Mengaldo

L’«altra metà» di Primo Levi: la chimica dei versi – di Emanuele Zinato

levi

I. Primo Levi è celebre soprattutto come testimone di una delle maggiori tragedie del Novecento: i campi di annientamento nazisti. Levi, tuttavia, è anche e soprattutto un grande scrittore: Se questo è un uomo e I sommersi e i salvati sono opere che, riflettendo sulla “condizione umana”, si situano sulla scia dei Saggi di Montaigne e dei Pensieri di Pascal, La tregua è una grande narrazione epica e picaresca, le quattro raccolte di racconti (Storie naturali, Vizio di forma, Il sistema periodico, Lilìt e altri racconti) sperimentano le varie maniere dell’ apologo “scientifico”, «facendole reagire le une sulle altre».[1] È inoltre un poeta, e nella forma breve delle sue poesie si può apprezzare compiutamente l’impasto di invenzione letteraria e argomentazione etica tipico della sua scrittura.
Levi ha iniziato a scrivere poesie molto presto: il primo testo, dal titolo Crescenzago, è del febbraio 1943. La scrittura in versi dunque precede, e poi affianca, quella in prosa e arriva sino agli ultimi mesi di vita dell’autore. Le poesie uscirono in una prima raccolta di 27 testi presso l’editore Scheiwiller nel 1975: L’osteria di Brema, il cui titolo è tratto da una poesia di Heinrich Heine. Dieci anni dopo, nell’ottobre del 1984, uscì la seconda raccolta, pubblicata da Garzanti: Ad ora incerta, di 53 poesie (anche stavolta il titolo rimanda a un testo poetico: un verso di The Rime of the Ancient Mariner di S. T. Coleridge). Altri 18 testi, composti tra il settembre 1982 e il gennaio 1987, furono raccolti con il titolo redazionale di Altre poesie e pubblicati postumi nel volume einaudiano delle Opere.[2]
Considerare Primo Levi “un poeta” può risultare sorprendente: la poesia nella modernità dell’Occidente è stata il più egocentrico dei generi letterari, un’arte che, nella sua forma tipica, rievoca frammenti autobiografici in uno stile del tutto soggettivo. Levi, invece, è giustamente noto come scrittore del “noi” e del “voi”, come evocatore di un monito e di una responsabilità collettiva. Infatti egli, fedele al criterio di trasparenza nella comunicazione, dichiara perentoriamente “dicendo poesia, non intendo niente di lirico”;[3] e “provo diffidenza per chi è poeta per pochi”.[4]
Nel risvolto di copertina di Ad ora incerta, tuttavia, Levi confessa al lettore un’altra origine, “non razionale”, della propria scrittura poetica:

Uomo sono. Anch’io, ad intervalli regolari, «ad ora incerta», ho ceduto alla spinta: a quanto pare, è inscritta nel nostro patrimonio genetico. In alcuni momenti, la poesia mi è sembrata più idonea della prosa per trasmettere un’idea o un’immagine. Non so dire perché, e non me ne sono mai preoccupato: conosco male le teorie della poetica, leggo poca poesia altrui, non credo alla sacertà dell’arte, e neppure credo che questi miei versi siano eccellenti. Posso solo assicurare l’eventuale lettore che in rari istanti (in media, non più di una volta all’anno) singoli stimoli hanno assunto naturaliter una certa forma, che la mia metà razionale continua a considerare innaturale.[5]

Quale fra queste dichiarazioni autoriali dobbiamo prendere per buona? I versi di Primo Levi sono davvero la voce della metà inconscia, non razionale dell’autore?
Gli esiti formali sembrerebbero smentire questa confessione leviana. Al lettore delle poesie, infatti, balza agli occhi soprattutto il loro impianto didattico e epigrammatico: anche la poesia sembra nascere in lui dalla ragione, dalla lettura morale della realtà. A partire dal testo poetico più noto, l’ epigrafe di Se questo è un uomo dal titolo Shemà, nei versi di Levi non vi è mai la più piccola traccia di orfismo o «l’attesa che – suono a suono, figura a figura – il senso scaturisca in forza di quella razionalità ‘altra’ che è l’inconscio».[6] Si tratta viceversa di un caso esemplare di figuralità severamente controllata,[7] che permette di accostare, dal punto di vista stilistico e retorico, Ad ora incerta «a quella poesia neorealistica che in Italia è riuscita ad avere così di rado degne espressioni.»[8] Shemà in ebraico significa ‘ascolta’ ed è l’invocazione a Jahwè con cui si apre la preghiera fondamentale dell’ebraismo. Questo titolo allude a una poesia intesa come parola religiosa laicizzata: un monito culturale a largo raggio di senso. Si tratta di tre strofe di 4, 10 e 9 versi liberi, in cui la figura più presente è l’anafora, la ripetizione. I destinatari sono i milioni di anonimi condensati in quel “Voi”: si tratta di una maledizione e insieme di un ammonimento disperato e solenne. Il comando imperioso, martellato dalle anafore, serve a scolpire nel cuore di ognuno la memoria, contro la smemoratezza, l’indifferenza e la complicità. Allo stesso modo funzionano altre poesie composte tra il 1945 e il 1946, come a esempio Buna, Alzarsi, Lunedì, Ostjuden. Non si tratta dunque, di certo, di poesie liriche, il genere letterario dedicato all’espressione dei sentimenti individuali: lo schema è piuttosto quello classico della poesia di pensiero (l’epigramma, l’epistola in versi, l’apostrofe).

