Una domenica inedita #25: Giovanna Frene, Diplopia Monte Pertica

 

Diplopia Monte Pertica

questi cumuli di morti, tutt’ora morti, tutt’ora qui
trincee estinte sul nascere, spalmati nella perpetua ripetizione della fotografia,
questi ammassi ostacolano ogni nuovo possibile cammino, portano
apparentemente lontano ogni sguardo,
sprofondano a ogni passo verso la personale dissoluzione
del vedere, fino all’impossibilità di distinguere qualcosa nella palta puzzolente
del proprio andare, non si va oltre, sempre fermi, sempre qui

queste centinaia di cadaveri tutt’ora cadaveri, tutt’ora qui,
avvisano che la risalita è apparente, spalancano la bocca all’attenzione
della fine del tragitto, la camionabile è un lotto solo per i prigionieri,
lotta chi non è pentito della vita, chi può ancora apparentemente risalire
la china mettendo i piedi in sequenza senza la totalità della visione,
chi per bocca della fortuna ha tirato la linguetta della bomba
a mano nel giusto della forza nemica, sempre nemica, sempre qui

questa unica grande Immagine che ora è una, che ora è qui,
è la sola via che ogni percorrenza può portare, come uscita
dalla veduta che aveva reso niente la vita una volta e per tutte:
balzati in piedi, partiamo di corsa, ma dal cucuzzolo
delle mitragliatrici c’investono di raffiche
che fanno paurosi vuoti negli assalitori,
obbligandoci a ripararci nelle buche e negli anfratti del terreno (…).

Il sole è tiepido, e ne approfitto per una fumatina.
Il vento ci porta, ogni tanto, un lieve lezzo di cadavere; nessuno
si cura di portare via i morti (…). Sono morti come tanti altri,
di cui non so il nome, né ho mai visto il viso, che giacciono intorno a noi,
masse informi di carne, ma non provo né pena, né compassione,
la morte quassù non ha importanza (…).
Il Pertica è definitivamente nelle nostre mani.

[Poesia tratta dalla raccolta inedita Eredità ed Estinzione]

 

LA PANCHINA DEL PERTICA

Chi oggi salga sul Monte Pertica, cima posta a Nord-Ovest nel Massiccio del Monte Grappa, troverà ad accoglierlo una grande croce (una delle tante della zona poste a presidio della memoria di passate battaglie) sul cui basamento sono incisi gli avvenimenti accaduti più di un secolo fa, al termine della Prima guerra mondiale: “Su questo monte dal 24 al 29 ottobre 1918 caddero 37 ufficiali, 851 soldati, [furono] feriti 113 ufficiali e 2.400 soldati”: si tratta degli esiti dell’assalto finale compiuto dagli arditi, necessario per conquistare l’accesso alle vallate verso Trento e verso Feltre. Ora i prati e le conifere sono cresciuti di nuovo, ma i dissesti del terreno, non solo sul Monte Pertica, indicano che su tutto il Massiccio la guerra portò la quasi completa distruzione dell’ambiente naturale. Anzi, proprio la Prima guerra mondiale, con l’esplosione della tecnica, ha segnato l’inizio della massiva e sistematica distruzione dell’ambiente naturale da parte dell’uomo, che dura armai da più di un secolo.
Chi salga oggi sul Monte Pertica troverà, però, proprio vicino alla grande croce, anche una panchina, posta sul crinale del monte, a scavalco, in modo che, forse un po’ trafelato per la salita e per le difficoltà del terreno irregolare, da seduto, girando la testa verso Nord-Ovest, potrà osservare in pace la Valsugana, poi, verso Ovest Sud-Ovest, la linea del Col Berretta-Monte Asolone, verso Sud il crinale che porta alla Via Eroica e al complesso dell’Ossario, che si staglia di profilo, verso Est dapprima la parte settentrionale della dorsale di Cima Grappa e infine verso Nord-Est la dorsale dei Solaroli. Per quanto sia difficile pensarlo, e per quanto in un primo momento venga da pensare che una panchina sulla cima del Pertica sia fuori posto, l’osservare quelle montagne dà ora una grande pace. Hanno avuto ragione, quindi, gli eredi dell’ardito Ermes Rosa, a voler ricordare le vicende belliche del nonno ponendo come ricordo una semplice panchina, invece che un cippo celebrativo. Si sono riappropriati di uno sguardo di pace, calma, tranquillità, silenzio, lentezza, contemplazione, in un luogo che di colpo si era fatto tenebra totale; di un terreno che lo stesso Ermes Rosa nelle sue memorie definisce come proprietà degli arditi, in quanto conquistato con il sangue.
Forse la poesia può essere paragonata a quella panchina, può ristabilire un ordine naturale che sempre nasce dalla contemplazione della natura, può riportare alla sola natura un luogo che la storia dell’uomo aveva preteso di sottrarre al mondo e di farlo suo.
Il testo inedito racconta proprio di questo: rispetto al sovrapporsi sulla natura delle passate immagini di morte (esistono alcune fotografie del cumulo di cadaveri successivo agli assalti) e delle parole di violenza (e la seconda metà del mio testo infatti è costruito con le parole di Ermes Rosa), la parola della poesia può restituire la natura a sé stessa, liberandola dal possesso dell’uomo. L’ultima parola spetta ancora una volta e sempre alla poesia, lo sguardo naturale che contempla senza possedere, che pronuncia per restituire, che fissa i nomi per salvare.

© Giovanna Frene

 

[Questa poesia e questo commento sono stati registrati in un video per il Festival della Poesia di Monza, 21 marzo 2021. Il video è visibile nel canale YouTube della Casa della Poesia di Monza.]

 


Nota biografica
Giovanna Frene, poeta e studiosa, è stata scoperta da Andrea Zanzotto. Tra gli ultimi libri di poesia: Sara Laughs (D’If ,2007); Il noto, il nuovo (Transeuropa, 2011); Tecnica di sopravvivenza per l’Occidente che affonda (Arcipelago Itaca, 2015); Datità, postfazione di A. Zanzotto (prima edizione Manni 2001, riedito da Arcipelago Itaca 2018). È inclusa in varie antologie, tra cui: Grand Tour. Reisen durch die junge Lyrik Europas (Hanser, 2019); Nuovi Poeti italiani 6 (Einaudi, 2012); Poeti degli Anni Zero (Ponte Sisto, 2011); New Italian Writing, «Chicago Review», 56:1, Spring 2011; Parola Plurale, Sossella 2005. Saggista e critica militante, co-dirige il lit-blog “Inverso. Giornale di poesia” e collabora con varie riviste. Eredità ed Estinzione è il titolo del suo nuovo libro, in uscita nel 2021.

Due poesie per Francesco Scarabicchi

Francesco Scarabicchi by Dino Ignani
DUE POESIE PER FRANCESCO SCARABICCHI

 

Come tabacco agli aceri

di Micol Bez

Avevi in mano il ginepro
quando hai detto le parole
hanno un peso, si tirano
dietro il silenzio.

È solo un modo la poesia
di dire le cose piano
con tutto il bianco del dolore.

