Poetarum Silva

A cura di Annachiara Atzei

Nell’attuale periodo storico, schiacciato dalla sua stessa brutalità e dalla minaccia del collasso ambientale, l’uomo si trova costretto a imparare un nuovo codice dello stare al mondo. In questa sua condizione di “animale estremo”, si misura con la città che cresce caoticamente intorno a lui, con una natura offesa e con gli altri esseri umani, tutti accomunati dalla medesima frenesia e precarietà.
Sono queste le riflessioni che Prisca Agustoni fa ne L’animale estremo (Interno Poesia, 2025), a partire dal senso di spaesamento individuale che deriva dal veder sorgere nuovi cantieri in un paesaggio ancora incontaminato, per giungere fino alla dimensione più intima del sé.
Attraverso la parola poetica, priva di un tempo preciso e quindi portatrice di ciò che è mutevole, l’autrice descrive luoghi a lei cari, quasi identitari, e si apre anche a un discorso politico, sottolineando che la scrittura sopravvive al futuro incombente che divora tutto: bandiere, emozioni e idee. 

Ne L’animale estremo esplori due concetti in particolare, quello di paesaggio e quello dell’abitare. Il primo, come luogo anche mentale, quasi identitario, il secondo come modo per stare in mezzo agli altri esseri umani. La raccolta, infatti, si apre così: “Non lo sapevi, ma la città è cresciuta dentro di te”. È da qui che è partita la tua riflessione?

Nel libro desideravo captare lo spaesamento dell’individuo che vede sorgere un nuovo cantiere in una zona non ancora intaccata dall’edilizia, fenomeno che negli ultimi decenni ha “allungato” le città e le zone industriali e decimato gli spazi naturali che separavano un villaggio dall’altro. Il tema della costruzione (di un palazzo, ma anche di un nuovo senso di “comunità” e dell’abitare) è presente in tutte le poesie, attraverso riflessioni sul rapporto tra l’uomo e la natura, l’uomo e la città, l’uomo e il senso precario di eternità. Il mio sguardo voleva essere come lo zoom di una lente cinematografica che riprende in prima persona non solo quello che si vede, per esempio, della costruzione – come una macchina del mondo che lavora incessantemente per far spuntare in un luogo qualsiasi, altro cemento e altra distruzione – ma ne anticipa anche i sentimenti di chi, in un prossimo futuro, occuperà quelle abitazioni.
D’altro canto, volevo che l’occhio avvicinasse a sé il suo simile, la natura umana, si confrontasse con essa, entrasse all’interno delle sensazioni di coloro che abitano questa zona per scrutarne la loro intimità. Per questa operazione, volevo che la voce lirica si appianasse, seguisse la cadenza del respiro del soggetto lirico, allungandosi verso la poesia in prosa.
Siccome la natura è addomesticata nelle nostre città ed è sostituita dalla verticalità del palazzo, i giardini diventano “verticali”. Ecco, la mia riflessione è partita da qui: come cambia il nostro rapporto con l’ambiente e con il paesaggio, del quale facciamo parte, – e come cambia il rapporto con noi stessi – quando i giardini diventano “verticali”, quando il cemento è in competizione con il cielo, quando si vive in una dimensione verticalizzata, e il respiro non può abbracciare la profondità dello sguardo?

La poesia e il paesaggio hanno sempre camminato assieme e molti autori ne hanno fatto orizzonte da contemplare ma anche fatto immaginativo e componente del sé: penso a Zanzotto, a Pavese, o anche a Stefano Dal Bianco, che con Paradiso ha vinto il Premio Strega Poesia 2024. Quali sono i luoghi che tu esplori qui?

I luoghi concreti sono i cantieri, i quartieri urbanizzati, gli interni dei palazzi, le abitazioni, ma anche le zone industriali abbandonate, quelle apparentemente prive di una “bellezza” da cartolina. Allo stesso tempo, nel libro c’è una forte presenza di paesaggi dell’interiorità, delle zone limitrofi tra la parola e il silenzio, tra il comprensibile e l’insondabile. Nella sezione “fiori di catrame”, ad esempio, enumero gli appartamenti come se fossero degli organi che compongono un corpo totemico, il palazzo, e cerco di captare i tremori invisibili che avvengono al loro interno, attenta alla rugosità della materia umana osservata.
E in “piano sequenza”, il mio sguardo torna verso l’umano, per cogliere il pensiero e il gesto dell’individuo che, dall’interno dell’edificio, come se si trovasse all’interno di una provetta di vetro, cerca gli spiragli di vita fuori.  Esiste quindi nella raccolta un moto di avvicinamento e di allontanamento all’umano, che si scontra con l’apparente staticità e pesantezza degli elementi che caratterizzano un cantiere: lo scavo, il cemento, la vertigine, il rumore.
La silloge cerca di captare e sottolineare questi contrasti del paesaggio, così come si riflettono nell’animo umano.

