Poetarum Silva

«Una strana amicizia, i libri hanno una strana amicizia l’uno per l’altro. Se li chiudiamo nella mente di una persona bene educata (un critico è soltanto questo), lì al chiuso, al caldo, serrati, provano un’allegria, una felicità come noi, esseri umani, non abbiamo mai conosciuto. Scoprono di assomigliarsi l’un l’altro. E ognuno di loro lancia frecce, bagliori di gioia verso gli altri libri che sembrano (e sono e non sono) simili. Così la mente che li raccoglie è gremita di lampi, di analogie, di rapporti, di corti circuiti, che finiscono per traboccare. La buona critica letteraria non è altro che questo: la scoperta della gioia dei libri che si assomigliano.»
Mario Praz

Cinema

Sono operatore. Ma veramente, essere operatore, nel mondo in cui vivo e come vivo, non vuol mica dire operare.
Io non opero nulla.
Ecco qua. Colloco sul treppiedi a gambe rientranti la mia macchinetta. Uno o due apparatori, secondo le mie indicazioni, tracciano sul tappeto o su la piattaforma con una lunga pertica e un lapis turchino i limiti entro i quali gli attori debbono muoversi per tenere in fuoco la scena.
Questo si chiama segnare il campo.
Lo segnano gli altri; non io: io non faccio altro che prestare i miei occhi alla macchinetta perché possa indicare fin dove arriva a prendere.
Apparecchiata la scena, il direttore vi dispone gli attori e suggerisce loro l’azione da svolgere.
Io domando al direttore:
– Quanti metri?
Il direttore, secondo la lunghezza della scena, mi dice approssimativamente il numero di metri di pellicola che abbisognano, poi grida agli attori:
– Attenti, si gira!
E io mi metto a girar la manovella.
Potrei farmi l’illusione che, girando la manovella, faccia muover io quegli attori. Press’a poco come un sonatore d’organetto fa la sonata girando il manubrio. Ma non mi faccio né questa né altra illusione, e séguito a girare finché la scena non è compiuta; poi guardo nella macchinetta e annunzio al direttore:
– Diciotto metri, – oppure: – trentacinque.
E tutto è qui.
Un signore, venuto a curiosare, una volta mi domandò:
– Scusi, non si è trovato ancor modo di far girare la macchinetta da sé?
Vedo ancora la faccia di questo signore: gracile, pallida, con radi capelli biondi; occhi cilestri, arguti; barbetta a punta, gialliccia, sotto la quale si nascondeva un sorrisetto, che voleva parer timido e cortese, ma era malizioso. Perché con quella domanda voleva dirmi:
– Siete proprio necessario voi? Che cosa siete voi? Una mano che gira la manovella. Non si potrebbe fare a meno di questa mano? Non potreste esser soppresso, sostituito da un qualche meccanismo?
Sorrisi e risposi:
– Forse col tempo, signore. A dir vero, la qualità precipua che si richiede in uno che faccia la mia professione è l’impassibilità di fronte all’azione che si svolge davanti alla macchina. Un meccanismo, per questo riguardo, sarebbe senza dubbio più adatto e da preferire a un uomo. Ma la difficoltà più grave, per ora, è questa: trovare un meccanismo, che possa regolare il movimento secondo l’azione che si svolge davanti alla macchina. Giacché io, caro signore, non giro sempre allo stesso modo la manovella, ma ora più presto ora più piano, secondo il bisogno. Non dubito però che col tempo – sissignore – si arriverà a sopprimermi. La macchinetta – anche questa macchinetta, come tante altre macchinette – girerà da sé. Ma che cosa poi farà l’uomo quando tutte le macchinette gireranno da sé, questo, caro signore, resta ancora da vedere.

da Quaderni di Serafino Gubbio operatore di Luigi Pirandello

In uno di quei vecchi film francesi
con le musichine francesi
nelle brume francesi
Yves Montand diceva ad Annie Girardot
o Maurice Ronet a Jeanne Moreau
che il segreto dei lunghi amori
è continuare a vedersi
come la prima volta che ci si vide.

E tu
pazza
hai avuto paura del mio amore
perché temevi la concorrenza
di quella che chiamavi la tua icona
senza riconoscerla
come il tuo tesoro più grande

