Ungaretti

La poesia di Gadda (di Daniel Raffini)


La poesia di Gadda
di © Daniel Raffini

Nel panorama della letteratura novecentesca esiste un particolare gruppo di scrittori che potremmo definire poeti insospettabili. Si tratta di autori conosciuti per la loro opera narrativa, ma che praticarono anche la poesia, in molti casi quasi di nascosto. In questa categoria rientrano, tra gli altri, Paolo Volponi, Italo Calvino, Luigi Pirandello, Lalla Romano e, per l’appunto, Carlo Emilio Gadda. Nel nostro immaginario Gadda e la prosa sono una cosa sola per via della rivoluzione nell’uso della lingua, delle strutture narrative e delle tematiche portata avanti dallo scrittore. Ci stupisce allora scoprire che l’autore del Pasticciaccio fu anche poeta, e anzi fu poeta ancora prima che narratore. Sfogliando il catalogo delle sue opere troviamo infatti un volumetto di Einaudi dal titolo Poesie pubblicato nel 1993 a cura di Maria Antonietta Terzoli, che riunisce 25 componimenti. La produzione in versi di Gadda va dal 1910 al 1963, ma la maggior parte delle poesie risalgono ai primi anni Venti e quelli più tardi sono spesso rifacimenti di quelli giovanili. L’autore non pubblicò mai le proprie poesie in volume, ma esse apparvero occasionalmente in rivista o rimasero allo stato di manoscritto. Alcune ci sono arrivate solo grazie alla dettatura fatta dallo stesso Gadda all’amico Roscioni. Per questo Terzoli nell’introduzione al volumetto parla di una forma di autocensura dell’autore nei confronti della propria produzione in versi.
L’esigua mole del corpus ci permette un percorso agevole in questa produzione. La poesia è veramente precoce in Gadda, tanto che il primo componimento risale del 1910, quando lo scrittore ha solamente diciassette anni. Egli stesso ammise nel 1954 al settimanale «Epoca» che l’iniziazione alla scrittura e alla poesia è ancora precedente: «Molti i conati, dai tredici anni in poi. Endecasillabi e prosa. Ottave infinite. Copiose terza rima. Ebbi rima facilissima, di tipo “estemporaneo”». Sembra dunque assodato che la prima ispirazione gaddiana fu sotto forma di versi; versi che si avvalgono di forme desuete, metri che già nel 1910 dovevano apparire come un rimasuglio, un avanzo della storia. Parlando del primo componimento Gadda scrive ancora: «Mi ero proposto di occupare il sonetto con un unico periodo sintattico, disdegnando l’enunciazione franta e per così dire disossata, non sorretta da un’impalcatura didattica di tipo conforme: (scheletri dei grandi vertebrati nei musei)». L’autore attribuisce a questa prima prova poetica una ricerca formale tesa a dimostrare – per usare un’espressione che gli sarà cara – la presenza di uno studio. La dichiarazione attesta la ricerca di una struttura che contenga la realtà, progetto tipico della scrittura gaddiana, pur nella consapevolezza che la realtà troverà sempre un modo per strabordare dall’esile struttura della scrittura. Non che Gadda fosse già consapevole di tutto ciò quando scriveva il suo primo sonetto a diciassette anni; tuttavia rimane il fatto che l’autore a distanza di anni, parlando dei propri esordi sul settimanale «Epoca», carichi questa prima prova di un’intenzionalità formale già così ben definita. Altro elemento importante del sonetto è l’ambientazione padana. La poesia si configura come visione dall’alto della pianura che si perde nella nebbia e appare un riferimento alle erme di quelle ville brianzole che tanto peso avranno nell’immaginario dell’autore. La poesia è in effetti composta – a dircelo è ancora Gadda – proprio nella villa della famiglia dell’autore a Longone. Per quanto riguarda le ascendenze letterarie di questo e degli altri componimenti di questi anni, lo scrittore ci informa della sua precoce frequentazione con Dante, Ariosto, Orazio e Virgilio e conclude che nella poesia «arieggia vagamente un ipotetico impasto Carducci-Petrarca» e contiene vari rimandi a Leopardi, Pascoli, d’Annunzio, Gozzano. Ci troviamo insomma di fronte a un componimento di ispirazione tardo ottocentesca per quanto riguarda tematica e lessico e ancora più tradizionale nella forma, un sonetto con il più classico degli schemi di rima. Sempre nell’articolo di «Epoca» Gadda afferma: «Ho lasciato il testo senza virgole, come usa Apollinaire», a dimostrazione della misurata tensione tra tradizione e sperimentazione che caratterizza l’esordio poetico dell’autore.
A questo primo componimento seguono altre poesie nello stesso tono. È proprio il tono l’elemento che cambia improvvisamente nel quarto componimento. Ci sembra di trovarci all’improvviso di fronte al Gadda giocoso e riflessivo della produzione successiva. La poesia è un’immaginaria invocazione al «buon genio, divino ed umano, aereo Ariel», a cui il poeta non chiede verità metafisiche o filosofiche assolute, ma «la nozione compiuta dei bisogno del mio spirito/ la nozione della necessità». Un incipit fortemente connotato, che rimanda formalmente e concettualmente a quella linea dell’abbassamento delle pretese della poesia e dell’impossibilità di dire le alte cose che sarà molto feconda nella poesia italiana della prima metà del Novecento. Quella di Gadda sembra una dichiarazione di intenti del giovane uomo e del giovane scrittore all’inizio della propria vita, che chiede al suo genio benigno di non essere sommerso dal fiume rabbioso, «che il mio cuore sia franco,/ che sia duro il polso e il bicipite, e guizzante la mano». Leggiamo in questa invocazione la volontà di dire le cose del mondo, quelle che nessuno direbbe, ciò che farà il Gadda scrittore: «Fa’ che mi piaccia il discutere a lungo, con animazione/ Su quello che ci vorrebbe e nessuno vuole,/ Su quello che bisognerebbe fare e che nessuno fa,/ Su quello che vorrebbero dare e nessuno dà./ Fa’ che mi piacciano le elucubrazioni e le investigazioni inutili». In questa poesia, che è un precoce manifesto di intenti, il poeta conosce già i soggetti del prosatore futuro: «Fa che io trovi in ogni imbecille il tipo perfetto dell’uomo,/ In ogni analfabeta un bieco aristòcrate,/ In ogni maestrina che à letto i Miserabili di Victor Hugo una apostolessa del Bene futuro,/ In ogni scettico una persona di spirito, in ogni canaglia una persona “navigata nella vita”». Si noti infine la forma della poesia, una sorta di poème en prose, e la grande libertà linguistica, anche rispetto ai componimenti precedenti. La vena, riflessiva e scherzosa allo stesso tempo, e il carattere programmatico rendono questa poesia una tappa importante nella formazione e nella produzione del giovane Gadda.
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Ritratto inedito di de Libero, ‘la poesia si fa coi ritagli del macellaio’