Oggi voglio piano
portare sillabe
al tuo cuscino

come tabacco agli aceri.

 

 

Gli anni

di Angelo Vannini

1.

Era venuto, così, come si andava
al mondo: aveva raccolto
pure le sue carte, impacchettato
finestre e libri, aspettato
che arrivasse la notte
quando sorgeva il giorno.

 

2.

Di un amico è stato 
anche ciò che non è
centellinabile.

 

3.

Erano rimasti gli anni,
il ritornare al vento
sopra la collina,
tu che non finivi più le frasi
se pure c’era il sole,
se pure era mattina.

Il sabato tedesco #31: Karoline von Günderrode, Preistoria, e nuova era

“Il sabato tedesco”, rubrica da me curata per Poetarum Silva, prende il nome da un racconto di Vittorio Sereni e si propone di raccogliere riflessioni, conversazioni, traduzioni intorno a testi letterari. La puntata odierna è dedicata a Karoline von Günderrode, presentata qualche anno fa qui, tra le pagine di Poetarum Silva. A proposito del testo proposto oggi in una traduzione inedita, Christa Wolf ebbe modo di scrivere: «Una testimonianza della posizione e della consapevolezza di questa generazione, per la quale la grande impostazione concettuale dell’illuminismo tedesco si è ridotta al livello di pragmatica sofisticheria cui l’immagine del mondo si è sbiadita e appiattita, è questa poesia, tra le prime di Günderrode, con la quale ella si introduce come poetessa filosofica»*. (Anna Maria Curci)

 

Preistoria, e nuova era

Un sentiero aspro e stretto pareva prima la terra.
E sopra i monti brilla il cielo su di lei,
Un abisso al suo fianco era l‘inferno,
E sentieri portavano al cielo e all’inferno.

Eppure tutto ora si è fatto ben diverso,
Il cielo è crollato, l’abisso colmato,
E ricoperto di ragione, e molto comodo al passo.

Le vette della fede sono ora demolite.
E sulla terra piatta incede l’intelletto,
E con cataste e scarpe dà la misura a tutto.

Karoline von Günderrode
(traduzione di Anna Maria Curci)

 

Vorzeit, und neue Zeit

Ein schmaler rauher Pfad schien sonst die Erde.
Und auf den Bergen glänzt der Himmel über ihr,
Ein Abgrund ihr zur Seite war die Hölle,
Und Pfade führten in den Himmel und zur Hölle.

Doch alles ist ganz anders nun geworden,
Der Himmel ist gestürzt, der Abgrund ausgefüllt,
Und mit Vernunft bedeckt, und sehr bequem zum Gehen.

Des Glaubens Höhen sind nun demolieret.
Und auf der flachen Erde schreitet der Verstand,
Und misset alles aus, nach Klafter und nach Schuhen.

Karoline von Günderrode
(In: Karoline von Günderrode. Einstens lebt ich süßes Leben. Gedichte – Prosa – Briefe. Herausgegeben von Christa Wolf, Insel Verlag 2006, pp. 87-88)

 

* Christa Wolf, da: Der Schatten eines Traums, in: Karoline von Günderrode. Einstens lebt ich süßes Leben. Gedichte – Prosa – Briefe. Herausgegeben von Christa Wolf, Insel Verlag 2006, p. 20 (traduzione di Anna Maria Curci).

Sandro Abruzzese, Città natale

Sandro Abruzzese, Città natale

“son, take a good look around
this is your hometown,
this is your hometown…”
My hometown, Bruce Springsteen.

 

È inverno, il cielo attraversato da piccole nubi basse, l’aria umida e abbastanza mite, è quella delle colline tra il Calore e l’Ufita.
Passano, tra i lampioni, attraverso la lunga fila di insegne pubblicitarie, auto di seconda mano, ogni tanto qualche fuoriserie.
È già buio. Dalla finestra auto parcheggiate ovunque, sostano sui passi carrai, sui marciapiedi, gli uomini vanno a giocare a carte al bar Roxy, le donne in macelleria o alla vicina farmacia.
Dall’autostrada dei due mari, come al solito arrivano i veicoli e le merci. Per via dell’autostrada la radio nazionale conosce il paese, e così il suo nome, Grottaminarda, echeggia fino a riverberare negli abitacoli dell’intera penisola.
Dall’autostrada arrivano i carichi di droga, i camion del contrabbando, i profughi, i pendolari. Lei ha spento vecchi tragitti, seppellito usi, sostituito costumi. Come una droga, poi, ha accelerato il metabolismo cittadino, lo ha reso più veloce e dinamico, più luminoso e appariscente, finendo per rendere maggiormente scaltri e intraprendenti i suoi stessi abitanti.
Sono diventati come le strade, gli abitanti. Come le vistose insegne, anche loro hanno finito per cercare di comunicare attraverso l’involucro di bagliori e forme esteriori. Come le strade battute dai veicoli, sono divenuti, nello spazio caotico, altrettanto frenetici e disordinati.
È stata lei, l’autostrada, a calamitare il corpo cittadino e gli abitanti verso di sé. E a lei ormai si fa riferimento per arrivare dritti al cuore di ogni cosa. L’autostrada è il nuovo fiume. Le statali sono i suoi affluenti. Ecco perché è importante guardare la fila consueta, il flusso familiare.

Nel paese dell’autostrada, nella città dei servizi, d’altronde è del tutto naturale starsene sulle panchine a osservare l’incedere del traffico. È un modo come un altro per passare il tempo. Anzi, da ragazzi osservare le partenze e gli arrivi era un modo per sognare mondi lontani. I pullman per Zurigo, quelli per Milano e la Germania, portavano con sé i migranti. Noi sapevamo solo che partire era un vento, sapevamo che c’era, esisteva e spirava, questo ci bastava. Non pensavamo di certo che avrebbe mai soffiato sui nostri volti. E poi l’andirivieni era un metronomo: l’arrivo dei pullman, delle Marozzi, dei Di Maio, scandivano i tempi della giornata; e i flussi di traffico, al pari di un orologio o delle ore canoniche, dettavano il ritmo cittadino.
I nottambuli e gli insonni, per esempio, magari insieme ai matti, aspettavano, prima di rincasare, la Marozzi delle tre e mezza del mattino che, dall’Italia più profonda, da Leuca, da Bari, portava noi meridionali nel mondo sviluppato.

