Maddalena Lotter

Poesia contemporanea. Quattordicesimo quaderno italiano (Marcos y Marcos 2019)

 

È arrivato in redazione il Quattordicesimo quaderno italiano della serie Poesia contemporanea di Marcos y Marcos, con la regia di Franco Buffoni. Nei prossimi giorni ce ne occuperemo con la dovuta attenzione. Oggi di ognuno dei sette poeti raccolti nel Quaderno proproniamo la lettura di un componimento. Buona lettura. (La redazione)

 

Pietro Cardelli

Aprile

Ecco il ballo, la danza a me estranea
“Guardati” non hai più inibizioni, hai finito
le scorte, le paure sottili, tutti
gli accorgimenti nascosti, appostati
negli anni, e giustamente. Non devi fare altro
“Quale il prezzo?” volevo domandarmi
e il rifugio stava nelle cose, non c’era
aprendomi al quel mondo, negandolo poi
nelle coperte di lana così tardi, nel cuscino
uno sopra l’altro: il collo preme forte,
si forma un livido nerissimo.
.                               Il prezzo c’era,
questo è i punto; accettarlo era un nuovo
gesto, la sedia che si muove, il baratro.

Hai la schiena inarcata, quasi cadi
ma c’è una forza che ti sorregge,
che non ha forme: si arrende a te
come tutti, ti riconosce nei capelli
che precipitano, nello specchio
dove rifrangi. La gravità t’impone
dei doveri, tu li rispetti, sei calma
sfioro la nevrosi.

Anche perché le immagini sono
una truffa ben architettata, e lo sanno,
sono un’impudenza, un’oppressione
senza confini. “Eccomi che mi dono a te,
guardami” e non c’è salvezza
se si riproducono così velocemente,
saltano e si ripresentano, si moltiplicano
nell’ansia, negli schermi: mi guardi,
nella cornea si pare il vuoto:
bianco-e-nero, sorriso, l’ulcera
si amplia, si diffonde: è la sottotraccia,
il destino, l’incompiuta mente.

 

Andrea Donaera

Il padre. Un’ustione.

I.

Ti immagino, ormai: e basta.
Un fumetto, colori,
cartapesta, nel presepio spento,
i miei anni, che non vengono,
tutti noi. Sei la norma,
l’amico, questi mesi.
La mia pazienza di blatta sul tuo cuscino,
che così ci immagino, ormai: e basta:
nei terrori, nei colori. (altro…)

Cormac McCarthy, Il buio fuori (di Maddalena Lotter)

ilbuiofuori

Cormac McCarthy, Il buio fuori, Einaudi, (SuperCoralli, 1997;  ET 2008); trad. R. Montanari; € 10,00 euro; e-book € 6,99

[…] Posso lavorare, anche se non ho mai avuto un lavoro.
Né lo avrete mai.
Sono tempi duri.
È
 la gente dura a rendere duri i tempi.[…]

Sono entrata in libreria e ho pensato di avere proprio voglia di uno scrittore americano. Per la precisione, avevo voglia di apocalissi, e allora ho pensato di comprare un McCarthy; dopo il successo de La strada (2006) che avevo divorato, Il buio fuori mi sembrava perfetto. Una trama piuttosto vicina a quella del Premio Pulitzer, e ancora più interessante se si considera che Il buio fuori è stato scritto prima (1968, prima traduzione italiana, 1997).
McCarthy ci mostra come sarà il mondo ‘dopo’. Dopo che lo avremo massacrato, massacrandoci, dopo che lo avremo riempito e svuotato di tutto quello che aveva da darci, dopo tutta l’etica che avevamo tentato di costruire per la società, dopo la nostra deriva, il mondo dopo l’humanitas ma con ancora gli umani, ormai ridotti a uno stato né ancestrale né semplicemente ferino, perché ben consapevoli della loro storia pregressa: gli assassini che si aggirano nelle paludi desolate di McCarthy sono personaggi che vivono e agiscono nel ricordo di un’era, la nostra. Non sono i primi uomini del mondo, non sono la preistoria dove tutto deve ancora avvenire. Essi sono i colpevoli. Sono personaggi lacerati dal senso di colpa, dalla vergogna, uomini e donne azzerati che vivono in funzione della sopravvivenza, come bestie, sì, ma con ancora qualche brandello di invenzioni umane come i fucili, le leggi, la religione.
Chi comanda nel mondo dopo la fine del mondo? In Il buio fuori ci sono degli avvocati e dei medici che vivono alla meno peggio in case migliori di quelle degli altri, sono loro a controllare la situazione delle varie contee in cui si sono riuniti i sopravvissuti (A cosa? A un disastro nucleare? A una guerra mondiale? Il genio di Mc Carthy passa anche attraverso le sue omissioni, che lasciano spazio a visioni).
Vi sono poi personaggi che vivono in un limite fra umano e fantastico, come il calderaio, una figura grottesca che si sposta di città in città vendendo articoli di seconda mano, il quale si prende cura del bimbo di Rinthy, madre di un figlio che le viene strappato via dal fratello, Holme, che di questo neonato è anche tragicamente il padre. Il bambino viene abbandonato da Holme nel bosco, dove il calderaio lo troverà e lo porterà con sé, cercando una balia che lo possa nutrire. È compassione la sua? Un residuo di amore nello sconforto del mondo? Rinthy parte alla ricerca del figlio, dopo aver maledetto la crudeltà impietosa del fratello. La strada è pericolosa, il percorso improbabile, poiché Rinthy non ha mai visto il calderaio in viso e non saprebbe riconoscerlo. Di casa in casa, di baracca in baracca, la diciannovenne si trascina in preda a un sentimento materno sclerotizzato che la mantiene in vita (e dà un senso alla sua vita) nonostante la fame e la sete e la salute precaria; gli incontri che faranno lei e il fratello (partito alla ricerca della sorella) oscillano fra il pericolo e la gentilezza di un tempo perduto. Sperduti nella campagna infatti vi sono uomini incattiviti e folli, che però non negano mai ai viandanti un bicchiere d’acqua e un riposo per la notte, in una sorta di solidarietà innata.
Il finale si risolve in una tragedia senza più speranza per i protagonisti e per il lettore, che rimane incatenato nella palude e nella vaga sensazione che magia nera e realtà possano convivere, una volta che gli esseri umani abbiano oltrepassato la famosa linea d’ombra già preannunciata nei romanzi di Conrad.
Il buio fuori e La strada di Cormac McCarthy sono libri desolati, crudi, forse ancora distanti dal nostro immaginario; contengono ammonimenti, previsioni e profezie su un futuro possibile e che però non bisogna far accadere. Secondo questa prospettiva, è molto probabile che il nostro secolo veda in McCarthy un nuovo modello di romanzo di formazione.

© Maddalena Lotter

Schubert: omaggio per versi e prose (con una nota di Maddalena Lotter)

Ritratto di Schubert a sedici anni (Vienna, Museum der Stadt)

Leopold Kupelwieser – Ritratto di Franz Schubert da giovane

GUY DE MAUPASSANT (da Forte come la morte)

Quando Annette ebbe terminato la sinfonia campestre di Méhul, la contessa si alzò, prese il suo posto, ed una melodia strana si propagò sotto le sue dita, una melodia nella quale tutte le frasi sembravano lamenti, lamenti diversi, mutevoli, numerosi, interrotti da una sola nota che tornava continuamente, cadendo in mezzo ai canti, scandendoli, spezzandoli come un grido monotono, incessante, insistente, l’appello implacabile di un’ossessione.
Ma Olivier guardava Annette, seduta di fronte a lui, e non udiva nulla, non comprendeva nulla.
La guardava senza pensare, saziandosi della sua vita come di una cosa abituale e buone, di cui fosse stato privato, bevendola in maniera sana come si beve l’acqua, quando si ha sete.
«Ebbene,» disse la contessa, «non è bella?»
Egli, risvegliato, esclamò:
«Superba, ammirevole! Di chi è?»
«Non lo sapete?»
«No.»
«Come? Non lo sapete, voi?»
«Ma no.»
«Di Schubert.»

