Tra le righe #1: William Carlos Williams

la traduzione è nella sua essenza plurale etica dell’ascolto

Antoine Berman[i]

Tra le righe” si propone di affiancare traduzioni di testi poetici. Presentiamo qui le traduzioni di Cristina Campo e di Luigi Bonaffini di The Widow’s Lament in Springtime di William Carlos Williams.

The Widow’s Lament in Springtime

Sorrow is my own yard
where the new grass
flames as it has flamed
often before but not
with the cold fire
that closes round me this year.
Thirtyfive years
I lived with my husband.
The plumtree is white today
with masses of flowers.
Masses of flowers
load the cherry branches
and color some bushes
yellow and some red
but the grief in my heart
is stronger than they
for though they were my joy
formerly, today I notice them
and turn away forgetting.
Today my son told me
that in the meadows,
at the edge of the heavy woods
in the distance, he saw
trees of white flowers.
I feel that I would like
to go there
and fall into those flowers
and sink into the marsh near them.

(da The Collected Poems of William Carlos Williams, Volume I, 1909-1939, a cura di Christopher MacGowan. Copyright 1938, 1944, 1945 William Carlos Williams).

 

Lamento della vedova a primavera

La pena è il mio recinto.
L’erba nuova fiammeggia
là come ha spesso
fiammeggiato, ma non
del fuoco freddo
che quest’anno mi cinge.
Trentacinque anni
vissi con mio marito.
Oggi il susino è bianco
di fiori a cumuli
e cumuli di fiori
pesano sui rami del ciliegio,
colorano cespugli
di giallo, altri di rosso.
Ma è più forte la pena nel mio cuore:
furono la mia gioia
di un tempo, oggi li noto,
poi mi volto e li scordo.
Oggi mio figlio mi ha detto
che per i prati, agli orli
dei grevi  boschi,
di lontano ha veduto
bianchi alberi in fiore.
Io sento che vorrei
raggiungerli, cadere
in quei fiori, affondare
nella vicina palude.

(traduzione di Cristina Campo, in: La tigre assenza, Adelphi, Milano 1991, p. 127)

 

Il lamento della vedova in primavera

Il dolore è il mio proprio giardino
dove l’erba nuova
fiammeggia come ha fiammeggiato
spesso prima ma non
con il freddo fuoco
che mi circonda quest’anno.
Per trentacinque anni
sono vissuta con mio marito.
Il susino è bianco oggi
con mucchi di fiori.
Mucchi di fiori
caricano i rami del ciliegio
e colorano di giallo alcuni cespugli
e altri di rosso
ma il dolore nel mio cuore
è più forte di loro
perché sebbene fossero la mia gioia
un tempo, oggi li vedo
e mi volto dimentica.
Oggi mio figlio mi ha detto
che nei prati,
al limite dei densi boschi
in lontananza, ha visto alberi
dai fiori bianchi.
Sento che mi piacerebbe
Andare lì
e cadere in quei fiori
e sprofondare nella palude lì vicino.

(traduzione di Luigi Bonaffini, in: Journal of Italian Translation, Volume I, Number I, Spring 2010, p. 239)

 

William Carlos Williams (1883-1963) ha pubblicato molte raccolte di poesia, quattro romanzi, diversi volumi di racconti, alcune opere teatrali, un’autobiografia e moltissimi saggi e recensioni, pur dedicandosi a tempo pieno alla sua professione di medico. Fu un sostenitore convinto di riviste letterarie piccole e indipendenti. Enfasi sui dettagli vividi (il suo motto era: “Non ci sono idee se non nelle cose”) e dedizione completa ai ritmi e ai suoni dell’idioma nordamericano: questi tratti della sua poesia hanno esercitato un’influenza fortissima su parecchie generazioni di poeti. La sua ultima raccolta di poesie, Pictures from Brueghel (Quadri da Brueghel, 1962) ha ottenuto il riconoscimento prestigioso del Premio Pulitzer, poco dopo la sua morte.

Cristina Campo, al secolo Vittoria Guerrini (1923-1977), ha pubblicato in vita Fiaba e mistero (1962) e Il flauto e il tappeto (1971), traduzioni e saggi. Tra questi ultimi vanno menzionate le introduzioni alle versioni poetiche, in particolare a quelle da John Donne (introduzione a Poesie amorose e teologiche, a cura di Cristina Campo, Einaudi, Torino 1971) e William Carlos Williams (Introduzione a Poesie di William Carlos Williams, tradotte e presentate da Cristina Campo e Vittorio Sereni, Einaudi, Torino 1961). Di Cristina Campo Adelphi ha pubblicato due volumi di saggi, Gli imperdonabili (1987) e Sotto falso nome (1998), il volume di poesie e traduzioni poetiche La Tigre Assenza (1991), le Lettere a Mita (1999) e le Lettere a Leone Traverso (1953-1967) nel volume Caro Bul (2007).

