Poetarum Silva

Nell’ultima festa galante, l’inganno delle maschere si conclude nella perfetta verosimiglianza coi volti, nella “terribile verità della finzione, della recita continuamente protratta”.[1] La poesia s’intitola Colloque sentimental: è il Verlaine migliore, quello della malinconia dei parchi, e dei sorrisi amari.

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“Dans le vieux parc solitaire et glacé

Deux formes ont tout à l’heure passé.

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Leurs yeux sont morts et leurs lèvres sont molles,

Et l’on entend à peine leurs paroles.

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Dans le vieux parc solitaire et glacé,

Deux spectres ont évoqué le passé.

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– Te souvient-il de notre extase ancienne?

– Pourquoi voulez-vous donc qu’il m’en souvienne?

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– Ton cœur bat-il toujours à mon seul nom?

Toujours vois-tu mon âme en rêve? – Non.

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– Ah! les beaux jours de bonheur indicible

Où nous joignions nos bouches! – C’est possible.

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– Qu’il était bleu, le ciel, et grand, l’ espoir!

– L’espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir.

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Tels ils marchaient dans les avoines folles,

Et la nuit seule entendit leurs paroles.”

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Le due figure sono pallide ed inconsistenti (“formes”, e addirittura “spectres”): i loro occhi sono morti, come gli occhi dipinti delle marionette; le loro labbra sono molli, come fuse da un calore d’officina. Ogni momento del colloquio ridicolizza le regole della comunicazione: nel quarto distico, si risponde a una domanda con un’altra domanda che la riprende; dopo, l’interrogativo retorico degli amanti, che non vuole altra risposta che “Sì”, viene deluso; nel sesto distico, un ricordo certamente condiviso diventa solamente una possibilità; l’ultimo scambio di battute è retorico ed eccessivo, un tripudio di trombe… Questa poesia va letta in quanto sigillo alle Fêtes galantes: la predisposizione al copione dei personaggi della raccolta non consente loro, se pure ormai lontani dai fari dell’esibizione (“…la nuit seule…”), nessuno sguardo asciutto su se stessi. Il momento più difficile per le maschere è quando le tende vengono accostate.

Questa ossessione ritornerà molti anni dopo in Verlaine, che descriverà il penoso disfacimento di un Pierrot non più lunare: “(…) Sa pâle blouse a l’air, au vent froid qui l’emporte,/ d’un linceul, et sa bouche est béante, de sorte/ Qu’il semble hurler sous les morsures du ver./ Ses yeux sont deux grands trous où rampe du phosphore/ Et la farine rend plus effroyable encore/ Sa face exsangue au nez pointu de moribond” (Pierrot). E’ forte la rassomiglianza con alcuni versi di Bufalino; il titolo è Inerzie, e rende alla perfezione il senso della fine di un meccanismo: “Con occhi all’aria, orecchie di cera,/ impietrito lungo il viale,/ c’è un popolo di marionette;/ la mosca che volava non vola più./ Peli, unghie, licheni, hanno smesso di germogliare,/ dal labbro della statua pende fiacca una goccia,/ la meridiana sull’intonaco/ scambia mezzogiorno per mezzanotte./ S’è fermato un cuore”.

La mosca ha volato, peli ed unghie germogliavano: la miseria delle cose, rigide, inanimate, ha tratti che risalgono alla passione dei viventi, ma vale anche il rapporto inverso, che produce il dramma. Abbiamo visto su quale separazione tra essere e apparire avviene ogni rappresentazione, che è sempre rappresentazione (e proliferazione) di sé: il termine latino “persona” indicava in origine la maschera portata dagli attori, più tardi il personaggio interpretato, mai l’interprete. Ne Il Guerrin meschino, il monologo del puparo si conclude a sorpresa: ““Morendo io, muore anche lui”,/ risposi e lo staccai dal muro,/ gli ruppi con due dita la noce del collo./ “Che fa, non l’avevate capito?/ Sono io, Guerrino il Meschino”. La violenza innamorata di questo congedo sancisce così la natura irrevocabile della creazione, che si fa visione incontrollata allo specchio, mentre l’identità in frantumi (tema fortemente barocco e moderno insieme) si perde in un brivido (“Come se noi fossimo più veri, dentro i nostri gusci di carne”). In Cur? Cui?…, Bufalino si sfoga, dopo aver trascritto per intero Dedica, dopo molti anni, una delle sue poesie più commosse:

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«”Queste parole di un uomo dal cuore debole,

sorta di macchine o giochi per soffrire di meno,

ad altri uomini dal cuore debole:

coscritti balbuzienti, spretati dagli occhi miopi,

guitti fischiati, collegiali alla gogna,

re in esilio invecchiati a un tavolo di caffè,

che un giorno finalmente un sicario pietoso

aiuta dietro un muro, con un coltello…

Queste parole di un moribondo di provincia

a chiunque abbia scelto di somigliargli,

col viso contro i vetri, fisso a guardare nell’orto

un albero di ciliegio teatralmente morire…

Queste parole scritte senza crederci,

e tuttavia piangendo,

a un me stesso bambino che uccisi o che s’uccise,

ma che talora, una due volte l’anno,

non so come fiocamente rinasce

e torna a recitarsele da solo…

Per poco ancora, per qualche giorno ancora:

finché giunga l’inverno nel suo mantello d’ussaro

e il fuoco le consumi e le consegni alla notte.”

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C’è tutto: “queste parole… sorta di macchine o giochi per soffrire di meno”… l’arte, dunque, come medicina e autoconsolazione; ma anche (“macchine”) come ingranaggio, artifizio. E più in là: “queste parole scritte senza crederci” (ecco il dolo, la menzogna), “e tuttavia piangendo” (ecco lo strazio) “a un me stesso bambino” (ecco l’ossessione del monologo, della chiusura). L’opera serve a chi la scrive, prima che agli altri, è un gesto di autoterapia, un diario perpetuo destinato alle fiamme: “finché giunga l’inverno…” (e quindi il silenzio, la cenere, la morte). In un’altra poesia, più in là, pag.9:

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“E l’angoscia si fa più scaltra…”

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Torna il dualismo fra pena e finzione, vita e letteratura. Un dualismo che l’autore soffre, al punto di invocare “un pianto senza specchi”, fuori d’ogni narcisismo o inganno o cipria di parole, e “un male senza libri”, vissuto e sofferto nella dimensione umana, fuori della letteratura.»[2]

Un grido sommerso, che chiede di abitare nuovamente il vuoto dietro la maschera, dietro il muro di parole innalzato per proteggersi: perfino l’agonia di un albero è “teatralmente” percepita, in “un ammicco a Cecov e al suo Il giardino dei ciliegi”[3], che ricorda molto da vicino un verso delle Feste, in cui “la lueur du soleil (…) nous parvient bleue et mourante à dessein”[4], “apposta morente”, come esige lo spettacolo. Il male che accomuna Verlaine e Bufalino è questo sovraccarico di letteratura, un gremito di rappresentazione che toglie sincerità, perché introduce il dubbio, all’apparizione dei sentimenti. La dimensione teatrale dell’esistenza, portata alle estreme conseguenze, annichilisce lo scatto del riconoscimento. E penso a quell’invocazione memorabile di Bufalino, che costituisce la sua Preghiera di mezzogiorno: “ Ma è sempre un altro, è sempre un altro/ che si lamenta in vece mia,/ e l’angoscia si fa più scaltra/ più volontaria la pazzia./ Datemi un male senza libri,/ datemi un pianto senza specchi,/ una croce che sopra mi vibri,/ fatta solo di vento e di stecchi”. L’ “altro” è riflesso nell’acquamorta delle parole, ha gli scatti nervosi e innaturali del fantoccio. E scopriamo quanto sia difficile anche per Verlaine sfuggire al controcanto maligno del “già letto”, al morso della parodia:

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“Le Chagrin qui me tue est ironique, et joint

Le sarcasme au supplice, et ne torture point

Franchement, mais picote avec un faux sourire

Et transforme en spectacle amusant mon martyre (…)”