Così rimanete separate
la tua deriva
                      al mondo
la tua assenza
                       a me

da Cento poesie d’amore per Ladyhawke di Michele Mari

Il libro, mezzo assolutamente passatista di conservare e comunicare il pensiero, era da molto tempo destinato a scomparire come le cattedrali, le torri, le mura merlate, i musei e l’ideale pacifista. Il libro, statico compagno dei sedentari degli invalidi, dei nostalgici e dei neutralisti, non può divertire né esaltare le nuove generazioni futuriste ebbre di dinamismo rivoluzionario e bellicoso.
La conflagrazione agilizza sempre più la sensibilità europea. La nostra grande guerra igienica, che dovrà soddisfare TUTTE le nostre aspirazioni nazionali, centuplica la forza novatrice della razza italiana. Il cinematografo futurista che noi prepariamo, deformazione gioconda dell’universo, sintesi alogica e fuggente della vita mondiale, diventerà la migliore scuola per i ragazzi: scuola di gioia, di velocità, di forza, di temerità e di eroismo. Il cinematografo futurista acutizzerà, svilupperà la sensibilità, velocizzerà l’immaginazione creatrice, darà all’intelligenza un prodigioso senso di simultaneità e di onnipresenza. Il cinematografo futurista collaborerà così al rinnovamento generale, sostituendo la rivista (sempre pedantesca), il dramma (sempre previsto) e uccidendo il libro (sempre tedioso e opprimente). Le necessità della propaganda ci costringeranno a pubblicare un libro di tanto in tanto. Ma preferiamo esprimerci mediante il cinematografo, le grandi tavole di parole in libertà e i mobili avvisi luminosi.
Con il nostro Manifesto “IL TEATRO SINTETICO FUTURISTA”, con le vittoriose tournées delle compagnie drammatiche Gualtiero Tumiati, Ettore Berti, Annibale Ninchi, Luigi Zoncada, coi 2 volumi del TEATRO SINTETICO FUTURISTA contenenti 80 sintesi teatrali, noi abbiamo iniziato in Italia la rivoluzione del teatro di prosa. Antecedentemente un altro Manifesto futurista aveva riabilitato, glorificato e perfezionato il TEATRO DI VARIETÀ. È logico dunque che oggi noi trasportiamo il nostro sforzo vivificatore in un’altra zona del teatro: il CINEMATOGRAFO.
A prima vista il cinematografo, nato da pochi anni, può sembrare già futurista, cioè privo di passato e libero da tradizioni: in realtà, esso, sorgendo come TEATRO SENZA PAROLE, ha ereditate tutte le più tradizionali spazzature del teatro letterario. Noi possiamo dunque senz’altro riferire al cinematografo tutto ciò che abbiamo detto e fatto per il teatro di prosa. La nostra azione è legittima e necessaria, in quanto il cinematografo fino ad oggi È STATO, E TENDE A RIMANERE PROFONDAMENTE PASSATISTA, mentre noi vediamo in esso la possibilità di un’arte eminentemente futurista e IL MEZZO DI ESPRESSIONE PIÙ ADATTO ALLA PLURISENSIBILITÀ DI UN ARTISTA FUTURISTA. Salvo i films interessati di viaggi, caccie, guerre, ecc., non hanno saputo infliggerci che drammi, drammoni e drammetti passatistissimi. La stessa sceneggiatura che per la sua brevità e varietà può sembrare progredita, non è invece il più delle volte che una pietosa e trita ANALISI. Tutte le immense possibilità ARTISTICHE del cinematografo sono dunque assolutamente intatte.
Il cinematografo è un’arte a sé. Il cinematografo non deve mai copiare il palcoscenico. Il cinematografo, essendo essenzialmente visivo, deve compiere innanzitutto l’evoluzione della pittura: distaccarsi dalla realtà, dalla fotografia, dal grazioso e dal solenne. Diventare antigrazioso, deformatore, impressionista, sintetico, dinamico, parolibero.
OCCORRE LIBERARE IL CINEMATOGRAFO COME MEZZO DI ESPRESSIONE per farne lo strumento ideale di UNA NUOVA ARTE immensamente più vasta e più agile di tutte quelle esistenti. Siamo convinti che solo per mezzo di esso si potrà raggiungere quella poliespressività verso la quale tendono le più moderne ricerche artistiche. Il cinematografo futurista crea appunto oggi la sinfonia poliespressiva, che già un anno fa noi annunciavamo nel nostro manifesto: PESI, MISURE E I PREZZI DEL GENIO ARTISTICO. Nel film futurista entreranno come mezzi di espressione gli elementi più svariati: dal brano di vita reale alla chiazza di colore, dalla linea alle parole in libertà, dalla musica cromata e plastica alla musica di oggetti. Esso sarà insomma pittura, architettura, scultura, parole in libertà, musica di colori, linee e forme, accozzo di oggetti e realtà cautizzata. Offriremo nuove ispirazioni alle ricerche dei pittori i quali tendono a sforzare i limiti del quadro. Metteremo in moto le parole in libertà che rompono i limiti della letteratura marciando verso la pittura, la musica, l’arte dei rumori e gettando un meraviglioso ponte tra la parola e l’oggetto reale.
I nostri films saranno:

1. ANALOGIE CINEMATOGRAFATE usando la realtà direttamente come uno dei due elementi dell’analogia. Esempio: Se vorremo esprimere lo stato angoscioso di un nostro protagonista invece di descriverlo nelle sue fasi di dolore daremo un’equivalente impressione con lo spettacolo di una montagna frastagliata e cavernosa. I monti, i mari, i boschi, le città, gli eserciti, le squadre, gli aereoplani saranno spesso le nostre parole formidabilmente espressive: L’UNIVERSO SARÀ IL NOSTRO VOCABOLARIO. Esempio: Vogliamo dare una sensazione di stramba allegria: rappresentiamo un drappello di seggiole che vola scherzando attorno ad un enorme attaccapanni finché si decidono ad attaccarcisi. Vogliamo dare una sensazione d’ira: frantumiamo l’iracondo in un turbine di pallottole giallo. Vogliamo dare l’angoscia di un Eroe che perdeva la sua fede nel defunto scetticismo neutrale: rappresentiamo l’Eroe nell’atto di parlare ispirato ad una moltitudine; facciamo far scappar fuori ad un tratto Giovanni Giolitti che gli caccia in bocca a tradimento una ghiotta forchettata di maccheroni affogando la sua alata parola nella salsa di pomodoro. Coloriremo il dialogo dando velocemente e simultaneamente ogni immagine che attraversi i cervelli dei personaggi. Esempio: rappresentando un uomo che dirà alla sua donna: sei bella come una gazzella, daremo una gazzella. Esempio: Se un personaggio dice: Contemplo il tuo sorriso fresco e luminoso come un viaggiatore contempla dopo lunghe fatiche il mare dall’alto di una montagna, daremo viaggiatore, mare, montagna punto. In tal modo i nostri personaggi saranno perfettamente comprensibili come SE PARLASSERO.

2. POEMI, DISCORSI E POESIE CINEMATOGRAFATI. Faremo passare tutte le immagini che li compongono sullo schermo……. In questo modo noi cinematografiamo i più segreti movimenti del genio. Ridicolizzeremo così le opere dei poeti passatisti, trasformando col massimo vantaggio del pubblico le poesie più nostalgicamente monotone e piagnucolose in spettacoli violenti, eccitanti, ed esilarantissimi.

3. SIMULTANEITÀ E COMPENETRAZIONI di tempi e di luoghi diversi CINEMATOGRAFATE. Daremo nello stesso istante-quadro due o tre visioni differenti l’uno accanto all’altra.

4. RICERCHE MUSICALI CINEMATOGRAFATE (dissonanze, accordi, sinfonie di gesti, fatti, colori, linee, ecc.).

5. STATI D’ANIMO SCENEGGIATI CINEMATOGRAFATI.

6. ESERCITAZIONI QUOTIDIANE PER LIBERARSI DALLA LOGICA CINEMATOGRAFATE.

7. DRAMMI D’OGGETTI CINEMATOGRAFATI (Oggetti animati, umanizzati, truccati, vestiti, passionalizzati, civilizzati, danzanti – Oggetti tolti dal loro ambiente abituale e posti in una condizione anormale che, per contrasto, mette in risalto la loro stupefacente costruzione e vita non umana).

8. VETRINE DI IDEE, D’AVVENIMENTI, DI TIPI. D’OGGETTI, ECC. CINEMATOGRAFATI.

9. CONGRESSI, FLIRTS, RISSE E MATRIMONI DI SMORFIE, DI MIMICHE, ECC. CINEMATOGRAFATI. Esempio: un nasone che impone il silenzio a mille dita congressiste scampanellando un orecchio, mentre due baffi carabinieri arrestano un dente.

10. RICOSTRUZIONI IRREALI DEL CORPO UMANO CINEMATOGRAFATE.

11. DRAMMI DI SPROPORZIONI CINEMATOGRAFATE (un uomo che avendo sete tira fuori una minuscola cannuccia la quale si allunga ombellicalmente fino ad un lago e lo asciuga DI COLPO).

12. DRAMMI POTENZIALI E PIANI STRATEGICI DI SENTIMENTI CINEMATOGRAFATI.

13. EQUIVALENZE LINEARI PLASTICHE, CROMATICHE, ECC. di uomini, donne, avvenimenti, pensieri, musiche, sentimenti, pesi, odori, rumori CINEMATOGRAFATI (daremo con delle linee bianche sul nero il ritmo interno e il ritmo fisico di un marito che scopre sua moglie adultera ed insegue l’amante – ritmo dell’anima e ritmo delle gambe).

14. PAROLE IN LIBERTÀ, IN MOVIMENTO CINEMATOGRAFATE (tavole sinottiche di valori lirici – drammi di lettere umanizzate o animalizzate – drammi ortografici – drammi tipografici – drammi geometrici – sensibilità numerica, ecc..).

Pittura + scultura + dinamismo plastico + parole in libertà + intonarumori + architettura + teatro sintetico = Cinematografia futurista.

SCOMPONIAMO E RICOMPONIAMO COSÌ L’UNIVERSO SECONDO I NOSTRI MERAVIGLIOSI CAPRICCI, per centuplicare la potenza del genio creatore italiano e il suo predominio assoluto nel mondo.

da Il manifesto della cinematografia futurista di F.T. Marinetti e altri.