Riletti per voi #32: Anna Maria Farabbi, Abse

Anna Maria Farabbi, Abse
Il ponte del sale 2013
Nota di Carlo Ragliani

Entrare nel corpo poetico di Anna Maria Farabbi non significa semplicemente fruire di un libro, o di un’opera fine a sé stessa; questo perché nell’opera si è testimoni di una scrittura che intende sagomare l’interezza dei fenomeni dell’esperibile, filtrati peculiarmente dal medium poetico dell’autrice, e modella un particolare significato nel senso di poter/voler ridefinire il contorno della realtà esterna, della circostanzialità degli eventi.
O meglio: la poiesis contenuta in Abse in verità risulta tanto intimamente ermetica, e impastata nella matrice lirica del canto, da non essere completamente lirica, né anche impenetrabile nel suo esserci; il che determina una sorta di respiro circolare nell’opera, che anima una dialettica per cui il susseguirsi e l’incatenarsi dei componimenti struttura un singolare dialogismo interiore, dove la tramatura dell’opera si erge sulla continuità argomentativa da un versante, e dall’altro si incunea nella discontinuità testuale, fino a incontrare anche la consapevolezza del limite della scrittura come mezzo espressivo.
In questa sorta di lucida oscurità (o di opaca luminosità) si assiste alla fabbricazione incessante di significati e significanti, che conduce alla realizzazione dell’opera come totale; il che riporta alla mente la leggenda del golem di materia grezza, animata dalla sola imposizione della “verità” sull’argilla della propria carne.
Ed è grazie a questo fenomeno di creazione-decreazione che noi lettori entriamo e usciamo in eterno nell’opera, nella sua accoglienza rude, e nella severa maternità che riceve quanto edifica, e nutrica e sfama.
Per certi versi, al netto di una lettura che tenta di essere più comprensiva del testo, l’entrata e la compenetrazione dei versi tanto smarginano la pagina quanto sanno chiudersi in sé stessi: in quest’atto, potremmo speculare, il dettato (e l’autrice con esso) si rende capace in un solo atto nominativo, e in un unico gesto definitorio, di intendere la ragione sottesa ai phainomai, per distaccarsene conseguentemente.
Per correttezza d’indagine e zelo critico, acconcia dirsi che non di mera poesia si tratta in questo libro, quanto più dell’unica poesia è necessario annotare una certa ricerca nell’artisticità; questo perché il verso computa tutta la materia del “dire-che-è-il-fare”, e non lesina per questa ragione di manifestarsi in una scrittura gravida delle modalità espressive ad essa consone.
Ne consegue, dunque, che sarà la sostanza ad avvocare a sé stessa la forma che più necessita: sia questa di natura prosodica o di genesi antropologica, sia intesa in un disporsi brevilineo di una rigida natura gnomica, sia piuttosto lungo-versista e didascalico, se non anzi talora intimistica-diaristica.
Perciò la natura della versificazione assume i connotati della pronuncia oracolare (e quindi la parola poetica come esercizio sciamanico per eccellenza), e il verso si immerge nella sacralità del valore assoluto, e nella verità per cui non è necessaria l’instaurazione di un contraddittorio in cui far comparire concretezza e irrealtà.
L’opera di Farabbi, in effetti, esordisce già dal titolo in un assoluto, se non anzi nell’assoluto totale; nel massimo conoscibile che rimane in-conosciuto, rifuggendo tuttavia ogni tentazione olistica, e catapultandosi in una certa primitività percettiva di una ben più profonda necessità artistica.
Abse, così come recitano le parole medesime dell’autrice, è il termine vernacolare umbro per definire ciò che è «il nulla, espressione che in quel dialetto paterno è vicinissima a “l’abise”, il lapis, la matita, espressione alla quale collego idealmente il verbo latino “absum” – e non scantona, non desiste, ma trova e raccoglie, volti e creature e terra e odori, colori, ancora, colori.»
È esattamente dal nulla che parte il lungo viaggio di cui si ha testimonianza nell’opera, poiché di questa trama questa è intessuta: un percorso originario, che porta nel petto e nel cuore il segno della destinazione univoca e inequivocabile; e tutta la cognizione dell’indelebilità dell’inchiostro e dell’atto, che umano impregna la carta.
In un certo qual senso, è già la necessità della prima riga dell’opera a enucleare un sicuro itinerario nella composizione, che ricordiamo essere fondamentale alle creature, onde poi tramare il significato del canto come una sorta di orazione perenne, e respiro interiore: da “la prima porta” a “il cimitero”, nel testo si computa una geografia di quel che esiste nel nulla, ma affonda le radici nella terra e nel profondo alligna l’espressione della propria identità.
Deponendo ogni sorta di ambage lessicale, il dettato di Farabbi fa proprio un sermo humilis che afferisce a un campo semantico materico; ma il semema, a seguito della sottrazione (se così è lecito dire) dell’ampollosità letteraria, non risulta in nessun modo privato della propria capacità espressiva, né sfigurato nella propria essenza.
Anzi: la parola si manifesta fisica nel suo essere foriera di consistenza, e carnoso il linguaggio conserva e mantiene un legame materiale all’esistere, enucleando un senso tattile che esplica un concretismo lessicale di pregiata ricercatezza e sapienza d’uso nel lessema.
Il concetto medesimo di poesia, in effetti, sembra richiamare alla materia quello spazio da poter chiamare ambiente domestico, sia questo incarnato in una casa vera e propria, sia questo un vero e proprio corpo; il che – tanto, o poco, che possa essere – chiama a sé l’urgenza di maneggiare il reale sporcandosene le mani, e passando certamente per la natura più realizzata degli epifenomeni come necessità vitale.
Così, impastando il pane e zappando l’orto, il dire della poeta si mostra concentrato più sulla semiotica e sul significato piuttosto che sulla significazione da derivarsi par ricochet dalla singola riga; così come incentra l’afflato non tanto su una struttura filosofica fine a sé stessa come sfoggio di un eruditismo, ma su di un rigoroso impegno spirituale che richiede dedizione assoluta, pratica e disciplina – sacrificio, perfino.
Poesia che, pertanto, si manifesta come “io che leva io all’io”: in questo, il soggetto nominale si eleva e si spoglia al contempo della propria sostanza, e si fa in quanto mero medium per un disegno ben più profondo che, poiché formalmente poetico, afferisce ad una essenza completamente estatica (nel suo valore puramente etimologico).
Il pellegrinaggio della nostra si districa in un vagabondaggio incorporeo, e si compie attraverso un non meglio determinato cammino di disperanti memorie e disperate istanze, in cui lacrima e partecipazione celeste (tanto propri quanto altrui, considerando il tenore dell’immersione e dell’emersione costante nel cuore totale dell’umanità) si intrecciano come il diritto al rovescio dello stesso tessuto.
La parola assurge al compito di farsi portatrice non solo di un essente, non solo di una singola unità umana come percettiva e adesiva a un epifenomeno dell’esistenza, ma di una autocoscienza che, in quanto forgiata dalla solitudine e dall’inospitalità, sa accogliere tutte le altre esperienze vergate dal deferor hospes oraziano.
Se il verso si pone dentro la vita, tuttavia, appare anche equidistante dalla tentazione del sublime come da quella delle cose umane: quel che ne risulta è una versificazione dedita a una registrazione dell’esistere non più (rectius: non solo) come strutturata attorno a quanto sia possibile sentire perché percepito, ma come percezione e immedesimazione in cui intervengono visioni, sensazioni, quasi ricordi e testimonianze di altri soggetti, di altri tempi, di altri tempi e spazi.
Quest’atto estremo di spoliazione del proprio, seppur tanto naturale nella poetica di Farabbi, conferma un soggetto testuale sostanzialmente depauperato di ogni lode quando presente, e di fatto compartecipe alla natura mistica della comprensione della realtà come concatenazione di sacro e di ineffabile.
Emerge così una poesia che risolve sia la crisi storica del codice dell’io lirico, sia i rischi d’afasia e incomunicabilità relativi alla natura non condivisibile delle varie esistenze; ne viene quindi il dispiegarsi di una fenomenologia della persona e dell’altrui dagli esiti complessi, seppur determinati, in cui queste figure – talora marginali, talora concretamente eroiche – sorreggono l’intero dell’enunciazione poetica in quanto tale.
Ovvero, configurandosi come personaggi che irrompono nel confine dell’io poetante, sconvolgendone la struttura logica, i vari soggetti che si affacciano sulla pagina sembrano trascendere il lirismo della pagina; e si fanno quindi trascendentali in una certa elementalità del testo, e in grado di parlare per sé stessi, se non oltre sé stessi.
Altro elemento indispensabile per la comprensione del testo è la matrice femminile del verso; perché in Abse, probabilmente hapax legomenon della poesia italiana, si può leggere la parola “femmina” – spogliata di ogni sanzione culturalmente imposta, e fermamente aderente alla propria natura.
Questo lemma ricorre alle labbra spontaneo, sicuro e finalmente arricchito della semplicità che corona il contenuto animale che in esso è contenuto – senza più temere giudizi a valle della pronuncia, o aprioristici, quasi instaurando un controcanto di opposizione esistenziale che non richiede conferma (né consenso) per esplicarsi nell’esistenza.
E lo stesso vale per tutto il resto della raccolta, soprattutto nel momento in cui si vengano a trattare tematiche considerate spinose; quali, per citarne alcune, l’infanzia, la malattia mentale e spirituale, le circostanze familiari, l’argomento del sacro e della sacralità.
Questo corrobora e contribuisce all’atto di ascensione per eccellenza: destituire dall’eccesso ogni elemento della realtà, per non più procedere l’esercizio nelle cose futili, ma per anellare tanto la sofferenza quanto il sofferente dell’ascolto anzitutto, e della cura d’amore che questa necessita, che gli spetta per giustizia – prima ancora per diritto.

