Poetarum Silva

di Luciano Mazziotta

La poesia liminare de La distrazione, silloge di Andrea Inglese pubblicata nel 2008, si apriva con un distico molto rilevante. “Non posso non raccontare la mia storia./ Chiamo questo: calamità autobiografica.” Il sintagma che più ci interessa è proprio l’ultimo, “calamità autobiografica”, in cui sembra appunto intravedersi la poetica anche futura dell’autore. Se la “calamità” definisce un male comune, un’epidemia, una rovina che colpisce una “moltitudine”, la autobiografia riguarda invece il singolo, un soggetto. Questo sintagma esprime dunque la dialettica tra l’uno e i molti, il male comune che riguarda l’io-lirico, dialettica che viene tematizzata in Commiato da Andromeda, ultimo libro scritto da Andrea Inglese, in cui l’autore cerca di definire, descrivere, su dati “autobiografici” la fine di una lunga storia d’amore.
Per provvedere a questa “descrizione”, o, come vedremo più avanti, a questa “razionalizzazione” impossibile, l’autore cerca un corrispettivo analogico in una stampa in formato A3 del dipinto La liberazione di Andromeda di Piero di Cosimo, dipinto “irresponsabilmente ignorato” fino al momento della stesura del libro. L’ekphrasis di questo quadro è dunque lo strumento attraverso il quale l’innamorato può bilanciarsi e provare a guardare dall’esterno un’esperienza che lo riguarda in prima persona. Se nello “scricchiolare” e nello “sgretolarsi” della storia non è possibile identificare l’incipit, dato che “tutto accade assieme, come sempre”, il quadro rappresenta l’unica “immagine che si possa bloccare”, e da qui partire per autoanalizzarsi.
La tradizione della lirica italiana, si potrebbe dire, comincia con i “Frammenti di cose volgari” petrarcheschi, in cui il soggetto poetante, attraverso la scrittura, cerca la propria ricomposizione: il termine Fragmentum, del resto, secondo una glossa del tardoantico Isidoro, nient’altro rappresenterebbe se non i “frantumi”, i “pezzi” di un qualcosa in un primo momento del tutto unitario. Proprio attraverso la metafora dello sgretolamento e dell’ “andare in pezzi della storia” e con essa dello stesso innamorato si apre Commiato da Andromeda, anche se il soggetto innamorato in questo caso non solo non riesce a ricostruire l’unità di quei “frammenti”, ma espone nel corso di tutta l’opera la frustrazione derivata da tale impossibilità.
L’io si fa “scienziato, razionalizzatore, solerte, esperto, familiare col fondale”, ma è solo un autoinganno e il fenomenologo d’amore si rappresenta nel corso del racconto come colui che è consapevole di non sapere amare. L’innamorato che più volte cerca di apparire come l’unico esperto, il teorico per eccellenza è ontologicamente inesperto di ciò su cui scrive un libro. L’innamorato, in quanto incapace di razionalizzare, è mutevole, ondivago e divagante proprio come il suo racconto.
Tale impossibilità e di narrare e di ricomporre se stesso si riflette pienamente nello stile del libro che procede per divagazioni e fuga nei dettagli.
In un articolo di Andrea Inglese apparso sul numero 16 della rivista “Incroci”, l’autore sosteneva che la lirica moderna nasce dalla dialettica tra singolarità del soggetto ed estraneità dal mondo. La singolarità del soggetto non è rappresentata però come eccezionalità o fuga nel solipsismo, ma permette al contrario all’io-poetante di osservare il mondo e prestare attenzione ai dettagli trascurati. L’attenzione, in quel saggio, sulla scia di un discorso di Celan, è considerata il momento fondamentale della creazione lirica che però non si manifesta come attenzione per un qualcosa di determinato, ma come fuga nel dettaglio, nel nascosto e nel sottovalutato.
Fatte queste dovute ed ulteriori premesse, non sembra un caso che l’ekphrasis attraverso la quale l’autore dovrebbe capire se stesso e la sua relazione comincia interrogandosi sul numero delle figure marginali che compongono il quadro.
Solo una volta cercato in modo ossessivo il numero dei personaggi secondari si passa alla presentazione dei personaggi principali, ma anche in questo frangente si fugge ancora nei dettagli e ciò che può sembrare marginale assume un significato preponderante: prima Andromeda, colei che “non vuole essere guardata”, poi il mostro, e solo in ultima battuta viene definito Perseo, assimilato del tutto al soggetto scrivente.
Se anche da questo punto di vista si nota la struttura antigerarchizzante della “narrazione”, è soprattutto a partire dal carattere “multiforme” del mostro che la procedura della divagazione viene attuata.