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La poesia verso la prosa? La scrittura di Volponi e i generi letterari (di Emanuele Zinato, Terza e ultima parte)

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III. Poesia e Romanzo

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Giovanni Raboni considerava Volponi il più grande scrittore del secondo Novecento, “fuori misura” rispetto alle capacità di accoglienza della critica letteraria attuale, e accostabile ai grandi narratori russi, come Gogol e Dostoevskij per il suo realismo fantastico e per la potenza del sottosuolo che si manifesta nei suoi romanzi. Diceva Raboni che, davanti all’odierno esaurimento o impossibilità del narrare, Volponi non sta né dalla parte di chi postmodernamente narra in falsetto, riproponendo il plot con disincanto ludico-citazionale e un po’ protervo, né dalla parte di quelli che, avanguardisticamente, hanno aderito alla crisi, riproducendola, radiografandola, esasperandola e squadernandola. Volponi, per oltrepassare quella crisi, inventa invece il romanzo-poesia così come Musil aveva inventato il romanzo-saggio, fondendo due generi letterari. Richiamandosi alla tesi espressa nel libro di Berardinelli La poesia verso la prosa, Raboni la corregge così, alla luce del tragitto volponiano:

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Uno dei grandi temi della letteratura italiana di questo ultimo mezzo secolo, dalla fine della guerra in poi, è proprio il rapporto tra prosa e poesia: rapporto intimo, necessario. E’ stato detto (…) che dal ’45 in poi alcuni dei maggiori poeti italiani, di varie generazioni, vanno verso la prosa, cioé abbandonano l’essenzialità lirica che è stata tipica della poesia italiana degli anni ’30 per andare verso una maggiore compromissione con la prosa, una ibridazione con la prosa. (…) Da questo punto di vista l’opera di Volponi è certamente sulla stessa linea di tensione, ma nello stesso tempo rappresenta qualcosa di peculiarmente diverso. (…) Non avviene (…) un’inclusione della prosa nella poesia (…); avviene in qualche modo il rovescio, ossia che la prosa, subito, dal suo nascere fino alla fine, si nutre potentemente dei succhi dell’espressività poetica. Basti pensare all’alto tasso di figuralità della sua prosa: in genere si può distinguere tra poesia e prosa proprio per un maggior tasso di figuralità, di metaforicità della prima rispetto alla seconda. In Volponi oserei dire che la prosa è quasi più figurale della poesia.
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Analogamente, secondo Fortini, « il meglio di Volponi – consiste in una – capacità di accensione e nel medesimo tempo di “scarto”, quasi surrealista, dalla d’altronde consistente struttura logica del messaggio».
Volponi ha esordito come poeta nel 1948, è poi passato negli anni Cinquanta attraverso la scuola di “Officina”, da cui ha ereditato la pasoliniana tendenza allo sliricamento e al poemetto narrativo, ha infine trapiantato in vari modi nel romanzo la propria vocazione poetica:
1)gli “irregolari” personaggi volponiani spesso si esprimono in versi. Gualtiero, il ribelle de La strada per Roma ricorda che da burdel la cosa che più lo ha commosso sono state le rime con cui Scalabrinio al circo si sottraeva alle bastonate; Albino in sanatorio pronuncia “tra labbra e denti” le rime, “dolci catene” e “litanie dei (suoi) dolori e della sua vittoria”; Anteo e Gerolamo studiano le parole, le ordinano secondo il suono.
2)Tra Le mosche e Con testo a fronte è noto come esista un fitto interscambio: a esempio in poemetto di un dirigente scritto sul verso del progetto aziendale di Saraccini e, viceversa, il poemetto Insonnia. Inverno 1971 ritrascritto interamente in prosa.
Tuttavia, tale trasfusione non annulla né altera l’autonomia del fare poetico volponiano: una volta divenuto un grande narratore, Volponi continuò a scrivere versi, e, accanto alla stesura delle due prove narrative più complesse1, è attiva un’importante officina poetica che darà risultati tali da alterare «la stessa disposizione gerarchica della nostra poesia contemporanea».2 L’avvio di questo “secondo tempo” della poesia di Volponi va individuato in La durata della nuvola e in Canzonetta con rime e rimorsi, due poemetti del 1966 aggiunti a Foglia mortale nel volume Poesie e poemetti 1946-66. Qui compaiono vistose novità strutturali: il personaggio pedagogico dell’interlocutore-bordel e il primo affiorare dei richiami fonici cantilenanti. Il proprio “primo mestiere” dirigenziale è inoltre demistificato in versi con un’ironia corrosiva e autopunitiva («il devoto dirigente») che preannuncia già la creazione della figura di Bruto Saraccini ne Le mosche del capitale.

