‘Gli scomparsi’: Domenico Rea

Gli scomparsi sono i libri che non abbiamo mai saputo di voler ritrovare: libri dimenticati, libri fuori edizione, libri introvabili, libri mai tradottilibri trascuratiOgni settimana qualche brano da un libro“scomparso”, nella speranza che questo piccolo spazio nascosto possa contribuire a riesumarne qualcuno.

Edoardo Pisani

Le Muse, Jan Toorop

Il libro di oggi è Quel che vide Cummeo, la terza raccolta di racconti di Domenico Rea. Se non fosse per il meraviglioso Meridiano curato da Francesco Durante, tutti o quasi i libri di Rea – fra i migliori scrittori italiani del secondo Novecento – sarebbero oggi introvabili. Proponiamo il primo capitolo di uno dei suoi racconti più belli, Gli oggetti d’oro.


In una nota stradicciola di Napoli, intorno a piazza Municipio, quel mattino un uomo vestito di scuro, più tarchiato che robusto, con un cappello grigio in testa e una mano chiusa a pugno in una tasca della giacca, procedeva lentamente. Di tanto in tanto, si fermava e sogguardava attentamente nei piccoli e bui negozi dalle porte nere e dalle vetrinette a più piani polverose e con pochi oggetti. Ogni volta sembrava che l’uomo provasse una delusione e passava oltre, sperando di trovar meglio, qualcosa di più accogliente e festoso, come giustamente doveva essersi raffigurato la sua mente di provinciale.
Attraversata interamente la stradetta che sboccava a Toledo e vinto dal convulso e roboante traffico, ritornò sui suoi passi, deciso a entrare in una di quelle piccole gioiellerie, che di gioielli ne hanno ben pochi ed il cui ufficio è di comprare l’oro al “massimo prezzo”, come è scritto a caratteri bianchi sulla solita targhetta nera.
L’uomo, che aveva dovuto fare la sua scelta, prima di attraversare la soglia del negozio, si fermò ancora per un attimo sovrappensiero. Con la mano sempre in tasca entrò nel negozio, ancora insicuro e indeciso di quanto stava per fare.
Il gioielliere gettò una sguardata al nuovo cliente e gli bastò per capire. Tutto era nero e funerario lì dentro. Anche il soffitto, anche le gambe e le spalliere delle sedie. Persino i radi oggetti d’oro e d’argento sparsi sul tappeto di velluto del banco sembravano spenti sotto uno spesso strato di polvere. Si era immaginato altro lui. Quel gioielliere non era la persona adatta a ricevere tanto segreto, l’intero prezzo della sua dignità. Sì, è vero, commetteva un’azione vergognosa, ma non era colpa sua e avrebbe voluto dirglielo: fargli entrare in testa che egli non andava confuso con nessun altro e che alle sue spalle, nel suo paese calabrese, da cui era partito il pomeriggio precedente, c’era un professionista, di antica, nobile e “solvibile” casata.
Lui era venuto a Napoli per riparare gli errori altrui. “Prego, sedetevi” gli disse il gioielliere, intrecciando le dita come colui che è ben disposto ad ascoltare qualche inverosimile bugia.
“Vedete” cominciò a dire l’uomo, “io dovrei vendere degli oggetti d’oro.”
“Li avete addosso?” chiese il gioielliere, cercando di andare al sodo.
“Sì” rispose l’uomo “ma, vedete, io…”
Dinanzi al negozietto si fermò con una brusca frenata e con un colpo di tromba, una vecchia automobile, una Augusta, e subito il gioielliere si alzò, dicendo all’uomo:
“Un momento, scusi, è il mio avvocato.” L’uomo si rimise il cappello in testa, chinò il capo, vergognoso di farsi vedere dallo sconosciuto dell’automobile, sicuro com’era che, escluso l’avvocato, tutti coloro che attraversavano quella soglia, non lo facessero per altro che per vendere. Ma una voce gridata, molto maschile, con una punta di volitivo ma dal tono cordiale, lo distolse dal suo contrito atteggiamento. Ricordò subito a chi era appartenuta una volta quella voce, a un suo tremendo, fastidioso compagno di scuola, ma non gli volle attribuire quel nome che a caratteri di fuoco si era alzato sulla sua mente. Si sentì perduto. Nessuna maggiore e peggiore disgrazia poteva accadergli. Si sentiva scoperto in flagrante da un paesano e da un paesano fortunato e cosciente della sua fortuna.
L’avvocato e il gioielliere entrarono nel negozio. L’avvocato con la borsa aperta da cui estraeva dei documenti ed il gioielliere con un volto speranzoso e sottomesso. “L’ho messo al muro” diceva Ciccini “l’ha confessato lui stesso che come ho combinato la causa, in un modo o nell’altro, il suo cliente si deve arrendere. Insomma, la casa tua sarà liberata, andranno via, e senza spese.”
“Sia benedetta l’anima vostra” disse il gioielliere con una voce da penitente liberato.
“Hai detto bene, l’anima mia” rincalzò Ciccini.
“Un momento, devo sbrigare il signore” aggiunse il gioielliere, rivolgendosi all’uomo seduto e facendolo involontariamente notare a Ciccini. L’avvocato vi aveva gettato un vaghissimo e disinteressato sguardo. Ma nonostante l’uomo avesse il capo chino, la forma di quel corpo al quale era stato vicino anni ed anni, la memoria che lo diseppellì, lo fecero restare di stucco. Non osò guardare ancora, comprendendo che l’uomo era lì per vendere, ma disse al suo cliente:
“Fate, prego, io rivedo queste carte.”
Non c’era scampo per l’uomo. Vi fu un attimo di sospensione durante il quale l’avvocato si persuase della sua scoperta e, non trattenendosi, gridò a bassa voce:
“Zamprò, Zamprollo, ma tu sei Zamprollo di Grura?”
Zamprollo doveva fingere allegria, e non seppe farlo, doveva emettere anche lui un grido di gioia, ma non gli venne. Pensando alla scusa da trovare subito per giustificare la sua presenza in quel negozio di compra oro, disse:
“Sì sono io e voi chi siete?”
“Come, non mi riconosci? Mi sono tanto trasformato per un po’ di pancia? Sono Ciccini, il tuo amico” disse con voce generosa l’avvocato.
“Ciccini?!” esclamò Zamprollo. “Tu proprio!” Si abbracciarono. Staccandosi e squadrandosi a vicenda – Ciccini davvero contento e interessato, Zamprollo con un tiepido sorriso – Ciccini gli chiese:
“Ma che fai qua dentro?”
Avrebbe voluto confessare la verità, e partito con questo slancio disse:
“Niente. sai, mi sposo e devo comprare gli anelli.”
“Un viaggio simile per due anelli. E che cosa è accaduto, a Grura non se ne vendono più?”
Il gioielliere aveva capito il gioco di Zamprollo e nella sua faccia c’era l’ombra dell’affare per ora perduto. Ciccini, che non credeva affatto alla storia degli anelli, pensando: “Guarda la vita: uno Zamprollo di Grura che viene a vendere. Debbono essere caduti tutti laggiù”, disse: “Andiamo, va’, lasciare stare per oggi. Ritornerai domani” e rivolgendosi al gioielliere con un tono appena ironico “non preoccuparti non perderai l’affare. Anzi, preparagli due anelli; due anelli come si portano ora, a trecce. È uno Zamprollo questo qui. per te non significa niente. per me una volta era tutto, il suo casato, la sua casa, le loro campagne. È uno Zamprollo di Grura, mio paese nativo. La prima famiglia, roba borbonica.”

(Domenico Rea è un maestro dell’arte del racconto; nelle sue pagine migliori ha il tono e il ritmo e soprattutto la lingua e la misura del grande scrittore. Quel che vide Cummeo andrebbe ristampato in volume; al momento si può leggere solo nel Meridiano curato da Francesco Durante. Gli oggetti d’oro comparve per la prima volta nel novembre del 1953, su Nuovi Argomenti. Molti anni dopo, quando Serena Prina gli chiese delle sue letture, Rea rispose così: “La storia della letteratura del De Sanctis, le Operette morali e i Canti del Leopardi; tutto Foscolo, tutto Parini, tutto Alfieri della Vita insieme con i trecentisti: sopra tutti il Boccaccio; e poi i Fioretti, Lo specchio di vera penitenza, Jacopone, Il Pecorone del Sercambi, Sacchetti, molti opuscoli come il Fra Michele Minorita, per fare un esempio; un innamoramento per il
Cellini, ma prima per l’Ariosto, una passione per i panegiristi e tante, tante altre letture, anche minime. Un periodo furioso tra i quattordici e i vent’anni. Lessi con la stessa passione Rabelais e Montaigne e Diderot e Rousseau e Choderlos de Laclos e i Tre Moschettieri e Venti anni dopo e Il Visconte di Bragelonne. Poi caddi come in uno stato d’incantamento quando mi avvicinai ai russi di cui, credo, di non averne saltato uno soltanto: da Puskin a Kuprin; con un ricordo inestimabile di Gogol, Dostojewskij, Saltikov-Scedrin, Tolstoi, certo Cechov. Ma si tratta di un elenco sommarissimo. E gli spagnoli (Quevedo, Lope de Vega)? e gl’inglesi (Sterne,
Fielding)?… Includa il Verga, certo Pascoli, certo Carducci, certo D’Annunzio (Novelle della Pescara, Giovanni Episcopo) e i prosatori d’arte. Ho amato il Cecchi, Bacchelli, Palazzeschi, Cardarelli, Savarese e gli ermetici. Tra i francesi includa il Maupassant e in maniera forsennata il Saint-Simon…”).