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Il dolore è ironico, il martirio spettacolare. Questo componimento, Jésuitisme, è precedente alle Feste galanti, che avrebbero confuso nel carnevale il medesimo tormento, ma senza risolverlo, se quelle stesse maschere distilleranno “pleurs sans raisons” (da En patinant). Lo sfoggio diventerà sempre più volontario e dichiarato: neanche la pretesa Sagesse della raccolta omonima mancherà di attacchi del genere:

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“Écoutez la chanson bien douce

Qui ne pleure que pour vous plaire,”

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sfruttando l’assonanza irripetibile in italiano tra il pianto ed il godimento, che addolcisce il paradosso. Anche L’amaro miele concederà qualche apertura sentimentale (“Udrò la legna d’ottobre/ battere sopra le pietre,/ come mill’anni addietro/ l’abbiamo letto in un libro”, da Aegri ephemeris), ma si ritorna presto al grigiore della ripetizione, del teatro senza sorprese per chi lo fa (“e noi stanchi d’amarci e pieni di parole,/ come chi recita la prima volta”, da Congedi).

Ma nella vita messa in costume, trascinata sul palco, non può mancare l’evento degli eventi: la Morte imbellettata, mostrata in movimento, perché solo così può essere materia di spettacolo. E sono ancora semi della sensibilità barocca messi a maturare nel territorio della modernità: nel ‘600 si distingue “il teatro macabro, in cui viene presentato lo spettacolo dell’uomo lacerato e agonizzante tra le convulsioni che lo trasformano sotto il nostro sguardo. E’ stato osservato che, nella pittura, i martiri non sono morti, ma sul punto di morire, lottano di fronte a noi, ci invitano allo spettacolo dei loro tormenti. (…) E’ forse un caso se pittori come Tintoretto o Rubens scelgono nella crocifissione il momento in cui i carnefici innalzano la croce, in equilibrio instabile?”.[5]

Osservazioni analoghe sono proposte da Ernestina Pellegrini per la scrittura di Bufalino, a partire dal romanzo Diceria dell’untore, “dove è il processo infinito del morire e non la morte”[6] al centro dell’attenzione, ma nell’arco di tutta l’opera “è la decomposizione della vita ad essere messa in scena”[7]: “anche in una poesia dell’Amaro miele, Stanza alla Rocca, in cui il giovane scrittore compila l’Inventario della mia morte, scegliendo per se stesso il punto di vista dell’osservatore”.[8] Ma è Bufalino stesso che in Allegrezze di morte, un brano delle Cere perse, celebra la comunione tra finzione e sofferenza, i suoi vibranti dolori di carta: “Così frequenti sono gli intrecci della morte con l’ironia, e così volentieri noi soffiamo sulla faccia del niente per riscaldarlo col nostro fiato. Strano, però: le morti e le agonie della letteratura più alta, così di autori veri come di personaggi inventati, non cessano di mettermi soggezione e di mescolarsi con le occasioni di strazio privato. La morte di Ivan Il’ic e la morte di mio padre, chi sa distinguerle più? E quale ha concorso di più a costruire questa spicciola scienza di morte, questo nucleo di solido nero che conservo dietro la fronte? Ancora una volta il vissuto e l’immaginario in fotogrammi appaiati aizzano un uguale rimorso, una indivisibile pena”.[9] Tra il falso e il vero, il sangue e l’inchiostro non esistono più valli: l’enorme presenza del fittizio preme sull’esile famiglia del reale, e lo deforma. “(…) la mia vita (…) era teatro d’un maniaco dramma/ che declamavo dinanzi a nessuno:/ Io ripeteva a perdifiato un’eco,/ Io era scritto su tutti gli specchi” (da Brindisi al faro): l’esistenza diventa teatro quando il racconto della vita sopravanza la vita stessa. E tra gli aforismi de Il malpensante, viene indicata ancora la letteratura come mandante di ogni colpevole simulazione, la sarta di tutti i nostri travestimenti: “Amava davanti allo specchio cavarsi la corona d’alloro e provarsene una di spine”.[10] Quella corona di spine ci rimanda all’ “immagine della morte sacrificale, passionale, della morte-supplizio di Cristo”.[11] E facendo ingenuamente leva sulla devozione del proprio nome, Bufalino non ha esitato a “somigliargli, come in una sorta di laica imitazione”[12], realizzando qui un’interferenza magnifica e scandalosa: “io magro Cristo ragazzo” (da Gli amici in armi); “O madre che conti i miei chiodi,/ che sola vertigine e centro,/ i colpi grandiosi riodi/ dei miei calcagni nel ventre,/ solleva lo scialle feroce/ e fatti guardare la faccia;/ ch’io senta sotto la croce/ l’ululato delle tue braccia” (da Didascalie per una visita medica); “mio scabro Cristo chiodato, mio re,/ in un angolo, matto come me” (da Allegoria); “Dunque è vano, Signore, somigliarti/ nel nome, nella sorte, nella morte” (da Altri versi scritti sul muro). Niente di così scenografico, nella storia dell’Occidente, come quelle tre croci ritte sulla collina. E uno spirito docile, avvelenato dai fumi di un sempre aperto teatro, per tutta la vita l’avrebbe avuta negli occhi.