AMELIA ROSSELLI

a Shubert*

Una melodia colore arancione aveva suonato
nelle mie orecchie così attente al solfeggio
d’un violino abbastanza netto da toccarmi
perfino quelle mie fibre nervose (il
gran cuore) che mi tiravano per i capelli
mentre danzavo con la melanconia quella
sera che non ci fu posta.

Melodia eterna e inesplosa, melodia
di sentimenti che non possono violarsi
nel segreto tombale dell’apostolo: apostolo
di cosa? – d’una quasi disperata a volte
allegra, esposizione dei vostri quadri
mentali, sentimentali e ordinari: l’amore
in una scatola ben chiusa non ebbe tempo
di chiedere scusa.

*

ADAM ZAGAJEWSKI

ELEGIA ELETTRICA

Josef Abel - Franz Schubert

Josef Abel – Franz Schubert

Addio, radio tedesca dall’occhio verde,
pesante scatola fatta – pressappoco –
di corpo e anima (le tue lampade ardevano di
luce rosa salmone, come l’io profondo
in Bergson).
Attraverso lo spesso tessuto dell’altoparlante
(il mio orecchio si incollava a te come alle
grate del confessionale), un tempo bisbigliava Mussolini,
urlava Hitler, Stalin calmo spiegava,
sibilava Bierut, Gomulka teneva discorsi senza fine.
Ma nessuno, radio, ti accuserà di tradimento,
no, l’unica tua colpa era l’obbedienza
assoluta, la tenera fedeltà ai megahertz:
chi arrivava era ascoltato, chi trasmetteva –
ricevuto.
Eppure so bene che soltanto
con i Lieder di Schubert attingevi
alla massima, smeraldina beatitudine.
Per i valzer di Chopin il tuo cuore
elettrico batteva con forza e dolcezza e il tessuto
sull’altoparlante si sollevava come il petto
di giovani innamorate nei romanzi di un tempo.
Altra cosa le notizie – soprattutto se
trasmesse da Radio Europa Libera o dalla BBC;
il tuo occhio diventava inquieto e la verde pupilla
si restringeva e dilatava, come se
fosse sotto l’effetto di dosi diverse di atropina.
In te abitavano folli gabbiani, e Machbet.
Di notte si raccoglievano nelle tue stanze
segnali persi. I naviganti chiedevano soccorso,
piangeva una giovane cometa rimasta senza testa.
Ho accompagnato la tua vecchiaia – l’annunciavano
la voce rauca, frasi spezzate, e poi scoppiettii (la tosse),
la cecità infine (l’occhio marino si era spento),
e un sordo, sordo silenzio. Dormi serena,
radio ex tedesca, sogna Schumann
e non ti risvegliare al canto del prossimo gallo dittatore.

*

ADOLESCENTE

Franz Schubert, un adolescente
di diciassette anni, scrive la musica
per il lamento di Gretchen, sua coetanea.

Meine Ruh ist hin, mein Hertz** ist schwer.
Il grande cacciatore di talenti, la morte, subito
gli riserva una benevola attenzione.
Manda inviti, uno dopo l’altro.
Uno. Dopo. L’altro. Schubert domanda
comprensione, non vuole presentarsi
a mani vuote. L’invito non si può declinare.
Quattordici anni dopo si tiene
il suo primo concerto sull’altra sponda.
Perché la limpidezza uccide? Perché la forza acceca?
Meine Ruh ist hin, mein Hertz ist schwer.

*

FRANZ SCHUBERT, CONFERENZA STAMPA

C. G. Klimt - Schubert al pianoforte

Gustav Klimt – Schubert al pianoforte

Sì, ho vissuto poco, sì, ho amato,
sentivo crescere la luce, sotto
le dita nascevano scintille.
Sì, ho avuto poco tempo, non sapevo
quanto, compativo Gretchen, chi muore
giovane e chi ama infelice.
Sì, la fiamma non era muta, sì
correvo per i boschi ghiacciati,
incalzato da neve, stelle gialle,
dall’estraneità dello stile; no, non la polizia,
chissà se era il diavolo. Non esisteva l’epoca,
solo l’erba verde, i frassini, gli oggetti
immobili, le libellule negli stagni,
non esisteva l’epoca, ma un pavimento di legno,
sedie taciturne, sì, Vienna,
lo stesso gusto del caffè,
i colombi sui davanzali. No,
non avevo previsto la Primavera dei Popoli,
non so, non ricordo, è una domanda
troppo personale. No, non conosco
la musica di Wagner. Se possiamo
capirci? Rammarico, e persino invidia,
non so se il destino, un guanto,
i fiocchi di neve così delicati se
non diventano tormenta.
Gli occhi verdi di quella ragazza.
Il destino per me era troppo grande, come una tenda,
il mio cuore palpitava maldestro
nelle stanze enormi. Sì, il talento,
piccolo amaro chicco di caffè sgranocchiato.
No, avevo paura, tutto mi si rovesciava addosso,
eserciti di mercenari mi assalivano,
ah, signori, come potete
paragonarmi all’ammiraglio Nelson,
no, le ombre si ingigantivano, i bisbigli
rimbombavano come campane nelle cattedrali,
le parvenze latravano, sì, lo riconosco,
talvolta mi sbagliavo, non potevo sapere
di essere Schubert, lo stavo diventando,
cercavo una strada, un colore, perciò
non potete conoscere me, ma solo l’eco.
Sì, sono passato da quello stretto dove
il dolore si muta in cannone,
sì, i boschi verdi per l’esternità e l’amore
mai corrisposto, la gioia
dell’indifferenza, volevo dire
la felicità di esprimersi, a metà
strada tra la vita e la morte,
proprio a metà strada, sì, qui
giungono ancora le grida di coloro che danzano,
ma condensate nella gelatina della memoria.
Non voltare la testa, non sbagliare direzione,
sì, certo, la vita non si racchiude
nel canto, in una piccola arca di Noè,
sapete signori, non persone
solo generi, non fiori solo esemplari,
non profumi solo nomi, e noi
abbiamo vissuto selvaggi e rigogliosi come un prato,
con le gramigne e il vento, con il tarassaco e l’anemone,
nell’immenso plurale di colori e aromi,
muti e appassionati, obbedienti alle richieste
di messi trafelati, nelle nozze,
nel peccato e nella preghiera, di sera
e di mattina, nella noia e nel riso,
perdurava la danza eterna, a maggio, a giugno,
quante cose accadevano, angoscia e gioco,
dita ferite, labbra aperte,
baci veri o baci solo
in sogno, tracce, spighe,
il tuo sguardo, la veranda, il silenzio
e il nulla, la porpora d’autunno, sì, tutto
ricordo, le allodole sui lunghi fili,
i papaveri, i boschi di noccioli, in città i caldi mattini,
le voci smorzate nel crepuscolo, e la notte –
una scatola in cui i bambini nascondevano
i tesori, il sonno e la veglia, Venere
nel cielo, pallido, che trema per il freddo.
Sì, ora è persino meglio, nel canto,
solo due labbra che parlano fra sé,
accanto il pianoforte nel suo smoking lucente,
sì, ora sono stanco, no, questa
non è una rimostranza.

*

HENRY JAMES (da Ritratto di signora)

 Eseguiva qualcosa di Schubert (Isabel non sapeva che cosa, ma riconosceva Schubert), con un tocco tutto suo. […] «Spero che lo zio stia meglio» aggiunse. «Direi che udire questa bella musica non potrà fargli che bene». La signora sorrise e precisò: «Temo che ci siano momenti, nella vita, in cui perfino Schubert non ha nulla da dirci. Dobbiamo ammettere, però, che sono i nostri momenti peggiori». «Allora io adesso non sono in uno di quelli» disse Isabel.