Il ritmo è però diminuito da un po’ a questa parte. Una bretella viaria consentendo di aggirare il paese, ha distratto una parte consistente del traffico. Molte persone ne sono dispiaciute. Credono che il passante abbia amputato il posto. È come se il traffico viario investisse di un ruolo e conferisse un senso al paese e che ora il passante lo abbia esautorato.
Comunque, passano dei tir lungo via Valle, anche se meno di un tempo. Passano e, sul cruscotto, i camionisti mettono ancora in mostra il proprio nome: Salvatore, Pasquale, Antonio, Carmine, Vincenzo. Si intravvedono sul parabrezza, insieme ad amuleti, portafortuna, neon luccicanti, vecchie foto di Padre Pio.
È un’immagine familiare anche quella dei tir. Molti miei compagni erano figli di camionisti e i tir di via Valle in estate facevano vibrare incessantemente le finestre di alluminio dorato della mia camera da letto. Nelle notti agostane i camion, viaggiando lenti e stracarichi dalla Capitanata verso le industrie conserviere dell’agro nocerino, portavano sul dorso i cari pomodori pugliesi. Ma i camionisti a volte, per dormire in paese, si fermavano a metà strada, sicché dopo la mezzanotte era possibile avvistare, sui cigli dei rimorchi, ombre scaltre e laboriose. Erano le donne del rione Dante, svettavano furtive, tra una cesta e l’altra, occupate a raccogliere una piccola parte del carico.
La notte si possono ancora vedere, a volte, i tir parcheggiati davanti alle case di via Napoli, o al quartiere Pioppi. I camionisti hanno paura dei ladri di tir, quindi sono costretti, per dormire tranquilli, a portare le motrici fin sotto le finestre delle proprie abitazioni. I ladri si mimetizzano nei flussi, anche loro, come tutto il resto, provengono dall’autostrada e dalla sua velocità.

*

Da piccolo, ora che ci penso, mi aggiravo prevalentemente tra via Valle, una delle strade dei flussi, e il rione Dante.
È rimasto tutto sommato com’era il rione: un corpo reticolare di case popolari, manca però il campo di calcio, sostituito da nuovi edifici, bar, pizzerie, ferramenta. Il campo lo avevamo fatto noi ragazzi. O meglio, noi ragazzi avevamo comprato la benzina e cosparso il lotto di terreno col liquido infiammabile, il resto lo avevano deciso il fuoco e i pompieri. Ne eravamo fieri.
Prima del campo nuovo, al rione, solitamente giocavamo nel parcheggio delle poste, oppure, se il numero lo richiedeva, scavalcavamo il cancello del Consorzio di bonifica, attiguo alle poste, e usavamo lo slargo asfaltato sul retro. Dunque, noi, il nostro spazio sapevamo ricavarlo. Anzi il paese era un immenso spazio scavato, scavalcato, plasmato e adibito alle nostre fantasie più strambe.
Adesso tutto sommato non è che sia tanto diverso. I bambini e i ragazzi del paese tentano di perseguire i propri fini nei giardini pubblici, in cui tutto ciò che accade sarebbe vietato. È lo spazio dove gli adolescenti sfrecciano in bici e sugli skateboard, mentre i piccoli imparano a camminare, e altri ancora, tra le aiuole e gli alberi di ulivo, giocano a pallone.

È strano, dopo tanti anni, pensare di camminare nel paese. Conosco una ad una le porte e i visi, anche se non tutti i nomi. Mi capita di scrutare, nella mente, le facciate invecchiate e pensare a chi non c’è più. D’altronde, cos’altro è una comunità se non un insieme di vivi che ricordano gli assenti? Cos’altro sono i luoghi se non tramiti, ponti che uniscono e che, tenendo insieme, formano microcosmi che donano senso, attraverso il passato, alla parola futuro?
Del paese ho come l’impressione di ricomporre un’unica immagine frutto di innumerevoli episodi, anche se a dispetto del quadro, dei pezzi, della struttura, qualcosa non coincide del tutto. L’immagine interiore è quasi svanita, ma è pur vero che bastano pochi giorni per riportarla, incredibilmente, vivida e più vera di qualsiasi altro mondo mai conosciuto, alla sua condizione originaria.
Allora ecco che ricompongo una sorta di scissione tra memoria e realtà, tra ciò che è dentro e quello che se ne sta fuori. Sono rette originate dallo stesso punto che in principio tendevano ad allinearsi e che ora, al passaggio di due decenni, scavano un solco sempre più profondo e parallelo. Un solco a tratti talmente divergente da spingere a dimenticare il punto di partenza.

Pensare la città natale vuol dire rivivere e rivangare. Si finisce, prima o poi, per andare al principio, agli avi, e a quel che resta dei ruderi del borgo vecchio. E non tanto per ammirarlo, quanto per un esercizio di continua sottrazione e sostituzione di elementi.
Il borgo vecchio è fatto di assenze. Abbandonato in seguito ai terremoti del ‘900, fu via via raso al suolo e riedificato. Vi sopravvivono, tra le disparate abitazioni recenti, il castello e un paio di chiese.
Il castello aveva decine di ingressi segreti ed era, prima del suo recupero, completamente dimenticato. Vi entravamo, saltando su documenti antichi, carrozze e vasellame, dal retro della torre. Oppure andavamo nel bosco del macchio con in testa, abbastanza ridicoli, le avventure di Indiana Jones appena viste nei vhs pirata, acquistati al mercato del lunedì. Salivamo poi su per la Fratta, dove si bucavano i tossici, e facevano l’amore le coppiette, dove le spose vestite di bianco, nel giorno delle nozze domenicali, venivano immortalate dai loro improvvisati fotografi.
La Fratta è stato l’ultimo quartiere storico del paese, e per questo il più amato. Partiva dal lato orientale della collina per ruotare e affacciarsi, attraverso le sue casette di pietra bianca, semplici ma lineari e simmetriche come un alveare, sul fiume e sul bosco. Dalla graziosa piazza San Giovanni si vedevano i tre colli di Ariano e la campagna melitese fino all’Orneta.
Della Fratta, prima furono rubate le pietre, trafugati i portali, divelte le maniglie di ottone e le porte, poi un piano di edilizia distrusse quasi per intero il borgo. Così le chiese e il castello restano lontane reliquie di un passato sempre più ignoto.
Beninteso, forse un luogo ancora importante c’è, tra queste vie, che occorrerebbe ricordassimo tutti. Mi riferisco al Largo Sedile, dove vien fatto di pensare al poeta Osvaldo Sanini. In pochi ancora lo ricordano, il confinato Sanini. Era ligure, visse in un monolocale del Largo fino alla morte. Sbattuto dai fascisti in una delle valli più povere e isolate d’Italia, vessato e amareggiato, scrisse:

“Irpinia bella, in maschera/ vil, uomini a’ più rei crimini pronti/ volean ch’io quaggiù lasciassi l’ossa,/ e ne l’inverno gelido/ entro la cerchia bianca dei tuoi monti/ mi gettarono come in una fossa”.

Dovette attendere una generazione, il poeta. Nell’isolamento fu ascoltato in parte dai giovani ed è proprio agli esuli come lui che dobbiamo i germi fecondi del successivo antifascismo irpino. Se i notabili del luogo, monarchici e poi fascisti, se ne fecero beffe, furono gli abitanti della campagna, i cittadini indigenti e semplici, a dargli solidarietà; oppure gli intellettuali di paesi vicini. Grazie a loro e nonostante tutto, alla fine Sanini poté scrivere: “il cuor non sa esprimerlo:/ ma è grande in lui come se fosse nato/ da Te, la gioia di cantarti, o Irpinia.”