Giulia Bocchio racconta “Gli undici” di Pierre Michon

Il quadro che ci serviva: Gli undici di Pierre Michon
A cura di Giulia Bocchio 

Un quadro.
Un’ultima cena senza Cristo, seduti a tavola molti Giuda o piuttosto una serie di apostoli laici che in nome della libertà e della fratellanza non disdegneranno qualche testa da far saltare.
L’ultima cena imbellettata a festa, ma piena di ombre che tanto sarebbero piaciute a Caravaggio. Undici commensali e una sola ospite, la Storia.
Ci penserà lei a rendere noti quegli uomini che l’hanno fatta sedere alla destra e alla sinistra di più madri, di più padri e di più spade.
Una rivoluzione va ritratta, i tempi cambiano, certi spazi vanno riempiti adesso. C’è un senso di urgenza, passare dalla parte del nemico, è un attimo. Un giorno la gloria, quello dopo un brindisi avvelenato.
Per il momento sono Gli Unidici e li ha dipinti un vecchio maestro di gran fama – uno che è stato allievo di Tiepolo e ha lavorato per David – ma che non ha mai ottenuto una vera consacrazione, si chiama François-Élie Corentin.
Siamo in Francia, a Parigi, nel bel mezzo di un periodo che non ha bisogno di presentazioni, certo lo conoscerete, il Terrore.
Una fredda notte del mese di nevoso dell’anno II, ovverosia il 5 gennaio 1794, un drappello di ferventi sanculotti preleva il noto pittore in tutta segretezza per condurlo alla Chiesa di Saint-Nicolas-des-Champs; lì nella buia sacrestia volti cerei consumati dalla Rivoluzione lo scelgono, lo eleggono massimo testimone delle loro imprese per la Madre Francia: deve ritrarre il Comitato di Salute Pubblica, gli undici membri detentori di un potere fantasma e sanguinoso, undici personalità che in nome della morte della tirannide hanno finito essi stessi per incarnarne l’assolutismo.
Undici fanatici, undici visionari: undici uomini che sono la storia in atto. E questo presente Corentin deve ritrarlo, deve dipingere un quadro magistrale e impossibile, un quadro pericoloso e necessario e deve farlo in tempi strettissimi, senza fiatare. Il prezzo morale è alto, come la sua ricompensa.
Ci sono condizioni precise: dare a Robespierre e ai suoi il massimo rilievo, la massima magnificenza. Billaud, Carnot, Couthon, solo per citarne alcuni, devono rappresentare un’anima collettiva e solenne. E non alla maniera del Marat di David, che è un residuo della storia, un uomo morto; no, loro sono vivi. Mai stati così vivi. Un’ultima cena truccata, potentissima. Un’arma peggiore della ghigliottina stessa.
Perché Robespierre vacillava, fugaci alleanze si andavano elaborando nel panico, anche se presto la sua testa sarebbe saltata comunque, ma in nevoso questo nessuno poteva ancora saperlo. Meglio allora ritrarre subito quel Comitato: consacrarlo attraverso una tela nel caso il suo esecutivo fosse sopravvissuto ai tradimenti e alle spaccature interne, condannarlo qualora un passo falso di Robespierre avesse rispecchiato troppo l’autorevolezza di un qualsiasi Luigi. E quel quadro era degno di un palazzo fatto di specchi. La grandezza si paga e quel dipinto sarebbe stato o un testamento o una prova di colpa. Un jolly politico.
L’arte come somma verità, l’imbroglio perfetto, quello che celebra e poi si ammira al Louvre. Corentin realizza Gli Undici e quella tela immensa è un’opera grandiosa. Undici versioni del potere e delle sue derive, undici cuori di Francia, undici rivoluzioni per una sola storia. Il mondo che cambia per sempre e che trascina con sé le ossa e le parole, le immagini e la fede. Ognuno può scegliere il suo credo. I suoi santi e i suoi demoni.
Perché la Storia è una summa di infinite versioni di diverse storie, alcune di esse sono addirittura false, non esistono. Corentin stesso non esiste e dunque nemmeno Gli Undici in versione dipinto. Gli Undici esistono nella storia, ma non sono quella storia, sono la storia che la grande penna di Pierre Michon ha consacrato in nome di un romanzo.

 


Pierre Michon, Gli undici, Traduzione di Giuseppe Girimonti Greco, Adelphi, 2018

 

I ‘Primi Delitti’ non sono mai gli ultimi (a cura di Giulia Bocchio)

“Una volta messo in vendita il mio libro, arrivate le lettere di apprezzamento dei lettori innamorati pazzi dei racconti, ancora non mi ero reso conto di aver oltraggiato la Famiglia, il nervo sciatico del culto italiano formale e dell’occulto italiano parastatale delle logge massoniche. Nel 1990, quando Primi Delitti fu denunciato da tutta la compagine parlamentare per l’istigazione a delinquere con l’interrogazione, non me lo aspettavo davvero”

Paolo Di Orazio

 

No, non se lo aspettava.
A dire la verità il progetto era quello di mettere insieme un libro a fumetti per stomaci forti. E invece i Primi Delitti, di Paolo Di Orazio, si sono naturalmente trasformati in racconti a tutto tondo, diventando un’opera pioniera dello splatterpunk italiano.
Un libro condannato, poi, non può non diventare un cult. Se lo vieti, tutti lo vogliono, tutti lo cercano. Una psicologia al contrario che dopo più di tre decenni ha ancora qualcosa da raccontare, ha ancora sacche di pus dalle quali attingere.
Ed eccoli lì, i Primi Delitti, nuovamente in circolo: dopo più di trent’anni ci ha pensato D Editore, a riportare alla luce il titolo più famoso di questo autore che è anche batterista di diverse band, nonché Active Member della Horror Writers Association.
E sì, i racconti in questione stendono il tappeto rosso (sangue) a un genere che fa dell’immagine ultraviolenta il suo manifesto. E non senza stile o ragione, non si tratta di violenza per la violenza, per il gusto asettico e sempre uguale di sventrare personaggi più schifosi delle loro interiora: c’è una demolizione delle strutture classiche della società, un rovesciamento del concetto di innocenza e candore, un ribaltamento tellurico delle tubature morali.
E, in questo senso, i racconti di Paolo Di Orazio, ‘fanno il loro lavoro’. In molti, tra fumettisti, scrittori, musicisti hanno tratto ispirazione dai racconti ‘a rasoiate’ in questione.
Si percepisce l’immagine, al di là della parola, Primi Delitti è l’albo illustrato personale di ogni lettore. D’altronde le sfumature sono molteplici: tu il sangue che sgorga da un collo mozzato lo vedi color borgogna, io lo immagino quel rosso tipo secondo giorno di ciclo mestruale. Sul vomito siamo in linea: tende sempre al giallastro. E siamo sulla stessa lunghezza d’onda quando in piscina, da piccoli, al corso di nuoto capitava di bere e sicuramente non c’era solo il cloro in vasca, ma anche il piscio trasparentino degli altri. Sì l’abbiamo pensato.
Oggi, tra serie tv, narrativa, informazione continua, siamo abituati alle immagini violente, siamo bersagliati da cronache e storie orrifiche (e nella realtà quotidiana ce ne sono anche troppe), sicché i Primi Delitti di Paolo Di Orazio adesso godono di maggiore ‘tranquillità’.
Nessuna interrogazione parlamentare, tanto per cominciare.
Resta il fatto che ritrovarli o scoprirli per la prima volta è un pò come mangiare Caramelle, una dietro l’altra, e accorgersi che qualcuno le aveva succhiate un pò, prima di te, per poi incartarle nuovamente.

Bonne Chance!

A cura di Giulia Bocchio


 

Il demone dell’analogia #48: Poesie sul sonetto

«Una strana amicizia, i libri hanno una strana amicizia l’uno per l’altro. Se li chiudiamo nella mente di una persona bene educata (un critico è soltanto questo), lì al chiuso, al caldo, serrati, provano un’allegria, una felicità come noi, esseri umani, non abbiamo mai conosciuto. Scoprono di assomigliarsi l’un l’altro. E ognuno di loro lancia frecce, bagliori di gioia verso gli altri libri che sembrano (e sono e non sono) simili. Così la mente che li raccoglie è gremita di lampi, di analogie, di rapporti, di corti circuiti, che finiscono per traboccare. La buona critica letteraria non è altro che questo: la scoperta della gioia dei libri che si assomigliano». Mario Praz

Collage digitale di Dina Carruozzo Nazzaro, con ritaglio di Catrin Welz Stein

                          


SONETTO SUL SONETTO

Per un bel canto occorre il tempo giusto,
trovare un luogo sacro alieno al mondo
e per i sogni una perfetta gabbia
dove chiuder le angosce come uccelli;

dolce miele gustare e amaro fiele,
con la forma combattere fin quando
sulla pagina conquistata scenda
l’ombra di una Bellezza appena nata.

Questo è il sonetto: tutta la delizia
d’ogni fiore a ogni nuova primavera,
la grazia d’una abbandonata landa,

la gioia d’ogni notte nuvolosa
quando, spaccando dal suo alone grigio,
una luna perfetta vince il vuoto.

SONNET ON THE SONNET

To see the moment holds a madrigal,
To find some cloistered place, some hermitage
For free devices, some deliberate cage
Wherein to keep wild thoughts like birds in thrall;

To eat sweet honey and to taste black gall,
To fight with form, to wrestle and to rage,
Tilla t the last upon the conquered page
The shadows of created Beauty fall.

This is the sonnet, this is all delight
Of every flower that blows in every Spring.
And all desire of every desert place;

This is the joy that fills a cludy night
When, bursting from her misty flollowing,
A perfect moon wins to an empty space.

da L’amore che non osa. Poesie per Oscar Wilde di Alfred Douglas
(trad. di Silvio Raffo)

 

DOLCI RIME

A Luisa Giusti, amica minuscola,
con un cartoccio di cioccolato

Sola bellezza al mondo
che l’anima non sazia,
fiore infantile, biondo
miracolo di grazia;

grazia di capinera
che canta e tutto ignora,
grazia che attende ancora
la terza primavera!

Tu credi ch’io commerci
(poi che poeto un poco)
In chi sa quali merci
buone alla gola o al gioco!

– Dammi una poesia! –
Così, come un confetto,
mi chiedi…E t’hanno detto
che sia?…Non sai che sia!

Che sia, come va fatto
il dono che vorresti,
ti spiegherò con questi
dischi di cioccolatto.

Due volte quattro metti
undici dischi in fila
(già dolce si profila
sonetto dei sonetti)

Due volte tre componi
undici dischi alfine
(compiute in versi « buoni »
quartine ecco e terzine)

Color vari di rime
(tu ridi e n’hai ben onde)
poni: terze e seconde
concordi, ultime e prime.

Molto noioso? O quanto
noioso più se fatto
di sillabe soltanto
e non di cioccolatto!