*

———————–

FRANZ SCHUBERT E IL DIRE POETICO (di Maddalena Lotter)

Chi è stato Schubert (1797 -1828) nel panorama storico-musicale dell’Ottocento? Il concetto di romanticismo (musicale), soprattutto in Germania si realizzò nel recupero di un forte legame tra parola e musica: le teorie di Schumann a questo proposito sono indicative di una ricerca intellettuale del compositore che giustifica la fioritura di quelli che vengono detti ‘musica a programma’ e ‘poema sinfonico’ (Berlioz, Liszt); da un lato quindi vediamo un romanticismo che si esprime nei lavori orchestrali, secondo quell’amore per la grandezza tipico dell’estetica romantica; dall’altro invece si realizza l’attenzione per il piccolo organico: il Lied, il canto, la voce e il pianoforte, lo strumento più indagato nell’Ottocento. È qui che si inserisce maggiormente la produzione di Franz Schubert, considerato l’iniziatore di questo genere musicale. Per i suoi testi, Schubert fece ricorso alla lirica tedesca del suo tempo, quindi a Goethe, a Schiller e Heine. I due grandi cicli di Lieder, composti secondo un filo narrativo, sono Die schöne Müllerin (‘La bella mugnaia’, D. 795, 1823) e Winterreise (‘Viaggio d’inverno’, D 911, 1827); è chiaro che l’unione tra la voce e il piano tende a creare una fusione in cui melos e armonia dialogano fluidamente, così che anche il pianoforte gioca un ruolo fondamentale nella rielaborazione del materiale tematico e nella definizione dei modi maggiore e minore, che sempre in Schubert significano un rapido mutamento di stati d’animo. La morte, del resto, è la riflessione intorno alla quale ruota tutta l’opera liederistica schubertiana, tema che sarà ripreso successivamente da Gustav Mahler, non solo nei lieder, ma anche nelle sinfonie, passando dall’indagine della morte all’angoscia esistenziale di cui Mahler è impregnato. Laddove Beethoven nelle sue sinfonie indagò ed esaltò l’appartenenza all’universo, Mahler (l’altra faccia del romanticismo) si volse all’introspezione, al mondo interiore; in tal senso vi è un fil rouge che lega Schubert e i suoi successori al dire poetico, ed è proprio questa attenzione per i sentimenti più scuri dell’intimo, questo volgersi all’abisso e lì restare.
Qui il post su ‘Trockne Blumen’, diciottesimo Lied tratto dal ciclo Die schöne Müllerin.

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* sic.
** qui e oltre, sic. Pesa il mio cuore/pace non ho (Goethe, Faust, trad. di Vincenzo Errante Sansoni, Firenze 1948, p. 224.)

La poesia a Shubert di Amelia Rosselli appare in Documento (1966-1973), Garzanti 1976.

I testi di Zagajewski (Adolescente, Elegia elettrica, Franz Schubert, conferenza stampa) sono tratti dall’antologia Dalla vita degli oggetti, Adelphi 2012, traduzione e cura di Krystyna Jaworski.

La traduzione del brano di Guy de Maupassant è di Adalberto Cremonese, in Forte come la morte, Garzanti 2011; la traduzione del brano di Henry James è di Beatrice Boffito Serra, in Ritratto di signora, BUR 2008.

Sette poesie da Ancestrale di Goliarda Sapienza

Goliarda Sapienza

A mia madre

Quando tornerò
sarà notte fonda
Quando tornerò
saranno mute le cose
Nessuno m’aspetterà
in quel letto di terra
Nessuno m’accoglierà
in quel silenzio di terra

Nessuno mi consolerà
per tutte le parti già morte
che porto in me
con rassegnata impotenza
Nessuno mi consolerà
per quegli attimi perduti
per quei suoni scordati
che da tempo
viaggiano al mio fianco e fanno denso
il respiro, melmosa la lingua

Quando verrò
solo una fessura
basterà a contenermi e nessuna mano
spianerà la terra
sotto le guance gelide e nessuna
mano si opporrà alla fretta
della vanga al suo ritmo indifferente
per quella fine estranea, ripugnante

Potessi in quella notte
vuota posare la mia fronte
sul tuo seno grande di sempre
Potessi rivestirmi
del tuo braccio e tenendo
nelle mani il tuo polso affilato
da pensieri acuminati
da terrori taglienti
potessi in quella notte
risentire
il mio corpo lungo il tuo possente
materno
spossato da parti tremendi
schiantato da lunghi congiungimenti

Ma troppo tarda
la mia notte e tu
non puoi aspettare oltre
E nessuno spianerà la terra
sotto il mio fianco
nessuno si opporrà alla fretta
che prende gli uomini
davanti a una bara

.

È compiuto. È concluso. È terminato.
È consumato l’incendio. S’è fermato.
S’è chiuso il cerchio pietrificato.
Il tempo s’è fermato. È consumato
il delitto. S’è bruciato
il ricordo. L’ansia è cessata.
Una coltre di lava ha mormorato
ogni cranio ogni orbita svuotata.
Ogni bocca nel grido ha sigillato.

S’è chiuso il cerchio. Niente osa varcare
il silenzio di lava. Le formiche
girano intorno al rogo spento impazzite.

.

Un volo e in un attimo la stanza
fu colma d’un sentore acre d’estate.
La tua voce si spense con la luce
che moriva nel nero del fogliame.
Un fiato caldo alitava ci cingeva
e restammo supine ad aspettare.

.

Tu mi volgi le spalle
io non ti chiamo
raccolgo
le tue impronte sul lenzuolo.

.

A T. M.

Quando fu che incontrasti
il tuo dolore e imparasti
a vedere che ogni donna
lo tiene ripiegato contro il seno.

Quando fu che improvviso
faccia a faccia il suo viso
sfrangiato ti si oppose
e fissasti i suoi occhi di corallo.

Fu scrutando la fronte
tra le sbarre nell’ombra
ristagnante nel cortile.
O nei segni di gesso
del percorso inventato
pel gioco sotto casa
insoluto tracciato
di rincorse snodato
nella sera.
O nel muto cadere
della palla sull’erba
nera di pioggia.

Come fu che imparasti a trasmutare
quel dolore di donna che le membra
contorce in quel bianco calore
che dal seno
alle spalle di commuove.

Tu cancelli il tremore delle labbra
con lacche rosse con risa ma nei silenzi
lo si sente gridare nelle dita
di quei rami protesi
contro i muri notturni che tu ami
nelle lame sferrate nel fogliame
lame aguzze di neon che le tue mani
brevi mani agitate di ragazzo
tagliano
ma tu neghi il dolore con merletti
e mi guardi negli occhi dove l’asfalto
si scompone in un cielo
nero di pece.

Aperture fugaci
su tramonti per viali
inquinati dalla notte
ridicono di pianti
smarrimenti, mentre
ferma mi guardi
e ti nascondi. E se
attenta mi chino
sul tuo viso tu
scrolli i capelli sulla fronte
per celare al mio amore il tuo spavento.

.

Messaggio

All’alba sono entrati
in due dalle imposte socchiuse
hanno posato sul tavolo una pietra
una scatola chiusa un pezzo di pane

Oggetti d’ombra le tue occhiaie
brinate dalla sera in agguato
le tue mani dal lutto della notte agitate

Dalla cima del tuo grido
ora dovrai discendere in quest’albore
di vetri vagare

Chi segui? Chi ti chiama? Non ascoltare
il grido del tramonto sfracellato
nell’ombra del cortile
il cerchio del tuo gesto
nella sabbia devi tracciare

Nell’ombra del tuo petto accartocciato
il verme scava fra i tendini le vene
si nutre del tuo sangue
della saliva si abbevera

Innestato allo scheletro quel pianto
scordato
ramifica fra i tendini, le vene
raggelando il tuo gesto il tuo calore.

.

Vorrei all’ombra del tuo
sguardo
sostare e con la
mano disegnare
la tua voce
che cala verso
me a raccontare.

Vorrei al ritmo
del verso
abbandonarmi ma
il tempo stringe
e devo correre
ancora.

.

AncestraleGoliarda Sapienza, Ancestrale, La Vita Felice, 2013

[per un primo abbozzo di analisi della poesia di Goliarda Sapienzia, rinvio ora al mio contributofm]

* qui e qui potete leggere i contributi di Alessandra Trevisan e Maddalena Lotter dedicati a Goliarda Sapienza.