Tu parli e scrivi in italiano, francese e portoghese: c’è una lingua in cui ti ritrovi maggiormente o ciascuna esprime qualcosa che l’altra non riesce a dire? In che modo francese e italiano si sono reciprocamente contaminati nella raccolta e come, nella versione definitiva del libro, l’uno si è distaccato dall’altro? 

Il mio rapporto con queste lingue è molto intimo, legato a un vissuto e a un lungo processo di presa di coscienza della mia identità: dapprima l’italiano, lingua materna (pur avendo sempre e solo parlato un dialetto in famiglia), poi il francese, presente sin dall’infanzia, la lingua della scoperta del mondo, degli studi universitari a Ginevra, della filosofia; e infine il portoghese, appreso da adulta, nella mia vita in Brasile, come una nuova partenza da zero, in particolare perché sono nata come madre in questa lingua, il che significa una specie di ulteriore iniziazione al mondo, una seconda alfabetizzazione: la maternità ha avvicinato la lingua del Brasile al corpo, l’ha resa davvero “mia”, e credo che oggi possa definirla “materna” in un certo senso.  Il francese, invece, è una lingua che abita zone più profonde e istintive, c’è da sempre, diciamo. E quando mi sono ritrovata in Brasile, senza più contatti quotidiani con il francese (l’italiano lo uso sempre a casa e all’università), questa mancanza mi ha provocato una tristezza, una malinconia che ho faticato a riconoscere come tale. Vivevo, senza capirlo, questa lontananza dalla lingua come una mancata fioritura, una felicità a metà. Quando me ne sono resa conto, ho deciso di farla presente nel mio quotidiano attraverso la scrittura – ed è stata una decisione che mi ha subito ridato gioia e vitalità, oltre che nuova linfa creativa: mi sentivo plurale, e la scrittura si sdoppiava in altre voci, altri suoni, altri mondi.
Questo per dire che mi penso come una convergenza di queste lingue, che sono parte del mio rapporto con la vita. Ma non ci sono temi o questioni che riesco a esprimere meglio in una lingua piuttosto che in un’altra. Credo che l’avere a disposizione tre lingue mi ha permesso di avvicinarmi da più prospettive ad alcune delle inquietudini e delle domande che muovono la mia scrittura, e di metterle a confronto, di approfondire questo lavoro di indagine, senza necessariamente trovare risposte rassicuranti.  Credo che il fatto di non dominare totalmente una determinata lingua, o non così totalmente come la “lingua materna”, non sia un freno, bensì uno stimolo per la creazione: la deviazione, l’esitazione, il balbettio, l’inciampo, ecco, trovo siano movimenti familiari e intimi al ritmo della scrittura poetica.  La prima stesura del libro è avvenuta in francese, tra il 2015 e il 2017. La lingua si è imposta da sé: in francese perché la mia prima esperienza significativa di vita urbana è avvenuta in un contesto francese, in una città cosmopolita come Ginevra. Poi pian piano ho operato una serie di riscritture – partendo dal calco iniziale – sempre seguendo un processo di sottrazione, eliminando versi, intere poesie. La versione francese, ad esempio (appena uscita presso una piccola casa editrice parigina) presenta 20 appartamenti, nella sezione “fiori di catrame”, 20 testi che sono poesie in prosa o brevi racconti; mentre nella versione italiana ne sono rimasti 8. Perché? Perché il tono del libro in lingua italiana mi sembrava più equilibrato con una presenza meno dominante della prosa, che mi disturbava; mentre in quella francese, la cui tradizione lirica è abituata a un’oscillazione tra la poesia e la prosa all’interno di un libro di poesia, la predominanza di testi più piani e di carattere narrativo, meno “lirici”, appunto, non mi suonava strana. La contaminazione risulta dall’inevitabile osmosi avvenuta tra le due versioni, che hanno vissuto a lungo fianco a fianco, provocando modifiche minime e costanti nelle due direzioni. Credo che ci sia voluto molto tempo, sette anni per l’esattezza, per sentirla come pronta, autonoma, “naturale”, la versione italiana. 

A proposito di lingua, ti chiedi in uno dei versi: “siamo la scrittura emersa dal tempo o la mera traduzione del futuro?”. Esiste una risposta a questa domanda? E la parola poetica ha un tempo preciso?