Fra scrittura automatica e autotrascendimento razionale, si installa un corpo a corpo furibondo, motore primo del rovello mentale e stilistico di Volponi: la stessa pulsazione fonica, che qui fa il suo esordio, coabita con un veemente impulso eteronomo.
Pier Vincenzo Mengaldo, nel suo saggio sulla rima nella poesia di Volponi (nota 3), rileva come la cascata delle rime nel secondo tempo della poesia volponiana sia figura ritmica omologa all’accumulo caotico nelle prose. L’iteratività del Volponi poeta diviene monologo, prigionia, coazione a ripetere: “accavallarsi di masticazioni potenti e insieme impotenti del mondo”. In Volponi l’uso sovrabbondante della rima non è ironica, di specie crepuscolare, ma caustica e implica la convivenza drammatica di primordialità naturale e contadina e di tecnificazione capitalistica. Volponi per Mengaldo “è sempre dentro di sé”, eppure nella prosa il lirismo disaggregante, anziché polverizzare i testi, come accade nel frammentismo vociano, li ristruttura e li potenzia, quanto a coerenza narrativa. E’ questo il vero segreto della scrittura di Volponi, che dovrà essere ancora indagato. Il periodo che s’impasta vischioso, il campo metaforico della luce, la voracità sensoriale, l’animazione dell’inanimato: tutto ciò non destruttura ma potenzia la narrazione, grazie all’adozione di un punto di vista insieme cogitante e delirante e grazie alla scelta, quale oggetto del narrare, di un grumo storico e psichico non risolto: l’equivalenza fra apocalisse dell’io e trauma socialmente sostanziato, quello della repentina modernizzazione italiana, delle sue potenzialità e dei suoi esiti.

Come ha scritto perfettamente Giulio Bollati, Volponi è tra i pochissimi scrittori italiani capaci di esplorare la landa sconosciuta che si chiama modernizzazione:
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In Volponi la modernità industriale si interiorizza in un misterioso impulso all’unicità di pensiero, senso, materia.
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Davanti alla modernizzazione, Pasolini avvertiva angoscia e nostalgia, Vittorini acritica adesione, Calvino freddo disincanto. In Volponi invece convivono (e questa dualità è fondamento di tutte le altre) progetti costruttivi e pulsioni distruttive, in lui coesistono in cortocircuito utopia e annientamento. Volponi salvaguarda dunque l’ambivalenza, la contraddittorietà della letteratura, ossia la sua dignità, in un’epoca fieramente avversa alla categoria della dialettica e disposta a sfigurare la letteratura degradandola a puro intrattenimento. La sua scrittura è grande perché è irriducibile all’univocità dell’ideologia, perché dà voce a ciò che l’ideologia nasconde. E ciò, grazie alla accanita difesa – dentro e fuori dei romanzi – delle ragioni non sempre coscienti o consapevoli della poesia. In un’intervista a Filippo Bettini, pubblicata in «L’Unità» del 23 settembre 1995, Volponi, interrogato sul modo in cui viveva il rapporto tra il suo fare poetico e narrativo, infatti rispondeva:
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Per me la poesia, a differenza della prosa, non ha tempo preciso, né può caricarsi di valori di contemporaneità in senso stretto. Coglie un momento, lo svuota e lo brucia, ma non può svolgerlo nel continuum di una durata, nel più ampio respiro di una progressione lineare. Qui è la differenza dalla prosa. Quando scrivo un romanzo, intraprendo sempre l’attraversamento di un arco temporale che comprende, compone un giudizio sulla propria materia e la costruisce, la decanta, la analizza.

1 L’elaborazione di Corporale e de Le mosche del capitale richiese complessivamente un ventennio, occupando rispettivamente gli anni 1966-1974 e 1977-1989.

2 G. Gramigna, «Con testo a fronte», in «Alfabeta», n. 90, 1986.

3 Nel citato fascicolo di Istmi, pp. 371-383.

Parte prima. 

Parte seconda.