Di qui potrai vedere
la mia tristezza immensa:
piccola amica, pensa
che questo è il mio mestiere!

da Poesie di Guido Gozzano

 

AL SONETTO

Breve e amplissimo carme, o lievemente
Co ’l pensier volto a mondi altri migliori
L’Alighier ti profili o te co’ fiori
Colga il Petrarca lungo un rio corrente;

Te pur vestia de gli epici splendori
Prigion Torquato, e in aspre note e lente
Ti scolpia quella man che sí potente
Pugnò co’ marmi a trarne vita fuori:

A l’Eschil poi, che su l’Avon rinacque,
Tu, peregrin con l’arte a strania arena,
Fosti d’arcan dolori arcan richiamo;

L’anglo e ’l lusiade Maro in te si piacque:
Ma Bavio che i gran versi urlando sfrena,
Bavio t’odia, o sonetto; ond’io piú t’amo.

da Rime nuove di Giosuè Carducci

‘Gli scomparsi’: Mamma, di Massimiliano Parente

Gli scomparsi sono i libri che non abbiamo mai saputo di voler ritrovare: libri dimenticati, libri fuori edizione, libri introvabili, libri mai tradotti, libri trascurati… Ogni settimana qualche brano da un libro “scomparso”, nella speranza che questo piccolo spazio nascosto possa contribuire
a riesumarne qualcuno.

Edoardo Pisani

Le Muse, Jan Toorop

Il libro di oggi è Mamma, di Massimiliano Parente, libriccino introvabile da anni. Mamma è al tempo stesso un incanto e un orrore, e contiene in nuce – in pagine tanto esatte quanto estreme – tutta la Trilogia dell’inumano. Una piccola curiosità: in una nota alla prefazione, Vittorio Sgarbi ci tiene a “dimostrare” l’esistenza di Dio con una goccia di pioggia caduta sul foglio mentre scrive, sulle parole “macchiata pagina”. Chissà cosa pensava il giovane Massimiliano Parente (allora al suo secondo romanzo) della goccia di pioggia del Dio del suo amico e prefatore Vittorio Sgarbi.


Incontrandomi, domandano cosa scrivo. Non che gliene importi qualcosa, li capisco, non si sa mai cosa chiedere a chi non fa niente, a parte protrarre l’alibi dello studio, se non appunto cosa scrive. Rispondo: un romanzo. Me ne domandano la trama, è la seconda domanda di rito. Mi scappa sempre: un romanzo su mia madre. Poi mi correggo. Un romanzo sulla madre. No. Dico allora un romanzo erotico. Comunque nessuna trama. Se il romanzo ha un senso, la trama non ne ha più alcuno, la scrittura inghiotte ogni connessione, la scrittura cancella la narrazione. E il genere? Pornografico. Ecco. Ma insomma, cosa c’entra tua madre?

§

Brutto tempo, viene a prendermi in macchina, di fronte alla biblioteca, dove sono stato un paio d’ore per cercare di finire la mia ricerca bibliografica, della quale non mi interessa nulla, so già che salterò alla sessione successiva, o a quella successiva ancora.
Temo che tenterà di baciarmi, e spero che lo faccia, o che non ne abbia il coraggio, e allora non sarò certo io a farlo. Non affrontiamo il discorso dell’architetto, lei non ne vuole parlare, io vorrei ma non riesco a entrare nell’argomento, e quindi non ne parliamo. I was born to love you, di Freddy Mercury (rimasterizzata dai Queen dopo la sua morte), e Chanel numero 5.

§

Non vi è successione tra gli eventi, nessuna narrazione, nessuna accettabile. Nessuna geografia dell’anima. Solo ipotesi precise. Immagini. La sua immagine. Le sue parole. Nel non detto si apre lo spazio biografico dell’impossibile, ripetuto all’infinito e spacciato per letteratura in ogni dettaglio, apocrifo o no, e invisibile perché troppo evidente.

§

“Decisi di restare incinta da sola, senza parlarne con tuo padre, per averti a diciannove anni, per darti una mamma bella, e perché calcolai di poterti già scopare a trentacinque.”

§

“Un pompino. Te lo farò doppio. Un doppio pompino. O anche triplo. Ti farò schizzare e continuerò a succhiarti per farti schizzare ancora, e poi ancora, fino a stasera, passerò la giornata a parlarti di pompini, facendoti pompini. La mamma da pompino racconta al suo figlio da pompino, mentre gli fa un pompino, di tutti i pompini che ha fatto.”

§
Non ci sono uscite perché non esistono entrate.

 

(Mamma è un libro notevole e unico, purtroppo scomparso da tempo dalle librerie. Massimiliano Parente è quanto di più estremo sia accaduto nella letteratura italiana da molti anni a questa parte, e bisognerebbe davvero ristampare i suoi primi rarissimi libri, magari in un’edizione che contenga Incantata o no che fosse, Mamma e Canto della caduta uniti, per un’altra “trilogia” che faccia da controcanto e da compendio alla più corposa Trilogia dell’inumano).

 

Di memoria, lotta e comunità: sull’elegia butch di Joelle Taylor, Cunto & Othered Poems (a cura di Valentina Millozzi)

Di memoria, lotta e comunità: sull’elegia butch di Joelle Taylor, Cunto & Othered Poems (London, The Westbourne Press, 2021)

Joelle Taylor

È un fatto di straordinaria potenza che l’ultimo T.S.Eliot Poetry Prize (2021), tra i più
prestigiosi premi per la poesia in lingua inglese edita in UK e Irlanda, sia stato vinto da una
autrice queer. Lo è ancora di più se si considera che Joelle Taylor, classe 1967, è da sempre
voce della parte forse meno nota della comunità LGBTQI+, quella delle butch lesbians, le
lesbiche “mascoline”, donne omosessuali la cui androginia è da sempre orgogliosamente
radicata nella espressione fisica e comportamentale.
Cunto and othered poems è quindi diventato un caso editoriale nel Regno Unito, da anni alle
prese con la valorizzazione della cultura LGBTQI+: i versi di Taylor ci trasportano infatti
nella Londra della fine degli anni ’80 – inizi anni ‘90, all’interno di una controcultura silente e
coraggiosa, multietnica e transgenerazionale, che viveva di locali, incontri, motociclette,
amori ma anche di violenza, discriminazione e invisibilità. È una narrazione poetica e militante, a tratti mitopoietica, espressione di chi il mondo butch lo ha vissuto con un senso di disperata appartenenza; è un’elegia che ha la ruvidità della strada e della lotta per la sopravvivenza, ma è anche la celebrazione di una comunità e della sua storia, ora forse percepita come marginale nello spettro multiforme delle identità LGBTQ+, ma molto significativa nella storia del movimento omosessuale.
Una certa solennità epica è già racchiusa nel titolo, con la scelta del verbo cuntare (approdato
dall’italiano antico all’inglese erudito), un raccontare aedico e atemporale, seguito dall’eco di
una pietra miliare della poesia queer come Howl and other poems di Allen Ginsberg.
La prima sezione della raccolta (Cunto) è una apologia politico-narrativa del corpo come
esperienza del sé, ma anche dei corpi come soggetto politico, come terreno di autodeterminazione, spesso nascosto, troppo spesso violato. Un inno alla lotta gridato su un
ring, durante un incontro di boxe che dura sette round: ognuno segna una tappa espressiva ed
esistenziale del percorso e il corpo diventa, pagina dopo pagina, campo di battaglia, intruso,
protesta, cimitero, retrobottega, casa stregata. E infine, rivolta.

ROUND SIX
the body as haunted house

in sleep my body is a haunted house there are
footsteps along fallopian corridors the corridor is a
rope strung above a mouth I have been woken by
blurred voices without bodies quiet arguments in my
basement once I was possesed by a small girl who
looked the same as me who ate herself on a Sunday
afternoon while her parents downstairs hardwired
their hangovers & Christmas tunes looped in nooses
//
my heart is a church bell but nobody visits & God
is a man hands in his pockets watching.
//
SESTO ROUND
il corpo come casa stregata

nel sonno il mio corpo è una casa stregata ci sono
passi lungo i corridoi di falloppio il corridoio è una
corda tesa sopra sulla bocca mi hanno svegliato
voci indistinte senza corpi silenziose discussioni nella mia
cantina quando fui posseduta da una ragazzina che
mi assomigliava divorava sé stessa in una domenica
pomeriggio mentre i suoi genitori di sotto cablavano
i postumi della sbornia e le canzoni di Natale giravano
come cappi al collo
//
il mio cuore è la campana di una chiesa ma nessuno entra & Dio
è un uomo mani in tasca che guarda.
//
(traduzione di Valentina Millozzi)

Nella seconda parte (O, Meryville ), come sul palco di un teatro, va in scena l’epopea del
Meryville, un luogo delle meraviglie, (assecondando l’assonanza con il francese mereville),
un locale di ritrovo per lesbiche gestito “in modo quasi materno” da quattro donne butch:
Dudizile, Valentine, Jack Catch and Angel. Le quattro figure sono presenze iconiche, non
reali ma verosimili, nate dalla commistione di componente autobiografica e ricostruzione
storica, in un equilibrio funambolico tra nostalgia e ricerca. La prima che si incontra, entrando metaforicamente al Meryville, è Valentine è una stud, una butch di colore, che dall’angolo del locale guarda le avventrici (per lo più donne bianche) ballare.

Valentine
Born right body
wrong day, Valentine
flicks her lighter
in the corner of the club
& white women flutter.
Tonight, she has dressed
as the inside of a mouth
a handsewn suit excised
from a cured night sky
black leather has its own skin
care routine it listens
to its mother I have heard
it said some girls give birth
to themselves on the back
of motorbikes invent the wind
let the road uncurl from between
their legs, the infinite motorway
something British & unbidden
i know why we are drawn
to the corners it’s where the road
cannot reach us. Every part
of a woman is a weapon
if you know how to hold it
Valentine says. The corner
flicks a Morse & in the dark
white hearts beat like moths
against a headlight.

Valentine
Nata nel corpo giusto
il giorno sbagliato, Valentine
attiva il suo accendino
nell’angolo del locale
e donne bianche fluttuano.
Stasera si è vestita
come l’interno di una bocca
un abito cucito a mano, ritagliato
da un cielo notturno, guarito
cuoio nero ha la sua cura
quotidiana della pelle ascolta
sua madre l’ho sentita dire
che alcune ragazze si danno vita
nel posto dietro di una moto
inventano il vento
lasciano che la strada si srotoli
fra le loro gambe, autostrada infinita
qualcosa di britannico e spontaneo
io so perché siamo attratte
dagli angoli è dove la strada
non può raggiungerci Ogni parte
di una donna è un’arma
se tu sai come tenerla,
dice Valentine. L’angolo
attiva il codice Morse
e nella notte cuori bianchi
battono come falene
contro un lampione.