© Carlo Ragliani

 

io vedo l’aria
e se ho occhi limpidi e precisi nell’aria
leggo la trasparenza dei morti

so che il vento trasporta sostanza
anche l’invisibilità dei morti

            due novembre ore undici
            tutto presente tutti presenti

 

 

mi chiamo annamariafarabbi   vengo dalla terra
scrivo argilla e parlo aria          accendo il fuoco per cuocere
le parole          e mangiarle con te

ho passato il confine da bambina
perché la mia famiglia non era né cuore
non ha scolpito le linee del mio palmo

ho studiato      il vuoto
dell’ago
ora cucio direttamente con le dita
e con il filo che mi nasce dal corpo

ascolto te         il tuo suono tra le righe della pioggia
mentre spargi la lingua nella mia bocca

intensamente intimamente

ma oltre te
umilmente       amore mi coniuga a tutto
togliendo all’io l’io

            nome e bacio
            giocando a mosca cieca

 

 

ce lete do cerase pe mparè ncla bocca maggio?

la mi lengua sciucca a lcanto bucco
vol gì a scola

            la cola de l’orto

 

ce le avete due ciliegie per imparare con la bocca maggio?

la mia lingua asciutta ha il canto vuoto
vuole andare a scuola

            la scuola dell’orto

 

 

canto drento lpolomone
due scoltono i morti

            l’inedito

 

canto dentro al polmone
dove ascoltano i morti

            l’inedito

 

 

i vo a scola de la terra
l’istete me ciadormento sopre
per scoltà ncla schiena
i semi e i morti

ch’enno la stessa cosa

 

io vado a scuola della terra
l’estate mi ci addormento sopra
per ascoltare con la schiena
i semi e i morti

che sono la stessa cosa

 

 

nevica e il vento che ha il corpo di neve
strappa il petto dei lupi

la casa di Andrej Rubliëv è neve non si vede
non si leggono le scritture dei piedi e delle mani
che attraversano la neve
né l’oro ustionato delle icone
l’io è bianco

mi devo concentrare ostinatamente
sulla primavera che avranno i semi

            diario di una pellegrina russa

 

 

la testa mentre prega

la metto in terra
finché a poco a poco
senta il desiderio

di dormire       di esser lasciata sola
morbida senza colloquio
sotto il paesaggio atmosferico

mentre le piogge i venti le mutazioni
solari lunari cosmiche la riducono
spingendola sotto terra:
una tra gli altri semi

 

 

Non ho più lingua.
Non ho più gola

di lupa o cicala
né denti. Mi imboccano
o mi regalano una flebo.
L’io è dissolto
e il grano interiore inquinato sprofondato.

Posso suonare ancora il campanello:
un’infermiera papavero sorge
dal niente
con il giallo e l’ape.

 

 

l’abise lguaderno e la lengua nme

camino la frontiera      sto tsitta
fora spancella più tsitto de me
lbianco me schiara e me nengue drento
me scrive lsilentsio

i so solo che da cinina mè nuto adosso lvento
e ma buttèto nterra
pu so armasta sola ncla terra
ho sentuto desse gnente
e nduelle

i so solo nfilo femmina ntlabse
ntra che ltempo lvento me magna e msona

 

la matita il quaderno e la lingua in me

cammino la frontiera   sto zitta
fuori nevica più zitto di me
il bianco mi schiarisce e mi nevica dentro
mi scrive il silenzio

io so solo che da piccola mi è venuto addosso il vento
e mi ha buttato in terra
poi sono rimasta sola con la terra
ho sentito di essere niente
e in nessun luogo

io sono solo un filo femmina nell’abse
tra che il tempo il vento mi mangia e mi suona

The Chair

La prima domanda che mi sono posta prima di guardare The Chair (in inglese la “sedia” su cui siede il direttore, e per metonimia il direttore stesso) era se Sandra Oh avesse la bravura di farmi mentalmente uscire dalla sua identificazione con Christina Yang, identificazione che, per i tanti anni e la cesellatura di quel personaggio, assomigliava a un’aderenza. Se c’è qualcosa di certo in questo dramedy di tanta carne a fuoco e pochi difetti, ebbene è l’incredibile talento di Sandra Oh nell’essere totalmente ciò che sta essendo in quell’istante: una capacità che appartiene ai movimenti delle mani come alle punte delle sopracciglia e che non è per nulla scontato quando si è stato il vero colosso di un drama durato, nel suo caso, dieci anni. Dunque a una Sandra Oh che ha smesso di essere Christina Yang al primo ingresso in scena viene data “the Chair”, la direzione del dipartimento di anglistica di una prestigiosa e fantomatica università. È giovane, è donna, quindi deve esserci un motivo: difatti la speranza sottesa di tutti è che sbrogli una matassa che non potrà che portare al siluramento. I costi del dipartimento vanno rivisti. Insegnanti a dir poco analogici, dinosauri dell’insegnamento, menti eccelse del tutto scollegate con tutto ciò che significhi insegnare, hanno attorno ai sette allievi per corso, eppure prendono stipendi altissimi. Donne brillanti, di colore, giovani, catturano centinaia di studenti, ma sono costrette a distribuire fotocopie a lezione per salvare la faccia dei loro mentori che parlano al posto loro. Ji-Yoon Kim, prima direttrice non bianca dell’ateneo (“è per questo che me ne vado”, le dirà la brillante docente quando lei le offrirà con la stessa motivazione una cattedra) deve barcamenarsi in questo sistema di potere dove a una altrettanto analogica professoressa viene assegnato, oltre al doppio del lavoro per la metà dello stipendio, l’ufficio nello scantinato.
La questione del gap di genere in ambito lavorativo e accademico viene affrontato con una voglia spudorata di mettere in fila i fatti e un’apparente leggerezza che permette all’imbarazzo di andare più a fondo. E a questo viene affiancata la riflessione sull’appartenenza etnica, non soltanto dal punto di vista delle reali possibilità di un non bianco di raggiungere vette di successo con lo stesso lavoro di un bianco, ma anche con la fragilità con cui gli studi etnici e di genere possano essere i primi a essere messi da parte a favore di un granitico sapere condiviso.
In una serie che ha davvero poco tempo per farlo, molto è problematizzato e lo è fatto in maniera ben stratificata. Se Ji-Yoon non porta a casa il lavoro, è la casa a portarle il lavoro addosso. Ha una bellissima, pestifera bambina ispanica che si sente del tutto americana, cui la scuola dà il ruolo di ambasciatrice del Día de los Muertos, e che è spesso tenuta dal nonno, coreano di ferro che lamenta problemi di comunicazione dal momento che la bambina non parla coreano e lui parla inglese ma non vuole farlo. Ju-Ju inoltre respinge la madre, non trova con lei una connessione. E la comunità coreana si chiede tuttora come lei abbia potuto adottare senza un marito.
The Chair regge tutti questi conflitti – etnici, anagrafici, di genere – in circa 180 minuti e lo fa egregiamente, mantenendo saldo il personaggio di Ji-Yoon e senza sbrodolare in un telefonato romanticismo, come avrebbe potuto essere quello con il collega Bill, ex direttore del dipartimento, “giacca sportiva, barba di un giorno”, vedovo di mezza età senza punti di riferimento e in costante ritardo alle lezioni. Ed è proprio lui, empatico ma sregolato, a fare l’errore che più metterà alla prova Ji-Yoon: un saluto nazista in classe prontamente ripreso dai telefoni dei suoi allievi. Quella che per lui è un’irrisione, è un’offesa per i capannelli di studenti che, mentre il caso diventa sempre più fuori controllo, attendono con i cartelli fuori dalle finestre.
I conflitti irrisolvibili che vengono messi in scena non possono certo avere soluzione. Qualcuno verrà tamponato con un colpo di intelligenza, qualcun altro vedrà sconfitto chi è dalla parte della ragione. Ma Ji-Yoon è chiara nel dire che sono i ragazzi fuori dalla finestra il vero centro di tutto, quello che sta accadendo davvero. Loro che sono di diverse estrazioni, generi, etnie e dicono a un maschio-bianco-eterosessuale che non vogliono sapere da lui come si devono sentire.

