia di Ripellino – ancor più della sua prosa – non trova infatti un posto «nel canone del nostro secondo Novecento»: ma, sebbene la ricezione della sua sfaccettata opera sia stata frammentaria, la sua poesia è invece singolarmente capace di restituirne l’organicità, come cogliendo all’origine il moto che si incanala poi nelle diverse attività, mentre con la propria originalità spontaneamente entusiasma i suoi claquers. È superando la diffidenza e i pregiudizi borghesi verso le identità non schedabili, vizi del pensiero stigmatizzati in replica al disagio che provocavano già nella silloge La fortezza d’Alvernia e altre poesie e in questa con il botta e risposta in due strofe che comincia con fare inquisitorio «Lei è poeta? Allora non è scrittore. / Ma se è critico come può esser poeta?» (p. 208, vv. 1-2), che lo studioso potrà introdursi nei testi alla scoperta del loro valore letterario, farli allora «ancora sonare […] almeno un rigo».
Così fa Umberto Brunetti, come è comprovato dall’introduzione, in ogni singola scheda e nota del commento. Recuperando dalle «agende multicolori», manoscritte, gli avantesti di «ben quaranta liriche del Violino» in mezzo a «una vastissima mole di note riguardanti letture, saggi in preparazione e numerose divagazioni», egli si porta al centro di una rete intertestuale fittissima. Gli eventi culturali e le occasioni personali, le analisi e i ritagli di giornale, le traduzioni versificate e le letture riportate negli appunti, tra redazioni in prosa, abbozzi oppure singoli testimoni di una idea germinale consegnano in chiaro lo schema di rimandi e cripto-citazioni su cui è fondato l’immaginario condensato nella raccolta. Insieme di coordinate presupposte all’itinerario, gli appunti di Ripellino – uniche tracce superstiti alla prassi distruttrice dell’autore – fungono per Brunetti da puntelli con cui poi spiegare «l’intera carta del mondo» (p. 135 v. 3) che Lo splendido violino verde contiene; ma non sono gli unici strumenti. L’analisi della raccolta – scelta come esemplare di maturità stilistica e tematica – prende in considerazioni le convergenze che presenta con gli altri scritti di Ripellino e con la storia della sua epoca, il sentimento che l’autore aveva nei confronti della cultura di questa; attraverso lo spoglio linguistico e metrico, di figure retoriche e di suono, puntualizza i legami con la tradizione poetica italiana recente e passata, similmente con la letteratura europea tutta, con l’arte musicale, teatrale e figurativa – dunque il suo posizionamento, la poetica che entro differenze e prossimità esprime.
Impossibile, a questo punto, dopo aver letto il commento di Brunetti, non ammettere lo stupore che coglie riguardo alla marginalità della poesia di Ripellino, alla sua assenza nella tradizione del Novecento. Si proverà a ragionare i motivi di tale stupore. Lo splendido violino verde ha una trama simbolista, di un simbolismo assunto come base strutturante generale, come sistema organizzativo attraverso cui altre tendenze si realizzano, prendono forma e senso specifico. Se il debito ascendente fino a Baudelaire è ad esempio patente anche solo nella lirica conclusiva, l’analisi condotta da Brunetti a partire dallo spoglio linguistico, poi con gli accordi di temi e di stile, mostra come l’attuazione delle ascendenze e delle peculiarità avvenga per mezzo degli esiti del Novecento italiano, Montale in primis, considerati a tutto tondo e così attraversati (si veda Introduzione, 9. Ripellino e il Novecento pp. 58-63). «Lo splendido violino verde è l’opera poetica che maggiormente mette in luce anche le numerose affinità tra Ripellino e Montale», ci dice infatti Brunetti, e più volte si incontra la coeva Satura – forse proprio consultando questo interlocutore si potrà intravedere qualche motivo della mancata fortuna della poesia di Ripellino, gli stessi per converso di una sua rivalutazione. Il dialogo, se non certo, date le ricorrenze è almeno più che ipotizzabile; e se un concerto è possibile tra violino e corno inglese, si vedrà nell’assolo del primo lo spettro di una alternativa a quello dell’altro: facendo ricorso ai precedenti Ripellino sembra trovare il modo per acclimatare soluzioni altrimenti estranee a quel modello di lirica, quindi produrre nuove modulazioni, ridarle vitalità proponendo un registro di toni diverso da quello che in Satura già tendeva al tipografico – e nei postumi sarebbe diventato oleografico.
Lo splendido violino verde apre e chiude le sue scene con un sipario, il poeta è sul palco e si esibisce in un varietà che alle noie ricambia con mortaretti, ai nani da giardino oppone crochi e limoni: oggi lo si può leggere come uno Sprechgesang accompagnato e corredato da note che ne approfondiscono la valenza.