(traduzione di Valentina Millozzi)

All’interno del Maryville si consumano notti di chiacchierate, bevute, incontri ma anche di
scontri con chi quel luogo lo vuole “profanare” perché spazio di e per sole donne. In The
battle of Meryville rivive un attacco notturno al locale da parte di un gruppo di uomini che
cercano di entrarvi, provocando una rissa con le donne che dall’altra parte cercano di
difenderlo: un’invasione violenta che si fa stupro per la comunità che vive quello spazio
come una casa, come il proprio corpo («they want to come/ in the locked room. The occupied
body.», «vogliono entrare/ in quello spazio chiuso a chiave./ Il corpo occupato.» ).
La violenza maschile torna come un mantra nella raccolta, nella dimensione individuale e
intimamente tragica dell’abuso (in Round Three, The body as a trespass «& now thirteen a
man pulls you over the back seat of/ a bus and stubs his kiss on your check slowly a boxer
embrace […]» ,«ed ora tredici anni un uomo ti spinge nei sedili posteriori di/ un bus e ti
stampa un bacio sulla guancia lentamente l’abbraccio di un pugile […]») ma anche nell’esperienza collettiva, come appunto in The Battle of Maryville («poor men/ they had
forgotten/ that if you/ punch a woman/ six more grow/from the wound », «poveri uomini/hanno dimenticato/ che se tu/ colpisci una donna/ altre sei crescono/ dalla ferita»).
L’acme, tragico e agiografico, di questo canto di lotta e denuncia si raggiunge in Eulogy la
pièce più politica della raccolta, un elenco litanico disteso su tre colonne strette di testo: un
ricordo collettivo, nome dopo nome, di donne vittime di omolesbofobia, uccise dalla violenza
machista, una su tutte Marielle Franco.
Quello che Taylor racconta è un mondo che non c’è più, lo immagina ormai chiuso in vetrine
da museo collocate là dove bar, discoteche, ritrovi hanno lasciato il posto ad altro. Come lei
stessa sottolinea nella premessa, la comunità queer ora vive e si confronta più nelle chat che
nei bar e nei luoghi di ritrovo storici: quello che resta inalterato nel tempo è il senso di pericolo e di discriminazione che, in molte parti del mondo, ancora colpisce in modo particolare le donne lesbiche, in quanto donne (e) omosessuali. Per questo la storia della comunità va preservata, va ribadita anche attraverso la poesia, un linguaggio che come nessun altro sa gridare fierezza, nostalgia, appartenenza e dolore. La storia non è una scatola vuota: è ieri ma è anche oggi, è essenza profonda e radicata di una collettività, come epigraficamente espresso dal distico di Adrienne Rich, citato in apertura di raccolta: the thing I came for: / the wreck and not the story of the wreck ( «la cosa per cui venni: il relitto, non la storia del relitto» da Diving into the Wreck).
La poesia di Joelle Taylor si alza come grido potente e assoluto, che arriva allo stomaco con
la vividezza di uno slang oscuro ai più, con una versificazione resiliente, che muta forma con
l’intensità della narrazione.
La sua dimensione poetica, da pluricampionessa di poetry slam e autrice teatrale, è con ogni evidenza quella performativa: l’ascolto dei reading (accessibili in QR code anche nell’edizione cartacea) è uno step imprescindibile per immergersi nella sua opera. Come in un’epifania laica, i versi della prima vera butch poet della cultura queer contemporanea prendono corpo e vita nell’atto performativo: voce profonda, ciuffo prominente ed elegante abito maschile. Welcome to No-man’s-land.


Per vedere e ascoltare Joelle Taylor:
https://www.youtube.com/watch?v=oQ5qGoOJAlQ
Joelle reads Valentine from her collection C+nto & Othered Poems, published by The Westbourne Press and shortlisted for the 2021 T. S. Eliot Prize.

Carmine Valentino Mosesso, ‘La terza geografia’: la corrispondenza tra l’uomo e il luogo (a cura di Annachiara Atzei)

Giovanni Sanesi, Green screen, 2022

Cosa spinge un uomo a fare ritorno al proprio paese di provenienza? La riflessione che Carmine Valentino Mosesso propone ne La terza geografia (Neo, 2021) è profonda e illuminata: la persona e il luogo si compenetrano in una relazione necessaria e catartica.
Il poeta, che ha deciso di vivere nella sua casa dell’Alto Molise per gestire l’azienda agricola di famiglia, esordisce con una raccolta che non è altro che una presa di coscienza. La sua condizione personale somiglia a quella dei tanti che abitano in territori quasi dimenticati: vite minime che spariscono in una troppo diffusa disattenzione.
I suoi versi sono politici: “La Repubblica italiana è una e indivisibile/ la Costituzione una magnificenza culturale/ seminata sulla carta della miseria,/ fuori misura perfino per una comunità fondata/ intorno all’utopia”. L’autore si schiera apertamente con la sua terra e con chi la abita e diventa la voce di chi è lontano dalle aule parlamentari, ma ugualmente conosce le leggi dell’abbandono e della solitudine.
All’iniziale constatazione del ripetersi di uno scenario di desolazione – che pervade ormai da molti decenni l’Italia più periferica – segue un appello accorato: “ci vuole un Paese che entri con clemenza rinnovata/ nell’archivio delle paure, dei fallimenti, delle/ politiche guaste/ e ricominci a seminare nell’unica terra resa fertile dal sangue e dal sudore,/ la sola terra che non vede crisi e che cresce dentro/ tutti:/ il cuore”.
Si tratta di decidere – sembra volerci dire – cosa deve essere salvato e cosa no, e di capire cosa abbia davvero valore: ciò è possibile solo attraverso uno sguardo nuovo e sensibile che sia rivolto non solo verso ciò che ci sta attorno, ma anche verso noi stessi. La rivoluzione è anzitutto individuale: non c’è persona che possa concentrarsi sugli altri e sul mondo se prima non comprende la giusta misura di sé, il suo spazio, il suo limite e il suo rapporto con le cose: “Come specie/ ci siamo sempre dati troppe arie. Esisteranno sicuramente poeti tra gli alberi,/ rivoluzionari tra gli altri animali”. La nuova umanità prospettata dal poeta richiede un esercizio sistematico e continuo e consente di farsi più prossimi agli altri esseri viventi, all’ambiente e, soprattutto, alla vita stessa, dalla quale siamo fin troppo distanti, quasi come se non fosse la nostra.
Se, da un lato, ci troviamo di fronte a un manifesto politico, dall’altro – proprio perché di poesia si tratta – vengono scardinati quegli imperativi conosciuti a memoria e, stavolta, riempiti di un senso nuovo: così, il cuore di quest’opera diventa la piazza e la mela, il grano e la chiesa, le nuvole e le zampe delle capre. L’autore conosce i posti perché lui stesso ne è parte e ci consegna dei componimenti autentici e sinceri che ruotano intorno a tre parole chiave: origine, identità e cura. L’origine è nelle pietre che partoriscono altre pietre, nella Majella che diventa grembo e nella luminosità delle sue punte che è descritta come una rinascita: “andare incontro alla luce della cima/ è come nascere una seconda volta”.
Non stupisce, allora, la corrispondenza tra gli uomini e le cose, la fratellanza con le valanghe, gli incroci di anime e terra, il combaciare di mani e campi, delle rughe col vento: l’identità ritrovata grazie all’attenzione e alla vicinanza. Infine, la medicina del paesaggio: ascoltare le foglie, passare col cuore in mezzo ai fili d’erba, curarsi con l’aria, immaginare. Le sensazioni personali – senz’altro mature per un ventottenne – il lavoro di imprenditore agricolo nell’Appennino e il tentativo fatto tramite la scrittura di sensibilizzare il lettore verso le istanze dei piccoli paesi, uniscono una dimensione più intima a quella universale nel desiderio di una comunanza di cui la parola si fa strumento. Nel far questo, la silloge ha il pregio di richiamare alla mente alcuni temi cari alla tradizione letteraria e, in particolare, il pensiero di un grande intellettuale del Novecento, Andrea Zanzotto, e il suo incessante dialogo col paesaggio: lì, come in questo caso, l’ubicazione dell’io poetico non è un mero sfondo, ma cellula prima di un affetto profondo per il paese di nascita attorno al quale si sviluppa il suo intero lavoro. Nel leggere: “La neve non è una condizione meteorica/ né un fatto che appartiene al clima,/ è figlia di invisibili frammenti che vagano nell’aria/ la polvere degli angeli, il nido di certe farfalle” l’eco dei versi di Zanzotto si fa chiarissima: quella neve salvifica di Meteo, che tanto ha a che fare con la necessità dell’uomo e della Terra di mettersi reciprocamente in salvo, lascia una traccia evidente in questi testi aumentandone l’intensità.
Amore per le proprie origini, ricostruzione, restanza, ecologia, continuano, quindi, ad alimentare il pensiero degli scrittori e anche Mosesso rivela questa capacità attraverso il riferimento agli elementi di una quotidianità semplice, a località remote e a chi le abita: arbusti, rocce, quartieri e popoli, “una disciplina di costole e tralicci, carne e cielo”, sono il sunto e il senso della terza geografia.

A cura di Annachiara Atzei


Cinque poesie da La terza geografia (Neo, 2021)

Certi luoghi
non sembrano partecipare
alla giostra dei viventi.
Hanno un peso irripetibile,
una fisicità irreale.
È come se non fossero appoggiati al mondo
ma conficcati dentro.
In una severa beatitudine,
attorno a un prosperoso seno di silenzio
che li nutre.
Non è facile raggiungerli,
si può soltanto essere raggiunti.
È in luoghi come questi
che è ancora possibile sentire
la svagata vicinanza delle cose,
ascoltare confidenze lontane,
partecipare al battesimo dei temporali,
alla comunione delle rose.
*

Spostare il nostro asse
verso il centro delle cose,
sentire la corda della vita
in tensione verso tutto.
Noi che un momento dopo essere nati
ci avviciniamo al niente.
*

L’orizzonte non vuole più arrivare,
i monti disegnano altri monti,
le pietre partoriscono altre pietre.
Il cielo che nessuno ha mai incontrato
è nato qui,
tra queste alture.
Orografia sospesa, scoscesa,
più che una montagna
la Majella è un grembo,
un grande corpo d’acqua e di paesi.
Andare incontro alla luce della cima
è come nascere una seconda volta.
*

Esco a piedi nudi dal tuo sonno,
è domenica mattina
e la tua schiena a ogni nodo partorisce
un sole buono.
Fai l’amore col silenzio che matura nella chiesa,
coi serpenti che tornano nel fosso,
il tuo sonno spinge il cielo nelle vene
l’animale alla sorgente.
*

Come specie
ci siamo dati sempre troppe arie.
esisteranno sicuramente poeti tra gli alberi,
rivoluzionari tra gli altri animali.
*

‘Gli scomparsi’: Nadia Fusini

Gli scomparsi sono i libri che non abbiamo mai saputo di voler ritrovare: libri dimenticati, libri fuori edizione, libri introvabili, libri mai tradottilibri trascuratiOgni settimana qualche brano da un libro“scomparso”, nella speranza che questo piccolo spazio nascosto possa contribuire a riesumarne qualcuno.