*

Largo sedile, Porta aurea, Via Roma, dunque, sono i raggi che uniscono il punto più alto, la sommità del castello, aI Corso principale. Il Corso è un semicerchio che delimita la parte antica e la congiunge al paese più recente, sviluppatosi a valle.
In passato su questa arteria che porta ad Ariano e ad Avellino le case erano basse, simili a quelle di contadini, per cui il cielo era grande e la strada luminosa e soleggiata. Oggi i palazzi si stagliano fino al terzo piano e concludono la loro ascensione in vecchie mansarde o nuove terrazze ricoperte di lamiere zincate e poliuterano.
Il Corso quindi si è alzato, è cresciuto a scapito della sua luce.
La sua fontana è stata da poco restaurata, la strada pavimentata gode di una nuova illuminazione ma, nonostante la cosmesi urbana, sui marciapiedi non vi passeggia più nessuno. Le saracinesche dei negozi, su cui campeggiano i cartelli Affittasi, restano serrate. Un cantiere interminabile, aperto tra zone interdette, buche, sampietrini e basoli, in cui qualcuno ha distrutto marciapiedi intonsi per ricostruirli daccapo, ha allontanato ulteriormente le parti del paese.
È come se ogni cantiere ferisse il suo corpo. Ogni intervento, pur ripristinando la parte, debilita il tutto. Ecco quindi che la gente se ne va direttamente al centro commerciale del Passo di Mirabella, o ad Ariano, a Benevento.
Così abitiamo, nell’ambivalenza, il vuoto e il pieno della valle. Il vuoto silenzioso delle pendici, quello invernale delle strade cittadine, e il pieno della parossistica stagione estiva, infarcita di sfilate, fuochi d’artificio, star televisive e festival vari. Ai paesi-presepe inattuali e spenti dei dintorni, corrispondono i paesi-città sradicati, sformati, bulimici, come il nostro, ingrossati fino a incarnare il simulacro delle città osservate alla televisione.
È questa la nostra attuale compresenza dei tempi.

Qualcosa di simile, e forse più grave, era accaduto pure in precedenza. Anche la piazza principale è stata più volte rimaneggiata, ma gli ultimi velleitari lavori di qualche decennio fa generarono una spinta centrifuga in grado di sparpagliare i consueti luoghi di ritrovo lungo le strade più trafficate.
Il paese da allora divenne eccentrico.
Per cui ora è costituito da una rete di punti in cui la percorribilità, la visibilità, l’immediatezza, hanno preso il sopravvento sul resto. Oggi l’autostrada e i bar, le vie del commercio, assurgono a spazio in cui ci si riconosce in base a una funzione. Sono ormai gli abitanti a seguire le funzioni: frequentano i luoghi di passaggio, gli spazi commerciali, le pompe di benzina.
Se il paese vecchio, nascendo sul fiume, per accedere all’acqua e fruire dei boschi, rappresentava il tutto, oggi probabilmente le sue ragioni si rispecchiano nel fiume di merci e passaggi garantiti dall’autostrada e dalle statali, per cui non resta che accontentarsi di una parte, che è lo spazio funzionale.

Ebbene, come detto in precedenza, oggi che la variante SS 90 ha esautorato il paese, liberando la città da una parte del traffico incessante e dall’inquinamento dei decenni passati, Grotta si è ritrovata vuota e sola. D’un colpo è ritornato visibile tutto quello che le luci avevano saputo occultare: il paese si è rarefatto. È ormai discontinuo e pulviscolare. Ogni scossa ha contribuito a trasformare il corpo in una confusa località del presente. Per giunta non di un presente autentico, in cui si crede ciecamente, come quello di una città americana qualsiasi, bensì un presente meridiano, sempre un po’ scettico e fatalista per indole, in cui la stessa ironia popolare che ci pervade deve provenire dall’atavica pazienza e dall’abitudine all’attesa rassegnata.

Insomma, la fine del paese-vetrina non lascia che l’implacabile riflesso della città-specchio. L’immagine, inesorabilmente, mostra tutte le difficoltà del caso, ma non è detto che ciò sia un male. Se il passaggio alla città-specchio è doloroso, guardarsi dentro è forse il vero punto in questione.
All’orizzonte poi, grazie ai progetti riguardanti i treni ad alta velocità e capacità, per la Valle Ufita sembra si prospettino nuove possibilità. I treni veloci, come in passato l’autostrada, congiungendo immediatamente l’Irpinia a Napoli e Bari, consentirebbero al margine di diventare finalmente legittima periferia del centro.
È un rapporto che non mi convince del tutto. Tuttavia, messa da parte la radicata sensazione di dipendere da un altrove, se tutto andasse per il meglio, ancora una volta il futuro passerebbe per l’antica vocazione geografica del territorio.
Allora la paura è che la geografia urbana da sola, a meno che non si traduca in grammatica civile, non basti. E che al paese non serva soltanto comprimere lo spazio e dilatare il tempo, ma potenziare la capacità di autodeterminarsi per costruire pian piano una sua piccola idea di mondo. Altrimenti, così come in precedenza è scivolato verso l’autostrada, stavolta il rischio è che il suo corpo venga sospinto verso la nuova stazione dei treni, incarnando una replica sbiadita di vecchie e dannose vicende.

Certo, si dice che basterebbe imparare dagli errori passati per evitare che la storia si ripeta, ma se siamo a questo punto vuol dire che non deve essere così semplice.
Per quanto mi riguarda, comunque vadano le cose, a un paese bambino si vuole ugualmente bene. Anzi, la sua fragilità è forse il vero motivo per cui occorre averlo a cuore. Per questo e per tante altre ragioni non smetterò di essere, anche a distanza, dentro la sua prospettiva particolare.
I tratti del paese, le sue forme e i simboli, insomma tutto ciò che compone il suo universo e il suo immaginario, hanno contribuito a formare il mio. E la città natale è il luogo a cui si torna, soprattutto se, in un modo o nell’altro, ovunque siamo, guardiamo il mondo attraverso i suoi occhi.

© Sandro Abruzzese

Francesco Lorusso, Maceria

Francesco Lorusso, Maceria
Prefazione di Giacomo Leronni
Arcipelago itaca 2020

I quarantasei componimenti che compongono Maceria, scritti in un breve arco di tempo che si colloca in epoca anteriore alle raccolte di Francesco Lorusso che ho avuto modo di leggere e recensire (tra queste, L’ufficio del personale, La Vita Felice 2014 e Il secchio e lo specchio, Manni 2018), costituiscono un insieme nel quale sono riconoscibili tratti comuni e caratterizzanti, che vanno oltre le varietà di metri nei quali si dispiega il verso. La visione di un paesaggio, nel quale l’intervento umano, intervento non di rado di spogliazione e di deprivazione, prevale sull’elemento naturale, si accompagna a un ricorso sistematico – e funzionale alla resa di un paesaggio abbacinato e denudato – all’allitterazione, come mostrano esemplarmente i versi del componimento n. 7, con un alternarsi di allitterazioni in v, in t, in s, in p e in r:

Tutto il tratto si volta di scatto
tra le volute dei volantini lividi
mentre passa immesso nel suo ciclo
retto sul periodo sempre lineare