Credo che la parola poetica non abbia un tempo cronologico “preciso”. Credo che la sua forza stia appunto nella capacità chimerica di farsi portatrice di un senso sempre mutevole, a seconda del tempo storico (e del tempo intimo) con il quale dialoga: per questo credo sia così necessaria, perché autonoma rispetto a proposte più pragmatiche che tendono alla facile cristallizzazione. La parola poetica è capace di parlarci di un tempo molto lontano, preistorico, ma con lo sguardo rivolto verso il futuro. E lo fa accogliendo voci e presenze di chi è venuto prima di noi: poeti, persone comuni, esseri viventi, in generale, oggetti. Ecco, come poeta, mi affascina il poter transitare lungo questo arco temporale, ossia, la possibilità di dilatare i tempi, avvicinare epoche lontane tra loro, ma accomunate da una stessa ricerca di un senso, di una direzione, di una comprensione dei fenomeni. Mi affascina poterlo fare mentre scrivo del mio tempo e inserita nel mio tempo. Questo gesto di scrittura non è così diverso dal primo gesto di quell’uomo (o donna) preistorico che disegnava sulle pareti della caverna per scacciare la paura e continuare a credere nel domani. E accendeva il fuoco e cominciava a raccontare storie.
Vorrei precisare, però, che non rifiuto affatto il rapporto della poesia (e del poeta) con l’oggi e con il suo possibile ruolo “politico”: al contrario, credo che il fatto stesso di volere la poesia come un gesto profondamente libero, non “addomesticabile” dalle varie contingenze temporali, la tuteli, le permetta di operare uno sguardo leggermente spostato, mai perfettamente in sintonia con l’oggi. Penso che qui risieda la natura politica del gesto di scrittura: la possibilità di sopravvivere al ritmo frenetico di consumo di un’epoca che si pensa sempre rivolta verso il futuro e che vuole divorare tutto, pure le idee, le bandiere e le emozioni.
Credo che l’autonomia del testo poetico permetta questo rallentamento, questa macerazione, questo “scavo in profondità” inteso anche in termini temporali, in sintonia con la natura umana, con il ritmo del respiro, con il battito cardiaco, con i ritmi dei movimenti sociali e delle mutazioni epistemologiche che caratterizzano la storia. Ritmi “lenti”, ritmi che tornano indietro per andare avanti: ritmi di sbieco, un po’ come il granchio (che è presente nel mio libro, appunto). Vorrei citare Wislawa Szymborska, quando scrive “sono figlia della mia epoca / e la mia epoca è politica”: quale epoca, quale gesto, in fondo, non lo è, non lo è stato? Resistere davanti alla tentazione del silenzio assoluto o dell’indifferenza – come lo fu per i nostri antenati nelle caverne o per un poeta che è un riferimento per la mia scrittura, Paul Celan – è sempre stato un gesto politico. Scrivere lo è, amare in tempi brutali come i nostri lo è, lo sappiamo bene: oppure, ecco, accarezzare a contropelo il dorso del dinosauro, come scrivo in un verso nella mia raccolta. 

La silloge è fortemente strutturata e mette insieme temi e immagini forse solo in apparenza distanti. Cosa li accomuna? Cos’è – o chi è – “l’animale estremo”?

L’animale estremo è la condizione di chi deve imparare una nuova forma di vita collettiva, in comunità, schiacciato dalla brutalità dell’azione umana e dalla minaccia del collasso ambientale: in questo senso siamo noi, è il nostro tempo storico, e nel libro questa condizione è simbolizzata dall’edificio, nel quale una comunità di abitanti deve imparare a convivere, nonostante il cantiere, nonostante la scomparsa progressiva della natura. Ci sono molti animali, nel libro, e la loro presenza non è casuale: c’è il cane che non trova nemmeno un prato dove sentirsi nuovamente un cane; c’è l’uccello che sfreccia in cielo, tra le torri dei grattacieli, sviandole; c’è la balena, la pulce d’acqua, il granchio, il lupo… e ci siamo noi, umani, imprigionati nella nostra condizione di colpevoli e al contempo vittime della nostra propria azione. Della nostra grandezza e del nostro limite. 

Tre poesie da L’animale estremo (Interno Poesia, 2025)

Non lo sapevi, ma la città è cresciuta dentro di te.
Nel corso degli anni ha scavato dei sentieri, si è estesa al di là delle sue mura, al di là delle lingue rovinate in bocca, nessun rischio che una sillaba ti s’incastri tra i denti.
La città si è incollata alle tue ciglia e cala fitta come della nebbia che sfuma nei camini, entra nel corpo e lì decanta, in silenzio, graffiando le pareti del pensiero, parassita, come del muschio sulla pietra.

Non lo sapevi, ma la città è un animale che sopravvive, a digiuno da giorni, e scava dentro di te come un cane che scava nella terra.

*

Guardare attraverso la finestra

è come puntare gli occhi contro il sole:

lo sguardo coglie solo le rifrazioni,

indizi di una vita smerigliata;

sullo schermo, invece,

le parole riflettono mondi

in rotazione,

caleidoscopio d’ombre

che girano attorno al fuoco

a rischiarare luoghi sconosciuti

verso dove vaghiamo

da sempre in preda

all’istinto di animale estremo,

ostaggi dei cristalli

e della calcite

*

La rosa essiccata nel vaso,

non lo vedi

ma sanguina al suo interno:

è un cuore vegetale che insiste

nell’esserci, a stento, col suo battito

minimo,

              prigioniera

nella gabbia di una vuota eternità

* 

In copertina: Jeff Koons, Cucciolo, 1992, Guggenheim Museum, Bilbao