Edoardo Pisani

Le Muse, Jan Toorop

Il libro di oggi è Due, La passione del legame in Kafka, di Nadia Fusini, uno dei suoi saggi più belli, fuori edizione da anni. Ne proponiamo alcuni brani.


Kafka è maestro nell’autofustigazione: esatto nell’ostinato calcolo del proprio errore. Se scrive (il diario, le lettere, i racconti…) è per non darsi tregua. Sembra addirittura che scriva per massacrarsi; scrivendo, si disfa. Si toglie ogni ragione. È implacabile.
Ama farsi volgare, scoprirsi nelle sue tane, raggiungere il “fondo misero” di se stesso.
È un virtuoso delle “forme del declino”: “le forme del declino non sono immaginabili”, dice – commentando il proprio stare rifugiato “a scriver lettere nella stanza dei genitori” (Diario, 2 dicembre 1921). L’evoluzione, aggiunge, è stata “semplice”: l’inizio, “un gioco puerile”. “Non posso ammettere in alcun modo che i primi inizi della mia infelicità siano stati intimamente necessari”: avrebbe dovuto lottare, scacciarla “come le mosche” (Diario, 24 gennaio 1922). Ha lasciato invece che attecchisse, e guastasse tutto – e ora è troppo tardi per un altro sviluppo. Ora non può più staccarsi da quel gioco. La sofferenza iniziale (infelicità che c’era stata: lo spiega al padre) ha sviluppato il suo transfert nel “gioco”, s’è convertita in teatro , s’è oltrepassata in scrittura, per dimenticarsi. Finché il gioco impone la sofferenza per poter continuare.

§

Kafka adora Flaubert. Lo legge e lo recita ad alta voce. “Da ragazzo,” racconta a Felice, “mi piaceva sognare di trovarmi in una grande sala piena di gente… e di leggere l’intera Educazione sentimentale senza interruzione per tanti giorni e notti che risultassero necessari, naturalmente in francese (oh la mia povera pronuncia!) da farne riecheggiare le pareti…” Nel novembre del 1912 dona una copia dell’Educazione sentimentale a Felice, dicendole: “È un libro che per molti anni ho amato più di due o tre persone. Quando e dove l’ho aperto quel libro mi ha colpito e preso interamente.”
E sempre si è sentito “un figlio spirituale di questo scrittore,
 anche se povero e impacciato…” In quegli stessi mesi, sta leggendo le lettere di Flaubert, e annota sul diario: “Leggo nelle lettere di Flaubert: Il mio romanzo è lo scoglio al quale sono attaccato e non so niente di quanto avviene nel mondo.”
“Preso” di nuovo e di nuovo “colpito”, commenta: “Simile a ciò che ho scritto di mio il 9 maggio.” Quando aveva infatti scritto: “Vincendo ogni inquietudine mi attengo al mio romanzo, proprio come la statua di un monumento che guarda lontano e si tiene aggrappata alla pietra.”
Tra il 1908 e il 1911 insieme all’amico brod legge ad alta voce in francese La tentazione di S. Antonio e L’educazione sentimentale. Brod ricorda la straordinaria immedesimazione di Kafka: “era come se Flaubert stesso fosse tornato in vita…”

§

La fuga del legame è l’evento centrale dell’esistenza di Kafka: la ragione della sua scrittura. Niente lo tocca più da vicino di ciò che a se stesso sottrae, niente lo riguarda di più di ciò che si nega. Questa svolta, o torsione – il suo Umschwung o volteggio, è la necessità diabolica della sua scrittura. Del resto l’ha detto: è dalla lotta col nemico che prende senso la sua esistenza.
Se di fronte a Felice, indietreggia, dirà, è perché Felice è il mondo. “Il mondo – F. è la sua rappresentante – e il mio io schiantano il mio corpo in un contrasto inconciliabile.” (Quinto Quaderno). Tuttavia, da quella battaglia ancora non si ritira: non vuole andare verso la tana, senza ancora avere provato. E prova ancora con Milena: “Probabilmente però con maggiori difficoltà che a Marienbad; l’ideologia è più solida, le esperienze maggiori. Ciò che prima era un nastro divisorio, adesso è un muro o una montagna o, meglio, una tomba.” (Diario, 29 gennaio 1922).
[…] Ricomincia tuttavia a scrivere lettere. La lettera è ancora la forma che più aderisce al

sentimento che Kafka ha così forte da non poter mancare l’incontro con l’altro.
Perché, riguardo a Milena, andarle incontro che vorrebbe dire? Se non fingere, illudersi che possa darsi un contatto? Quando Kafka “immagina” l’incontro tra un uomo e una donna, questo prende l’immagine della relazione tra K. e Frieda: si può volere una cosa così?
Il Castello non è certamente la trascrizione della storia d’amore tra Franz Kafka e Milena Jesenka; come la storia con Felice Bauer non è la storia del Processo. E tuttavia, l’uomo che scrive le lettere e i romanzi è lo stesso. Sia nelle lettere che nei romanzi quest’uomo non ha che la parola per la propria espressione. Che essa sia in un caso più vicina alla vita, ai domestici traffici dell’esistenza, o si stacchi di un passo più avanti, non è certo questa l’occasione di una differenza definitiva, d’origine. C’è differenza, non la si vuole negare; ed essa è che i romanzi sono, in un certo senso, l’unica mossa in avanti di Kafka. Lui prosegue la vita nei suoi romanzi.

 

(Nadia Fusini è una delle maggiori saggiste contemporanee. I suoi studi più importanti riguardano il teatro di Shakespeare; Di vita si muore, viaggio nello “spettacolo delle passioni” delle maggiori tragedie scespiriane, a sua volta strutturato come un dramma in sé, con un prologo, cinque atti, un intermezzo e un congedo, è forse il suo libro più bello. Tuttavia ha scritto – fra i suoi numerosi libri – anche grandi saggi su Kafka, Arendt, Weil, Bespaloff, Keats e naturalmente Virginia Woolf.)

Quando scrivere non è una necessità: l’Estinzione di ogni cosa nell’opera di Thomas Bernhard ( a cura di Omar Suboh)

“Tutto ciò che abbia anche lontanamente a che fare con la cultura viene guardato con sospetto e messo in dubbio finché non è estinto. Chi vuole estinguere, uccidere, è oggi all’opera. Abbiamo a che fare con gente che estingue e uccide, dovunque costoro portano a termine la loro attività assassina. Gli agenti dell’estinzione e dell’uccisione uccidono le città e le estinguono, e uccidono il paesaggio e lo estinguono. Stanno seduti sui loro grossi culi nelle migliaia e centinaia di migliaia di uffici in tutti gli angoli dello Stato e non hanno in testa null’altro se non l’estinzione e l’uccisione”.
Un filo sottile lega a sé l’intera opera di Thomas Bernhard.