Libero de Libero, questo “ciociaro dai baffi di ferro e dalla sensibilità di velluto”, nato a Fondi all’inizio del 1900, ha scritto molto e molto è stato scritto su di lui, sicuramente meglio di quanto saprò fare io, che proverò a tracciarne un ritratto da semplice lettrice dei suoi diari, dei suoi romanzi ma soprattutto delle sue poesie, che egli definisce “pulci che io cerco di togliermi dagli orecchi per aver requie”: quelle che parlano di fiumi, di aranci, di cicale, e quelle del dopoguerra, che narrano fatti di cronaca nera e avvenimenti storici. Era piccolo di statura e aveva occhi vivacissimi, con lampi di dolcezza infinita per gli amici e di durezza incredibile per chi non gli andava a genio. Aveva un “carattere fumantino”. Così si racconta: «Con me era facile arrivare al bisticcio, al litigio, alle recriminazioni: la mia vita risentiva gli affanni di lunga data, le offese e i patimenti subiti sin dalla infanzia, la sua incomunicabilità, il suo bisogno di sostituire continuamente una cosa all’altra».
Qualcuno lo ha paragonato a Giovanni Pascoli, per la serie di luttuosi eventi verificatisi nella sua famiglia, riassunti in queste parole tratte dal suo diario:

Nato e vissuto in una famiglia karamazofiana: sbattuto, sin dalla nascita, tra morti e miserie, in una famiglia incapace a difendersi e a lottare; con mia madre tutta la vita disperata nel suo inutile amore per mio padre; con mio padre tutta la vita dilaniato dalla sua onestà e dai politicanti; con mio fratello assassinato per trecento lire [«aveva un pugnale fra le spalle»]; e bisogna dire le angosce di me adulto a dieci anni, e la vita che s’affolla insospettata con tanti mali e tanti beni, con danni e doni; e lo sforzo di comprendere subito quanto è intorno universale e mediocre e la lotta e un eterno, disingannato amore; e la disperazione di non riuscire uguale alle mie ambizioni?

La sua numerosa famiglia (Libero era il quarto di otto fratelli) si trasferisce a Patrica, dove il padre ricopriva l’incarico di segretario comunale. Frequenterà le scuole a Velletri, poi a Ferentino e infine il liceo ad Alatri, finché nel 1927 arriva a Roma per gli studi di Giurisprudenza: è in ritardo di qualche anno, per motivi familiari. Ma gli studi di Giurisprudenza non li porterà a termine. La vita nella Capitale è difficile per un giovane privo di mezzi; comincia subito a pubblicare racconti sul «Popolo di Roma», e «L’Ambrosiano di Milano».¹
Incontra Luigi Diemoz e per merito suo conoscerà “gli autori che già ammira e gli artisti che gli piacevano”, frequentando assieme a lui la saletta riservata del caffè Aragno, famoso ritrovo di artisti oggi scomparso. «Diemoz, che voleva entrare nel giornalismo, ebbe in dono 20 marenghi dalla madre, e con me creò nell’ottobre 1928 un quindicinale di letteratura e arte, «L’Interplanetario» e noi direttori, lui scriveva articoli di fondo e corsivi polemici, e io cronache d’arte, le prime». Di questa rivista usciranno 8 numeri: esauriti i marenghi della signora Diemoz, le difficoltà ricominciano; de Libero continua le sue “cronache d’arte” su «L’Italia Letteraria» diretta da G. B. Angioletti e in altre riviste. «Quando arrivava qui a Fondi «L’Italia Letteraria» era per noi un grande avvenimento», racconta il pittore Domenico Purificato, «allora non vi erano i mass-media, le fonti di informazione che ci sono adesso; De Libero era il tramite attraverso il quale riuscivamo a conoscere quello che avveniva al di qua del confine provinciale e al di là del confine nazionale.»
A Roma c’è anche Anton Giulio Bragaglia, altro ciociaro, fondatore del Teatro degli Indipendenti dove si rappresentavano opere di autori italiani contemporanei. Qui, nel gennaio 1929 viene rappresentata una commedia di de Libero, Frangiallo, che suscita scandalo. Al caffè Aragno incontra Ungaretti, che nel 1934 gli fa pubblicare la prima raccolta di poesie, Solstizio. (altro…)

Ciò che disse il legno: Twin Peaks attraverso i monologhi della Signora Ceppo #23

Ogni episodio di Twin Peaks (in attesa dei nuovi, annunciati per quest’anno) è introdotto da un monologo di Margaret Lanterman, conosciuta da tutti come la Signora Ceppo perché gira abbracciando un ciocco di legno con cui si confida e dal quale ottiene rivelazioni. Potrebbe essere la pazza del paese, se a scarseggiare a Twin Peaks non fosse proprio la normalità. Quei monologhi, scritti dallo stesso Lynch, sono in definitiva una successione di poemetti in prosa, misteriosi, surreali, bellissimi. Hanno un valore poetico autonomo, e al tempo stesso sono una chiave di accesso al mondo immaginato dal regista e dai suoi collaboratori (Mark Frost, co-ideatore, su tutti). Dalle parole cercherò ogni volta di andare alla storia e ai personaggi, senza però svelare troppo per chi ancora ha la fortuna di non aver visto la serie. E tuttavia ogni spiegazione sarà solo l’inizio di qualcosa: nel linguaggio di Lynch, sia verbale che cinematografico, permane un residuo di non significato, un nodo di oscurità, un ceppo che non brucia e che parla.