© Costantino Turchi

Franco Costantini, Inediti (Nota di F. Bajec)

Franco Costantini
Inediti
Nota di Fabrizio Bajec

Tra le poesie più recenti che mi è dato di leggere, di questo giovane poeta italiano, ve n’è una i cui ultimi versi dicono: «perché lasciare un’isola non è mai facile/ e ritornare ancora meno;/ a precipizio i fondali la proteggono, il mare/ non ama i progetti e le iniziative;/ il primo sbarco è sempre un dono».
L’isola greca dei componimenti che riportiamo più in basso – mai nominata esplicitamente – ha il ruolo di una seconda patria per il poeta, o forse invece di una dimora dove nessuno ci chiede di rimanere o fare progetti per il futuro. Percorrendo i testi di questo che è senz’altro tra i più dotati autori di versi dell’ultima generazione, ogni investimento, impegno, o legame si sfarina ancora prima di prender forma. C’è una bizzarra fatalità in atto, che potrebbe essere quella della mitologia risorta e decostruita subito dopo, bizzarra perché è comunque frutto della più consueta operazione postmoderna, eppure non è meramente ironica (distante) bensì malinconica. L’io poetico è messo fuori gioco, evacuato da un diario in cui sono stati cancellati gli odiosi pronomi io e tu, e dove rimangono solo i fatti quotidiani, ineluttabili, nudi, colti da una magica precarietà, anch’essa antica e ottusa (le descrizioni di Ritsos). Questo diario di bordo risponde a un’esigenza di distanza. Personalmente mi sovvengono alcune poesie di viaggio in oriente di W. Cliff, estranee alle letture di Costantini e inusualmente fuori da qualunque metrica. Tutta la distanza, dicevo, che occorre all’autore per finirla con ciò che lo lega al continente e di cui non è precisata la natura. Meglio aspettare i frutti della pesca o quelli della terra, onorare indirettamente la raccolta primaverile e non parlare con i passanti, solo ascoltarli. Costantini, dopo aver superato presto il manierismo della prima silloge pubblicata quest’anno, sceglie di non sproloquiare. Sembra solo vivere quel che accade sull’isola, narrarlo senza commenti. Le forze della natura, del giorno e della notte, si occupano già di dare al lettore le circostanze dei minimi accadimenti (discese, salite a dorso d’asino, immersioni, approdi marittimi). Molti prima di lui hanno giocato seriamente con il patrimonio culturale ellenico (Seferis su tutti), con la satira e l’understatement del più tardo Titos Patrikios. Costantini non teme di praticare quella strada (decisamente scoscesa), ma lo fa nominando sentimenti anche più profondi, come l’amore, senza sminuirlo, e con una purezza di sguardo, inaspettata per qualcuno che si ritira. Perché è proprio come se, nonostante la giovinezza, questo poeta avesse quasi deciso di ritrarsi, di non partecipare al grande spettacolo. Assistiamo invece al monotono passaggio delle ore, davanti all’imperturbabile sfondo mediterraneo, con una narrazione secca e personaggi che deambulano o rimangono statici (e statuari). Per sottrazione, intuiamo che qualcosa di grave o di troppo pesante è accaduto altrove, in qualche patria che non è più patria. Di qui l’interesse di questa voce riservata, che non svela il proprio mistero. (F.B.)    

 

L’asino bianco

Ho rivisto il vecchio
che scende dal sentiero sull’asino bianco
la sigaretta tra i denti
e la barba scura.
Ci salutiamo,
non è cortesia ma riconoscersi.
Ha la faccia di Peleo
e un figlio lontano,
dopo il mare,
smemorato a volte ma simile a lui.
L’asino è dolce e fedele
e custodisce i loro giorni
in un’anfora dorata
ma non tiene il conto,
li inanella alla rinfusa
come in un amore ancora verde.

L’inverno triste corteggia monti
e gole, costeggia l’isola e ci guarda
come una murena.
Tra il vecchio e l’asino
un filo di perline colorate, parole
chiare, che il sole smalta
da capo ogni giorno.

Le domeniche ci assediano.

 

 

Synkomidis

I giorni si assomigliano
ma c’è un inganno
e la notte è un gioco
a carte scoperte.
Sull’isola crescono solo
erbe aromatiche, origano,
salvia, timo e artemisia, pianta
apocalittica; a novembre
ci sono le olive e uomini e donne
lavorano tutti i giorni,
anche i più taciturni, anche i più
ben vestiti.
Ma di lavoro non si parla mai: solo
di ricordi e desideri.
Arriverà la Pasqua
febbricitante
e come una grata
si passerà attraverso, ripuliti.
Tra le reti per terra
si sta seduti
e si parla e si fuma
durante la pausa, sotto
agli olivi e in mezzo alle capre
che non ci capiscono ma a volte
ci amano e l’amore tra gli uomini
occupa tutti gli spazi
e resta taciuto.