Da un lato la narrazione che procede per ellissi, come in
Ungenach e Amras (due autentici capolavori, passati ancora inosservati), e dall’altra il monologo fluviale, monomaniacale nella sua perturbante “coazione a ripetere”, esondante come un fiume che straripa travolgendo tutto quello che incontra lungo il suo tragitto: Correzione, Estinzione, la seconda parte di Perturbamento sopra tutti.
È necessario, si chiede il Professore Franz Josef Murau rivolgendosi al suo allievo Gambetti, che il mondo più bello di tutti venisse violato, per ucciderlo ed estinguerlo, proprio in questo secolo? J’accuse totale, Estinzione, ultimo libro nella prolifica produzione dell’autore, è opera mondo che contiene infinti mondi che si schiudono come biglie all’interno di una narrazione senza fine, mostruosa, narrata in prima persona da Murau, erudito filosofo che consiglia di leggere attentamente libri come Amras di Thomas Bernhard stesso e Il processo di Franz Kafka (il primo, stando alle sue stesse parole, è il suo prediletto dell’intero corpus). E da quei libri, quasi usati come pretesti, si scaglia contro il canone della letteratura tedesca, da Thomas Mann, a Robert Musil, a Goethe… perché accusata di essere fondamentalmente provinciale, piccolo borghese; così come gli esponenti accademici, non sono altro che residui di un mondo in rovina: “è improbabile che alla fine del secolo questo mondo, così come lo conosciamo oggi e come ogni giorno dobbiamo digerirlo, esista ancora, ne dubito seriamente, tutti i sintomi dicono che il mondo, in brevissimo tempo, cambierà al punto da non essere più riconoscibile, sarà un mondo cambiato dalle fondamenta ed effettivamente distrutto dalle fondamenta”. Come Michel Houellebecq con il passare degli anni, anche Bernhard è stato investito del ruolo di profeta della nostra epoca: leggendo queste parole viene naturale (ri)leggere i principali fatti della nostra storia in una chiave molto simile a quella del professor Murau, o del principe Saurau (protagonista di uno dei monologhi più incisivi dell’opera bernhardiana, in Perturbamento).
Un po’ Dostoevskij nelle Memorie del sottosuolo – oggi verrebbe da dire, a partire da quel libro lì, è stato inaugurato un canone di narrazioni crepuscolari e incendiarie in forme di monologhi; quando la narrazione convenzionalmente intesa viene detonata dall’interno – e un po’ Marcel Proust nella rievocazione del tempo perduto nella vita in provincia austriaca, a Wolfsegg, dove ogni estraneo è sempre accolto con odio, avversione; mentre Murau combatte contro i demoni del suo passato, che affollano il presente come una persecuzione: la famiglia (il padre, la madre, il fratello e due sorelle: i primi tre appena scomparsi per causa di un incidente in auto; e infatti, sarà proprio il telegramma che lo annuncia a essere il motore della memoria e della scrittura di Murau…), e dove tutto sembra convergere nel grande evento finale che racchiude tutte le storie contenute tra i cunicoli della narrazione, dispersi tra gli strati da sollevare gradualmente per confondersi tra i tesori e le miserie della condizione umana: il funerale, occasione per prendere una decisione definitiva sulla proprietà ereditata. Fuggire a Roma non è una soluzione univoca, infatti gli stessi pensieri ossessivi continueranno a perseguitarlo, così come i personaggi che entrano ed escono dalla scena della sua mente: Spadolini (l’arcivescovo e amante della madre) su tutti.
Nel rumore assordante delle nostre città, che ci schiaccia fino a soffocare, cosa è rimasto della vita dello spirito? Tutti sembrano essersi fermati agli anni della scuola, perché obbligatori o funzionali ad entrare in una certa professione, ma successivamente cosa rimane?: “Mentre io ho sempre fatto di tutto per migliorarmi, per accogliere e assimilare ogni cosa che ci fosse da accogliere e da assimilare, loro non avevano compiuto il minimo sforzo in questa direzione. Così come la maggioranza dei laureati crede, con la conclusione degli studi universitari, di aver fatto quanto basta per la sua esistenza, e di non doversi più adoperare per ampliare le sue conoscenze e il suo sapere e per sviluppare il suo carattere”.
Tutto sembra rimanere fermo, come lo spirito non conosce progressione, così la storia e le condizioni sociali, inchiodano Wolfsegg e l’Austria intera ad un immobilismo fatale: imperniata di nazionalsocialismo (i genitori infatti avevano offerto protezione nella villa dei bambini ad alcuni ufficiali nazisti per salvarli…), o come il ruolo della Chiesa Cattolica, colpevole di ipocrisia e di condizionare la vita degli individui a tal punto da impedire loro di emanciparsi in virtù del proprio pensiero, cosa che invece, rivendica per se stesso Murau, come quando contempla distaccato la cerimonia funebre nelle pagine conclusive del libro: “Ogni dramma è una menzogna, pensai. E questo genere di dramma è la menzogna più grande. Un funerale come questo è il dramma più grandioso che si possa immaginare, pensai”.
Ogni frase è una frustata sulla schiena, uno schiaffo in faccia “contro tutto”, che inchioda la condizione umana nella sua fase storicamente più critica, giunta ad un punto limite, in cui come viandanti persi nella nebbia (ciechi) vaghiamo senza meta, ma convinti di essere dalla parte giusta.
Estinzione suona, sempre di più, come la rivendicazione più autentica dell’indipendenza della nostra mente.


Così come un altro capolavoro citato nel libro da Bernhard stesso,
Amras, è un urlo silenzioso, nella quiete di una torre dimenticata, che assume le sembianze di una rivolta metafisica che si scaglia contro la finitudine in cui siamo calati senza possibilità di scelta dal principio: “Siamo stati, già molto presto, respinti da tutto, in cerca di riparo, tutta la vita sempre solo rinchiusi nel nostro ilozoismo”. Che cosa resta della logica, e quindi della razionalità? O della filosofia occidentale, quando la paura incombe di fronte all’oblio della natura, alla sua legge implacabile, e alla malattia (la cui natura, appunto, “è oscura quanto la natura della vita”): Amras, come l’intera opera di Bernhard, è un misen en abym esasperato, nemesi del romanzo, punitrice di tutto ciò che eccede nella chiacchiera narrativa (“la cornacchia che mi turba con la sua attenzione, la cornacchia congelata che – con gesto fulmineo – lancio in aria con la punta del mio bastone”).
Nell’isolamento forzato, dove chi eccede nello stare “solo fino all’eccesso” è destinato ad andare a picco per forza (come scrive nel secondo pannello della sua monumentale autobiografia, La cantina, ristampata recentemente da Adelphi in unico volume), i due fratelli K. e Walter, il primo studioso di scienze naturali, l’altro poeta e amante della musica, sono rinchiusi e appartati nella grotta ubicata in una frazione a sud-est di Innsbruck; eredi di una calamità che pesa come un’incudine sulla storia e la genealogia della loro famiglia: il suicidio di gruppo dei suoi componenti a cui solo loro sono scampati (possibile eco analoga alla decadenza di un’altra storica famiglia ritratta da Thomas Mann ne I Buddenbrook?).
K. si muove come in una selva oscura, dove solo al suo interno è possibile rischiarare la profondità dei suoi pensieri che, con progressivo acume, vanno assottigliandosi in garbugli sempre più frammentari, perché in fondo questo siamo noi tutti per Bernhard, così come la realtà in cui siamo immersi: “la consapevolezza che tu non sei che frammenti, che i periodi lunghi o brevi e anche quelli lunghissimi non sono che frammenti… che la durata delle città e dei paesi non è altro che frammenti”.
Walter invece, animato dalla “forza della fantasia”, nel suo lucido delirio espresso dalle pagine scritte e ritrovate dal fratello, è il testimone di una tragedia che rincorre se stessa in un circolo perpetuo (l’immagine della tenda del circo in fiamme, il leopardo simbolo della condizione umana picchiato dalla frusta del direttore, il funambolo che rinuncia al quinto salto perché gli riuscirebbe imperfetto…), e come in un labirinto senza via d’uscita, la sua testa scassata sembra suggellare il periodo trascorso con K. nella torre di Amras, sotto la finestra: implacabilmente.
L’impronta del romanticismo traspare nell’elaborazione formale utilizzata da Bernhard nel racconto, scegliendo di unire diversi espedienti come lettere, monologhi, aforismi, in una frammentarietà che domina sovrana: espressione dell’impossibilità di simbiosi estatica con una natura che appare ostile, estranea, in cui tutto appare inattuabile per delimitare un’oggettività destinata a rimanere sempre incompiuta.
Il flusso del frammento esonda nella soggettività irriducibile al linguaggio, così la realtà stessa si nasconde negli interstizi della verità, e nella logica sono proprio i nessi a non condurre da nessuna parte: anzi, al Nulla claustrofobico simboleggiato dalla torre di Amras. Quello che leggiamo in queste pagine è pensiero scisso che vede se stesso da fuori, insensibile come la vita quando domina soltanto il vuoto attorno, soltanto il vuoto…
Se non ci è concesso in questo passaggio di dominare l’inquietudine, gli eventi si caricheranno di significati per noi imperscrutabili, e l’estetica della dispersione sarà l’unico dispositivo con cui regolare il nostro rapporto con il mondo ridotto a brandelli, perché “l’interezza non esiste”.
“È evidente – disse Moro – che la nostra facoltà di comprendere si è acuita. Il nostro intelletto è critico. La nostra testa è il prodotto logico di una tautologia… perché tutto mira all’annientamento”. Come scriveva Carmelo Bene, citando Pier Paolo Pasolini, “un autore fa sempre la stessa cosa […]. Ogni sua opera non è un tassello da considerarsi, non è membro del suo artefice squartato. No, l’autore è al suo completo in tutte le sue opere”. Thomas Bernhard è la dimostrazione evidente di questo fatto: un autore scrive sempre lo stesso libro e, come in questo caso (grazie alla recente ripubblicazione da parte di Adelphi di Ungenach: Una liquidazione), abbiamo una ulteriore conferma della nostra tesi: per cui tutti i suoi libri sembrano condurre ad un’unica soluzione: l’estinzione (o una liquidazione, appunto).
Ungenach è il nome della proprietà sconfinata situata nell’Austria Superiore calata come dall’alto in eredità ai fratelli Zoiss: fabbricati rurali, tenute abbandonate, cave, boschi ecc., tutto quello che spinge i due fratelli, anche qui, Karl e Robert, alla fuga: “Se valutiamo tutti i fenomeni oggi esistenti, dobbiamo dire che mai è stato tutto così grottesco, anche se una dopo l’altra tutte le epoche sono sempre state grottesche… indubbiamente”.
Narrazione che procede per ellissi ed esclusione, i cui frammenti di sentenze, riflessioni filosofiche e atti notarili e testamentari, ci restituiscono intatta la trasparenza di un libro perfetto, come un cristallo. Quando il mondo sembra aver esaurito il suo senso, che farsene di una proprietà che non si vuole, e che non si è capaci di gestire, come un complicato meccanismo di cui si ignorano le cause. Tanto vale sbarazzarsene, mollare tutto a un “teologo della natura”, o a qualche carcerato, ai pazzi ricoverati in manicomio. La mente è un labirinto, come la prosa di Bernhard, e si perde tra i resti delle rovine dove tutto converge irreversibilmente: “Tutto è incomprensione, perché non c’è più niente da rendere comprensibile là dove, come è naturale, tutto è in via di dissoluzione, e per questo io non riesco più a dormire”.
Se come scrive in Un bambino, ultimo volume della sua autobiografia (tra le opere più narrative dell’intero corpus, dopo Il soccombente), “i più intelligenti sono continuamente minacciati dalla pazzia, diceva mio nonno”, l’esito estremo della sua prosa radicale, e della sua intelligenza di artista e scrittore (e dunque, folle…) viene raggiunto in un libro divenuto di difficile reperibilità e ormai autentico feticcio per collezionisti, nella sua storica edizione Einaudi: il libro in questione è Correzione.
«Tutta l’epoca in cui viviamo oggi in verità è sempre stata contro il pensiero e si limita a fingere di pensare, la tendenza oggi è contro il pensiero ed è per la finzione, come in genere tutta quest’epoca in cui viviamo è finta, tutto è finto, nulla è reale». Che cosa si prova ad abitare la soglia estrema del pensiero? L’abisso filosofico del labirinto della mente, come la soffitta di Holler – luogo al confine della Correzione radicale, rimandata all’infinito, da Roithamer, l’architetto protagonista –, scelta per meditare e delineare il progetto finale, l’atto creativo che condensa tutte le possibili costruzioni concepibili: il cono, l’abitazione perfetta per la sorella amata da Roithamer (l’unica…). E allora il cono diviene centro geometrico del mondo, superficie in cui si incontra la linea di rovesciamento con il punto temporale determinato, e tutt’intorno: la Radura immensa. Correzione di Thomas Bernhard è opera immane, così come immane è il tentativo di edificare un’architettura del pensiero, un’opera d’arte della vita, in cui ognuno ha la possibilità di arrivarci, ma dove per farlo è necessaria una disposizione spirituale che conduca a una forma che può prendere il nome di ascesa mistica, per collocarsi contro tutto e soltanto dopo rinascere dalle fondamenta scaturite da un annientamento totale: così come gli appunti, le riscritture compulsive (le monomanie, le paranoie, i deliri…), conducono Roithamer all’atto correttivo estremo, isolato nel «perfetto centro geometrico» del Kobernausserwald.