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[Episodio Ventidue – Schiavi e padroni]
A death mask. Is there a reason for a death mask? It is barely a physical resemblance – in death, the muscles so relaxed, the face so without the animating spark. A death mask is almost an intrusion on a beautiful memory. And yet, who could throw away the casting of a loved one? Who would not want to study it longingly, as the distance freight train blows its mournful tone?

Una maschera della morte. C’è una ragione per una maschera della morte? è appena una somiglianza fisica – nella morte, i muscoli così rilassati, la faccia così totalmente disanimata. Una maschera della morte è quasi un’intrusione nella bellezza della memoria. E tuttavia, chi potrebbe buttare via il calco di una persona amata? Chi non vorrebbe studiarlo con rimpianto, mentre un treno merci lontano soffia il suo triste fischio? (trad. di Andrea Accardi e Alessandra Zarcone)
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Una maschera della morte, come quella che Windom Earle fa trovare nel letto a Cooper, con i tratti di Caroline, una maschera del genere ha solo una vaga physical resemblance con la persona raffigurata, è un’imitazione della vita che non può ingannarci, un vilipendio al ricordo. Ma la maggioranza dei nostri ricordi non sono a loro volta death masks, rilassati, impoveriti, disanimati? Sempre diversi da quello che è successo, migliori o peggiori, comunque ingannevoli, utili solo a rintuzzare il rimpianto, che al variare del ricordo resta sempre lo stesso: noi non siamo più lì, in quel momento, in quel posto. Le maschere della morte che continuamente produciamo dentro di noi ci liberano dal tempo, non siamo più nel passato, che ormai è fuggito, non proprio nel presente, affollato com’è di falsi simulacri. E per raffigurare il non-tempo, per rendere questa non-idea, pensiamo a un non-luogo, a una stazione desolata, a un passaggio di treni come parti di noi e della nostra vita che si staccano e ci abbandonano. O pensiamo di non vedere la scena, di sentire solo quel fischio lontano, e l’aria che anche dopo continua a tremare.
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@Andrea Accardi

Boschi lupi luci. Poeti dalla Basilicata #1 – Luciano Nota

Boschi lupi luci. Poeti dalla Basilicata #1 – Luciano Nota

La rubrica Boschi lupi luci. Poeti dalla Basilicata  trae la prima parte del suo nome dal titolo di una raccolta di poesie di Felice Di Nubila e si pone l’obiettivo di presentare voci poetiche dalla terra lucana. La prima puntata è dedicata alla scrittura poetica di Luciano Nota, nativo di Accettura, in provincia di Matera. Saranno prese in esame, in particolare, alcune poesie del volume Tra cielo e volto, pubblicato nel 2012 con le Edizioni del Leone.

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Tra cielo e volto, titolo che riporta un verso tratto da un testo presente nella raccolta, è introduzione quanto mai piena e veritiera al contenuto del volume di poesie di Luciano Nota. Manifesta, infatti, dichiara, perfino, in senso programmatico, i due poli tra i quali si estende l’orizzonte, insieme artistico ed esistenziale, del poeta: il cielo che, di volta in volta, è anelito, ascesi, porta di accesso all’infinito, sosta, ristoro  e fonte di perle,  immersione nella natura, ma anche bersaglio dell’animo atrocemente deluso, e il volto, il proprio volto, il sé spogliato da alibi e scusanti e offerto allo sguardo altrui, sguardo non di rado impietoso,  e ancora, accanto al proprio volto, il volto dell’altro, sembiante amato, bene più caro e affine, oppure – eppure – causa di dolore, dunque a sua volta in perenne moto tra gli estremi dell’approdo e del ghigno. (altro…)