I testi cercano addirittura, così sembra, l’attrito, la punta spigolosa, la superficie ruvida, scabrosa. La sensazione opposta – la superficie liscia – è associata alla desolazione dell’asfalto. Opposizioni cercate con cognizione degli strumenti, dunque; nello stesso tempo, in componimenti come il n. 5, tra i miei preferiti, la luce dello sguardo sul sé-nel-mondo si fa strada, un prodigio che è, sempre, il prodigio della parola-poesia:

Le strade aperte sul petto delle camicie
ti ritrovano senza rughe sempre ramingo
in questo gioco di carezze e dolori

sono le case che si addossano fra loro
presso un incrocio intermittente
che solitario si precetta e perde

La «maceria» assume allora il ruolo che le rocce avevano nei “paesaggi artificiali” dell’arte dei giardini in Giappone. Messo a parte, edotto sulla “dottrina segreta delle rocce”, l’autore le dispone per indicare o, ancor più precisamente, illuminare il corso del pensiero pur in un’esistenza riconosciuta come sconnessa. La seconda quartina del testo n.40 ne è un esempio:

Sulla farina fine dei muri
l’ansia si concede il tragitto
e indaga un piano inutile
contro i minuti del mattino.

Pietra che si dispone – a resistere -, pietra che si oppone alla disgregazione e che, anche quando è frantumata, resta, testimone ed elemento di ri-costruzione.

© Anna Maria Curci

Cristina Polli, Quando fioriscono le tamerici (rec. di Mara Venuto)

Cristina Polli, Quando fioriscono le tamerici
FusibiliaLibri 2020
Recensione di Mara Venuto

La delicata veste grafica di Quando fioriscono le tamerici di Cristina Polli (FusibiliaLibri), un’edizione curatissima ed esteticamente pregevole, può trarre in inganno. La prevalenza del bianco e dei toni pastello, i piccoli fiori sbozzati in copertina, evocano un lirismo formale e un contenuto romantico in realtà assenti nelle poesie di Cristina Polli. Si tratta, a ben guardare, della prima  epidermica sensazione sconfessata dalla lettura di questo poemetto, evocativo quanto resistente a ogni banale inquadramento.
Le stesse tamerici del titolo, arbusto fra i meno decorativi, con foglie a squame ruvide e irte, si scoprono capaci di una metamorfosi assoluta, in grazia e bellezza, nella stagione della fioritura, quando i rami penduli si rivestono di piccoli fiori dal bianco al rosato, che vanno a formare una nuvola ornamentale. Il poemetto di Cristina Polli sembra seguire un analogo movimento di ribaltamento dell’apparente: nello specifico, ciò che resta della parola poetica cesellata, complessa, rigorosa, è una spoliazione necessaria, che rimanda all’essenza di significati esistenziali profondi.
I versi sono pesati fino alla nudità, non una sola parola in eccesso, nessuna caduta nell’autocompiacimento, c’è una nitida fiducia nel mezzo poetico e nella propria padronanza dello stesso, e nessun bisogno di dimostrare alcunché. Il libro vuol essere, e di fatto diventa, un dono, una condivisione di rimandi sensoriali e concezioni intimiste, lontani dall’autobiografismo e dunque più immediatamente universali.
Protagonista dell’universo evocato da Cristina Polli, naturalistico e libero dalla materia, è “Lei”: la maiuscola è scelta in segno di rispetto, di omaggio al sacro, perché Lei è l’anima, che eterna “passa avanti e canta”, come l’autrice chiarisce, citando nel primo verso una poesia di Marie Luise Kaschnitz, tradotta da Anna Maria Curci. L’anima che non può essere salvata scrivendo, perché la parola poetica non è mai auto-terapeutica, pur nel dolore e nella necessità; al contrario è speranza, dono a un qualsivoglia destinatario sconosciuto, perché possa trarne – chissà – una fioritura.
In alcuni componimenti appare una scelta necessaria la frattura di contenuto e forma, come in una lotta convinta contro ogni possibile inquadramento iniziale immodificabile:

Si dilegua l’eco dei marosi
affiorano altri accenti
nella stanza inquieta
le luci sulla scena
danno ombra ad altre voci
ai toni dismessi di parole
rotolate via.

                                                  Dirompe squassa pietra scoglio frase. Lei. Lei resta.

Ecco che sono nuovamente scosse le prime impressioni: la costruzione immaginifica, soffusa, onirica, quasi idealistica, è schiaffeggiata dal verso di chiusura in cui l’architettura, la frammentazione della parola e anche della punteggiatura, l’isolare significanti, riportano la coscienza all’essenza, allo stato primordiale mai quieto. Nella certezza che il percorso umano non possa prescindere dal ritorno al principio originario, alla verità del sé, al vuoto fertile.

Sgretolati.
Occultati dal moto sinuoso
bianca spuma che sabbia li riduce
e sabbia sperde.
Graffio e luce tagliano la silice.

                                    Erano due una e l’altra madrefiglia figliamadre. La ripetizione                                                                                                                  dello strappo.

Cristina Polli effonde visioni in cui predomina il bianco, il colore della generosità, che puro si offre a ogni scrittura e ogni tono. Anche laddove la lingua si fa tagliente, impeccabile, inflessibile, richiama questo processo di risveglio naturale: l’anima e la poesia come siamesi nello stesso grembo seguono la vocazione alla rigenerazione, un richiamo all’ascolto, al dono nell’attesa.
Allitterazioni, apocope, neologismi sincratici, tutto appare funzionale a una chiara esigenza ritmale: i venti componimenti del poemetto risuonano come una partitura accordata ad arte, sembra quasi di ascoltare da un promontorio a picco sul mare, dove fioriscono le tamerici, la voce di un canto ancestrale che accompagna dal grembo ai fossi, con la sapienza della natura e dell’anima che non temono nessuna fine, mentre «raccolgono i bisbigli e parla il bianco/ col bianco della spuma e del ritorno».

© Mara Venuto

Riletti per voi #28: Maria Corti, L’ora di tutti

Maria Corti, L’ora di tutti
Bompiani (prima edizione 1962)

I quattro versi – tutta la terza strofa di La muerte da Canto general di Pablo Neruda – che Maria Corti riporta nell’esergo anticipano da quale punto di vista sarà sviluppata la narrazione: i poveri, i semplici:

Quiero estar en la muerte con los pobres
que no tuvieron tiempo de estudiarla,
mientras los apaleaban los que tienen
el cielo dividido y arreglado.