Qui puoi scaricare il pdf con le poesie

Nocturnes #3: Armide, la tragédie lyrique (J.B. Lully)

Jean-Baptiste_Lully_1L’Armide di Jean Baptiste Lully è forse l’opera più famosa del compositore francese che, a partire dal 1672, fu direttore dell’Academie Royale de Musique istituita da Luigi XIV. La fortuna di Lully è dovuta al suo ruolo fondamentale nella formazione di un teatro d’opera autenticamente francese; egli infatti scrisse nella sua vita tredici tragédies lyriques, undici delle quali composte sui testi di Philippe Quinault (tra questi anche l’Armide, datata nel 1686). Il compositore concepiva la tragédie lyrique essenzialmente come un dramma a cui venivano poi aggiunti la musica e il balletto, nel tentativo di riproporre in musica un corrispettivo del teatro letterario; infatti Quinault si ispirò nei suoi testi a Racine, a Corneille, e non è un caso che le trame di molte di queste opere siano tratte dalla tragedia greca classica (Euripide, Alceste) e latina (Ovidio) ma anche da Ariosto (Roland) e Torquato Tasso (è il caso di Armide, che riprende un episodio de La Gerusalemme Liberata).
Il legame fra musica e testo poetico si intreccia in un unicum di grande risultato espressivo, in cui il testo e l’assetto ritmico particolarmente enfatico danno vita a monologhi intensi e commoventi: l’aspetto fondamentale del teatro di Lully è infatti il recitativo – propongo qui l’ascolto del celebre Enfin, il est en ma puissance (“Infine, egli è in mio potere”) che la maga Armide recita alla fine del secondo atto, colta con un pugnale nella mano prima di uccidere il suo prigioniero guerriero Renaud, di cui però finisce per innamorarsi, passando da un sentimento iniziale di odio a un conflitto interiore da cui nasce il sentimento della passione, che viene suggerito in musica dal ritmo spezzato, ricco di pause, in un dramma affannoso e al contempo delicato.

Enfin, il est en ma puissance,
Ce fatal ennemi, ce superbe vainqueur.
Le charme du sommeil le livre à ma vengeance.
Je vois percer son invincible coeur.
Par lui, tous mes Captifs sont sortis d’esclavage.
Qu’il éprouve toute ma rage…
Quel trouble me saisit ! qui me fait hesiter !
Qu’est-ce qu’en sa faveur la pitié veut me dire ?
Frappons… Ciel ! qui peut m’arrêter !
Achevons… je fremis ! Vengeons-nous !… je soûpire !
Est-ce ainsi que je dois me venger ajourd’hui !
Ma colere s’éteint quand j’approche de lui.
Plus je le vois, plus ma fureur est vaine,
Mon bras tremblant se refuse à ma haine.
Ah ! quelle cruauté de lui ravir le jour !
A ce jeune Heros tout cede sur la Terre.
Qui croiroit qu’il fût né seulement pour la guerre ?
Il semble être fait pour l’amour.
Ne puis-je me venger à moins qu’il ne perisse ?
Hé ne suffit-il pas que l’amour le punisse;
Puisqu’il n’a pû trouver mes yeux assez charmans
Qu’il m’aime au moins par mes enchantemens
Que s’il se peut, je le haisse.
Venez, secondez mes desirs,
Démons transformez-vous en d’aimables Zephirs.
Je cede à ce Vainqueur, la pitié me surmonte;
Cachez ma foiblesse & ma honte
Dans les plus reculez Deserts.
Volez, conduisez-nous au bout de l’Univers.

(fine atto II)

‘I padri’ di Giulia Rusconi – il coraggio della parola, la ricerca dell’Altro

[…] Vorresti
amare qualcuno ma nessuno
di “loro”;

Ingeborg Bachmann

Molti sono gli spunti di riflessione che il libro di Giulia Rusconi offre al lettore e molto è stato detto in questi giorni. La prima presentazione de ‘I padri’ (ed. Ladolfi) a Venezia il 23 novembre 2012 ha ospitato Matteo Fantuzzi curatore del libro e un prezioso intervento di Anna Maria Carpi che ha aggiunto alla prefazione un nuovo, interessante punto di vista: i padri, dice Carpi, sono un testo poetico e allo stesso tempo teatrale, adatto alla recitazione che Giulia Rusconi – e lei sola – sa rendere con forza al suo pubblico. In effetti ‘I padri’ hanno più che mai bisogno di essere detti a voce alta, di essere quasi denunciati; essi sono il prodotto di una incredibile capacità introspettiva che si fa parola, nascono da un’analisi attenta e razionale di un vissuto che è intimo e ha provocato delle ferite ora rese pubbliche: c’è coraggio nella voce della giovane poetessa, che attraverso le sue figure (quelle che lei stessa definisce ‘i miei pupazzi’) ci rivela se stessa, la sua paura. ‘Tutti mi dicono che sono una donna / e bella e che ho spalle ampie / gambe robuste di ferro: / “Cammina da sola ora”. / Io non cerco che una mano / grande che mi copra tutta la faccia / non mi faccia invecchiare.’
Dico ‘paura’ perché ne ‘I padri’ di Giulia Rusconi non vi è quasi mai dolore, mai autocommiserazione. Non è questo un testo tragico, nonostante si incontrino nella lettura delle tragedie reali, concrete: ‘Mio padre non ha una famiglia / mi insegna l’aborto. Uso la pompa / e l’acqua insaponata e rischio / ogni giorno un’infezione.’ o anche ‘Faccio tutto con amore / ma il mio sesto padre vorrebbe fare sesso / e non vuole parlare. Mi lascia / alla stazione centrale, mi disereda.’ Non è nemmeno un testo ironico, perché l’Io bambina che emerge in questi versi, l’Io che cerca la figura paterna, non si diverte, e tantomeno si diverte l’Io adulta, quella razionale e chirurgica che definisce i contorni, prepara il catalogo degli umani: ‘Li colleziono li metto in fila / sulla libreria e li conto sempre / e li classifico per età / per ordine di importanza / li seziono gli cambio le teste / qualcuna fa fatica a staccarsi dal collo.’
L’espressione del dolore che in Rusconi non è tragedia (‘e poi io al tragico sono negata’ scrive la poetessa) prende forma nel grottesco, o come meglio definisce Carpi, nel ‘raccapricciante’: sono brutti questi padri, sono malati, sformati come in un quadro di Dalì, hanno un corpo solido, un disegno. Quello di Rusconi è infatti un dolore sì interno ma di cui viene sottolineata con forza la manifestazione fisica: ‘Il mio padre numero duecento per dirmi addio / mi stringe con le mani i seni.’
L’Io bambina dell’opera ha bisogno di ritrovare nell’altro il padre che l’ha abbandonata; elegante e perfetta la citazione iniziale: ‘Eloì, Eloì, lemà sabactàni‘ che inserisce i versi in un contesto universale, dove è possibile riconoscere una crisi profonda e sociale del ruolo del maschio, o piuttosto una crisi dei sessi, perché le madri di Giulia Rusconi sono ‘sedute di sbieco’, assenti o invidiose, deboli, noiose, le confezionano un affetto che la piccola Giulia ritrova già in se stessa, allo specchio. Le donne di Giulia Rusconi prendono le gocce, si curano il male in un atteggiamento passivo; i padri invece incarnano il male attivo, e agiscono: spesso se ne vanno. Solo uno torna sempre, il padre Bios, che però è ‘l’affidato, il preoccupato, l’ottuso’ – ‘il tignoso’.
Chi o cosa si salva dunque ne ‘I padri’? Qual è la parte sana? La ricerca, la fiducia che ci sia un Altro, il desiderio costante di questo contatto che spazia a tutte le modalità del relazionarsi: ‘I padri’ di Rusconi non sono solo amanti e non sono tutti amati, ognuno però va toccato, cercato, riscritto per poi essere inghiottito nell’immagine della matrioska grandissima, che è la poetessa pronta a digerire, alla ripartenza.

Maddalena Lotter

“E’ questo che cerchi, il contatto?”
Il contatto sì il pezzo mancante
della casa, delle cose.