Luigi Bonaffini è docente di lingua e letteratura italiana al Brooklyn College di New York. Oltre che di letteratura Italiana contemporanea, si occupa di poesia dialettale, di traduzione e di letteratura della diaspora. Ha tradotto libri di diversi poeti in italiano e in dialetto, tra cui Dino Campana, Mario Luzi, Vittorio Sereni, Giose Rimanelli, Giuseppe Jovine, Achille Serrao, Albino Pierro, Cesare Ruffato, Pier Paolo Pasolini, Attilio Bertolucci. Ha curato cinque antologie trilingue di poesia dialettale. Di prossima pubblicazione è un’antologia bilingue della poesia italiana della diaspora (Fordham University Press). Dirige la rivista Journal of Italian Translation  www.jitonline.org.


[i] Berman, linguista francese, traduttore dall’inglese, dallo spagnolo e dal tedesco, saggista e teorico della traduzione, è menzionato da Maria Luisa Vezzali a p. 8 del suo Editoriale al volume di “Materiali” (pubblicazione semestrale della Bottega dell’Elefante), pubblicato nel dicembre 2007 con il titolo La soglia sull’altro. I nuovi compiti del traduttore.

11 comments

  1. Grazie Anna Maria.
    Molto interessante questo confronto tra due modi di tradurre piuttosto distanti.
    Per gusto personale, preferisco la scelta di mantenere l’articolo nel titolo, come ha fatto Bonaffini. A parte questo però, la riscrittura di Cristina Campo è in generale più gradevole.
    Forse la Campo forza un po’ la mano, quando sottintende che il “giardino”, il prato all’inglese che tipicamente circonda le abitazioni, debba essere un “recinto”, anticipando quell’accezione negativa di accerchiamento che viene espressa solo più avanti (“that closes round me”). Di Bonaffini non capisco “e mi volto dimentica”, invece di “e mi volto, dimenticandomi (di loro)”.

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  2. Grazie, meltin’ po(e)t_s! I vostri commenti incoraggiano l’impresa e l’analisi di Giovanni ne coglie pienamente lo spirito. Il viaggio tra le traduzioni (“versioni poetiche” è un termine ricorrente per quelle di Cristina Campo) è un viaggio sempre più complesso – si moltiplicano gli sguardi – tra dettagli raccolti, dimenticati o intenzionalmente sottratti, ricezioni che un soffio fa divergere lievemente o un colpo imperioso di vento del tempo porta a distanze considerevoli. Nel passaggio “e mi volto dimentica” ho apprezzato molto la scelta di Bonaffini di rendere con un aggettivo in funzione predicativa, “dimentica”, appunto, il “forgetting” dell’originale. Luigi Bonaffini ci legge da New York, chissà che non intervenga qui…

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  3. c’è una sensibilità diversa nelle due versioni dettata molto probabilmente dalla congerie temporale che le ha generate.
    per la Campo c’è una sorta di culto della parola che pure nel tradurre le poesie d’altri la conduceva a togliere il superfluo (quante volte abbiamo letto di questo procedimento nelle lettera a Mita, o anche a Traverso), perciò alla fine il testo perde parte del suo contatto diretto con l’originale per portare il portato poetico più verso il territorio caro a Cristina.
    in Bonaffini invece riconosco la volontà di sacrificare parte del poetico per mantenersi, paradossalmente, più fedele al dettato di Williams (ecco quindi il perché del predicativo “dimentica”, che suona strano).