Anche questo tipo di disperazione sfrontata è funzionale al “giocare a morire” di Bufalino, che “si avvicina” ancora una volta “al mondo dei sogni, dei macchinari illusionistici del teatro barocco”.[13]

“Nel duello fra la vita e la morte, fra la luce e il lutto, così intrecciati nella contraddittoria pluralità siciliana, prevale la nota leggera e barocca dell’estroversione, lo spazio posticcio dell’esibizione teatrale”[14]: la luce è quella della ribalta, il lutto è sopra il palco, “essendo ricorrente da noi la connivenza tra scena e pena: come se chi soffre si ricordasse continuamente che sta recitando; e chi recita se ne scordasse per piangere lacrime vere”.[15] Ma è sempre nel clima delle Feste galanti che Bufalino avrebbe trovato il sapore d’irrealtà che già gli impastava la bocca, nel dialogo aristocratico tra Tircis e Dorimène (Les Indolents), intenti a programmare il proprio suicidio:

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“- Bah! malgré les destins jaloux,

Mourons ensemble, voulez-vous?

– La proposition est rare.

– Le rare est le bon. Donc mourons

Comme dans les Décamérons.

– Hi! Hi! Hi! quel amant bizarre!”

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I due amanti bizzarri, iperletterari, poche pagine più tardi, crollato il fondale pastorale, sarebbero diventati i due spettri del Colloque sentimental, distanti, spaesati.Verlaine fu un autore caro a Bufalino, perché patì come lui l’ assenza di confine tra il sentimento e l’impostura. E Bufalino parlò per entrambi, citando quel dialogo di Grock col dottore, che nella leggerezza racconta la vertigine di chi abbandona la maschera, e non ritrova più il reale, troppo a lungo lasciato incustodito: ““Mi guarisca, dottore, sono infelice”, “Vada al circo a vedere Grock”, “Non posso, Grock sono io”… Alas, poor Grock! Ahi, povero Gesualdo!”.[16]

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FORMA E SENSO: LA BONNE AVENTURE

In quell’edizione Denti delle poesie di Verlaine, letta da cima a fondo, a giudicare dalle note, c’è un componimento sul quale Bufalino si soffermò con  particolare cura: l’ Art poétique, nella quale il pauvre lelian fissò i termini della propria ispirazione, raggiungendo al contempo una delle vette più alte della lirica moderna.

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“De la musique avant toute chose,

Et pour cela préfère l’Impair

Plus vague et plus soluble dans l’air,

Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

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Il faut aussi que tu n’ailles point

Choisir tes mots sans quelque méprise:

Rien de plus cher que la chanson grise

Où l’Indécis au Précis se joint.

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C’est des beaux yeux derrière des voiles,

C’est le grand jour tremblant de midi,

C’est, par un ciel d’automne attiédi,

Le bleu fouillis des claires étoiles!

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Car nous voulons la Nuance encor,

Pas la Couleur, rien que la nuance!

Oh! la nuance seule fiance

Le rêve au rêve et la flûte au cor!