Ad una Andromeda che ha il ruolo fisso dell’abbandonata e di quella che chiede spiegazioni e che assume retoricamente tutti i caratteri classici del lamento d’amore, tanto da richiamare a volte le parole di Didone nel IV libro dell’Eneide – in particolare quando chiede un figlio: “Andromeda vuole il mio seme” che sembra una ripresa netta e precisa di Eneide IV 235-245 (“Se almeno mi fosse nato da te un figlio/ prima della fuga, se un piccolo Enea mi giocasse/ nella reggia, che ti ricordasse col volto/ non sembrerei del tutto delusa e abbandonata”) -, cui fa da contrappeso la figura del Perseo autore e personaggio che cerca di dare spiegazioni il più possibile razionali, è il mostro che assume il carattere multiforme, polytrhopos, e che prende campo su tutta la narrazione. Il mostro è tutto quello che Andromeda e Perseo sono e possono non essere. Il mostro del quadro è tutto ciò che compone una storia d’amore, lasciando in secondo piano i ruoli fissi della Andromeda-abbandonata e del Perseo-io. Il mostro è il “vuoto pneumatico” che separa i due ex amanti, è lo schifo, il terrore della vita di cui Andromeda è schiava, è infine lo stesso soggetto. Il mostro in sostanza si fa portavoce di tutte le istanze più problematiche della relazione.
L’ekphrasis stessa, che così importante appare nel corso di tutta la “narrazione”, tanto che il quadro descritto viene utilizzato come titolo del libro, è però sminuita nel punto più problematico del testo: “cos’è questa, una sorta di riunione sindacale sull’ekphrasis?”, chiede l’autore nella prima poesia del “prosimetro”.
Questa domanda apre molti spunti di lettura sul testo di Inglese, riassumibili in due punti principali.
La domanda non è di certo innocente, come non innocente è il luogo in cui è stata collocata. Il prosimetro, nella tradizione della lirica italiana, è stato sempre associato alla Vita Nuova dantesca, per cui non è stato possibile fuggire e non cercare un confronto con quel grande modello.
Nel prosimetro dantesco erano le prose che creavano un collante tra i diversi testi che lo componevano e che in più di un’occasione ne fornivano una spiegazione ed una sorta di parafrasi. Nel “prosimetro” di Andrea Inglese questo atteggiamento viene invece del tutto rovesciato. Se la prosa non riesce a spiegare o tenta invano di spiegare la condizione del soggetto innamorato, è alla poesia che è affidato un momento di sintesi su quanto è stato detto. La scrittura in versi crea una sospensione nella divagazione della prosa e prova a fare il punto della situazione, cerca insomma di spiegare le ragioni stesse della prosa e tenta di arrivare dove si ferma la teoria. Per questo non è un caso che la prima poesia si apra con una domanda che cerca di definire quanto è stato detto.
In questa domanda si annida inoltre il criterio della divagazione che contraddistingue la scrittura di Inglese. Sembra che la riunione sindacale sia costituita dai vari frantumi del soggetto ormai in crisi che provano a fornire spiegazioni sulla fine dell’amore, e dunque sull’avvio della “scomposizione”. Tutti i frammenti del soggetto si interrogano e parlano non potendo che portare ad una riunione sindacale con la quale si esplicita la debolezza della spiegazione. I frammenti, i “deboletti spiriti” narrano e descrivono come in una riunione sindacale, per cui nel massimo di confusione e caos pensabile.
Nel caos e nella divagazione della riunione sindacale sull’ekphrasis Andromeda e Perseo hanno due ruoli fissi e oppositivi: l’una chiede spiegazioni, l’altro, divagando, cerca di dare spiegazioni; l’una cerca di ricordare, l’altro prova a dimenticare ed infine dimentica, facendo dell’oblio lo strumento costitutivo per la ricostruzione, o meglio di quella che Perseo stesso chiama la “rivoluzione”.
Se Andromeda, poco prima della liberazione, chiedeva a Perseo come avesse fatto a dimenticare, elogiando la memoria e l’impossibilità di “rimuovere” l’esperienza, il soggetto al contrario elogia l’oblio. Ancora il razionalizzatore suggerisce: “non posso stabilire niente se non l’oblio”. Il recupero della memoria è inutile e non farebbe che reiterare la divagazione. Grazie alla cancellazione dell’esperienza, egli può iniziare una nuova rivoluzione. È solo annullando i dati precedenti che si può avviare la smaterializzazione della donna coinvolta e la sua sostituzione.