Giulia Rusconi

La persistenza della memoria – Salvador Dalì (1931)

La banalizzazione della bellezza – dalla lettura di Bauman a un nuovo modo di fare arte

“Il bello è qualcosa a cui si può fare attenzione.”
Simone Weil

Nell’era del consumo siamo portati alla fretta, alla ottimizzazione del tempo e quindi a non accorgerci di molte cose che avvengono, e a concentrarci piuttosto su alcune in particolare (settorializzazione delle menti), cioè a perdere la nostra singola capacità critica nei confronti del Reale. Un semplice osservatore può rendersi conto di come la gente normale – cioè anche quella che di domenica va a visitare le mostre d’arte, oltre che il supermercato – non sia più interessata dalla ricezione spontanea di fenomeni belli, perché spesso non ha il tempo di contemplarli per poterli scegliere e farli propri, dunque si affida a una scelta preconfezionata (cioè banalizzata) di un oggetto o di una situazione, altrimenti detta “moda”: “I clienti, confusi dal turbinio di prodotti, dalla sconcertante gamma di offerte e dal ritmo vertiginoso del cambiamento, non possono più far conto sulla propria capacità di apprendere e memorizzare, e dunque devono accettare le rassicurazioni del mercato sul fatto che il prodotto attualmente in offerta è l’oggetto perfetto, quello che devi avere a tutti i costi. […] Tutto ha i suoi quindici minuti di bellezza, prima di finire nella discarica.” (da “L’etica in un mondo di consumatori”, Zygmunt Bauman, pp. 187-188).
Un prodotto dunque è “bello” perché viene pubblicizzato in grande quantità ed è quindi garantito; è “bello” perché viene scelto dalla massa (ma chi è poi questa massa? Chi è il primo che dà inizio alla massa?): “come per magia, se la scelta è di massa l’oggetto della scelta ne esce nobilitato. Quell’oggetto deve essere bello.” (p. 190). La fruizione di tale bellezza banalizzata passa dai supermercati ai musei, ai teatri, agli ambienti insomma di cultura, si infiltra nel mondo dell’Arte dove spesso il Bello è ormai un’operazione di marketing e di autopromozione, e dove l’artista altro non fa che reprimere il suo istinto bello per conformarsi a una bellezza comune – cioè banale; lo si può notare chiaramente nell’ambiente musicale, dove di rado si incontrano interpreti che siano cigni bianchi e più spesso si trovano i greggi che seguono in tutto “la stella del momento”, imitandone gli atteggiamenti, il repertorio, snaturando la propria identità; anche su questo si esprime l’illuminante testo di Bauman: “Un tempo progetto di vita, coincidente con la durata della vita, l’identità ormai si è trasformata in un attributo del momento” (p. 144). Proprio così, infatti, perché coloro che fanno dell’arte un lavoro (inteso come sostentamento) non hanno più il tempo di sviluppare un’identità artistica perché vivono in una costante precarietà economica, dunque si uniformano, fanno qualsiasi cosa, anche ciò che magari non farebbero mai, e fanno arte come viene richiesto dalla massa (esiste una massificazione del pubblico colto). Insomma all’artista oggi non è permesso operare la sua scelta, laddove per scelta si intende un proprio progetto di Bellezza.
La banalizzazione della bellezza dilaga pure negli ambienti dove si esercita il Pensiero, come ad esempio nei circoli letterari – dove prima della qualità della parola viene lo scambio di favori; ‘la mentalità dei favori e delle conoscenze’ (tipicamente italiana) c’è sempre stata, non è di per sé un male, anzi è una conseguenza piuttosto ovvia dello stare insieme; l’importante sarebbe riuscire a far convivere Bellezza e giro di persone, preservando la Bellezza dal giro di persone, cioè dalla mentalità muffosa del salotto che si parla addosso.
Per sconfiggere la banalizzazione del Bello c’è da riflettere, credo, su nuove proposte d’Arte. È necessario ritrovare una Verità in quello che facciamo (se “Verità è Bellezza”, ricalcando Keats); non abbiamo bisogno di marketing, non di moda, ma di un progetto.
In questo senso c’è un gran bisogno di altezza. Perché “La cultura” scrive sempre Bauman “mira più in alto della realtà quotidiana, o quantomeno si sforza di trascendere l’effetto limitante della contigenza” (p. 168).

Come leggono gli Under 25 #13: su Sleep di Amelia Rosselli

foto di © Dino Ignani

“Sleep”: la ricerca, la lingua, l’inferno in Amelia Rosselli

di Maddalena Lotter

Le poesie in inglese di Amelia Rosselli raccolte in Sleep appartengono a un libro privato, rimasto inedito in Italia fino agli anni Ottanta. Credo che nei riguardi di questa strana, vertiginosa, raccolta la domanda da porsi non sia “perché l’inglese?”, visto che è proprio nella sua voce plurilingue che la Rosselli afferma la sua identità di poeta e di messaggera, laddove con plurilinguismo si intende anche uno spaziare in altri linguaggi, ad esempio quello musicale, per una necessità di espressione che lega le arti (in questo caso appunto parola e musica, un legame intenso che proprio in Italia conosce un’indagine profonda già nel Medioevo, passando poi per le innovazioni illuminate dell’opera di Claudio Monteverdi). Il punto, credo, potrebbe essere questo: ci sono cose umane che si dicono “meglio”, con più proprietà, in un linguaggio piuttosto che in un altro? C’è una giustezza nel linguaggio che viene scelto per comunicare l’essere, il resto, il Tutto, laddove per “giusto” intendiamo “esatto”? L’inglese di Amelia Rosselli è consapevolmente foriero di una tradizione, quella anglosassone, che forse con più esattezza di altre ha esplorato nei secoli quello che emerge anche nella poesia di Sleep: “l’amore come sessualità e desiderio, la religiosità (blasfema, ma non per questo meno intensamente sofferta), la propria incontenibile, dissacrante femminilità.” (dalla postfazione di E. Tandello, ed. Garzanti). Infatti come scrivere in italiano significa riconoscere Dante, così scrivere in inglese significa inevitabilmente confrontarsi con Shakespeare, ed è in questo riappropriarsi della tradizione che Rosselli ha cercato amleticamente un suo Io:you might as well think one thing or another / of me; I am not a mercy’s chance, nor do / I want you interpretation, having none / myself to overpower me.” (“tanto vale che tu pensi una cosa o l’altra / di me; non sono alla mercé del caso, né / voglio la tua interpretazione, non avendone alcuna / io stessa a sopraffarmi.” pag. 125). Scrive sempre E. Tandello: “il personaggio della raccolta è infatti una proteiforme, sfuggevole creatura metà arlecchino, metà diavolessa, ‘un erede’ al femminile del fool shakespeariano che, in un tragicomico duello con l’Altro, sia esso amante o Dio, afferma coraggiosamente la propria identità.” Riecheggiano nella voce inglese della poetessa anche i luoghi profondi, sepolcrali dell’inferno miltoniano, in cui si mescolano divinità ctonie a realtà umane: “Hell, loomed out with perfect hands, wrapped / our glare with a fierce shudder of fright into / the night exchanged for a pair of rubies. […]” (“L’inferno, tessuto da mani perfette, avvolse / il nostro sguardo irato con un intenso brivido di paura nella / notte scambiata con un paio di rubini.” pag. 67); la parola “Hell” con cui inizia la lirica ha una forza precisa, perché rievoca la memoria antica di una nota formula: “Better to reign in Hell than serve in Heaven” (J. Milton, Paradise Lost), vicina forse al mondo poetico rosselliano, alla sua luce e al suo buio irrisolto.

“We had lit the world with our calling but
the ever-changing scenes at our window
of our souls cut by three giant trees sword-
shaped drew from us heavy sighs.”