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Fuis du plus loin la Pointe assassine,

L’Esprit cruel et le Rire impur,

Qui font pleurer les yeux de l’Azur,

Et tout cet ail de basse cuisine!

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Prends l’éloquence et tords-lui son cou!

Tu feras bien, en train d’énergie,

De rendre un peu la Rime assagie.

Si l’on y veille, elle ira jusqu’où ?

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O qui dira les torts de la Rime ?

Quel enfant sourd ou quel nègre fou

Nous a forgé ce bijou d’un sou

Qui sonne creux et faux sous la lime ?

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De la musique encore et toujours!

Que ton vers soit la chose envolée

Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée

Vers d’autres cieux à d’autres amours.

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Que ton vers soit la bonne aventure

Éparse au vent crispé du matin

Qui va fleurant la menthe et le thym…

Et tout le reste est littérature.”

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Il verso impari, vago e solubile nell’aria, è il grande affronto di Paul Verlaine ad una tradizione poetica incardinata sull’alessandrino di dodici sillabe, o comunque su qualunque misura metrica pari, che consentisse la perfetta simmetria tra gli emistichi. La stessa Ars poétique, naturalmente, ne è un esempio, essendo costruita in novenari:

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De/ la/ mu/si/que a/vant/ tou/te /cho/se,

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dove per regola generale la “e” muta non costituisce sillaba in finale di verso e all’interno del verso, se seguita da una parola che comincia per vocale (si elide e si fa la liaison).

L’Impari produce inevitabilmente la mobilità della cesura, che in Verlaine caratterizza anche il verso pari, dal momento che “la division de l’alexandrin par une césure immuable est métriquement superflue: elle représente l’ordre mécanique; c’est la vie naturelle, révoltée contre cet ordre, qui donne naissance à d’autres rythmes”.[17] Questo nuovo strappo fece sobbalzare addirittura Arthur Rimbaud, stupito di trovare la cesura all’interno di una parola: “J’ai les Fêtes galantes de Paul Verlaine;…c’est fort bizzarre, très drôle, mais vraiment c’est adorable. Parfois, de fortes licences, ainsi: Et la figure épou-vantable d’Hyrcanie est un vers de ce volume”.[18]

Per rendere meglio l’idea,ecco come in Clair de lune il ritmo spezzato dalle differenti cesure possa riprodurre la turbolenza della danza:

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Votre âme/ est un paysage choisi               2/8

Que vont charmant/ masques et bergamasques           4/6

Jouant du luth/ et dansant / et quasi                4/3/3

Tristes/ sous leurs déguisement fantasques.              2/8

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Per effetto dell’eccezione alla regola, l’ “e” muta di “masques” non si lega alla vocale successiva, ma forma sillaba a sé, perché marcata dalla –s del plurale. Nel segmento “charmant masques” troviamo inoltre due accenti consecutivi, caso raro.

“Quasi/ triste” è un enjambement poco ortodosso, ma Verlaine gioca spesso a non fare corrispondere la logica della frase con la logica del verso.

Infine, in Mandoline, poesia che ho già trascritto, alla tradizionale alternanza tra rime femminili (parossitone, in –e muta) e maschili (ossitone), si sostituisce la presenza di sole rime femminili. Questa nuova disciplina della trasgressione sottraeva il verso alla monotonia dell’alessandrino impeccabile, rendendolo diversamente modulabile: “Verlaine est sans doute le moins classique de nos poètes en ce que plus que tout autre il mesure son vers selon un rythme de parole souvent très éloigné du rythme graphique; il réntroduit métriquement la voix dans la littérature”.[19] Ma queste rivoluzioni in superficie, come sempre accade, coinvolgevano strettamente Sua Maestà il Senso, e proprio a questo legame tra la forma ed il contenuto sono interessate le note di Bufalino.

