Il teatro senza palco – Leggere Duras dopo Corsinovi

Di Giulia Bocchio

Leggere un testo teatrale è sempre un’esperienza strana.
Devo leggere e non so mai da che parte guardare.
Almeno questo vale per me, ma è anche ormai un esatto tipo di esperienza che non riesco più a separare dal ricordo dell’università, quando a lezione di Storia del Teatro, insieme a una delle intellettuali più corsare di sempre, la professoressa Graziella Corsinovi, in una Genova in cui la primavera sembrava arrivare sempre con qualche settimana d’anticipo, noi, in una fascia oraria che avrebbe portato chiunque altrove con quel sole che tramontava inaspettatamente tardi, leggevamo in classe testi teatrali. O meglio, li leggeva lei, faceva da sé, e aveva tutta la postura di un’attrice degli anni Trenta, ma con la testa di una persona proveniente dal futuro.
Di fatto non erano lezioni, erano prove, erano sipari trasparenti, era puro teatro. Lei era quasi una Marta Abba dentro un’aula che non era ad anfiteatro, ma uno spazio altrettanto efficace in cui davvero ogni parola prendeva peso e pretendeva senso.

Quel corso era la cosa più vicina a un viaggio nel tempo.

C’erano pomeriggi in cui eravamo dentro Trovarsi, credo una delle commedie (?) più amate da Corsinovi, altri in cui ai piedi dell’Etna spiavamo il grottesco che si consumava nella camera da letto di Bob Taft. Aveva avuto l’ardire di prendere e accorpare due autori siciliani che più diversi non avrebbero potuto essere, Luigi Pirandello e Antonio Aniante. Del primo sappiamo quanto basta per dire che ne sappiamo abbastanza, del secondo ho desiderato ardentemente sapere molto più dell’abbastanza. Una scelta didattica strana quella di Corsinovi, che, in un certo senso, ha completamente cambiato la mia vita e indirizzato di parecchio i miei studi e i miei viaggi successivi. Ma questa è un’altra storia, quello che voglio dire oggi è che non riesco a non provare un senso di nostalgia nei confronti di quel periodo e di quelle letture ad alta voce, che quasi non avevano bisogno di analisi testuale, credo che un dialogo ben riuscito si riconosca da questo: ogni scambio ti faceva esattamente vedere la scena e tanto bastava per entraci dentro. Di fatto era tutto un flusso dialogico che raccontava proiezioni di passato, terremoti emotivi, isterie istintive, inferenze narrative volte a dare senso all’ambiguo. Perché non c’è teatro senza la maschera dell’ambiguo. E anche se la voce che leggeva era una sola, coincideva comunque con qualsivoglia coralità.
Ero infatuata da quel tipo di attitudine, dalla corporalità estrema che metteva questo essere umano pieno di contraddizioni che era lei, la professoressa Corsinovi, ma era anche un’esperienza strana quando poi, una volta a casa, rileggevo da sola quei testi. Sentivo la sua voce e nella testa c’erano immagini confuse dell’aula, delle copertine dei libri, proiezioni di possibili spettacoli. Provavo a rintracciare con la fantasia le coordinate di quel viaggio nel tempo, a entrare io stessa nelle conversazioni di quei testi immensi, che intercettavano con sorprendente immediatezza tutti quei tratti umani commoventi e fastidiosi, di cui giureresti di aver già sentito l’odore e il suono.

Ecco, da allora, leggere un testo teatrale, è per me questo, entrare dentro una conversazione, un raffinato esercizio d’ascolto. Il più inusitato però, va detto. Un testo teatrale non può somigliare a niente, se ti illudi di leggerlo come leggeresti un romanzo non potrà che essere deludente, perché vive di un respiro diverso rispetto alla narrativa in sé, la trascende oserei dire. I personaggi che vivono dentro le pièce sono obbligati ad autodeterminarsi (non sempre dipendono per forza dalla ricerca di un autore, parafrasando proprio Pirandello).

Sensazione che ho riprovato e ritrovato intatta leggendo La Musica e La Musica Seconda di Marguerite Duras, due testi pensati per il palcoscenico che ancora oggi si inseguono senza esaurirsi, in questa prima edizione italiana pubblicata da L’Orma Editore, con la traduzione dal francese di Cristina Eléni Kontoglou.
Due stesure di una stessa fine e vent’anni di distanza l’una all’altra, La Musica fu infatti pubblicata nel 1965 e La Musica Seconda nel 1985, entrambe per la collana Blanche di Gallimard. La prima versione di quest’opera cupa e un po’ sentimentalmente spettrale fu rappresentata l’8 ottobre 1965 a Parigi, al Théâtre des Champs-Élysées; davanti agli spettatori dell’epoca il luogo per eccellenza per accogliere e congedare le vecchie spoglie di un amore: la hall vuota di un albergo.

Lì si rincontrano Anne-Marie Roche e Michel Nollet, due che sono stati sposati per un periodo, quasi felici a tratti, ma ora la sentenza di divorzio è compiuta, c’è poco da aggiungere.
Non si vedono da circa tre anni, hanno coltivato altre storie, abitato altri letti, ma c’è ancora una certa tensione fra loro, silenziosa e scattosa, un’elettricità latente che Duras è maestra nel restituire. Si dicono cose che chiunque potrebbe dirsi davvero, questo perché la scrittura asciutta che una pièce pretende per non incappare nella plasticità ridondante di dialoghi artificiosi, scivola sulla domanda che per eccellenza infiamma la postura di due persone che hanno condiviso un amore: ci vogliamo ancora?. Non viene mai enunciata frontalmente, ma è il nodo in gola di ogni scambio, è il sottotesto che anima la posa dei loro corpi prima ancora delle parole di circostanza, alle quali i due si aggrappano goffamente, rendendo ogni frase un tentativo (riuscito o mancato?) di avvicinarsi a una verità dell’ego che resta, ostinatamente, in bilico tra ciò che è perduto e ciò che poteva essere.
Il loro però non è stato un amore impossibile, è stato peggio: invivibile.

