Poetarum Silva

Di Giulia Bocchio

Il tempo che intercorre fra l’ultima settimana dell’anno vecchio e la prima di quello nuovo è sempre un limbo un po’ strano e sospeso. In questo spazio all’interno del quale sembra celarsi l’attesa di una ripartenza e il ricominciare delle scadenze tendo a fare sempre più o meno quelle cose che, nella mia testa, hanno un’aria rassicurante e dunque nostalgica: rileggere qualche classico (soprattutto i russi) e rivedere i colossal della vecchia Hollywood che sempre puntuali ritornano in questo periodo. Sono tutti film in cui la storia si fa barocca, ma quell’estetica frontale ha qualcosa che ha direttamente a che fare con il nostro inconscio.
Non vorrei farla troppo complicata, forse è solo una mia suggestione, forse questa fascinazione per forme narrative che rivestono di opulenza drammi ed esagerazioni ha a che vedere anche con il mio primo incontro con la Storia, quando era confinata in margini ordinati e apparentemente innocenti.

Conservo un ricordo preciso dei sussidiari sui quali passavamo le giornate alle elementari, sul finire degli anni Novanta: i personaggi o gli aneddoti storici più discutibili o emotivamente forti erano sempre relegati in fondo alla pagina, in piccoli box tematici che venivamo intitolati Curiosità. È in queste innocenti sezioni che gli autori circoscrivevano le vite di coloro che sì, probabilmente avevano combinato qualcosa di storiograficamente importante, ma che avremmo approfondito più avanti, lì, in quel riquadro bastava, sapere poche cose, quelle essenziali, tipo che un certo Attila era chiamato il Flagello di Dio, temuto re Unno dietro il quale, si diceva, non crescesse più l’erba sotto ai piedi, un barbaro che aveva tentato di sposare la figlia di Galla Placidia, incontrato un Papa e che poi era banalmente morto a causa di un’epistassi nasale dopo un luculliano banchetto nuziale. Ad accompagnare il testo, l’immagine più iconica di tutte, comparsa su ogni libro di storia che si rispetti: il medaglione rinascimentale che lo ritrae di profilo. 

Trascorrevo letteralmente le ore passando in rassegna tutti i protagonisti di questo calibro ma devo ammettere che la figura di Erode, anzi dei due Erode, padre e figlio, non è più veramente uscita dal mio personale immaginario.
Si tende spesso a confonderli, ma il mio vecchio sussidiario conteneva gli elementi giusti per distinguerli facilmente: Erode il Grande, re della Giudea, il mandante della cosiddetta Strage degli innocenti, era stato letteralmente divorato da una malattia strana ed evocativa, la cancrena di Fournier, una rara fascite necrotizzante dello scroto, l’altro, il figlio, Erode Antipa, era il tetrarca che ordinò l’uccisione di Giovanni Battista, protagonista di uno dei banchetti più noti di sempre, quello dove danzò Salomè. 

A scavare nei solchi profondi della storia di queste intricatissime vite ne emerge uno scenario controverso, fatto di opulenza e matrimoni combinati, di tradimenti, erotismo, congiure, di profezie postume, di martiri, allucinazioni e avvelenamenti. Se ci pensiamo, c’è un’estetica precisa qui, legata a uno storytelling semplice ma che funziona dalla notte dei tempi, che coniuga potere e fede, grandiosità e miserie umane, ecco perché non sorprende che questi protagonisti abbiano trovato nuova vita proprio al cinema, specie nei grandi film colossal degli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento dove imperi, battaglie e visioni si dispiegano con la stessa meraviglia e lo stesso terrore che quei piccoli box Curiosità riuscivano a suscitare nella me bambina. 

Fateci caso, quella dei colossal è una liturgia domestica che ritorna ogni anno: accanto ai cartoni della Disney si consuma in parallelo la furia di Erode, che non accetta la venuta di un Messia bambino, torna puntualmente Salomè a danzare davanti a Erode Antipa e alla madre Erodiade, torna la testa del Battista su un piatto d’argento, ma anche Ben-Hur e lo stesso Gesù, il protagonista in filigrana per eccellenza di queste opulente storie in Technicolor che, lo ammetto, in qualche strano modo mi tengono incollata allo schermo ogni anno.
È come se conservassero qualcosa di ipnotico e ambiguo, è tutto molto nostalgico sì, ma credo ci sia dell’altro alla base di questa fascinazione e che la questione sia più stratificata di così.