 

 

Palinodia

Non è vera questa parola
non sei salita sulle navi dalle belle chiglie,
non sei mai giunta alla rocca di Troia;
un’immagine tua lo ha fatto,
placida come sogno, ermetico
amuleto, e non mangiava mai
e non parlava ed ondulava d’oro
tenue e di barbaglio.

L’ho vista ancora ieri 
smarrita sulla spiaggia
contemplarsi il braccio.
Ma è dunque per una nube 
che abbiamo sofferto tanto?

 

 

Idea

La luna è bassa sulla
baia, e rossa.
Il vento sa di origano
e di menta, svuota la valle
e spazza gli angoli.
C’è qualcosa
dietro la montagna bianca:
un terremoto, ma non si sente nulla, solo
l’urlo lontano
di un asino solo.
Una fata vestita di giallo
con la faccia da libellula
visiterà domani l’orto,
come ogni mattino;
la sua benedizione
accompagna i pomodori.

Il coltello sulla tavola
brilla con luce di pugnale,
poi l’ombra lo nasconde.
Chissà poi se è vero
che il tempo finirà.

 

 

Perseo

Visse felice a Serifo
i suoi primi anni,
e pagò cara
una spacconata,
prima che inacidisse l’uva.
Accumulò molti oggetti straordinari,
affermò la potenza del sole e
di chi domina,
lavorò, come tutti,
per compiere i destini di altri.
L’arco della sua vita
fu il punto cieco di una
                      rivoluzione,
l’incomprensione del ciclo.

Per dormire
nelle angosciose notti,
gli bastava trovare un angolo buio,
avvicinare all’orecchio
una conchiglia.

 


Franco Costantini è nato a Genova nel 1990. Ha studiato lettere e attualmente insegna italiano e si occupa di poesia medievale. Dopo aver vissuto a Siviglia, Bologna, Salonicco e Strasburgo, si è stabilito a Parigi dove risiede e lavora da sei anni. Alcuni suoi testi sono apparsi su riviste francesi e italiane. Scorporare è la sua prima raccolta poetica, edita da Transeuropa nel 2021.

Valentina Ciurleo, Nel metro smarrito

NEL METRO SMARRITO

 

Nell’ indifesa perdita
nella ripresa di respiro
in questo affondo vita
dal giro occhi allo scolpito
essere nudo marchia
sangue.

 

 

Questo senso immediato
nel limite del lontano
apprendo nostalgia.
In questa pura verità
affondo pelle.

Approva la mia inquietudine
dallo stelo che non cammina.
Nel primo dove
Sotto fa da base a sopra.
Nella prima corsa al profumo
sentirò passi di germoglio.

 

 

Non sapremo il punto preciso
in cui la notte tiene.
Attraversa dune di un sentiero
dentro un alfabeto
che pronuncia,
declina semplicità.
Aiuteremo il filo a passare
nella cruna di un ago.
Sarà come puntare
la piccola infinita siepe
con solo dito di luce.

 

 

Tra la spina dorsale
la parte di te.
Libero
sintonia impalpabile
un senso mentale.
Nessuna domanda
nemmeno una piccola cosa
che invadesse.
Nessuna attesa che corrompesse
semplicemente qualcuno
che restasse
accanto a
Un tempo da vivere.

 

 

Si tratta di filamenti
di sculture che plasmo
a fondo vita.
Non c’è posa per l’anima,
scuote nel ripetuto.
Nessuna pietra
oltrepassa confine.
Vedo terra amalgamata
a pelle.

 

 

Non so dove punti il cielo
se dall’alto
oppure nella vertebra
dell’indifeso corpo.
Forma una piega
che contempli l’anima.
Mi ripiego, curva
impercettibile
rosea e minuta.
Dietro la mia forza.

 

 


Valentina Ciurleo (1973) è nata a Roma, città nella quale vive e insegna alla scuola primaria. Ha pubblicato poesie con “Poeti e Poesia” nell’opera Impronte67. Scrive sulla rivista letteraria «La Recherche». Suoi testi sono stati pubblicati in : «Poetarum Silva», «Rivista il ClanDestino», «Rivista Diwali Rivista Contaminata», per citarne alcuni. Diversi suoi racconti sono stati inseriti nelle antologie della casa Editrice Giulio Perrone Editore – ed Erudita.

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