Fra tutte le cose concluse… niente è più conclusa di questa. Dice lei a lui, ma non si capisce fino in fondo se faccia furbescamente riferimento alla burocrazia della separazione o al legame emotivo.
Certo è che i due, da sposati, si sono traditi in nome della passione, in nome di quell’ardore che non si è ancora consumato nella banalità del quotidiano. Alla ricerca di quel tipo di trasporto che hai solo quando non hai ancora visto l’altra persona lavarsi i denti, portare pantofole, dormire a bocca aperta sul divano e tutte quelle azioni comunissime che ogni giorno compiamo. Le illusioni di solito non durano, tantomeno la cieca idealizzazione, ma la disillusione intacca la fascinazione, intacca il corpo e quindi i sensi. E così è successo ad Anne-Marie Roche e Michel Nollet, che se lo rimproverano in quella hall di quello stesso albergo in cui per un breve, folgorante, periodo hanno vissuto come amanti.
Poi è arrivata una casa vera e tutto quello che questa contiene. L’invivibilità.

LUI: (…) non avevamo motivo di non fare come gli altri. Eravamo giovani, sposati con il benestare di chiunque… Erano tutti contenti, la vostra famiglia, la mia, tutti, sì… avevamo tutto l’occorrente (ride), una casa, i mobili… voi avevate la vostra pelliccia…

LEI: Abbiamo fatto come gli altri, è vero.

LUI: Ma noi… eravamo come gli altri, non c’era nessun motivo, apparentemente, di non fare… come si fa… di solito.

LEI: Da questo punto di vista siamo giunti allo… stesso punto del percorso…

Il loro dirsi è un sottofondo che scava nel sentimento più raccontato di sempre, l’amore, quello tormentato, avvilito e poi sprecato, che si logora non tanto nello scontro quanto in una lenta esposizione all’ordinario, in una prossimità che finisce per corrodere l’immagine stessa che si aveva dell’altro. C’è molto amore sprecato in questa pièce, cifra ricorrente in Marguerite Duras, dove a questa condizione si accompagna sempre un’esperienza di desiderio senza compimento: un desiderio che adesso si esprime attraverso la mancanza e che, proprio per questo, consuma i soggetti, li svuota, li lascia in una postura di attesa che non trova mai una vera risoluzione e trova nel silenzio la sua forma più autentica. Ma non è il silenzio tipico dell’indicibile, sia ne La Musica che ne La Musica Seconda, è il non detto a consumare, a scavare la fossa. Indicibile e non detto sono due frenesie complementari; l’indicibile è anche vanità che ha voglia di ferire la lingua, il non è detto è più sottile, far sì che resti tale un’arte e un esercizio di stile (e dolore).

Hanno circa trentacinque anni Anne-Marie e Michel, sono ancora tutto sommato giovani, un nuovo futuro li attende, lei probabilmente si risposerà nel giro di qualche mese, forse anche lui, anche se con meno convinzione. Potrebbero consumarsi un’ultima volta in quell’albergo ma è paradossalmente il non farlo a sancire la tensione perfetta, quella più erotica di tutte.
Il non farlo succedere.
Se il sipario calasse sulla loro ultima notte insieme noi spettatori non percepiremmo più quella vibrazione irriducibile che tiene insieme desiderio e distanza, presenza e sottrazione. Il compimento, in questo senso, avrebbe qualcosa di definitivo, quasi di risolutivo. È invece il non accadere a preservare l’amore nella sua forma più insopportabile e autentica.
Perché loro due, va detto, sono insopportabili in un certo senso, ecco perché sembrano reali. Non sono portatori di nessuna una morale, non cercano nemmeno riscatto, ecco perché funzionano anche se non li vedi in scena.

Forse è questo il motivo per cui leggere testi teatrali è un’esperienza strana, la nostra voce che abita altre voci, senza palco, senza sipario; è teatro anche in fila alla cassa di un supermercato, è teatro ciò che si dicono le persone sedute dietro di te al cinema.

Era teatro la Corsinovi, che mi immagino da qualche parte a leggere ancora le opere di Pirandello e di Aniante, di quella volta che Bob Taft non volle nemmeno il formaggio sulla pasta in bianco. Perché? Troppo lusso risponde lui.
E non dimenticherò mai come lo diceva lei.

Marguerite Duras (1914-1996) è una figura centrale della letteratura e del cinema del Novecento. Nei decenni ha sviluppato una scrittura radicale e inconfondibile, fondata sull’essenzialità del dialogo, sui silenzi e sulla ripetizione. Tra le sue opere più celebri il romanzo L’amante (1984), vincitore del Premio Goncourt, e la sceneggiatura del film Hiroshima mon amour (1959).
Da La Musica l’autrice trasse nel 1967 il suo primo film da regista, dando avvio a un percorso cinematografico strettamente intrecciato alla sua opera letteraria.

Poetarum Silva