Per chiunque fosse interessato alla persona, oltre allo scrittore, l’anno scorso è uscita per i tipi dei Portatori d’acqua, l’interessante Una conversazione notturna, a cura di Peter Hamm. Intervista alticcia, perché praticamente estorta a un Bernhard sulla soglia della lucidità per via delle ingenti quantità di vino tracannato con i suoi interlocutori in una locanda vicino alla sua casa, è anche strumento ideale per ripercorrere i temi, le ossessioni che animano questo autore, come alla domanda se abbia mai sentito la necessità di scrivere in prosa si possono leggere risposte come questa: “Non la chiamerei necessità. Volevo diventare famoso, da sempre, e il mezzo mi era del tutto indifferente”. Così come in tutta la discussione appare con forza la volontà di smarcarsi dai suoi personaggi, descritti sempre sull’orlo del precipizio, in una sorta di riflesso condizionato che porterebbe i suoi lettori, erroneamente, a pensare che volesse farla finita con la vita, prima o poi. Attraversata da una sarcastica e pungente ironia (come in Kafka), nascosta tra le spirali delle radure così attentamente descritte, il viaggio nell’opera di Bernhard può passare anche per una bevuta, o più semplicemente da un pasto frugale consumato in osteria.

A cura di Omar Suboh

Le vene somigliano alle radici di un albero: Lanny, la creatura di Max Porter (a cura di Giulia Bocchio)

‘E mi sono vista mentre tutto iniziava. Una donna sul punto d’essere annientata. Che stava per venire riprogrammata come modello di fallimento e strazio. Sì certo, ho capito subito che qualcosa non andava’

Un bambino che scompare nel nulla non è mai un fatto naturale ma la natura ha sempre un suo ruolo, ce lo insegna la terra, ce lo racconta l’aria inquinata che respiriamo, le radici che strappiamo, il fungo che ci avvelena. È sparito un bambino strano in questo romanzo  così poetico e così grafico di Max Porter, uscito in Italia ormai lo scorso anno per Sellerio, con una traduzione di Marco Rossari.
Strano, però, è solo l’aggettivo che in maniera sbrigativa vuole circoscrivere Lanny, che non si trova più. Ed è attraverso i limiti che si danno con il linguaggio, che i sentieri si perdono.
Non lo troverai descrivendolo, un bambino come Lanny.
Si smarrisce in questo modo l’infanzia che ci ha attraversati in un certo tempo della nostra esistenza. È un passaggio, ma qualcosa rimane, come un fossile. I ricordi hanno l’incredibile capacità di rifiorire, come accade in natura a ogni altro essere animale o vegetale.
Forse Lanny non è nemmeno un bambino, è un profumo di pino, una sensazione, una goccia di rugiada destinata a evaporare. Eppure qualcosa resta: tipo sua madre, tipo suo padre, che sono una coppia non priva di nevrosi e di problemi relazionali.
Interruttori che saltano quando arrivano i problemi veri. Le sinapsi ululano.
Capita.
L’isteria verrà a bussare alla tua porta elegante, perché vivi sostanzialmente nel bosco e tu non gli somigli, preferisci Londra, anche se Londra è una capitale veloce e difficile.
Sono quelli come Lanny ad attirare l’attenzione di Fanghiglio Frondoso, lo spirito che attraversa il sottosuolo e che ha visto le generazioni morire e rinascere, partorire e divorziare, tradire e rianimare. Il mondo è fatto così, è ostinato nella maniera più naturale possibile.
Nessuno può ricordare com’è iniziato tutto questo, sappiamo che vita e morte, giorno e notte hanno condotto le sorti di questo esistere, siamo parte di una concatenazione di fatti e scelte, ma non possiamo avere memoria del principio. E se anche l’avessimo non ci servirebbe, perché attraversare il non visto e il non esperito è in fondo  immaginazione e va protetta. Non disincantata.


Questo di Max Porter è un romanzo ipnotico, che utilizza il linguaggio come fogliame in preda al vento, voci che sono uno stormo compatto eppure illusorio. Basta osservare non solo la grafica di alcune pagine, ma il movimento stesso degli occhi durante la lettura: tracciamo onde. Diventiamo parte fisica della sua scrittura.
Cercando di capire, cerchiamo Lenny, sperando di non perderci a nostra volta.
Perché la natura ha denti affilati ma anche labbra sensuali, ha un forte ascendente su di noi, sovrastarla è impossibile ed è questa la nostra salvezza.
E comunque, per quanto ne sappiamo, Lanny potrebbe essere nel tuo giardino o fra le tubature del tuo bagno. 
Io andrei a vedere….

 

A cura di Giulia Bocchio 

La guerra: un racconto di Mauro Germani

Il racconto inedito che proponiamo oggi si intitola La guerra.
La penna di Mauro Germani, questa volta, affonda nel conflitto, un conflitto immaginario e dunque possibile, non lontano da noi, non troppo distante dalle nostre certezze e dal nostro agio.
L’uomo evolve, ma spesso, implode, nelle sue stesse guerre.

Giovanni Sanesi, All about us, 2022


LA GUERRA

Mentre stavo pranzando, ricevetti l’ordine. Andò ad aprire mia moglie ed il portalettere le consegnò il telegramma. Quando me lo portò e lo lessi, sbiancai in volto. Non riuscivo più a parlare. Tutti mi guardarono in silenzio. «Che cosa c’è? Stai male?», mi domandò mia moglie. Senza dire una parola, le passai il telegramma. Dopo qualche secondo i suoi occhi si riempirono di lacrime. I miei figli smisero di mangiare. Allora io mi alzai, guardai tutti smarrito e mi ritirai in camera.
Il giorno dopo, all’alba, ero in viaggio, e la sera mi trovavo già al fronte. Il comando mi aveva spedito in una zona di confine, tra le montagne e una pianura arida che sembrava non finire mai.
«Qui dove siamo, le vittime sono molte, ma noi dobbiamo resistere», mi disse un sergente.
Le cause della guerra erano ignote a tutti, ma capii subito che bisognava sparare senza sosta. In continuazione. Giorno e notte. Senza tregua. Il nemico colpiva dappertutto. Anche nei recessi più nascosti o sperduti, dove ci nascondevamo, le pallottole ci raggiungevano. Capitava di vedere crollare un nostro commilitone all’improvviso, in silenzio, senza vedere nulla o udire fragore di armi. Cadeva nel sangue, gli occhi sbarrati e increduli.
La morte era muta, come la guerra. Muta e invisibile.
Chi i vincitori? Chi i vinti? Impossibile saperlo con certezza.
Da molto tempo ormai il conflitto pare cessato, ma sarà poi vero? L’invisibile nemico si è finalmente arreso? Oppure si sta solo rinforzando per un attacco senza precedenti? Adesso certo viviamo meglio, da alcuni anni non ci sono più morti o feriti, ma quanto durerà? A qualcuno è tornata la voglia di scherzare, riesce a fare progetti per il futuro, altri pregano che la pace sia per sempre, ma in fondo resta la paura.
E la minaccia di una nuova guerra incombe su tutti noi.

Di Mauro Germani

La carne del mondo e ‘Lo spettro del visibile’ di Patrizia Sardisco (a cura di Giuseppe Martella)

La carne del mondo e Lo spettro del visibile
(Patrizia Sardisco, Cofine, 2021).

 