Fra i titoli più iconici di sempre ci sono Erode il Grande, film del 1959 co-diretto da Arnaldo Genoino e Viktor Turžanskij, e che vede nel cast anche una giovanissima Sandra Milo, Ben-Hur, sempre datato 1959, diretto da William Wyler e interpretato da Charlton Heston, fra i più epici colossal storici tratti dal romanzo di Lew Wallace e celebre per la leggendaria corsa delle quadrighe, nonché il film che intreccia la vicenda di Giuda Ben-Hur con la vita di Cristo, che però appare in forma altamente simbolicamente e poi ancora Il re dei re, altro colossal indimenticato sulla figura di Gesù, distribuito dalla Metro Goldwyn Mayer nel 1961, liberamente ispirato ai vangeli e diretto da Nicholas Ray.
Vale anche la pena citare La tunica, Salomè, Barabba, Cleopatra, I dieci comandamenti, La più grande storia mai raccontata, ma certamente i primi tre di cui sopra sono entrati a gamba tesa nella memoria collettiva di noi spettatori per un tratto sottilmente comune, ovvero la spettacolarizzazione est-etica del concetto filosofico di destino. 

Da Erode a Ben-Hur

La trama di Erode il Grande ricalca, in maniera enfatizzata e romanzata, parte della vicenda umana e politica del re della Giudea sotto il protettorato romano fino al 4 a.C. (quello della cancrena di Fournier, per intenderci), intrecciandola a intrighi amorosi vestiti delle più curate e pompose scenografie. Come nella maggior parte di queste opere cinematografiche al centro c’è sempre uno spietato uomo di potere piuttosto debole, spesso insicuro e ossessionato dall’idea di perdere vita e prestigio nelle più classiche e quotidiane maniere, da un calice avvelenato passando per la cortigiana in grado di rivelare a nemici e amanti i più disparati intrighi di palazzo.

Sul fondo di questa tensione, come una presenza invisibile ma ineluttabile, aleggia il tema del destino e della predestinazione perché Erode è soprattutto colui che viene informato da tre misteriosi Magi della venuta di un Messia, di un non ben identificato bambino che sta per nascere a Betlemme e che diventerà il re di un ordine decisamente superiore al suo. Una profezia aleggia sulla sua testa, quel bambino diventa per lui un’ossessione più viva di qualsiasi nemico reale: una minaccia che non ha volto questa, che non si può uccidere perché non appartiene al regno degli uomini, ma a quello del mistero della fede. È l’incubo della nascita come condanna, la paura che il proprio potere sia soltanto l’anticamera di una caduta già scritta. Ogni atto di crudeltà, ogni persecuzione dei neonati, che nella storiografia è identificata in realtà nella strage dell’Ippodromo di Gerico, dove Erode, già malato commissiona l’uccisione di moltissimi sudditi del regno per enfatizzare lacrime e lutto in vista della propria imminente dipartita, non è che un tentativo disperato di fermare l’ineluttabile, un gesto tragicamente impotente.

Così, sullo sfondo di banchetti, corti e intrighi, in abiti dal gusto barocco si consuma un dramma più antico della storia stessa, quella di un uomo che tenta di sfuggire al proprio fato, e che proprio nel tentativo di negarlo ne diventa il complice. 

Il destino è un eterno ritorno che si dipana poi fra le scene narranti la tormentata e drammatica epopea di Giuda Ben-Hur. Nel colossal più hollywoodiano di sempre, ancora una volta, ci troviamo a Gerusalemme, in pieno dominio romano, e qui, al di là della caduta in disgrazia del protagonista, della sua rivalsa e della sua sete di vendetta c’è al centro un uomo che combatte contro un fato astratto ma che ha ripercussioni ben concrete nel proprio quotidiano. E qui si inserisce la comparsa più illustre e discreta della storia del cinema, Gesù in persona, che compare solo tre volte, ma in tre momenti chiave della vita di Ben-Hur: il loro è un cammino altamente simbolico e in qualche modo speculare perché se Gesù va verso la croce, Ben-Hur avanza verso un desiderio di vendetta, anche se la direzione sarà comune e avrà molto a che fare con la rivelazione.
Il loro primo incontro avviene nel deserto, quando Giuda, incatenato e sfinito, cade sotto il sole mentre i soldati romani gli negano persino l’acqua, lì un uomo sconosciuto gli si avvicina, lo solleva con dolcezza e gli porge da bere. Il volto di Gesù non si vede, ma la sua ombra ferma la violenza e impone silenzio: un gesto minimo, che disarma il potere. Ben-Hur, pur non sapendolo, riceve in quel momento la prima scintilla di un’altra legge, non scritta e non imposta, che è quella della compassione. Solo molti anni dopo, tornato libero e vittorioso, attraverserà nuovamente le strade di Gerusalemme, ora come uomo forte, ammirato, ma anche interiormente svuotato. Nella folla che ascolta un predicatore parlare di pace e perdono, scorge per un istante lo stesso uomo che un tempo gli aveva dato acqua, ma sembra non riconoscerlo e quando infine i due si ritrovano, è troppo tardi per le parole, perché Gesù è stato condannato e porta la croce sul Golgota; noi spettatori vediamo un’inversione delle parti, ora è lui che vorrebbe dissetare quell’uomo in difficoltà, ma non può e il gesto che non si compie diventa il punto di svolta, la nascita della consapevolezza. L’acqua che vediamo scendere dopo la crocifissione non è soltanto pioggia o miracolo, è il segno di una purificazione simbolica interiore che guarisce la sua anima insieme alla lebbra della madre e della sorella. Gesù e Ben-Hur, l’uno nell’ombra dell’altro, rappresentano due forme di resistenza: quella dell’uomo che combatte e quella di chi accetta il dolore per trasfiguralo in senso e poi trascenderlo del tutto.