Avevamo illuminato il mondo con la nostra chiamata ma
le mutevoli scene alla nostra finestra
delle nostre anime fese da tre giganteschi alberi a forma di
spada ci strapparono grevi sospiri. […]

(traduzioni di E. Tandello)

***

Sleep come prosecuzione di un (probabile) intento modernista 

di Alessandra Trevisan

Nell’avvicinarsi alle liriche di Sleep di Amelia Rosselli, è necessario tenere un doppio sguardo, di superficie (o tangibile) e che scavi contemporaneamente alla radice, e possa entrare in primo luogo nel terreno della lingua, in quel fecondo plurilinguismo che in Rosselli è peculiare proprio perché triplice (inglese-italiano-francese). Quella di Amelia Rosselli è infatti una poesia che in tutte-le-lingue si frange, una lingua poetica che ‘fa blocco’ pur rompendosi in mille pezzi, e vive di queste continue tensioni che sono endogene. Io credo che di temi e rimandi abbia correttamente parlato Maddalena, ed aggiungerei che la frammentarietà del femminile – sebbene sia sì, una ricorrenza che troviamo in moltissime autrici del Novecento (o che riscontro soprattutto con il mio occhio, forse) – sia a maggior ragione sostenuta da questo linguaggio che si spezza e si ri-aggiusta continuamente, come un vaso che cade a terra e diventa ‘mille cocci’ ma preziosi, che si frantumano con irregolarità proprio per l’accidente della caduta. Alfonso Berardinelli dice che le sue sono ‘formazioni meteoritiche’ e che il suo sperimentalismo è necessità linguistica, con un richiamo infantile spontaneo nei modi – di spezzare il verso, di utilizzare nuovi lemmi – e nei rimandi alla tradizione. Stiamo parlando di un ‘gioco verbale’ – così lo definisce Tandello, che è anche sua traduttrice – molto ‘alto’ e ‘altro’, altro perché la migrazione linguistica è anche connessa ad una migrazione fisica e mentale che riguarda la vita di Rosselli, e altro due volte perché in qualche modo credo che in nessun altro suo scritto sia così palese il rapporto di Rosselli con la musica. Con Sleep siamo tra il 1953 e il 1966.
Parto da un prima però, ossia dal ricordare che tra i modelli qui rintracciabili c’è anche T. S. Eliot in cui l’evidenza formale-poetica è preponderante (lei stessa parla di un uso del verso largo anglosassone come impronta), scavalca qualunque genere di significato: il significante vince e supplisce ad una mancanza, o cerca di trasferire altrove l’attenzione nei confronti di un ‘senso’ del testo. Se c’è in The Waste Land un senso lo si cercherà all’infinito; la forma propriamente detta è significato, il suono anche. Il punto è che la musica vive di questo, cioè della mancanza d’una pretesa di verità e ammette la presentificazione come (unica) forma possibile del comunicare, due aspetti molto peculiari delle poesie inglesi di Rosselli.
Questa poesia trova forza in un molteplice presente, come la musica fa; è una poesia colta che tende all’eterno (cui il poeta aspira da sempre) pur restando ancorara all’immanente, e per questo si può dire che condivida un intento modernista, a mio avviso (l’esuberanza di forma prosegue anche nella Beat Generation). Emblematici potrebbero essere questi versi, per autodefinizione calzanti:

Do come see my poetry
sit for a portrait, it
hangs in dimples, by the
light bay window, and pronounces
no shape of word, but that
you find it imperative.
[…]

*Sleep si trova in edizione Garzanti, 1992 con traduzione di Emanuela Tandello appunto, e nei Quaderni di poesia dell’editore San Marco dei Giustiniani di Genova con traduzione di Antonio Porta.

scrivo poesie e non so di cosa parlano [riflessioni sul messaggio artistico], di M. Lotter

Qualche giorno fa durante un aperitivo in strada, caldo afoso, vento zero, una mia amica mi presenta un tipo carino: studia qualcosa di ambiguo che mescola l’arte all’economia, non ho capito bene. Però ho la sensazione che troverà lavoro. Beviamo una cosa tutti insieme e a un certo punto la mia amica esplode dicendo “sai, Madda scrive poesie!” e lui “davvero?” e io rispondo, gonfiandomi un po’ di orgoglio “eh sì!”; lui tace, sembra perplesso. Sta caricando la domanda. La domanda è: “che bello! E di cosa parlano?” Sto zitta. Penso: sei un coglione. Però dico: “mah, di tutto…!” e lui: “cioè?  Prova a farmi un esempio…”. Mi trovo in difficoltà. “Mah,” dico, “delle persone, delle relazioni, delle cose….della vita insomma.” Lui mi guarda con una leggera smorfia, come se avesse visto un grillo appoggiato su una trave di camera sua, sta pensando se schiacciarmi o lasciarmi andare per la mia strada. Mi lascia andare, nel senso che la discussione muore lì e cominciamo a parlare di cosa faremo dopo le rispettive lauree (che forse è ancora peggio).

Tornando a casa mi sentivo a disagio. Credo così tanto in quello che faccio da non avere una valida risposta a quella semplice e insulsa domanda? Come mai non sapevo cosa dire? Io non so di cosa parlano le mie poesie. Provo allora a rileggerne alcune. Spesso compaiono persone, facce, proiezioni mie sugli altri, ma anche contemplazione di stati d’animo, mescolanza di luoghi del mondo e luoghi dell’anima. Tutte quelle banalità che ti dicono nei libri di storia della letteratura, insomma. Quelle tentate spiegazioni che vanno a uccidere la bellezza del risultato artistico di qualcuno, motivo per il quale a scuola, con la grande presunzione che da sempre mi contraddistingue, non ho mai letto le considerazioni critiche in quelle griglie a fine testo che sembrano “gabbie del sapere”. Dopo varie riflessioni giungo a qualcosa che mi soddisfa: io non mi avvicino all’espressione artistica per cercare di dare un senso alle cose, il senso non mi interessa. Il senso si tocca, si vive, non si spiega. A me interessa il mezzo, cioè il linguaggio (i linguaggi, nella fattispecie la parola e la musica), mi interessa il canale che cerca di mettere in contatto la realtà con le percezioni che ne ha l’uomo, percezioni che spesso vanno ad alterare la realtà. Quelle degli artisti (dio li abbia in gloria!) vanno ad arricchirla. Ma non potevo rispondere al ragazzo che le mie poesie hanno come tema l’arricchimento del reale, ad ogni presunzione c’è un limite. Cioè, sono la prima scema che capita al bar. E poi mi avrebbe chiesto come mai voglio arricchire le cose. Non so. Mi viene. Ho una necessità di lasciar fluire ciò che è interno e di farlo interagire con qualcosa/qualcuno che è fuori da me. Mentre scrivo i miei versetti ingenui penso sempre all’Altro, penso sempre a essere comprensibile, e quando mi preparo per un concerto penso prima di tutto alla comprensibilità del mio suono, cioè a fare in modo che il suono sia bello e comunicativo, e che non ci siano differenze, separazioni tra me e il suono che produco modellando l’aria nello  strumento. Mezzi, canali, sembra di andare in barca. E’ un po’ così. La metafora della nave non si esaurisce nel mito e è valida anche per l’artista che si muove incerto nel mare delle sue percezioni. Forse questo potevo dire al ragazzo dell’aperitivo, che la poesia è un tentativo consapevole di rimanere a galla, è “la libertà di essere sovrani dei nostri minuscoli regni formato cranio”, laddove la maggior parte della gente sceglie l’alternativa, che è “l’inconsapevolezza, la modalità predefinita, la corsa al successo: essere continuamente divorati dalla sensazione di aver avuto e perso qualcosa di infinito.” (da Se questa è l’acqua, David Foster Wallace, Einaudi 2009)

un ringraziamento speciale a Fabio Michieli per avermi spronata a trasformare i miei sfoghi vagabondi in una breve riflessione scritta per Poetarum. Grazie Fabio.

Silvia Bre (testi scelti da Alessandra Trevisan e Maddalena Lotter con una nota di Anna Toscano)

Silvia Bre, Le barricate misteriose (Einaudi, 2001)

da Passi

 

Quali ripari vado immaginando…
È dove non s’avverte che universo
remoto al mio dolere e le sere
farsi previsione sterminata, case
libere al vento. Sono le illuse strade
dove la fortuna d’un momento
sparendo mi ritrova e io m’accendo
alla più magra luna senza cielo:
con tanti minuscoli bagliori
si fa il sereno d’una notte.
Così il tempo mi svola, le ali accosta
nella fine di una lucciola stanca
a cercar sosta – ma pure i fili d’erba tra le rovine
sono contenti della primavera
e per la quercia grande che m’invento
s’allunga in belvedere una finestra
via dal deserto, e l’ombra piove,
come se fossi già quel che divento.

*

da Edere

Ascolta, un viale avevo
di sterminate rose
da guardare la sera,
cieli di viole
che l’edera rampava a grandi tele,
avevo corde amorose.
E guarda adesso
com’è tutto raccolto in un mirino,
che finalmente la mia strada ho perso
nel mondo delle cose
e mi sento salire rami nuovi
e il cielo ce l’ho steso sulle dita
e amo, e mi rinchiudo
tutta nella vita.