Matisse, Interno con vaso di pesci rossi

L’enigma della poesia è quello dell’esperienza stessa, colta nella sua scaturigine. Entrambe indefinibili ma entrambe passibili di uno scandaglio fenomenologico. Si tratta insomma di mettere in parentesi l’enigma e accontentarsi della infinita gamma delle sue manifestazioni.
Questa potrebbe essere una prima accezione della parola “spettro” che ricorre nel titolo di questa raccolta, ma che evoca anche l’altro significato del termine: il fantasma proteiforme e intrattabile che attraversa oggi più che mai tutto l’orizzonte del reale, minacciando nel contempo gli ordini complementari dell’immaginario e del simbolico (Lacan) della nostra civiltà. Il cosiddetto iconismo della poesia, la sua autoreferenzialità, possono insomma essere ripensate alla luce della figura del chiasma, inteso come reciprocità dell’agire e del patire, del vivente del vissuto, in quella fenomenologia della percezione sviluppata a suo tempo da Merleau-Ponty e messa a punto nell’ultima sua opera incompiuta, pubblicata postuma, che reca appunto il titolo “Il visibile e l’invisibile”. Queste considerazioni possono valere per la poesia in generale, come pratica sempre sospesa fra ispirazione e tecnica, e come “prolungata oscillazione fra suono e senso” (Valéry), ma in particolare valgono per quella di Sardisco dove la densità linguistica fa tutt’uno con la massa critica che appare come sospesa sull’orizzonte degli eventi di un buco nero del senso. Dove la concretezza materica dell’espressione si accompagna a una lucidità eidetica non comune, costituendo nel suo complesso una sorta di aforisma esteso di ciò che è stato ripetutamente chiamato “la sapienza del poeta” (Musil, Broch). Ciò a partire dalle sue numerose composizioni dialettali che costituiscono come il nucleo primigenio, magmatico, del suo rapportarsi al proprio mondo ambiente, e dell’urgenza po/etica che l’ha caratterizzata fin da bambina.
Di tutto ciò d’altronde, Sardisco dimostra di essere perfettamente consapevole, nelle varie occasioni in cui viene interpellata su questi temi, come per esempio in una intervista rilasciata a Grazia Calanna, dove alla domanda “Qual è il ricordo (o un aneddoto) legato alla tua prima poesia?” risponde: “So di aver scritto da sempre: pensieri, minuscole narrazioni, versicoli. Puntualmente strappati in pezzi minutissimi. L’ho fatto per anni, senza particolari rituali ma con una sorta di trepidazione bifronte, l’urgenza di scrivere, l’impazienza che presto ne sparisse ogni traccia: dopo avere osato attraversare un continente bianco, che la neve del silenzio tornasse a ricoprire una pace interrotta, l’aria lacerata, l’errore”. Una Stimmung che appare riassunta e trasfigurata proprio nella strofa iniziale de Lo spettro del visibile: “dal sogno della voce/ migrarono/ particole di luce/a campire la vacuità del bianco/lo spazio fantasmatico/di una impossibile nominazione”. (7) E poi alla domanda su quale fosse la lingua ideale della Poesia, risponde: “è quella che libera la parola dall’ombra lunga del significato e la trascina fuori, la espone, e la orienta alla luce da ogni lato, cercandone le facce o inventandone di nuove, sgrossando e lucidando, scorticando persino: amputando, se serve”.
È dunque intrinseca alla poesia di Sardisco l’esplorazione deliberata della reciprocità di percezione e interazione, sensazione e senso, umani o fors’anche animali, l’esplorazione dello spettro del visibile/dicibile ricondotto al suo sostrato comune in quella che ancora Merleau-Ponty, in una sorta di torsione animistica della fenomenologia Husserliana, chiama “la carne del mondo”, per significare che dalla comparsa della prima cellula vivente sulla terra, tutta la materia inerte, essendo divenuta oggetto di possibile sensazione si è fatta a sua volta sensibile, per quella reciprocità di percipiente e percepito che lo stesso filosofo chiama “chiasma”, facendone il fulcro del suo ultimo libro incompiuto.
Fra quest’ultima opera di Sardisco e la precedente Autism Spectrum, c’è una continuità evidente a partire dal titolo, sicché lo Spettro del visibile appare come una contrazione e un distillato di temi e forme che avevamo incontrato nell’opera precedente, che trattava però di una patologia ben nota dell’interazione umana e della connessa esperienza terapeutica cui l’autrice effettivamente si è dedicata nel corso della sua vita. Le due opere stanno comunque fra loro come due facce della stessa medaglia, dove la chiusura autistica al mondo costituisce come il negativo dell’urgenza poetica, del rischioso aprirsi al visibile e al dicibile, da parte di un io poetico che è in effetti già sempre “quel noi vociante che chiamiamo io” (20).
La continuità fra le due opere viene poi suffragata dal confronto dell’inizio della prima, che proietta in dimensione cosmica il disordine autistico: “così irriducibile/ riassumi l’eco/dell’afasia del cosmo/ che non ti sa/ ordinare” Con quello della seconda, dove subito appare il sogno, come crogiolo del disordine e della creatività dell’inconscio. Se il tema di Autism Spectrum è insomma la dedizione terapeutica dell’autrice, quello de
Lo spettro del visibile è il grumo denso, problematico della sua vocazione poetica.
Perciò la tensione etica della prima raccolta, recede sullo sfondo nella seconda, lasciando il proscenio al vero e proprio agone poetico che vi si rappresenta.
Mentre al linguaggio medico e scientifico subentra quello eminentemente geometrico e matematico, come a voler mettere a tema il dialogismo intrinseco della poesia in generale fra il verbale e il numerico, non foss’altro che per il carattere metrico della sua testura. Il che implica anche il problema della natura originariamente ambigua del logos, che in greco significa infatti sia linguaggio che rapporto, e soltanto per questa comunione si fa pensiero. Sicché assistiamo in questa breve e densissima composizione di Sardisco a una sorta di percorso a ritroso rispetto a quello che ha 
caratterizzato lo sviluppo del pensiero occidentale, dall’ilozoismo degli eleatici alla svolta socratica dalla physis ai logoi. Nonché a una sorta di messa in parentesi del mondo sbiadito che ci si offre quotidianamente in un discorso usurato, per tornare allo stupore originario e al bolo fonosimbolico di “una lingua fossile” (12), di un’esperienza infantile o primigenia, dove creatività e auto-riflessività poetiche convergono nella reciprocità degli sguardi fra madre e figlia: “nel disegno infantile/gli occhi: gli occhi della madre/dove la fame è riverbero di palpebre/la mente appicca incendi/di un dolo illuminante” (14).

Cercheremo ora di dipanare alcune fila della fitta trama del testo, del suo spazio di ascisse e ordinate, in cui già Anna Maria Curci, a proposito della raccolta precedente, aveva visto profilarsi l’immagine perturbante dell’Odradek, che appare nel racconto Il cruccio del padre di famiglia di Kafka, a designare “un rocchetto di refe, un rocchetto piatto, a forma di stella” intessuto a treccia-traccia (come un filamento di DNA) ma i cui pezzi sono annodati alla rinfusa l’uno all’altro, rizomaticamente, in un groviglio di tipi e toni cromatici, e le cui apparizioni non sono prevedibili ma inevitabili.
Questo oggetto esprime perfettamente l’angoscia dell’
homme moyen sensuel, del “Padre di Famiglia” di cui nel titolo del racconto, di fronte all’imprevedibilità e all’enigma sia del gesto autistico che di quello poetico.
Lo faremo alla luce, fra l’altro, alla luce di alcuni concetti-metafore di Merleau-Ponty: quelli del chiasma, della carne del mondo come riduzione sinestetica del visibile/dicibile, e del sogno inteso come soglia fra la reticenza autistica e l’esuberanza poetica. A partire dalla citata bellissima strofa iniziale dove lo spettro del visibile appare in tutta la sua feconda ambivalenza e lo spazio fantasmatico viene ricondotto al suo sostrato tattile gustativo che ospita l’ingorgo primigenio della lingua affamata ma disposta al rischio della nominazione previa una radicale messa in mora del mondo dato: “la sospensione del giudizio/una epochè del senno/…negli scoscendimenti della gola/il vuoto immisurato tra le tonde/dilata le onde della luce/a principio di mondi/e ogni nominazione dell’intorno/è l’audacia/di non gettare troppo in basso l’occhio” (8). Si assiste insomma fin dall’inizio a una “ristrutturazione percettiva” a chiasma, dove “nell’umor vitreo migrano gli stimoli/contro gradiente/per trasporto attivo” (9), e il vivente e il vissuto entrano in anelli di retroazione che tendono ad allargare lo spettro del visibile, le cui fasce di frequenza, “le unità di campo tendenzialmente rigide” depositate nelle grammatiche usitate, formano “un mare chiuso” in cui bisogna trovare il “valico vocalico”, che consenta di “dilagare in altri mondi” (9), di penetrare nelle dimensioni dell’infrarosso e dell’ultravioletto, dove sbocciano “fiori invisibili a occhio nudo” (20), dove la vista, il suono e il tatto trascorrono l’uno nell’altro, in quell’esperienza primigenia che Merleau-Ponty chiama chiasma della percezione che dà accesso a una ecumenica “carne del mondo”: “le parentele alchemiche/di certi calchi arcaici subcorticali/…onde di onde centrifughe e rotanti/intorno a un baricentro eccentrico/verso un intorno d’aria che non bruci e non geli/una zona abitabile circumstellare”(21).
Questa visione è d’altronde suffragata dalla stessa fisica del campo elettromagnetico, dove le fasce di frequenza, al di qua dell’infrarosso producono le onde radio e le microonde, e al di là dell’ultravioletto i raggi X, capaci di penetrare i tessuti molli e i terribili raggi gamma che sconvolgono la fisiologia delle cellule. Oltrepassando insomma certe soglie il visibile si trasforma naturalmente in udibile (onde radio) e tattile (microonde di calore). Lo spettro infine può essere dilatato dal sogno, in quanto soglia fra il solipsismo autistico e l’esuberanza poetica: “così il sogno dilata la feritoia stretta dello spettro/dilaga su lunghezze umanamente inesperibili” (22).

Questa arcaica reciprocità e sinergia della percezione, che abbiamo rubricato nelle immagini del chiasma e della carne del mondo, si condensa mirabilmente nel nostro testo nel tema dell’acqua come elemento primordiale: “l’acqua è un subliminale risorgente/è tutta corpo, dispersa potenziale/di sé impregnata da sé assorbita/traguarda dalle penne lacerate/bianchi i balani e in altre concrezioni/polimeri di zucchero e salino/…l’acqua è in un momento del suo ciclo/culla xenofila la musica in attesa” (18).
E infine come sinestesia primordiale, cosmica, che evoca la nicchia ecologica del genotipo e da cui erompe infine la parola a partire da conati fonosimbolici e dal dialetto infantile. Vale la pena citare per esteso questa bellissima chiusa: “Nubi di voce, accumuli per piovere/Alonati silenzi/altissimi/su un pianeta di acque antenate,/Faretre d’aria, dita su corda e coda/schiocco, fischio parabola/parola. Altissima/ficcante tra spume di dialetto/sull’arenaria accesa./Incendiaria/l’aurora meridiana di scirocco /trasla un’idea di polvere/dalle giaciture agli amaranti” (30).
Ma sono la bocca e la lingua, gli organi preposti ad aprire qual “valico vocalico” della nominazione che squarcerà lo spettro del visibile, il campo della pura sensazione aprendolo irreversibilmente a quello del senso e del pensiero. La bocca, con le sue labbra schiuse, appare nel contempo come ferita nella carne e veicolo della parola, cesura poetica e ritaglio del mondo ambiente (Riss/Umriss), da cui erompe “l’urlo fantasma che sutura il foro” (13), piega della carne che contiene il bisturi (la lingua-lama) che incide e sutura provvisoriamente le piaghe del mondo: “la piega della bocca a fare media/con tutte la altre piaghe/resta maldestramente suturata” (22).

La lingua, matrice della parola, ma anche organo corporeo su cui bisogna poeticamente esercitarsi, “torcerla al verso/darsi la direzione tra i picchi delle onde/decidere tagliare//la frequenza coattiva la catena/scantonare forse/forse cantare” (19).
Appare anche evangelicamente come lama, bisturi per l’incarnazione della Parola che sovverte l’ordine della scrittura e della storia (“sta scritto ma io vi dico” ripete spesso Gesù): “La lingua squarcia/ l’innocenza del guado/recide da ogni lato/- il prima e il poi, il noi/e il loro, l’oro del ondo/innominato -/” (27). Pescando nei meandri di una memoria muta, ancestrale, atopica, (17) che esplora la carne del mondo, frugando a ritroso nell’indistinzione tattile del dicibile e dell’udibile, “le dita aperte a pettine/ all’indietro” (17), per poter giungere alfine a una possibile palingenesi alchemica della prosa del mondo.

A cura di Giuseppe Martella 

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