Erotismo di sangue 

L’aspetto magnetico è che la profondità e l’universalità di questi temi si fondono all’iconicità di set esageratamente barocchi ai limiti del kitsch, costellati di comparse, di drappi color porpora, di colonne visivamente friabili emulanti il marmo; le scelte scenografiche accompagnano in presa diretta l’estetica di quelle emozioni, spesso esagerate, amplificate, dilatate all’interno dello stesso spazio di azione degli attori. Non c’è nulla di essenziale o di discreto, non ci sono inferenze narrative, tutto viene raccontato nel dettaglio, rappresentato attraverso una grandiosità di dialoghi pieni di enfasi, di trasporto, di plastica drammaticità carnale: e noi siamo comunque pronti a inorridire di fronte ai delitti di Erode, ed empatizziamo con il dolore di Ben-Hur, percepiamo la portata di ogni singola ingiustizia.

Non solo, ogni volta che in tv tocca finalmente a Il re dei re, c’è una scena in particolare che noi affezionati attendiamo: la danza di Salomè, perché un’altra caratteristica dei colossal è certamente la loro intrinseca vena drammatico-erotica. In quel passaggio, in quella breve e leggendaria porzione di vita che vede al centro dell’inquadratura una giovane danzatrice che si autodetermina attraverso il desiderio più crudele ovvero martirizzare Giovanni Battista, ambire alla sua testa per riscattare la madre Erodiade, condannata pubblicamente dal Battista per la sua scelta di unirsi al cognato Erode Antipa e, forse, in parte sé stessa.
Da allora, davanti alla storia, lei è la mandante di un omicidio che nessuno di noi detesta davvero.
Non sapremo mai come andò realmente fra una portata e l’altro di quel celebre e macabro banchetto, ma la narrazione filosofico-estetica che ha generato ha reso Salomè una figura più che leggendaria, liminale ai limiti dell’imprendibile. L’iconografia artistica e cinematografica correlata alla sua esistenza terrena, narrata in prima istanza dal Vangelo di Marco e dal Vangelo di Matteo, ne ha sottolineato la bellezza e l’ambiguità, ma anche la spregiudicatezza, strumenti attraverso i quali il mito patriarcale ha cercato di contenerne la forza. Ma Salomè è un anche archetipo mutevole e ogni volta che la vediamo in scena, in questi vecchi colossal, consapevole di sé e del proprio corpo, percepiamo quella danza non come un gesto di compiacenza, ma di rottura e di potere. Sul tragico vassoio non poggia solo la testa del martire, ma ci viene servita anche l’eco di una domanda più profonda: quanto costa il potere di un desiderio? Costò parecchio anche a lei, alla sua reputazione postuma, viste le varie interpretazioni legate alla sua morte, tutte indistintamente tragiche e funzionali a una sorta di contrappasso morale. Secondo la Legenda Aurea, Salomè segue la madre nell’esilio e, camminando su una lastra di ghiaccio, vi sprofonda e muore; in un’altra versione è la terra stessa ad aprirsi sotto i suoi piedi e a inghiottirla. Un codice etiopico tramanda ancora un racconto diverso: il suo corpo nudo viene fatto a pezzi e divorato dalla terra, mentre accanto, su un piatto, giace la testa di Giovanni Battista, altra immagine estrema, in cui vittima e carnefice si specchiano l’una nell’altro, fino a confondersi.

Un fil rouge in Technicolor che caratterizza quasi tutte le trasposizioni cinematografiche che la vecchia Hollywood ha dedicato a quei complessi, controversi e lunghi anni segnati dalla venuta di Cristo passando per la sua crocifissione. Al di là della loro sontuosa artificiosità, i colossal del passato hanno qualcosa che ha direttamente a che fare con il nostro inconscio, sono una proiezione amplificata delle nostre ombre e delle nostre aspirazioni, dove la finzione diventa non solo memoria visiva ma immersione in un tempo lontano, che ci affascina perché non possiamo toccarlo, ma solo esserne spettatori.
E dunque non esserne intaccati.

Ma le festività sono finite, gennaio è iniziato e ieri è venuto a mancare Béla Tarr, quindi so già a quale nuova filmografia passare.

In copertina: Il banchetto di Erode, anonimo italiano