*

da Il parco

Io vado destinata a un sentimento
che ha la forma del parco che ora vedo,
e ciò che vedo è il viale in cui l’inverno
è rami, pietra, acque, tramontana,
e passi di una donna che cammina.
Ma per come procede e come leva
lo sguardo secolare sulle foglie,
lei è la specie, a lei torna la rima
nella quale riposa il mondo intero –
così la qualità del giorno vaga
continuamente tra le parole e il cielo.

***

Marmo (Einaudi, 2007)

da L’argomento

Tutto l’essere qui
non viene detto –
resta da solo in noi
già benedetto
se solo lo si lascia respirare
vagamente
come un fiato continuo dentro un flauto
con noncuranza
come un verso un cielo non guardato.

*

da La figura

Ognuno vuole avere il suo dolore
e dargli un corpo, una sembianza, un letto,
e maledirlo nel buio delle notti,
portarlo su di sé tenacemente
perché si veda come una bandiera,
come la spada che regala forze.
Ma c’è persa nell’aria della vita
un’altra fede, un dovere diverso
che non sopporta d’esser nominato
e tocca solamente a chi lo prova.
È questo. È rimanere
qui a sentire come adesso
l’onda che sale nelle nostre menti,
le stringe insieme in un respiro solo
come fosse per sempre,
e le abbandona.
Ma nemmeno la pupilla d’un cieco
dimentica l’azzurro che non vede.

*

da L’opera dell’arte

Che baci appassionati
si danno di nascosto le tue rime
quale piacere stringe tra loro i versi

è  godimento avere in bocca il senso
da capire.

(È sera, dico le tue poesie
confesso lenta al buio
brevissime bugie.
Così è l’incontro,
nel tempo che s’arrende
e mentre la rete larga
della grammatica
della poca sintassi
si rapprende
nell’impressione acuta
d’essere vicini
forse è da qui che passa
semmai ne esiste una
la storia impensabile
della letteratura).

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Dice di lei Anna Toscano

Silvia Bre è una poetessa straordinaria. Silvia Bre vive la poesia come vivere una casa: della poesia e delle parole che vanno a formare la poesia, Silvia Bre ha fatto una casa, una casa a volte senza pareti e a volte con le pareti, una casa a volte molto viva e una casa a volte molto dolorosa, e una casa nella quale a volte ci si entra per errore, come a volte ci si va appositamente. Questa è la poesia, qualcosa che si attraversa, in cui si entra, si esce e si rientra, qualcosa che si visita o la poesia è qualcosa che visita noi. Silvia Bre io la leggo così, la leggo così da quando ho amato moltissimo Marmo, uscito per Einaudi e vincitore del Premio Viareggio nel 2007, perché Silvia Bre è una poetessa quotidiana ma non di una leggibilità spicciola, come potrebbero essere molti poeti contemporanei. È una poetessa del quotidiano, una poetessa contemporanea che legge la quotidianità attraverso delle parole complesse, attraverso una ristrutturazione della poesia, che implica un sé, implica un luogo, implica un’intensità che è l’intensità della persona che mette tutta se stessa. Ovviamene il riferimento e la polemica è a quella poesia di oggi che è fatta solo di parole senza nessuna sostanza, parole di bella facciata, ecco. Silvia Bre, che scrive da molti anni ed è una delle poetesse più considerate nel panorama internazionale, e anche italiano, è una poetessa assolutamente non di facciata, è una poetessa che fa ‘poesia da abitare’. Le sue sono poesie molto belle, molto forti, forti in quanto autentiche, e per questo emozionano e provocano. Provocano che cosa? Provocano un pensiero, una riflessione, provocano il provare ad essere profondi col pensiero come lo è lei, nell’entrare nelle cose e non fermarsi sulla soglia, né sulla soglia della vita, né sulla soglia della poesia, né sulla soglia delle parole. Entrare nelle sue poesie è entrare nelle poesie di tutti, entrare e attraversarle: solo così possiamo vedere che la poesia di alcuni autori come Silvia Bre è una poesia che ha una sostanza, dove si entra come in una casa, e si esce completamente mutati, modificati; solo così si può vedere che in molti autori si entra e si esce immutati: così si capisce qual è la poesia da scartare, e quella da tenere. Da aggiungere è che per Silvia Bre è fondamentale identificarsi con la propria poesia, con le proprie parole: è fondamentale esserci, esserci dentro con il proprio corpo, con lo spirito, e anche con l’amore, con il sentimento, per vedere e vivere le cose.

I suoi libri sono usciti per Einaudi, Le barricate misteriose (2001) e Marmo (2007) e Nottetempo, Sempre perdendosi (2006), e in riviste ed antologie. In attesa di nuove poesie ci ricordiamo che c’è una poesia in cui si entra e si esce sempre trasformati, quindi dato che la vita è un’evoluzione ringraziamo la poetessa Silvia Bre e la sua poesia perché ci fa evolvere, perché come dice lei stessa ‘abita nelle parole vivamente, come a casa’.

Come leggono gli under 25 #10: Patrizia Valduga, Libro delle Laudi

la mia passione per la psichiatria// per le parole, più che per le immagini/ per la giustizia… per la poesia.//Sull’’ultima’ Valduga

di Alessandra Trevisan

Io sempre al limitare del mio niente
ti ho esasperato, ti ho fatto ammalare.
Ti ho sperperato i battiti del cuore
per far battere il mio senza tremare.
E il tuo amore per me forse è finito,
mentre il mio è ancora tutto da fare.
Amore caro, amore malamente,
sono guarita. Vuoi ricominciare?
(p. 24)

Il Libro delle laudi (Einaudi, 2012) di Patrizia Valduga e sua raccolta recentissima riassume il significato del suo percorso sino ad oggi e il dolore per la malattia e la perdita del compagno e poeta Giovanni Raboni (scomparso nel 2004), conferendo e dando ad esso ‘corpo poetico’ a tre dimensioni: le liriche infatti sono un amalgama di sofferenza, disagio dello stare nel mondo durante e dopo, e il dubbio e la frustrazione dell’essere ‘cosa-non-si-sa’: «Forse dovrei imparare a separare…/Ma tutto è unito… sono tutta unita…// sostanza e tempo sono inseparabili,/come misura e moto, organo e vita…// Avessi mani sopra tutto il corpo/ e labbra sulla punta delle dita/ o fossi straripante come i fiumi…// inonderei di ferita in ferita/ la vita che mi sfugge volteggiando/ sopra l’infanzia mai finita…//».
C’è uno sguardo che taglia, spacca la vita, si sente la ferocia della verità in endecasillabi, si sente la poesia nella vita prima che su carta: l’amore è centro, è collante primo, sempre gratuito e così viscerale che si configura spigolo dell’altezza, della larghezza, della profondità di una relazione e della poesia. Si pensi alle precedenti raccolte dell’autrice, in particolare alle Cento Quartine e altre storie d’amore (Einaudi, 1997): le oscillazioni dell’io e del tu lì si tormentano per trovare infine una casa – a mio avviso – nella camera da letto sempre evocata, che figura qui tuttavia come spazio claustrofobico e finale, in cui l’esistenza non è (quasi) più, con riferimento forse ad Attilio Bertolucci e al suo poema La camera da letto (Garzanti, 1984-’88) «cuore della casa, in cui si nasce e si muore e c’è anche quell’accadimento necessario, che è l’amore coniugale […] questo soggetto privato si è rivelato […] capace di parlare a tutti (http://www.scrittoriperunanno.rai.it/video.asp?currentId=268)».
Dare giusta collocazione alle cose e alle persone, mettere ordine alla disperazione, plasmarla e (ri)plasmarsi così: sono queste la ‘giustizia’ e la perseveranza che armano la poesia di Valduga, che non è una poesia ‘alta’ ma una “fioritura di libertà” secondo Andrea Zanzotto (http://www.youtube.com/watch?v=VZ3aGoeuMb8), di certo una poesia che si spinge al di là, come in punta di piedi e con le mani al cielo, in un esercizio di ginnastica o danza contemporanea. È soprattutto un cercare indietro, un rimestare limpido che cavalca sulle rime baciate e il ritmo incalzante, verso la Laude di Jacopone Da Todi per esempio, e cerca anche lì un senso, oltre che a dialogare con Le canzonette mortali di Raboni (scritte nel 1983) proprio a lei dedicate, re-impastando alcuni versi nei propri; è un fare con essi l’amore, restituendo dignità all’impulso (dell’atto e all’impulso) ‘selvatico’ poetico.