L’introduzione dell’autrice chiarisce, poi, quale sarà l’oggetto della narrazione, vale a dire «l’antica storia di coraggio e di sangue», a Otranto, nel 1480. Come seguendo una telecamera che si muove e guidati dalla voce narrante, entriamo nella Cattedrale di Otranto, nella quale ci sono «Loro», o, più prosaicamente, sono conservate le spoglie dei “martiri di Otranto”.
Maria Corti è consapevole che luci, suggestioni e l’umana immaginazione possono trasportare il ricordo verso un’atmosfera «irreale, di favola». Mette subito in guardia chi legge che di Storia si tratta, non di fiaba, una storia che ha lasciato tracce profonde nelle persone e nei luoghi e quella sarà la materia narrata, dalla prospettiva, innanzitutto, dei pescatori:

Ma mettiamo di soggiornare a lungo nella vecchia Terra d’Otranto, di scendere al crepuscolo verso il molo del porto, durante una bufera di tramontana, quando i pescatori siedono in terra alla turchesca, la pelle abbronzata, guardando pian piano il mare, riflettendo da soli, aspettando in silenzio, come suoi fidati amici, che quella furia passi. È suppergiù come aprire una finestra che dia in un luogo segreto e appartato. Le cose allora cambiano, ogni distanza nel tempo cade, ogni senso di favola si fa impossibile: sono ancora Loro che abbiamo davanti, gli stessi pescatori, salvo qualche dettaglio, qualche frastuono momentaneo, attorno alla loro persona; gli stessi piccoli uomini dalla squisita capacità di comportarsi bene, nell’ora destinata.
Si fa un gesto di saluto. Rispondono:
“Buon vespro a signoria,” e tornano a tacere, ad aspettare: un silenzio puro, che si espande all’intorno, come la chiara luce dell’alba sul colle della Minerva, dietro la città. È da quel silenzio che affiorano le antiche voci e tremano al di dentro di una brillante giovinezza, che era la loro vita. (p. 13)

La voce narrante dell’Introduzione cede il passo, dunque, alle voci, anch’esse in prima persona, di Colangelo pescatore e del capitano Zurlo nella Prima parte, di Idrusa nella Seconda parte, di Nachira e di Aloise de Marco (quest’ultimo racconterà della ‘rinascita’ di Otranto) nella Terza parte.
Le voci di Colangelo, di Zurlo, di Idrusa, di Nachira conducono, con una narrazione che riporta indietro nei dati biografici di ciascuno e, allo stesso tempo, illuminano su luoghi, contesti e dinamiche, all’evento che è ricordato dal titolo del romanzo, L’ora di tutti, appunto, così descritta al capitano Zurlo da un altro personaggio importante nell’ampia costellazione illuminata dal libro, don Felice Ayerbo, l’unico spagnolo rimasto a Otranto all’arrivo dei turchi:

“Vedete, Zurlo, a ciascun uomo nella vita capita almeno una volta un’ora in cui dare prova di sé; viene sempre, per tutti. A noi l’hanno portata i turchi.” (pp. 148-149)

Le narrazioni si danno il cambio e costituiscono, tutte insieme, tassello per tassello, un quadro ampio e movimentato, tra introspezione, rievocazione, momenti epici, toni lirici e riflessioni filosofiche. Poi c’è la coralità, che, anticipata, come si è visto, nell’Introduzione, ritorna anche nelle descrizioni di paesaggi, i quali sembrano quasi dipinti da uno sguardo innamorato. Quanto alla polifonia del romanzo, con le voci provenienti dal mondo dei trapassati, fu la stessa autrice a sottolineare il richiamo alla Antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters.
Maria Corti rende i pensieri delle voci narranti senza ricorrere a forme dialettali o a varietà linguistiche legate a determinati tempi e luoghi – a parte la ricorrenza di alcuni vocaboli per designare oggetti della vita quotidiana dei pescatori, come “conzi”, o accessori non più conosciuti nell’era contemporanea, come “gorzaretto” – e si esprime invece in una lingua comprensibile, eppure attenta alle diversità dei caratteri dei personaggi che di volta in volta raccontano gli eventi dalla propria prospettiva.
Di Colangelo colpisce la ricorrenza dell’aggettivo “stravagante”, che ritorna anche nella narrazione di Idrusa (che vi aggiunge l’aggettivo “fantastico”, sempre in un’accezione diversa da quella corrente e che va nella direzione di “spostato”, “stralunato”, “straniato”) e di Nachira, quando ci si riferisce all’allontanamento da modelli di comportamento condivisi dalla comunità. Dal racconto di Colangelo rimangono impressi non solo la notte stravagante, ma anche la rievocazione, quasi in un sogno a occhi aperti, della storia d’amore con Assunta, immersa in un paesaggio incantevole, a dispetto di qualche imprecisione storica, come la presenza di un tacchino nell’aia e una frisella d’orzo con il pomodoro in un’epoca antecedente la ‘scoperta dell’America’.
Del capitano Zurlo, il comandante della guarnigione di Otranto, designato un giorno, a Napoli, in un capriccio del caso e del re Ferrante d’Aragona, restano scolpite nella memoria di chi legge sia le conversazioni con don Felice, svolte dinanzi a una scacchiera o, in compagnia anche del figlio Giovannello, dinanzi alla maestosità della natura, sia le riflessioni sulla propria inclinazione alla razionalità – reputata dai suoi due interlocutori abituali come incapacità a cogliere la «poesia della natura» e, al contempo, il momento prodigioso, che precede “l’ora di tutti”, nel quale il ‘logico’ Francesco Zurlo percepisce come prodigioso l’infinito dei corpi in movimento nella volta celeste e sembra raggiungere quella “felicità mentale” cognitiva, la voluptas intellectualis, contemplata dall’opera del Duecento di Boezio di Dacia De summo bono e alla quale Maria Corti dedicò studi e scritti (tra gli altri, La felicità mentale. Nuove prospettive per Cavalcanti e Dante, del 1983).
Di Idrusa si è scritto (Oreste Macrì nel saggio che nel volume precede il romanzo) che sembra scostarsi bruscamente dalle martiri cristiane, in particolare da Perpetua di cui narra la Passione delle Sante Perpetua e Felicita, tradotta da Maria Corti e ora reperibile nel volume Un ponte tra latino e italiano (interlinea, Novara 2002). In realtà i legami tra Perpetua e Idrusa sono più tenaci di quanto un primo sguardo possa far trapelare e risiedono nella consapevolezza della diversità rispetto a una passiva accettazione dei ruoli, nella determinazione nella ricerca della felicità, che per Perpetua risiede nella vita ultraterrena e per Idrusa assume le forme di una agognata armonia con la natura:

Andavo sì scalza, come tutte le mogli dei pescatori, ma a differenza delle altre annodavo con cura i capelli e li fermavo con cordelle di seta colorata, perché non mi lasciava mai la volontà di essere bella. Spesso, uscendo dalla porta grande, scendevo verso gli ulivi della Rocamatura, camminando come i ragazzini, quando vanno soli per la via, e presi dalle meraviglie del mondo, fanno lunghi giri inutili, a vedere gli ulivi declinati verso il mare, alcuni di qua altri di là dalle rocce, con pezzi di radice al sole, mi domandavo come gli uomini non ammattissero dalla voglia di vivere fra gli alberi. La cosa stravagante della Rocamatura erano le tonde colline di sabbia, da cui sortivano gigli bianchi con un lungo stelo grasso. Sprofondavo fino al ginocchio nella sabbia finché, arrivata alla Punta, mi sdraiavo con le mani dietro la nuca e restavo così magari un’ora, fissando un giglio che dondolava nell’aria, domandandogli “Come si fa a essere felici?” (p. 165)

Tocca a Nachira, pescatore anch’egli come Colangelo, narrare dell’uccisione degli ottocento otrantini sul colle della Minerva, mentre è Aloise de Marco a riprendere la narrazione, spostandosi in avanti: dall’agosto 1480 all’ottobre 1481, dopo la riconquista di Otranto e l’entrata in città delle truppe del viceré don Alfonso, truppe invano attese l’anno precedente.
Acuto lo sguardo di Aloise, quasi una sorta di alter ego di Maria Corti, nel considerare la storia dei poveri e la storia dei potenti, rappresentati, nella scena conclusiva, dal duca Alfonso alle nozze, le prime nozze dopo la rinascita di Otranto, alla masseria a San Donato. L’affabilità e le promesse dei potenti sono soltanto condiscendenza di facciata, concessione fugace, nelle cerimonie di trionfi, ai semplici e ai poeti. A questa condiscendenza Aloise replica: «“Io non mi incupisco, eccellenza”, risposi: “io amo l’odore di finocchio e di malvarosa dei campi, la tranquillità della gente di qui”».