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  4. Paradossalmente, “dimentica” è una scelta che si allontana dall’originale perchè traduce “forgetting” come se fosse “forgetful”. In generale però è vero che Bonaffini cerca di ricalcare l’inglese anche nell’ordine stesso delle parole, nelle costruzioni sintattiche, per cui alcune scelte possono sembrare più “fedeli” anche se esteticamente meno riuscite (come quel “proprio” a cui l’italiano può rinunciare – “Il dolore è il mio giardino” – o che, meglio, avrebbe potuto essere tradotto con “stesso” – “Il dolore è il mio stesso giardino”).
    C’è un’intervista a Magrelli che secondo me è illuminante, riguardo alle responsabilità di chi traduce un testo poetico, la cito quasi tutta perchè mi sta molto a cuore.
    “Direi che c’è traduzione solo quando c’è tradimento. E c’è tradimento perchè c’è la necessità di fissare delle priorità. Un esempio: in una poesia Baudelaire usa il termine la douleur, che è di genere femminile. Ebbene, in quella particolare composizione, questo particolare diventa ancora più importante di tante altre istanze traduttorie solitamente più rilevanti (rime, metro, serie anaforica, enjambement). Per me il traduttore che traduce «il dolore» commette un grave fraintendimento, e lo dico malgrado la proposta avanzata da Antonio Prete nella sua finissima, esemplare versione apparsa da Feltrinelli. Il fatto che l’interlocutore sia di genere femminile, come la musa, costituisce, credo, il cuore di quell’opera, un cuore che volta per volta si sposta: una vera festa mobile del testo. È la particolarità della poesia, quella di non avere un cuore sempre nello stesso punto. In questa poesia di Baudelaire, il cuore risiede addirittura nel genere, cioè nel femminile di quel sostantivo. La traduzione, come ogni arte dell’ascolto (prendo questa definizione da Starobinski), consiste essenzialmente nell’individuare quello che secondo l’interprete è il centro nevralgico del testo, centro che può collocarsi in un livello o in un altro. […] Direi che qui vige la regola del “meno uno”. Mi spiego. In pieno Seicento, il francese Gilles Ménage parla per la prima volta delle traduzioni come di “belle e infedeli” a cui contrapporre delle “brutte e fedeli”. Ora, secondo me, tale concetto di “fedeltà” implica un terribile equivoco. Infatti, quello di fedeltà è un concetto plurivoco. Non esiste la fedeltà a un testo: ogni volta che traduciamo, e parlo di poesia, ad esempio un sonetto, dobbiamo decidere a quale delle non infinite ma innumerevoli funzioni del testo vogliamo essere fedeli. Lavorando sul piano del metro, per esempio, possiamo essere fedeli al fatto che il sonetto è isometrico, per cui, passando dall’alessandrino alla metrica italiana, dobbiamo decidere se optare per gli endecasillabi o i doppi settenari. Questa scelta esclude inesorabilmente altre possibilità; ecco perché la fedeltà è poi sempre fedeltà a una singola funzione. Oppure, altra possibilità, possiamo decidere di essere fedeli al sistema ritmico. Ciò, tuttavia, ci porrà inevitabilmente in contraddizione con altre possibili funzioni. Possiamo scegliere di essere fedeli al sistema metrico, conservare alcune delle figure che riusciamo a individuare, e così via. Volendo fare una lista dei problemi sollevati dal testo, si vede che le voci sono otto, nove, dieci… il metro, la rima, il tipo di metro, il tipo di rima (perché, per esempio, il francese ha maschile e femminile), la disposizione delle rime, i generi dei sostantivi, le figure retoriche, le figure che possiamo individuare… Arriviamo così a una dozzina di voci. Alla fine, si potrebbe arrivare a dare una definizione della traduzione come di qualcosa che, per definizione, può rispondere a tutti gli elementi presenti nell’originale tranne uno. Direi anzi che la definizione di traduzione che a me sembra più convincente potrebbe iscriversi nella «regola del meno uno». Insomma, siamo di fronte a una traduzione quando almeno un elemento del modello originario va perduto. Per questo, davanti alla battuta di Mènage delle belle e infedeli, mi viene da rispondere con una delle frasi dell’abate Galiani, una frase che rientra nei galatei e nella precettistica politico-morale, che dice: quando vi inchinate a un potente, voltate sempre le spalle a qualcun altro; cioè quando voi rendete omaggio a una persona, c’è almeno un’altra persona a cui contemporaneamente, per il fatto di ossequiare il primo, finite per arrecare offesa.”

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  5. I vostri commenti, gli spunti nati, mi fanno pensare due cose: La prima è che la rubrica delle traduzioni è un’ottima idea e scelta (di nuovo grazie a Anna Maria). La seconda è che la nostra redazione è composta da persone speciali.

    g.

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  6. Le riflessioni di Fabio e di Giovanni vanno in ampiezza – illuminando, come fa Fabio, procedimenti caratteristici della “lentissima precipitazione” (Guido Ceronetti e Magda Indiveri su C:C.) del tradurre in Cristina Campo, come indica Fabio, e il dibattito dal Seicento a oggi sulle “belles infidèles” e sulle “brutte e fedeli”, come fa Giovanni riportando il passaggio ‘epocale’ dell’intervista a Magrelli – e in profondità, addentrandosi nella lettera e nello spirito del testo. Nell’intervista riportata da Giovanni, Magrelli affronta, tra l’altro, il problema del genere dei sostantivi e addita una soluzione simile a quella adottata da Carducci nel tradurre Klopstock. Dove? Per chi avesse voglia di scoprirlo e di leggere qualcosa su “Carducci traduttore di poesia tedesca” segnalo qui
    http://userhome.brooklyn.cuny.edu/bonaffini/jit/JIT3-1.pdf
    – da p. 10 a p. 27 – il mio contributo al Vol. III N. I – Spring 2008 – di “Journal of Italian Translation”.
    Gianni, mi ronzano per la testa alcune proposte ‘corpose’ per le prossime puntate, ne discuterò con tutti voi in redazione.

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  7. Un capitolo della mia tesi è dedicato proprio a questa poesia, nelle due traduzioni di Cristina Campo e Vittorio Sereni: quindi grazie per avermi fatto conoscere una terza traduzione, è il modo migliore per capire il funzionamento di una poetica, secondo me. Preferisco la versione della Campo, quella di Bonaffini mi sembra un po’ pedissequa rispetto all’originale, troppo “spiegata” dalle congiunzioni e dagli avverbi, per esempio.

    Davide Castiglione

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  8. Avevo più di un motivo per passare di qui, ma ora il mio moto si trasforma in tappa obbligata, ora che ho letto la travolgente traduzione di Luigi Bonaffini che interviene con il suo apporto su una C. Campo da vertigini i
    Gran bella iniziativa.
    Un plauso ( se la parola non sembra troppo pleonastica) è dovuto!

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