© Giovanna Amato

Flavia Tomassini, Inediti 2021

 

Sui tetti della città dimentico
il bisogno d’amare
ciò che scorgo ma non posso
disporre nel mio immaginario:
le cose mute le lascio tornare
al loro anonimato – di chiese
e statue.

 

 

L’aurora mi precede –
delle volte indifferente
si desta senza avvisare.

*

Si fa giorno come si fa sera –
In deroga alla sofferenza.

*

Ti immagino
dietro una porta –
ogni valico
lo lascio tracciato
così che tu possa
aspettarmi.

 

 

Gli uffici sono dei musei:
scrivanie, poltrone, secchi,
tastiere, penne, elenchi,
ritratti di famiglia,
piante da interni –
un ombrello chiuso.
L’altrove perduto
in una bottiglia di vetro
vuota.

 

 

Nello svuotatasche
fedi mai indossate –
epiteti e trame
tra le chiavi mai infilate
nella toppa.

*

L’attesa è una voliera:
imito il verso –
incapace di eludere
la cattura.

 

 

Potrai credere sia stato un sogno,
era Dio col quale parlavi al banco,
un riflesso o l’eco, carta di gelato,
la coda o il principio di un motivo.
Resta un relitto azzurro – nel cielo
grigio chiaro.

 

 

Per sempre lasciamo andare
quelli che ci somigliano
come il sole si confonde
tra l’ascesa e il declino
esso stesso nel meriggio
sosta verticale e inizia
la discesa nella notte.
Troppo somiglianti
noi andiamo nell’altrove.
Chiedo casa dove alberghi
e uno spazio occupa
la nostra concentrazione.
Non siamo nello stesso
esistere – un corpo solo
e lo spirito dilaniato.

Con il lapis #10: Giovanni Perri, Cifrario dell’invisibile

Con il lapis #10*
Giovanni Perri, Cifrario dell’invisibile
Terra d’ulivi edizioni 2019

 

*Con il lapis raccoglie brevi annotazioni a margine su volumi di versi e invita alla lettura dell’intera raccolta a partire da un componimento individuato come particolarmente significativo.

 

Qualcuno dice la forza
ci vuole forza per vivere nel mondo
assegnati alla più franta materia del resistere.
Tu cerchi un tuo preciso contrappeso
per strade che dentro hanno il vuoto
e una quota diversa ti tiene:
acqua sei e legno spalancato
figura dell’ombra
e questa è una pianta che mette paura
piantarsela al cuore.

(p. 67)

 

Densità e tensione caratterizzano la raccolta di Giovanni Perri, Cifrario dell’invisibile. Ad animare i testi stanno l’attesa e, ancor più dell’attesa, la ricerca intenzionale, accurata, mossa da una dedizione, che non di rado appare totale, di quella che l’autore stesso chiama «l’ora propizia dell’Arte». C’è una pluralità di luoghi, di scenari, di dimore, di «oscuri archetipi», pluralità di lingue e, all’interno di tante molteplicità che si collegano, si attraggono e seguono punti di fuga, la percezione acuta, che tra il sé che scrive e il sé che abita una lingua risiedono, si collocano, si muovono esistenze, ricordi, visioni, muri in rovina, sparuti «salvati». Qui, con tenace «materia del resistere», nello «sgomento di esistere», la lingua del poeta, materia essa stessa e oggetto di riflessione proprio per il suo essere cifra del visibile e dell’invisibile, cresce, da un passato ripercorso con il coraggio di chi non scansa il dolore, a un presente svelato oltre le illusioni, stanato, colto nel suo franare, sorpreso, perfino, in una «splendente epifania». (Anna Maria Curci)

 

Fernando Della Posta, Sillabari dal cortile (rec. di Fabio Dainotti)

Fernando Della Posta, Sillabari dal cortile
Prefazione di Nicola Grato
Macabor editore 2021

Nella sua acuta Prefazione Nicola Grato osserva: «Le storie compiute, l’unità dei saperi contro la frammentazione, la ricerca di un linguaggio della verità sono i comandi etici di Della Posta, che poi si traducono in linguaggio poetico, tra i linguaggi il più necessario e adatto ad esprimere la verità del mondo attraverso innanzitutto continue domande e dubbi». D’altronde, perché mai la poesia resiste, nei millenni, all’invasione debordante della “chiacchiera” massmediatica?
Il riferimento a Luzi conferma l’inserimento già evidente a una prima lettura, della poesia di Della Posta nella poetica dell’analogismo di derivazione arcanista. Almeno queste ascendenze letterarie sembra voler declinare il poeta. Ma bisogna riconoscergli il merito di non aver perso il contatto col valore semantico della parola, senza di che non c’è poesia, ma solo una serie di trasgressioni che rendono incomprensibile il messaggio.
La sua poetica, affidata eminentemente alla prima sezione del libro, che reca il titolo Meccanismo, sembra consistere altresì nel conferire “grazia”, ma anche novità, alle “lettere”. Altra caratteristica: la verticalità, insieme alla riflessione metalinguistica e alla capacità immaginativa e mitopoietica (Gli aeroporti spediscono lettere alle nuvole). Nel contempo in Fase estetica il poeta ci mette in guardia da un linguaggio aulico, simbolizzato forse dalle “rose altezzose”. In Gioca per sé come tutti, appare la figura della sfinge, in una sorta di gioco a dadi periglioso, in una sfida per una vita che sarà comunque “brevissima”; e la poesia, che si nutre di metafore, è comunque pericolosa. Scrive Luciano Parinetto: «La metafora, come insegna Aristotele, […] rimanda all’enigma: “Proprietà dell’enigma è dire l’effettuale saldato all’impossibile” (Poetica). Il nesso di effettuale e di impossibile può essere solo un dire non dicendo […] Il fatto è che l’enigma ha un’origine mantica: costituisce perciò il nesso di un ossimoro originario fra mondo umano e mondo divino. Il dio si presentifica all’uomo mediante l’enigma, perché la sua forma ‘vuole accennare a un salto, a un’incolmabile disparità di natura fra ciò che appartiene a un dio […] e la vita propria dell’uomo […] L’enigma grava sull’uomo, gli impone un rischio mortale’. Ben lo seppe Omero, che, secondo una tradizione perì per non essere riuscito a risolvere un enigma! Da Omero a Turandot, coll’enigma ne va della vita)».
Una natura animata e inquietante apparenta le voci degli umani a quella degli esseri inanimati. Ancora la prefazione ci sovviene: “Le cose, tutte le cose del mondo, sembrano bisbigliare, fare fracasso, soffrire lacrimae rerum per esistere, per emergere dell’indistinto e avere una lingua, consistere”. Compito del poeta è anche quello di decifrare quel linguaggio. Che, più avanti nel libro, è rappresentato da “segni” appena affioranti tra gli antichi monumenti. E forse il rovinismo, non solo monumentale, ma anche nella scala ridotta di un cortile, è una delle cifre stilistiche dei Sillabari, se altrove anche metaforicamente “i casamenti rovinano a mare” (Napoli), e da qualche parte nel libro “il caseggiato è chiuso/penzolante”.
In un suo fare gnomico e sentenzioso, l’autore pare distillare il succo di un’antica sapienza (Una salda realizzazione); ma si veda anche verso la fine della raccolta l’epifonema “ma ragazzo non spingerti mai / oltre il limite che annienta le estati!”; e i veri depositari della sapienza sono i bambini (La maturità è il peggioramento).
L’amore non è solo coup de foudre, sembra dirci il poeta, ma costruzione paziente (Da adolescenti ci siamo amati), nella successiva partizione La fame e la sete, che si atteggia appunto come un piccolo canzoniere d’amore, dove si celebra il trionfo di una sorta di corporeità spirituale.
Nella sezione eponima della raccolta, lo splendore metaforico e analogico conferma la capacità immaginativa di Della Posta: l’immagine di Roma appena suggerita nei contorni di un paesaggio invernale tutto da indovinare, con la collaborazione del lettore, com’è giusto che sia, leggiamo in Lascito, una delle ultime liriche della silloge:

In queste frasi abbellite
il nostro amore si nasconde
negli spazi fra le parole.
Riempirli devi col tuo immaginare.

Il tema dell’identità e della personalità viene affrontato e risolto in immagini smaglianti e suggestive, in cui si saldano metafora e similitudine; come quella del la “scogliera su cui il mare/trabocca come placida marea” (ma a proposito di tropi traslati figure, tocca accennare anche all’epanadiplosi in Giovani costruiscono un mondo di giovani e all’antitesi “Saldi/cedevoli” in L’identità). Così l’antitesi tra interni ed esterni, nel testo che inizia col mirabile verso “Nei chiusi mondi della porta accanto”, cui non è estraneo qualcosa di perturbante, e termina con le strade ricche di “occasioni”, simboleggia il contrasto tra già detto e apertura al nuovo. L’importanza del libero arbitrio, a specchio del suo contrario, la prigionia della “gabbia”, è suggerita nel dittico di pagina 53 e 54.
Città e stanze è il titolo della sezione seguente, che riprende il motivo del regicidio presente in precedenza e ripresenta i bambini che corrono felici nella casa semivuota, evidentemente in grado di affrontare al meglio le novità; così come ricompaiono spilli e punture che apparentano la poiesi del Nostro alla poesia engagée, «civile», com’è giustamente definita nell’ Introduzione. Strali che si infittiscono nella sezione Ciò che permette; all’interno della quale troviamo una riflessione sul potere (Il giardino pubblico non è molto affollato), il compianto per esistenze trascorse “fra pesanti ruote dentate”; e la denuncia del potere abnorme dei media e della loro ingerenza perniciosa. Nella poesia eponima della sezione, ritroviamo la centralità del linguaggio, in questo caso quello usato nei sogni dai defunti per trasmettere informazioni a chi resta, un dialetto che ha sfidato i secoli.
Nella penultima parte, Un’affilata lucidità, si affaccia la tematica della visione, dello sguardo, mentre, nella conclusiva Parabole, sembra profilarsi un contrasto tra artificio, simbolizzato dai “fiori di serra”, e naturalità.
Immagine ritornante è anche quella che rappresenta la incomunicabilità; si vedano i “sempre più asettici e solitari appartamenti”. Interessante e accattivante anche la ritmica in questa godibile raccolta, che meglio sarebbe definire libro, compatto, coerente, coeso.

© Fabio Dainotti

“Acqua Acqua Fuoco”: gli elementi Accerboni (di Giulia Bocchio)

Acqua Acqua Fuoco: gli elementi Accerboni
A cura di Giulia Bocchio

Se la poesia sottende un messaggio etico-politico alla sì, le si può concedere l’essere asciutta, ai limiti del brutale. Perché la tragedia è asciutta, pur se dilaga nel sangue, pur se si fa rogo e poi cenere.
Laura Accerboni in Acqua Acqua Fuoco (Einaudi) racconta le macerie, il verso sinistro della caduta attraverso il verso altrettanto sinistro di un poetare senza rime, perché l’armonia è andata perduta.
Ma dove si è persa? Nel tracollo tutto moderno dell’attualità a portata di telegiornale, nel fast fashion, nelle tragedie che popolano gli schermi dello smartphone, in uno sgretolarsi di polpastrelli senza più identità e quindi impronta che possa davvero definirsi sociale.
Rimangono gli elementi fondamentali, gli opposti: acqua e fuoco. Distruttivi e salvifici ma c’è in queste crude poesie di Accerboni, la lucida consapevolezza del surreale e di ciò che ormai vanta la forma del fantasma.
Noi e loro, quelli che annoveriamo come vittime, quelli annegati nel Mar Mediterraneo, annegati insieme al tradimento e alla speranza, ma anche coloro che invece hanno attraversato l’abisso del vuoto, quel giorno, crollando insieme al ponte Morandi.
Se ci pensiamo, siamo spettatori poco poetici, indossiamo il presente sotto forma di morte, a partire dalle scarpe che inconsapevolmente scegliamo che altro non sono se non la pancia di un qualche animale sacrificato in nome di una suola.
Il supermercato come novella natura morta in cui la metafora non vale neanche più l’estetica, e i versi, in questa raccolta, implodono con autorevolezza, diventano simboli per un universo interiore che ha abbracciato la ferocia e il disincanto anziché un concreto sistema di senso, poiché il tempo è una battaglia quasi persa ormai.
E al tempo s’attaccano le differenze: bocche unte da un lato, per il troppo cibo e il troppo ego, dall’altro bocche secche senza altri orizzonti; si muore in ogni caso, si annega nella ricerca chirurgica della vena artistica giusta.
E allora, tra una poesia e l’altra, cosa rimane?
Bisogna cercare ancora, come in un vecchio gioco che, per indicare quanto si è vicini o distanti dal proprio tesoro, usa gli stessi elementi del titolo “acqua-acqua= lontano, fuoco= ci sei!”.

 

Ho fotografato
l’inferno
è sempre a fuoco
perfetto

 

V.

Si vestono
per la colazione
al posto
della pelle
indossano
animali
vivi
dopo il caffè
si danno
la caccia
da soli

 

VI.

Sotto la pelle
si costruiscono
abitazioni
crescono
piante
finte
entrate.
Si percorre
tutto
all’interno
mentre fuori
qualcuno
chiede
dov’è la strada

 


Laura Accerboni, Acqua Acqua Fuoco, Einaudi 2020.

Dante 2021 #9: Intervista a Umberto Piersanti

Dante muore a Ravenna settecento anni or sono, la notte tra il 13 e il 14 settembre 1321. Un anniversario importante, che su queste pagine non può passare inosservato. «Poetarum Silva» intende commemorarlo, il 14 di ogni mese, attraverso le pagine di autori che gli hanno reso omaggio, trasformandolo in personaggio della loro scrittura critica, narrativa, poetica.

Intervista a Umberto Piersanti

D: Buongiorno professor Piersanti e grazie per aver accettato di rispondere a qualche domanda su Dante Alighieri nel settecentesimo anniversario della morte. Ci interessa molto conoscere il suo punto di vista, nella doppia veste di poeta di indubbio valore e di docente universitario. Andiamo sul personale. Qual è stato il suo primo incontro con lui?

R: Buongiorno a lei. Sono io che ringrazio la redazione per l’attenzione e la stima nei miei confronti e rispondo volentieri a proposito di uno dei massimi poeti della letteratura mondiale, da me molto amato.
Il mio incontro con Dante è stato banale ed è avvenuto in ambito scolastico. Alle medie litigavo con mia sorella perché mi piaceva di più Omero. Tanto per intenderci, i brani scelti di Omero tradotto dal Monti. Al liceo ho scoperto la ricchezza e la profondità della Divina Commedia. Allora la si studiava quasi tutta, specialmente la prima cantica. Attualmente avverto con grande intensità tutte e tre le cantiche, ma provo una profonda attrazione per le atmosfere malinconiche e velate del Purgatorio.