© Anna Maria Curci

 


Il romanzo L’ora di tutti di Maria Corti è stato al centro dell’incontro del 17 gennaio 2021 nell’ambito dell’iniziativa “Aperitivo con libro

Alberto Riva, “Il maestro e l’infanta. Intervista a cura di Giulia Bocchio

Alberto Riva, Il maestro e l’infanta
Intervista a cura di Giulia Bocchio

Un romanzo che sceglie la delicatezza, Il maestro e l’infanta (Neri Pozza); un romanzo costruito sulle sfumature, su quel rapporto fra arte, vita e umanità che è poi la linfa essenziale della creazione.
Alberto Riva avrebbe potuto rendere enciclopedica la vita a corte, in quella esotica Spagna del XVIII secolo, per fortuna non l’ha fatto. Ha risparmiato il virtuosismo per concederlo al suo Scarlatti, geniale e sfuggente, per restituire a chi legge un interscambio che è musica, introspezione e denso talento. Aspetti questi, che travalicano il senso del tempo e che aiutano a conoscere i dettagli della storia. Intesa come trama. Intesa come grande libro del passato.

Alberto, bentrovato. Il maestro e l’infanta è un romanzo storico ambientato nel XVIII secolo. Da dove nasce l’idea di raccontare l’avventura umana e musicale del compositore e clavicembalista napoletano Domenico Scarlatti, maestro di una futura regina?

Dall’amore per la sua musica, che mi porto dietro da almeno vent’anni. Prima una grande ammirazione per l’originalità di questa musica, un certo mistero che sprigiona proprio per la sua originalità anche nel proprio contesto dell’epoca barocca, e da qui l’interesse per il suo autore. Chi era quest’uomo? Del quale, in breve, si scopre che non ha lasciato molto dietro di sé che non fossero le sue sonate. Un genio tanto clamoroso quanto restio a farsi conoscere. Mi ha molto affascinato.

L’avventura umana del maestro è quasi cosa astratta fra le pagine del libro e vive del riflesso di Maria Bárbara di Braganza, la cui personalità rende viva la creatività di Scarlatti, che appare un uomo imprendibile…

Certo, perché indagando Scarlatti ben presto si scopre la presenza di lei: questo incontro, avvenuto dopo il 1720, apre le porte alla seconda parte della vita di Scarlatti, a una sorta di risveglio creativo, dovuto sicuramente alla presenza di lei, lei che poi ha salvato gli esercizi – le sonate – e li ha fatti tramandare a noi. È molto peculiare la demarcazione netta che presenta la vita del compositore, tra una prima parte e una seconda, tutta al servizio di Maria Bárbara.

Maria Bárbara è una figura femminile forte, destinataria e musa, hai intravisto in lei qualcosa di moderno e attuale nel raccontarla?

Non so se si possa definire moderna, ma certamente ci ho visto una donna molto libera rispetto ai protocolli e alle restrizioni della sua condizione: prima figlia del re, poi principessa delle Asturie, quindi Regina. Una donna capace di indovinare il talento dell’artista, forse perché anche lei artista nell’intimo. Ho visto in questa storia i segni del riconoscimento reciproco, la forte personalità di questa donna che riesce a esprimersi, anche nella sua liberalità, tutte cose che me l’hanno fatta sentire vicina.

Il modo in cui viene raccontata la vita a corte dei protagonisti – a Lisbona prima e a Madrid poi, quando Maria Bárbara diviene regina di Spagna al fianco del marito Fernando VI di Borbone – è un ritratto lineare e senza fronzoli che evoca però un forte esotismo…

Ho voluto non affondare nella mimesi d’epoca, ma mantenere uno sguardo distaccato. Non vedo il mio romanzo come una immersione nel Settecento – d’altra parte non lo vedo neppure come un romanzo storico – ma piuttosto come un dialogo con il Settecento: esattezza di descrizione ma nello stesso tempo distanza, riflessione intorno al soggetto. In questo, lo stile secondo me doveva restare il più sobrio possibile, tanta e vasta era la materia da non aver bisogno di alcuna accentuazione, nessuna forzatura. Basta andare vicino a un quadro del genere per farne risaltare quello che lei chiama giustamente esotismo, cioè l’estraneo, il lontano, l’altro da noi. Voglio dire che se l’esotismo c’è, nella materia che ho indagato, allora deve emergere per forza propria.

Esotismo che non manca anche quando Scarlatti riscopre nella sua musica una densità e una forza che sono i gitani spagnoli a infondergli. Fra sacro e profano il maestro comincia a frequentare le taverne della città bassa di Granada, fra polvere e sensuali personaggi…

È un altro aspetto fondamentale di questa storia, ed è la sua musica a metterlo in scena. Ascoltando molte delle sue sonate, che presentano ingredienti di quella cultura – araba, ebraica e gitana, che poi sono mischiate assieme – si entra in questo universo particolarissimo di Scarlatti che io ho visto come un film sonoro, come un teatro che doveva sbalzare fuori. La musicologia vi accenna, ma il romanzo doveva metterla in scena questa parte di immersione nel mondo di al-Andalus, perché è centrale nell’animo artistico del compositore, e io l’ho visto come un rincontro di Domenico con le sue origini siciliane, con il fantasma del padre, ombra dalla quale si è dovuto liberare per riconoscersi come artista. Mi ha interessato molto, a questo proposito, proprio il tema dell’artista che si realizza in età matura, nel flusso della vita, cioè dopo aver imparato a vivere.

Il romanzo è costruito sul non detto, sul languore e anche su una certa malinconia che rende i personaggi estremamente reali, protagonisti di un affresco in costante movimento, esattamente come le note di una lunga melodia, è così che li hai pensati? Musicali a loro volta?