Come in ogni società che vuole ricostruire ex novo, l’elogio della “dimenticanza” si fa tanto significante (si pensi ad es. al poeta “rivoluzionario” del ‘900, Majakovksij: “Chi non dimentica il primo amore/ non incontrerà mai l’ultimo”). Cancellare vuol dire ricostruire qualcosa di diverso e appunto la “vita nova” di Inglese si basa su questi dati. Il tutto chiaramente è in netta contrapposizione con i canzonieri d’amore tradizionali, nei quali la memoria, il ricordo dell’amata era proprio il “nutricamento” del soggetto e della creazione poetica. Ricordare significava tenere in vita l’amata e continuare a ricercare una sua epifania. L’amata “ricordata” non era più un mite e passivo oggetto di contemplazione, ma era attivo soggetto che conferiva valore al poeta. Nel racconto amoroso di Andrea Inglese, al contrario, è in prima istanza l’io stesso che finge di autoattribuirsi un valore (“basto io” dice in un verso di un’altra poesia, oltre al montaliano “tuoi sembianti e barbagli” non attribuito alla visiting-angel ma al soggetto stesso) ed è grazie alla dimenticanza che il “divagatore” passa da uno stato di passività e ripiegamento su sé stesso ad uno stato attivo.
A questo punto dunque ci si aspetterebbe la descrizione di una nuova storia, la “vita nuova” attesa nei testi in versi, o quantomeno di una donna-schermo. L’autore invece proprio in questo momento inizia a ricordare il “cominciamento” della storia basato su dati/dettagli appena riscontrabili e trattato nei termini di una “metafisica erotica”, ma che in realtà, di metafisico ha ben poco.
L’innamoramento viene descritto su basi tradizionali come “itinerario iniziatico”, “discesa nel labirinto”, “ipotesi di conversione”, e tradizionalmente compaiono anche le varie fasi che lo compongono: la donna prima “si vede”, poi “appare” ed infine dà vita ad un’ “accensione aureolare”. Per marcare questa “amorosa visione” contemporanea Inglese si serve di tutto il repertorio classico ormai strutturato nei secoli: dopo il lessico inerente alle “visioni” e alle “apparenze”, sono la “capigliatura”, le “labbra”, un “movimento degli occhi” a provocare lo scuotimento dell’autore. Eppure, nonostante questo sforzo di collegarsi alla tradizione lirico-metafisica, l’innamoramento in cui il soggetto è al centro colpisce tutti i sensi, in un processo che dalla rarefazione metafisica giunge fino alla fisica dei sensi: partendo dagli occhi, insomma, si giunge alle percezioni “genitali, gustative, tattili, olfattiva”.
Nel cammino all’indietro che permea le pagine di chiusura del libro, si giunge ad un’esperienza strana, quella dell’infanzia, quella che riguarda i primi contatti fisici di Perseo-io con l’altro sesso. L’incontro avviene quando il soggetto aveva nove anni il che non può che fare pensare alla numerologia vitanovistica (che del resto è distribuita in tutto il libro, se la storia è durata nove anni, se l’io riceve telefonate dal nono piano, e se anche questo incontro ricorda il primo contatto di Dante con la sua Beatrice). Questa esperienza in realtà sconvolge ogni tentativo di metafisica dell’infanzia per marcare i segni della corporalità, e nei termini di una sessualità tutta corporale viene descritto questo protorapporto.
Ci troviamo, per concludere, di fronte alla distorsione del sogno infantile, altra patologia di chi ha la consapevolezza “dell’impossibilità di governare i fenomeni”, dove “fenomeno” è chiaramente termine marcato e traducibile con il titolo di una sezione de La Distrazione: è l’impossibilità di governare “Quello che si vede” perché, aggiunge ancora Inglese quasi in chiusura del “prosimetro” “le buone cose previste/ giungono da strade insolite, non più/ riconoscibili, come frastuoni, fendenti”.
L’esperienza non è reale, se non nei succhi d’arancia, nella lettura dei giornali. Lo sforzo del razionalizzatore resta strozzato, come ogni innamorato che alla fine del rapporto si chiede quando è stato l’inizio del tutto, e per questo “nulla è stato abbastanza credibile”, se non “i pacchi della spesa”, lo “yogurt nel frigorifero”, gli scarti insomma. Non è credibile la razionalizzazione e l’eziologia. In Commiato da Andromeda Andrea Inglese mette in campo tutti i meccanismi dell’inganno e dell’autoinganno per trovare in quella “calamità autobiografica” un’immagine, fittizia e menzognera, di ricomposizione dei fragmenta del soggetto ed al contempo ne smaschera la fallacia.

[Una versione ridotta di questo articolo è uscita su Semicerchio. Rivista di poesia comparata XLVI (2012/1), pp. 96-97]