D: Ecco, si può dire che lei stia già rispondendo alla seconda domanda che intendevo farle. Com’è andato avanti, nel tempo, il suo rapporto con l’Alighieri? Sente di rifarsi a lui, in qualche modo? In quale delle sue opere, in particolare?

R: Nessuno scrittore italiano può fare a meno di Dante e quindi non ne posso fare a meno neanche io. Le reminescenze dantesche nelle mie opere sono talmente interiorizzate da essere spesso sotterranee, perché le memorie, a mio avviso, devono essere trasformate, trasfigurate. Se vogliamo andare su degli esempi concreti, limitandoci al mio ultimo libro pubblicato, Campi d’ostinato amore, di primo acchito mi vengono in mente due testi in cui c’è il rimando alla celebre “selva oscura” e si avvertono le suggestioni della selva dantesca. In Ai margini del bosco (la selva luminosa/non fa scura), e in Tra spini e rovi (del bosco cerchi l’anfratto/ più scuro e riparato/ e spini e rovi/ ti fanno scudo/ contro chi vaga intorno/ e ti minaccia). Più oltre, ne Il canto dei frati bianchi, c’è l’impronta del Canto XI del Paradiso, il cui incipit recita: «O insensata cura dei mortali/ quanto son difettivi sillogismi/ quei che ti fanno in basso batter l’ali» per poi continuare elencando le piccole e grandi occupazioni e preoccupazioni degli esseri umani. È a quel canto del Paradiso che è andato il mio pensiero ascoltando le voci dei frati e la distanza con la quale avvertono le cose del mondo.
Queste sono solo alcune delle suggestioni dantesche che costellano la mia produzione poetica. Sono però solo lievi richiami, ripeto, quasi un’eco lontana, proprio perché Dante l’ho trasfigurato e fatto mio.

D: Ora smettiamo di fare domande al Piersanti poeta e cominciamo a farle al Piersanti professore. Ci può parlare di Dante e della visione politica che egli aveva del suo tempo?

R: Dante è al contempo antico e moderno. Politicamente crede ancora nei poteri universali, il Papato e l’Impero, che invece stanno finendo, incalzati dalla nascita delle monarchie nazionali e dei Comuni. Nonostante il suo vagabondare per l’Italia, non ha capito che stanno finendo e sogna ancora che si possa tornare a una sorta di unità universale ormai impossibile. Nello stesso tempo ha una visione più che moderna quando teorizza una netta divisione del potere politico e religioso.
La Divina Commedia, dal punto di vista teologico, è pienamente medievale. Prendiamo il caso dell’accusa di deicidio rivolta agli Ebrei: Dante osserva che qualcuno doveva pur uccidere Gesù per riscattare il genere umano. Era dunque nel piano della Provvidenza il fatto che gli ebrei uccidessero Gesù e, da questo punto di vista, sono incolpevoli. Allora, perché è giusto definirli deicidi? A questo punto per Dante non conta più una spiegazione razionale, le umane genti si devono accontentare del quia. Questo fermarsi sul perché è il limite della razionalità umana: se gli uomini avessero potuto conoscere tutto, non ci sarebbe stato bisogno che Maria partorisse Gesù. Altro esempio di aderenza di Dante alla dottrina cattolica è l’episodio di Paolo e Francesca. Pur con tutte le attenuanti del caso, i due amanti sono all’Inferno, perché protagonisti di una relazione incestuoso-adulterina. I Romantici vedevano in Francesca un’eroina del libero amore, da essi teorizzato. Nella critica attuale, di contro, si spiega lo svenimento di Dante con l’impressione provocata dal fatto che persone così nobili d’animo siano cadute nel peccato. Quindi, non un Dante che esalta il peccato d’amore, come pensavano i Romantici, ma un Dante che lo condanna nettamente e recisamente.
Io penso che l’episodio si possa interpretare in chiave “intermedia”: il peccato è sì da condannare, in quanto offende il sesto comandamento, ma lo svenimento di Dante rivela quanto in lui ci sia una sorta di “simpatia” per quei peccatori. È un senso di pietas che va oltre il pensiero dell’uomo medievale. Anche la sua concezione della “nova gente” è retriva. Ho ascoltato una professoressa di storia di cui non ricordo il nome, intervistata da Mieli, asserire che Dante Guelfo Bianco guarda alle classi nuove, in contrasto coi Guelfi Neri e con i Ghibellini che invece guardavano al passato. La professoressa probabilmente non ricordava il Canto XV del Paradiso, quello di Cacciaguida. Nel Paradiso, l’Alighieri incontra il suo antenato Cacciaguida che rimpiange la Firenze di un tempo, quella non intaccata dai vizi della nascente borghesia, quella in cui «Non faceva, nascendo, ancor paura/ la figlia al padre; ché ‘l tempo e la dote/ non fuggìen quinci e quindi la misura.» Dante per bocca del suo trisavolo idealizza il passato, ma non capisce che sarà proprio questa borghesia che porterà Firenze ad avere un ruolo di primo piano nella scena politica, economica e soprattutto culturale europea – e più tardi mondiale. Non dimentichiamoci che i Medici in origine erano dei mercanti. A questo punto potremmo definire Dante un “reazionario”, nel senso tecnico di “uomo che guarda indietro e non in avanti”.
Per quanto riguarda il linguaggio di Dante, esso è il più variegato e plastico possibile, passa indifferentemente da un tono “alto” a un tono “basso”, e questo è uno dei suoi maggiori pregi e uno dei segni indiscutibili della sua grandezza. Non solo versi di aulico linguaggio, quindi, ma anche espressioni non certo raffinate (celebre, nel Canto XXI dell’Inferno «Ed elli avea del cul fatto trombetta»). Per tutti questi motivi – e probabilmente anche per altri che ora mi sfuggono – la Divina Commedia è unica. Nessun poema della storia umana è riuscito a unire epica, narrativa, filosofia, psicologia. È il poema più ricco, più completo, più totale della storia umana. Una vetta ineguagliabile.

D: Per concludere, le faccio una domanda forse un po’ scontata e banale: a distanza di tutto questo tempo, ha ancora senso leggere Dante? Quanto può ancora servire all’uomo di oggi leggere la storia di Paolo e Francesca piuttosto che la Preghiera di San Bernardo alla Vergine?

R: Ha senso, ha molto senso. Serve quella che si potrebbe definire “una cultura allargata di un certo livello” ed è giusto che ancora si continui a studiare La Divina Commedia a scuola e che la conoscano tutti, anche i non intellettuali. Questo grande poema non può essere lasciato solamente agli specialisti. La conoscenza di Dante serve veramente a tutti noi per accrescere le nostre potenzialità e la nostra umanità.

D: Grazie, professore, della sua disponibilità nell’averci concesso questa intervista. Le auguro buona giornata.

R: Buona giornata a lei.

Giovanna Rosadini, Un altro tempo (Nota di Andrea Castrovinci Zenna)

Giovanna Rosadini, Un altro tempo
Postfazione di Niccolò Nisivoccia
Interno Poesia 2021

Chi ha letto riletto e meditato Unità di risveglio (Einaudi 2010) potrà trovare, nell’ultimo volume di Giovanna Rosadini, una versione “depotenziata” della silloge in versi del 2010. Ma questa è solo una prima impressione e tale apparenza inganna solo a una prima lettura, mentre l’autrice stessa, in filigrana, ci mostra gradatamente come nell’ultimo lavoro edito quest’anno con Internopoesia, Un altro tempo, vi siano sì numerose analogie con l’opera del 2010, ma anche differenze e motivi nuovi che la spingono a ripercorrere su carta, per una seconda volta dopo circa dieci anni, l’esperienza vissuta in clinica.
Si parta dalla configurazione della nuova opera, per poi passare al rapporto con la precedente. Conta trenta brevi capitoli in prosa (solitamente non si supera la pagina) racchiusi da due poesie, una proemiale e l’altra explicitaria. Nel volume viene narrato il percorso che va dal risveglio alla ritrovata autonomia all’interno della clinica.
Numerose sono le analogie con Unità di risveglio: la tematica è la medesima[1] – il coma, la deprivazione sulle facoltà psicomotorie e cognitive, il percorso che va dal risveglio[2] alla lenta guarigione, le indelebili cicatrici che ciò comporta, la profondata coscienza della umana fragilità e di essere ormai altro da ciò che si era, infine la domanda di senso sul mistero che ci circonda, evocata da sprazzi di improvvisa, inattesa bellezza – e altresì numerosi sono i riferimenti testuali all’opera einaudiana, come lemmi, sintagmi, titoli, metafore. Ma a dare una diversa visione attraverso cui osservare se stessi nel mondo dopo aver attraversato il dolore e la deprivazione del sé ci pensa questa ultima prova in prosa. È infatti l’apertura al rapporto io-mondo e io-altri la vera novità di Un altro tempo, la gratitudine che può essere scoperta solamente dopo aver sofferto.
Tali analogie e differenze tra le due opere, in maniera subliminale, affiorano alla coscienza dei lettori. Un primo esempio potrebbe essere costituito dal titolo, che riprende quello eponimo di una lirica di Unità di risveglio

Abbiamo tutti un segno rosso sulla gola –
la traccia del passaggio che non ci ha risparmiato,
gli anziani dallo sguardo ormai svanito
e i giovani che nulla ormai rincuora.
Io sto nel mezzo:
e non mi sono mai sentita così sola.