 

Nel fare e disfare poetico, Il Libro delle laudi

di Maddalena Lotter

Forse dovrei imparare a separare…
Ma tutto è unito… sono tutta unita…
[…]

(Patrizia Valduga)

Il Libro delle laudi (Einaudi 2012) si inserisce nella produzione poetica di Valduga come una raccolta fortemente segnata dalla dedica iniziale a Giovanni, infinitamente amato. In realtà, pur essendo l’amore per Raboni il nucleo che ha dato un titolo alle liriche, l’argomento filo conduttore molto più sottile passa da un’indagine degli affetti a un’autoanalisi del sé, cioè dall’esterno all’interno della relazione umana (e viceversa); già in precedenza Valduga si presenta come una ricercatrice delle dinamiche fra l’universo interiore e l’universo altro: “Dolore della mente è il mio dolore… / per il mio mondo… e per l’altro maggiore…” (Prima antologia, Einaudi 1998), e ritengo importante soffermarsi sul valore di questo “viaggio” di separazione dal sé nell’incontro con l’altro da sè, in questo farsi e disfarsi della parola che, rivolta ora all’amato, diventa corpo, carne, sesso: “Ti sento in me, ti voglio dentro me, / fatta di te, parola per parola.” (p.53). La poesia di Valduga è la parola che si fa messaggera, come una palla che viene scagliata (è il caso delle invettive) o gentilmente passata (quando si rivolge al poeta Raboni), è la parola che diventa spazio di transito spontaneo dal dentro al fuori per i pensieri, le emozioni. E’ poesia di fluidità, laddove si intende la “ricerca poetica come una conquista di un’autonomia” (A. Zanzotto) che definisca il confine tra l’io e l’altro, tra l’io e il paesaggio; anche l’amore, nelle laudi di Valduga, è un panorama: “Di luce in luce vengo verso te, / e la luce si fa sempre più chiara. (p.59)” In quell’orizzonte si muove la parola, ed è una parola spesso confusa ma al contempo perentoria (come quella degli oracoli) che non lascia spazio al vago, all’indefinito di leopardiana memoria: il tessuto poetico di Valduga percorre il paesaggio dell’anima nel tentativo di darvi una definizione, non di illustrarne la complessità, che è semmai una prerogativa ottocentesca. Lo struggimento di fronte alle emozioni umane non è contemporaneo; contemporanee sono la consapevolezza, la definizione: “Sperare è dubitare con amore” (p.44), “Sì, mi sono sentita sempre sola, / perdutamente, disperatamente…” (p.38), e in questo conferma di essere, quella di Valduga, una parola-oracolo del sé.

Come leggono gli under 25 #9: Silvia Bre, Marmo

su Silvia Bre e Marmo

di Alessandra Trevisan

Vita: una forma subdola della morte.

:

E cosa potrà fare adesso
Con i modi difformi che ho imparato,
cosa accade se mi spalanco
se la malapena sa essere infinita –

Parto da un’annotazione mia a biro nera, del 16 febbraio scorso, che ho posto nell’ultima pagina di Marmo di Silvia Bre: – La poesia parla di quello che ci manca -: Bre è infatti una poetessa ‘esatta’ nel senso campiano di quest’aggettivo, che persegue quell’attenzione necessaria a tessere i fili dei versi, così come faceva Cristina Campo in prosa e poesia, in una perpetua ricerca del mots justeche, dunque, ‘riveli’ il mondo. Ma l’esattezza che andiamo cercando noi lettori e Silvia Bre possiede, sembra continuareuna tradizione che è anglosassone soprattutto (Bre è traduttrice, tra altri, di Emily Dickinson), perché è nella lingua inglese (e forse in quell’impostazione di pensiero) che le parole illuminano le cose conferendo loro un significato contemporaneamente ‘caleidoscopico’ eppure puntuale e rigoroso: «Immaginazione, penombra regale,/ nessuna libertà ti somiglia fino in fondo./ In noi pieno di te/ il mondo può sembrare continuamente,/ è come è» (p. 55). La mia è soltanto un’ipotesi: Bre ‘dice’ la molteplicità con gli strumenti dell’italiano, sintetizza il ‘molto’ che ad esempio sta nell’altrove (sempre evocato),e nell’aria, che è l’elemento forse più presente in questa raccolta, aria che invade i luoghi, i tempi, gli spazi, il grande ‘dentro’: «Ma ci sono pensieri/ che non vanno in figura./ Così stanno segreti/ a chiamarsi in un buio. Musica», dove qui pare vicinissima ai frammenti del Diario ultimo di Lalla Romano.
Non credo che Bre pensi in inglese, poiché la sua poesia è tutta interna alla nostra lingua, ma opera più probabilmente un ‘distacco zero’ dall’inglese in termini di comprensibilità; a tal proposito ricordo quanto diceva Rosa Luxemburg: «Chiamare le cose con il loro nome è un gesto rivoluzionario», e questo è verissimo nell’arte, nella poesia è vero due volte. Quello di Bre è un lirismo che sta su un piano cartesiano in cui ascissa e ordinata misuranola chiarezza e la densità di un altro-dove,non sottraendosi ad una complessità che determina il valore letterario (e prosegue con probabilità la nostra letteratura classica). La poesia di Bre vive nell’oltre-forma, in un ‘elsewhere’ appunto che è dominato e invaso da una particolare e propria ‘vividness’,laddove questo lemma in inglese significa allo stesso tempo “vividezza-vivacità-brilantezza-nitidezza-intensità” che è propria di Bre, e fa stile.

MARMO: La ricchezza leggera della parola

di Maddalena Lotter

(È sera, dico le tue poesie
confesso lenta al buio
brevissime bugie.
Così è l’incontro,
nel tempo che s’arrende
e mentre la rete larga
della grammatica
della poca sintassi
si rapprende
nell’impressione acuta
d’essere vicini
forse è da qui che passa
semmai ne esiste una
la storia impensabile
della letteratura.)

Non si trovano facilmente le parole adatte a commentare la poesia di Silvia Bre, perché è ricca, ha molte forme. La sua è un’arte preziosa, che sa definire l’istante senza negare il fascino delle sfumature, del non-centro delle cose: «Ma ci sono pensieri/ che non vanno in figura./ Così stanno segreti/ a chiamarsi in un buio. Musica.» Leggendo i versi di Bre si ha l’impressione di immergersi in un mondo  di profumi, sensazioni, colori e, appunto, sfumature, che manifestano l’abbondanza e al contempo la leggerezza, due caratteristiche che non si annullano ma anzi si “cercano” nell’universo femminile, dove il bello e il dolore vengono amplificati e un attimo dopo, per esigenza, per salvarsi direi, vengono ridimensionati: «Ognuno vuole avere il suo dolore/ e dargli un corpo, una sembianza, un letto,/ portarlo su di sé tenacemente/ perché si veda come una bandiera…/ Ma c’è persa nell’aria della vita/ un’altra fede…».
La parola di Bre oscilla, si muove senza paura a toccare gli aspetti ora più delicati ora più fermi della vita, nel tentativo di abbracciare tutte le cose, gli argomenti. Ora che ci penso, ricevere e contenere la varietà senza temerla è il modo che hanno le donne per definire il molteplice.
La poesia di Bre sembra dire sempre che, di fronte a una domanda, la soluzione delle situazioni si trova nelle situazioni stesse: «noi intanto ci lasciamo stare/ sotto l’ulivo più vecchio dell’orto –/ corpi, per trattenere quell’incanto./ Nessuno ha mai toccato l’argomento.» Il non detto dell’ultimo verso è pesante, è ricco, ma bilanciato da quell’incanto che lo precede. La leggerezza dell’incanto, del trattenere le sensazioni e amarle, amarle tanto, «nell’impressione acuta/ d’essere vicini». Anche l’incanto infatti, che è irreale, è un argomento reale, terreno; «così noi ci leghiamo docilmente/ per un disegno d’astri/ così siamo la terra che risponde.»