Nell’edizione Denti l’Ars poétique si spezza in due pagine: nella prima, che comprende le prime quattro strofe, Bufalino scrive in alto: “Le diamant du son/ Suggerire non dire/ L’oggetto si dissolve in vibrazione musicale”, ed in basso ribadisce “Suggerire senza dire”, esaltando insieme a Verlaine il valore di una poesia che non svenda i propri segreti, ma li lasci soltanto intravedere come “derrière des voiles”, unendo l’incerto al preciso, perché la “svista”, l’errore, se provocati ad arte, creano risonanze impreviste, danno peso ed ombra alle parole. Bufalino certamente pensava anche a Montale (ma a sua volta Montale aveva Verlaine nelle orecchie…), che  concepiva la sua lirica come un “frutto che dovesse contenere i suoi motivi senza rivelarli”, ma la Nuance qui invocata  ha un carattere che oltrepassa i bordi della pagina, e inonda anche gli altri campi artistici (il miraggio romantico dell’Arte Totale…). E Bufalino elenca così altri esecutori, che fecero dell’allusione la cifra della propria espressione; aprendo la voce “Le Corrispondenze”, nomina Rimbaud, il poeta veggente che colorò le vocali; Ghil, poeta simbolista belga, che a Rimbaud si ispirò; Monet, il grande impressionista; Scriabin, pianista russo; Whistler, pittore statunitense; Debussy, il compositore che di Verlaine fu anche interprete. E alla fine della seconda pagina, sente la necessità di dirlo ancora: “ELOQUENZA LETT. Questi/ sono i nemici: la poesia che grida/ dinanzi la poesia che sussurra”. Il grido della poesia, che va evitato, è un grido di esattezza: la poesia che bisbiglia allarga il cerchio dell’evocazione.

Dalla quinta all’ottava strofa, Bufalino si diverte a costeggiare Verlaine e a giudicare, con un semplice “sì” o “no”, i suoi precetti. Merita un “no” l’invito a fuggire la “pointe assassine”, l’arguzia assassina, perché evidentemente, per Bufalino, non  è mai tale. “Sì”, invece, che va torto il collo all’eloquenza, espressione di grande successo nel Novecento. Ma la rima non si tocca, e allora due “no” consecutivi affiancano l’attacco di Verlaine. E in Cere perse Bufalino fa notare con verve geniale e risentita: “…la rima, siano sempre benedetti i suoi torti. E fu ingrato chi scrisse ch’è un gioiello da due soldi, stridulo e falso sotto la lima; né gli sarebbe venuto di scriverlo, se lima non avesse fatto rima con lima”.[20]

Infine, vuole il “sì” la penultima strofa, che domanda al verso d’involarsi, di fuggire, di liberarsi. Nel manoscritto compare “sous d’autres cieux”[21], sostituito poi da “vers d’autres cieux”, che solo poteva dare slancio a quella musica che avrebbe sfiorato menta e timo e si sarebbe confusa tra le rughe del vento. E forse mi sbaglio, ma ho sempre creduto che gli derivasse da Verlaine, quel finale splendido in cui Bufalino scioglieva come un fumo la propria malinconia: “(…) e questa rosa che il gelo/ del davanzale consuma,/ e se ne perde il profumo/ verso un inutile cielo” (Pro memoria). Ma la poesia paga più di quanto chieda, se solo si è disposti a seguirne i disegni leggeri. E dopo i morsi del gelo tra le astrazioni del giocatore di dadi, e le smorfie delle maschere in un teatro che a volte prende il sopravvento, Bufalino avrebbe potuto riconoscere il proprio destino positivo, schiudersi  improvviso nel nome di quel poeta amico: Vers-laine, verso e lana, una poesia che nella poesia si riposa.

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 @Andrea Accardi

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Prima parte:  https://poetarumsilva.wordpress.com/2012/08/14/bufalino-parmi-les-maudits-par-mille-mots-dits-gesualdo-bufalino-lettore-di-verlaine-e-mallarme/

 Seconda parte: https://poetarumsilva.wordpress.com/2012/08/17/bufalino-parmi-les-maudits-par-mille-mots-dits-gesualdo-bufalino-lettore-di-verlaine-e-mallarme-2/

 Terza parte: https://poetarumsilva.wordpress.com/2012/08/18/bufalino-parmi-les-maudits-par-mille-mots-dits-gesualdo-bufalino-lettore-di-verlaine-e-mallarme-3/

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