Se iniziassimo la nostra lettura seguendo questo primo ipotetico messaggio, troveremmo i dati di partenza, estraneità e solitudine, attraversando i quali sarà possibile giungere all’Altro tempo, ritrovato, o per dirla con le parole dell’autrice tratte dalla lirica in incipit, «[…] a ricordare quello che già siamo –/ ma abbiamo perduto in un buio lontano.»
Fin dal primo capitolo il riaffiorare della coscienza espone l’io a una sorta di nuova nascita misteriosa, ma nascita in cui tutto il passato è ormai differente: attraverso l’amata metafora equorea, col corpo che abita la «deriva del sonno, perduto a sé stesso», con «colori […] vividi e pieni, e le acque di questo fiume così intrise di luce e accoglienti», attraverso un taglio della gola, in una dimensione liminare tra risveglio e sogno, la protagonista prende coscienza di essere viva: coscienza che subirà però una intermittenza, con riprese «A poco a poco il giorno si fissa, diventa un continuum di immagini e presenze, […] una pingue ausiliaria che lava il pavimento, un carrello fornito di secchio e spazzoloni accanto»[3] e ricadute «I giorni sono un tessuto sfilacciato, la luce diurna è piena d’ombre e il buio notturno di bagliori colorati, […] il tempo si è contratto in una nuvola opaca, esiste solo lo spazio illimitato della mente».[4] Inizialmente (cap. VI) è il senso di sperdimento «[…] la costante di questo tempo ritrovato, tempo sospeso nella bolla di realtà protetta della clinica. […] Il mio corpo è un luogo pubblico, il luogo delle procedure di assistenza che, continuamente, mi praticano degli sconosciuti». Eppure sono questi medesimi sconosciuti a permettere all’io narrante di ritrovarsi. La portata dell’esperienza viene enunciata così a circa metà dell’opera (cap XIII), sostenendo che essa abbia «creato un nuovo spazio dentro la mia coscienza, che non può che essere uno spazio di appartenenza»,[5] al «senso di sfaldamento esistenziale e diminuzione» è necessario rispondere con «accettazione consapevole», che diviene «la più alta forma di eroismo che possa esistere». A questa accettazione segue il sentimento di solidarietà nei confronti della fragilità umana (cap XXII): «Un sentimento di solidarietà e comunione profonda, ecco. Che deriva dalla condivisione di esperienze molto simili, spesso sovrapponibili… la vulnerabilità come dato costituente e basilare della nostra umanità.»
Lungamente sarebbe possibile trascrivere questo rimando di echi tra l’una e l’altra opera,[6] ma ci si ferma qui per non tediare e soprattutto perché si ritiene quanto evidenziato fin qui sufficiente a mostrare come esse siano  diverse e originali tra loro: la forma della prosa può ascriversi al voler giungere a una comunità più ampia di lettori, pure all’interno di una casa editrice eminentemente poetica: con questo felice azzardo Rosadini è come se invogliasse i propri lettori al passaparola, a parlare della “novità”. Si preferisce dunque concludere con le parole di Un altro tempo (cap XXVI), ove emerge tutta la poesia di cui è capace l’autrice, nella ritrovata serenità e accettazione della diminuzione, fonte di gratitudine, consapevolezza e comunanza con gli altri uomini e il creato: «[…] Noi e il paesaggio, elementi quasi consustanziali nel riverbero liquido della luce del giorno.»

© Andrea Castrovinci Zenna

 


[1] E avrebbe ugualmente valore soffermarsi su di essa ancora, come l’autrice ha fatto passati diversi anni, per la portata  esistenziale che tale esperienza assume nel percorso di vita di un individuo.
[2] In Unità di risveglio venivano enunciati anche i sintomi di tale esperienza nella prima sezione intitolata appunto Sintomi.
[3] In Unità di risveglio (p. 34: Il mio corpo è un luogo pubblico) antitesi e ossimoro sono figure atte a rendere la discontinuità tra io e corpo, mentre elementi quasi epifanici di realtà (oggetti, persone) riescono a dare all’io la percezione dell’essere qui presente: «[…] è la mano che mi tocca/ a riportarmi in esistenza/ è lo sguardo che si posa/ a restituirmi consistenza. Sono la frase che deve essere enunciata, la pasta non lievitata, l’involucro vuoto/ che aspetta d’essere riempito,/ significante senza significato,/ langue senza parole,/ il segnale da ripristinare,/ la misura da colmare/ un cielo notturno offuscato,/ senza gloria di stelle.»
[4] Sempre da Unità di risveglio (p. 36, La mente è un impasto) è possibile rintracciare, in versi, sensazioni e percezioni, dicotomie tra coscienza e galleggiamento in un indeterminato stato della mente, forse unica espressione per la ineffabilità del coma: «La mente è un impasto/ in galleggia la coscienza/ dormire, sognare, portare pazienza/ finché la veglia non sarà completa/ e questa palude verrà attraversata…/ Ma quanta fatica tirarsene fuori,/ da questo intruglio che allappa ed invischia, da questa bruma che ottunde la vista…/ […] Lasciarsi andare/ senza timore, lasciarsi sciogliere/ in questo torpore… / […] Ma voi chiamate, portate la luce,/ siete l’ormeggio che non si dà pace,/ lo sguardo ostinato, l’abbraccio che tiene/ la presa non molla, tenace…[…].»
[5] In copertina a Unità di risveglio “appartenenza” è in rima con “assenza”: se di luce nuova brillano le parole in rima tra loro, perché creano nuove connessioni e significati, significativa dunque è la nuova dimensione di Un altro tempo, dove “appartenenza”, pur senza versi, rima con “esperienza” e “coscienza”, entrambi genitivi rispettivamente delle parole “valore” e “spazio”.
[6] Cito solo altri due esempi: di “pensiero magico” l’autrice parla nel capitolo X, e a p. 84 in Unità; la “nuvola rosa”, insieme alla parola “mistero” a lei vicina, che chiude il trentesimo e ultimo capitolo, la si ritrova a p. 106 in Unità in quel nuovo senso di partecipazione a un mistero più profondo di continuità con il creato.

Di cosa parliamo quando parliamo di barocco (a margine del Festival di poesia Paolo Prestigiacomo 2021)

(A San Mauro Castelverde, il paese più alto delle Madonie, si è tenuto nelle giornate dal 19 al 21 agosto un Festival intitolato al poeta locale Paolo Prestigiacomo, con una giornata di convegno sulla poesia siciliana e non solo – a cui hanno partecipato relatori siciliani e non solo -, sessioni di letture poetiche e infine la premiazione dei vincitori. Un evento stimolante e denso – fortemente voluto da Fabrizio Ferreri e Grazia Calanna, e dal sindaco Minutilla e la sua giunta -, che ha veramente favorito scambi e confronti, all’interno di un borgo affascinante e appartato, ma curioso di quello che accade al di fuori. Ospiti d’onore la nebbia di sera, che è arrivata sventolando rapidissima, e il freddo che ha colto non pochi alla sprovvista, tra cui il sottoscritto)

Vorrei soltanto precisare un concetto che ci è capitato più volte di sfiorare durante la giornata del convegno, come accade spesso quando si affronta la poesia, tanto più se si tratta di poesia siciliana: mi riferisco al barocco. Se qualcuno parla di stile barocco, tutti quanti ci intendiamo. Una scrittura barocca è una scrittura ricca, iperbolica, fiorita, metaforica. Però sappiamo anche che il barocco è innanzitutto una categoria della storia dello spirito e della cultura, da riferirsi a un’epoca precisa, il Seicento, il secolo barocco, appunto. Un secolo strano, che ha visto l’affermarsi in poesia e nelle arti figurative di un linguaggio votato all’eccesso e allo stupore, ma anche la nascita del pensiero scientifico, che è invece logico, discreto, perspicuo. Quando i poeti propriamente barocchi creano il loro reticolo di metafore e analogie, non fanno in fondo che riproporre una visione del cosmo, che si pensava intessuto di connessioni misteriose e profondissime che godevano di una garanzia metafisica, che si poggiavano su un terrapieno di certezza ontologica. In una parola, su Dio. Poi che succede? Il secolo dopo, il secolo dei lumi, il mondo prende un’accelerazione straordinaria, rotolano le teste dei re, l’umanità scopre definitivamente la propria vocazione tecnica e scientifica e l’idea di Dio va davvero in crisi, con qualche guaio sul piano della psicologia individuale e collettiva. Comincia infatti a evaporare in noi l’idea del Padre, le nostre stesse fondamenta del senso, paradossalmente minate proprio dalla scienza. La letteratura settecentesca sarà del tutto o quasi antimetaforica, gli effetti di Galileo sull’arte arriveranno quindi un poco in ritardo. Quando parliamo di poesia barocca riferendoci a un autore di oggi o dell’altro ieri, ad esempio Lucio Piccolo (che aveva messo le mani avanti con il titolo Canti barocchi), intendiamo allora tutt’altra cosa rispetto a quando si parla di un poeta barocco del Seicento. È un’ovvietà, ma vale la pena dichiararlo, ragionarci su. Lo stile metaforico non si appoggia più in effetti a un’idea di pienezza, ma al contrario fa i conti con una scopertura del senso, con il vuoto, per così dire lo accerchia, lo percorre, tenta di contenerlo in qualche modo. Ricordo un titolo di Angelo Scandurra (recentemente scomparso, a cui sono stati dedicati due interventi bellissimi e complementari, di Pietro Russo e Maristella Bonomo), il titolo è Proposta per incorniciare il vuoto, 1979. Scandurra è un autore che potremmo definire barocco per la ricchezza figurale della sua scrittura, e questo titolo memorabile rende perfettamente l’idea di quello che ho provato a dire, di una tensione del linguaggio a racchiudere un impossibile da dire e da pensare. Ecco alcuni versi dalla sua raccolta:

Abbiamo camminato
sul limite del quadrato
con occhi stanchi di volteggi.
In punta di lingue
hanno offerto l’investitura.
Siamo arrivati al limite del punto;
mi hai stretto la mano negandomi una frase. (da Volteggi)

Il tema di questi versi sembra essere l’incomprensione, l’ineffabile sentimentale, una coppia che appare quasi intenta a sfidarsi sempre sull’orlo di un linguaggio che fallisce. Ma proprio l’immagine del limite, del restare in punta richiama la ricerca ostinata di un senso che si affaccia sul vuoto, ritraendosene intimorita. L’horror vacui, formula proverbiale del Seicento barocco, sembra quindi adattarsi ancora meglio alla nostra epoca post-metafisica.

(il vuoto da incorniciare è però anche quello che segue le cose ben riuscite e già finite, come questo Festival. Che speriamo allora di ripetere, rendendolo una bella consuetudine)

@AndreaAccardi

Con il lapis #9: Sonia Caporossi, Taccuino della madre

Con il lapis #9*

Sonia Caporossi, Taccuino della madre
Prefazione di Cinzia Marulli
Edizioni Progetto Cultura 2021

 

*Con il lapis raccoglie brevi annotazioni a margine su volumi di versi e invita alla lettura dell’intera raccolta a partire da un componimento individuato come particolarmente significativo.

 

 

rabbia

quando mia madre si arrabbia
dapprima il suo spirito pacato canta
come una pioggia d’acciaio
le note la trafiggono e sembra goderne di rinnovata lussuria
finché la libertà la coinvolge in lui

ma succede che lo spartito
delle sue frasi dimenticate
decide di cadergli dal leggio della coscienza
e subito emette un “cristo!” stridulo

così di nuovo il mastino che ha in sé
morde la ragione e la dose
giornaliera d’adrenalina che prende
la porta di nuovo a piegare
nella selvaggia overdose
l’acciaio della pioggia che la
trafigge

(p. 11)

 

Per più di una voce – il pensiero corre immediatamente a Hilde Domin –, la morte della madre ha rappresentato l’inizio della poesia. In Taccuino della madre Sonia Caporossi raccoglie ventuno componimenti nei quali, come ben fa notare Cinzia Marulli nella coinvolgente Prefazione, emerge “la parola nuda”. Spogliata, illuminata da una lancinante trasparenza, la poesia si manifesta, scorrendo, articolandosi e depositandosi, come un corpo di fondo, come parola scandita con precisione, come «pioggia d’acciaio» (là dove emerge, ai miei occhi, il richiamo al libro di Ernst Jünger In Stahlgewittern) che tempesta e trafigge, che rinnova il conflitto aspro tra lo «spirito pacato» e il «mastino» che perdura e urla dentro. È una “parola nuda” che ritrova l’irriducibilità dei vizi capitali, riportati qui nel loro trascinante e permanente attacco. Attacco a chi? Taccuino della madre racconta di una donna, la madre «mentre/ su di lei/ l’attrazione sensibile del  male/ per l’incidente del martirio/ di un matrimonio stanco/ di una vita non sua» (identità), con fotogrammi (convalescenza) e sequenze narrative (la fraschetta; primo bagno dopo la malattia); racconta altresì di un’altra donna, della figlia, del suo sollevare il velo sia sul dolore antico – «non anelavo certo al calore della sabbia/ non all’asprezza infetta delle ginocchia sbucciate// desideravo alle spalle soltanto le carezze/ che priva d’interesse mia madre non mi dava» (ricordi d’infanzia) – sia sull’accompagnamento alla soglia che si rinnova come reiterato presente, con «l’accidia/ del sapermi impotente» (come un corpo di fondo). L’attacco dei vizi capitali ha dunque almeno due obiettivi. Ma Taccuino della madre va oltre, si rivolge a ciascuno e sembra dire, nel tornare al fondo dell’esistenza, il dolore, ciò che Iggy Pop e Michel Houellecq ribadiscono nel film documentario Restare vivi: un metodo: “Non abbiate paura: la felicità non esiste”. (Anna Maria Curci)

Tito Pioli, Per dire Sole dico Oggipolenta (rec. di Pietro Pancamo)

Tito Pioli, Per dire Sole dico Oggipolenta
Del Vecchio Editore 2021

Nota di Pietro Pancamo

Un romanzo coraggioso, dalla fantasia ica(u)stica, si spinge avanti in un futuro non lontano, per descrivere un’Italia allo sbando: infatti la nostra penisola, in preda ad un’invasione economica “sferrata” dalla Cina, sguazza suina in un’ignoranza dilagante che, pur vergognosa, è ormai assurta nella vita di tutti (giovani e adulti) a simbolo d’appartenenza nazionale e, dunque, a motivo d’orgoglio collettivo. Intanto la violenza si eleva, per vie telematiche, ad abitudine giornaliera, capace d’aizzare nell’animo d’ognuno gli istinti, per così dire, più distopici e deformi; ecco ad esempio che cosa ci racconta, in proposito, uno fra i personaggi femminili, più rappresentativi dell’intero libro:

«[…] avevo creato un lavoro sulla morte, quello era il vero motore della società, mica l’amore mica le amicizie mica lo sport o i libri, la morte era il vero motore e quindi io Nicla ho cominciato facendo un sito con solo video di uomini squartati, di donne che si picchiano, di bambini picchiati, di incidenti mortali, di decapitati, fu un eccezionale successo e cominciavo a incassare con le pubblicità.
La pubblicità è il metro del successo.
Planetario».

A combattere con tenacia e visionarietà estreme la cancerosa deriva – sia morale che intellettiva – dell’Italia e del mondo, è il protagonista Berto Pinto, un professore ribelle che, nel dipanarsi di pagine e capitoli, si muove di continuo fra rutilanti spunti o, meglio, sputi narrativi in faccia ad un Paese che ha dimenticato la propria lingua, addirittura, e i cui abitanti, “picchiettando” nevrotici sui loro cellulari connessi a YouTube, riescono solo a scimmiottare, ormai, l’inglese abbaiante degli innumerevoli brani rap in arrivo da oltreoceano. E se, in un simile scenario, l’unico “valore” superstite è il calcio di serie A, allora bisogna sfruttarlo opportunamente, questo “nobilissimo” ideale del pallone, per obbligare gli italiani ad acquisire una maggior consapevolezza di sé:

«[Io Berto] ho incontrato l’imprenditore cinese Zhao Shuping perché […] un tempo gli avevo insegnato a parlare italiano e allora con lui abbiamo fatto una santa alleanza […] Così lui, che aveva quasi tutte le squadre di calcio italiano, ha detto: “Io ho una idea, io sono cinese, sono geniale come voi italiani”, e ha detto: «Insegniamo allo stadio a parlare italiano agli italiani”.
“Sì,” –ho detto io– “gli fai questo ricatto agli italiani: o imparate a parlare italiano […] oppure non vi faccio più vedere le partite”. […] A San Siro è stato il debutto […] il grande imprenditore Zhao Shuping […] ha urlato alla folla: “Cari tifosi italiani, oggi prima lezione di italiano, saranno dieci lezioni in tutti gli stadi italiani e voi dovete rispondere urlando, se imparate, ancora calcio, se non imparate, calcio nel culo” […] O calcio o calcio nel culo era una scelta senza via d’uscita […] “Prima lezione,” –urlava Zhao Shuping– “aeroplano, si dice aeroplan”…», e tutto lo stadio urlava: “Aeroplano, non aereoplano”. […] La terza lezione la tenni io, […] ero felice al microfono, davanti a ottantamila studenti, non mi era mai capitato.
“Il congiuntivo. È importante che tu abbia superato l’esame e non: è importante che tu hai superato l’esame”, e il popolo a gran voce rispondeva e urlava: “È importante che tu abbia superato l’esame”, diamine, ora gli italiani sapevano il congiuntivo […]».

E ricordare il proprio idioma naturale è sempre una cura formidabile e miracolosa: non per nulla è in grado di ridonare –con minuzia– identità ed autocoscienza alla gente nel suo complesso come ai singoli individui, rendendo tutti meno vulnerabili alle storture assortite, e fra l’altro necrofile, della “ticnologia” moderna (sì, la stessa che ci sta pian piano deprivando – anche nella realtà, purtroppo – di ogni buona e proficua “inibizione” culturale o scolastica o spirituale e che ha dannosamente guarito, dal complesso “d’interiorità”, perfino gli artisti. Ma, per fortuna, non Tito Pioli).

© Pietro Pancamo

Sara Vergari, Su “Scavi urbani” di Giovanni Lovisetto (Transeuropa 2021)

Su Scavi urbani di Giovanni Lovisetto
Nota di Sara Vergari

Questo di Giovanni Lovisetto è un esordio che conferma la qualità della giovane poesia italiana, che fin dalle sue prime prove regala esercizi promettenti. In Scavi urbani (Transeuropa, 2021), l’autore, in accordo con il panorama contemporaneo, non dimentica di far parlare l’Io che, muovendosi tra geografie concrete ed emotive, traccia un suo personale viaggio stilisticamente ben compiuto tra il sé e l’Altro. Le prime due delle tre sezioni che compongono il libro, Parlarne con gli altri e Difficile a dirsi, portano già nei titoli lo spettro del faticoso percorso che richiede il presentarsi al mondo per ciò che si è, e così raccontarlo e raccontarsi. Nella successione di ricordi che animano questi testi prevalentemente al passato, c’è il rimorso di non aver detto, l’assoluzione che tarda, ma anche il coraggio di sradicarsi dalle origini per rifiorire in altri e altrove, e di vivere in tutte le sue sfaccettature. E d’altra parte, l’oggetto poetico a cui alludono due particelle misteriose come “si” e “ne” in questi “dirsi” e “parlarne” altro non è che il desiderio stesso di comunicare una verità onesta che forse solo la poesia ha il potere di proteggere dagli attacchi di una realtà compromessa. Il testo di apertura che guida simbolicamente gli altri, infatti, si annuncia con la parola “ricordo”, graficamente isolata a costituire il primo verso, come un sospiro che sopraggiunge e che la scrittura restituirà poi, quando il foglio bianco sarà riempito: «ricordo/ questa stanza/ in cui mi appiglio a un foglio/ mentre il silenzio si posa/ sugli oggetti/ come una mano di polvere». L’amore, che rivendica la sua natura omosessuale, gli affetti lontani e vicini, lo spaesamento del lockdown, tutto questo viene presentato così come si conserva in chi lo ha vissuto in prima persona, con la lucidità di un lessico dettagliato e spolverato dei residui artificiosi. L’attento scavo delle memorie riporta in superficie solo le percezioni più intime e autentiche, i «suoi occhi/ che in parti uguali specchiano/ il cielo più limpido di aprile», la «fragranza in cui ci colse il bacio/ fuori dal locale», la «prima sillaba dell’eremita/ alla fine della clausura».
La terza sezione, Più sei meno sei, aggiunge agli scavi esistenziali della prime due una traiettoria urbana precisa, e con essa lo sfasamento di vivere qui e là contemporaneamente, a sei ore di fuso orario tra aerei in partenza e una distanza che si cerca continuamente di annullare. New York e l’Italia sono un’endiadi, e così tutte quelle che compongono il testo “doppiomondo” che, se accostate nel verso, ricuciono lo scarto spazio-temporale, azzerandosi algebricamente come fanno “più sei meno sei”. Eppure, come suggeriscono la citazione in epigrafe da Dürrenmatt e la poesia di chiusura del libro, «non c’è formula o calcolo che tenga» che possa far tornare i conti e sospendere l’Io, e l’uomo in generale, dal caos della propria esistenza; c’è lo scrivere, il provare a dire con una voce dialettica che unisce da parte a parte due coste divise da un oceano.

 

frequento treni come pensatoi

paesaggi sfumano tra bisbigliati
sonni e alito che sa di fumo
storie d’amore e noia
libri labbra cellulari
ipotesi di vita sotto le giacche;
riflessa sul finestrino
mando a memoria la storia tra me e te.

Sul treno nulla da perdere, nulla
da lavorare. È solo una parentesi
che si apre,
l’inizio e la fine di ogni galleria.

 

*

non basterebbe una tavolozza intera
per fare il colore che oggi era sui muri delle piazze
e barbe e guance di chi si bacia e dice noi, noi tutti.

I preparativi furono lunghi e laboriosi, senza contare
gli anni: le parrucche, gli smalti ed io che amavo
e soffrivo del vostro amore.

Fuori era lo spazio conquistato,
quello tra labbro inferiore e mento
–mano nella mano, pelle dura,
vera similpelle che protegge
fino alle caviglie, come una sposa,
in quel sincero suo itinerario
essere signora.

La maglia a rete chiusa nell’armadio
ha parlato con le tarme,
ha aspettato la fine dell’inverno.

Poi fu un remix pop,
l’antico inno di liberazione,
la giacca rigorosamente leather,
nei suoi jockstrap
ballava a un ritmo tutto suo
“ho sempre preferito gaio a gay,
come se fosse un’opera sinfonica”
–nulla vince su nulla,
ci coprano di insulti
e di coriandoli today!

E tu tra le migliaia di oggi sei
la banalità di tutto ciò che ho sempre voluto,
la sete di quel giorno che ci spinse
all’acqua delle cosce: l’orgoglio
più grande poterlo dire nostro,
gridarlo di piacere mentre fuori
ancora un microfono, una piazza,
il colore dell’aria a dettare la preghiera
amore, non rivestirti mai.

 

© Sara Vergari

 


Giovanni Lovisetto, Scavi urbani, Transeuropa 2021

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