No, devo dire di no. Non è un romanzo che è stato scritto ascoltando musica, quantomeno non quella di Scarlatti. A lui tornavo la sera tardi. Ho pensato a dei personaggi, torno a riflettere, come su un palco, illuminati da luci con un buio attorno che bisognava non esagerare a rendere e illuminare poco alla volta. Le dicevo che non penso a questo come a un romanzo storico, bensì a una formula che io ho chiamato “romanzo da camera”. Se il romanzo storico lo possiamo paragonare a una sinfonia, per dimensione, movimenti, ampiezza, questo mio non lo è: è una cosa che ci sta in una stanza, cercando di evocare al massimo quello che gli gira attorno.

«La musica è dentro di voi, maestà» dice Scarlatti alla Regina Maria Anna D’Asburgo, madre dell’infanta. È un’affermazione che vale per l’arte in genere secondo te?

Sì, direi di sì. L’arte esplode di fronte a noi quando qualcosa in noi la riconosce. Altrimenti non si spiegherebbero le passioni che insorgono anche da molto giovani, improvvise, senza che nessuno ce le abbia inculcate. Da questo punto di vista, penso a questo romanzo come a una musica da camera ma non barocca, bensì di quell’epoca forse erroneamente detta impressionista, Ravel, Debussy. Cioè è una visione tutta interiore, una rêverie.

Il demone dell’analogia #24: Narciso

«Una strana amicizia, i libri hanno una strana amicizia l’uno per l’altro. Se li chiudiamo nella mente di una persona bene educata (un critico è soltanto questo), lì al chiuso, al caldo, serrati, provano un’allegria, una felicità come noi, esseri umani, non abbiamo mai conosciuto. Scoprono di assomigliarsi l’un l’altro. E ognuno di loro lancia frecce, bagliori di gioia verso gli altri libri che sembrano (e sono e non sono) simili. Così la mente che li raccoglie è gremita di lampi, di analogie, di rapporti, di corti circuiti, che finiscono per traboccare. La buona critica letteraria non è altro che questo: la scoperta della gioia dei libri che si assomigliano.»
Mario Praz

Collage digitale Dina Carruozzo Nazzaro (con ritaglio Narciso di Pat Brennan)

Narciso

Terminata la cena, uscimmo. Mentre i miei due amici procedevano insieme, Wilde mi prese in disparte e mi disse piuttosto bruscamente:
«Lei ascolta con gli occhi, perciò le racconterò una storia.
Quando Narciso morì i fiori dei campi chiesero sconsolati al fiume qualche goccia d’acqua per piangerlo. ‘Oh! – rispose il fiume – quand’anche tutte le mie gocce d’acqua fossero lacrime, non ne avrei mai abbastanza per piangerlo io stesso: amavo Narciso.’
‘Oh! – gli fecero eco i fiori dei campi – come avresti potuto non amare Narciso? Era bello.’ ‘Era bello?’, domandò il fiume. ‘E chi meglio di te potrebbe saperlo? Ogni giorno chino sulla riva specchiava nelle tue acque la sua bellezza’…»
Wilde si interruppe per un attimo…
«Io l’amavo – rispose il fiume – perché quand’era chino sulle acque era il riflesso delle mie acque che io vedevo nei suoi occhi.’»
Poi Wilde buttò indietro la testa con una risata bizzarra, e aggiunse:
«Il titolo è: Il discepolo

da Oscar Wilde. In memoriam di André Gide
(traduzione di Sylvie Coyaud)

 

Dansa di Narcìs

Jo i soj neri di amòur 
né frut né rosignòul 
dut intèir coma un flòur 
i brami sensa sen.

Soj levat ienfra li violis 
intant ch’a sclariva, 
ciantànt un ciant dismintiàt 
ta la not vualiva. 
Mi soj dit: «Narcìs!» 
e un spirt cu’l me vis 
al scuriva la erba 
cu’l clar dai so ris.

Danza di Narciso

Io son nero di amore,
né fanciullo né usignolo,
tutto intero come un fiore,
desidero senza desiderio.

Mi sono alzato tra le viole,
mentre albeggiava,
cantando un canto dimenticato
nella notte uguale.
Mi son detto: «Narciso!»,
e uno spirito col mio viso
oscurava l’erbaal chiarore dei suoi ricci.

da La nuova gioventù di Pier Paolo Pasolini

 

I gemelli  

    Che sente il fiore cui la molle forza
di vita svolge i petali del boccio?
Quel che sentiva allora la fanciulla,
che si svolgea dal calice più bianca
e più sottile, il collo così lasso,
che lo piegava l’occhio di sua madre.
La neve già struggeva, ma non tutta:
se ne vedeva qua e là sui monti.
Spuntava l’erba, verdicava il salcio,
e ravvenate ora mescean le polle.
Era sui monti, era a bacìo la neve
ancora: ella si fece anche più bianca
e più sottile: un pianto nella casa
sonò: poi, la fanciulla era sparita. Continua a leggere

Una domenica inedita #24: Mariano Ciarletta, Due poesie

 

La normalità ha due marchi rossi
sorride in un angolo invisibile.
Il sinistro metallico e l’affanno
oltre queste tende c’è il mare
il sudore versato, l’abbraccio.
Posso tornare a vivere?

 

 

Al chiaro di luna te la sei presa
a un bivio dove una luce blu corre
un suono a onde passa e torna
melanconico straziante silenzio.

 

 

© Mariano Ciarletta

Il sabato tedesco #30: Ödön von Horváth, Un figlio del nostro tempo

“Il sabato tedesco”, rubrica da me curata per Poetarum Silva, prende il nome da un racconto di Vittorio Sereni e si propone di raccogliere riflessioni, conversazioni, traduzioni intorno a testi letterari. (Anna Maria Curci)

 

Ödön von Horváth, Un figlio del nostro tempo
Traduzione di Nino Muzzi
Castelvecchi 2020

L’ultimo romanzo completato da Horváth prima della sua morte improvvisa (fu colpito, come racconta lo scrittore Danilo Kiš nel mirabile racconto Il senza patria, da un ramo staccatosi da un albero sugli Champs-Elysées durante un nubifragio) a Parigi il 1° giugno 1938, è un’opera che reca i tratti peculiari della scrittura dell’autore, pervasa e arricchita da una teatralità nella struttura e nell’espressione che aveva caratterizzato già le prime pubblicazioni.
I capitoli dai titoli evocativi – La madre di tutte le cose, Il castello maledetto, Il mendicante, In casa dell’impiccato, Il cane, Il figliol prodigo, L’animale pensante, Nel regno dei lillipuziani, Anna, la ragazza del soldato, L’uomo di neve – sono costruiti come scene di una pièce e le battute del “figlio del nostro tempo”, protagonista e io narrante, risentono di una lunga tradizione nel teatro austriaco dell’Ottocento. Nino Muzzi, autore dell’efficace traduzione così come della chiara e documentata Introduzione, fa riferimento, giustamente, a Nestroy e a Raimund, mostrando, tuttavia, come lingua, stile, architettura e complessi tematici di Un figlio del nostro tempo attraversino la tradizione del Volksstück, della pièce da teatro popolare, per andare a costituire un’opera d’arte originale, che resiste a qualsiasi incasellamento in un solo genere.
Interviene dunque, da parte dell’autore, uno smascheramento di quel processo di abbrutimento senza ritorno che ha fatto sì che la “saggezza popolare” dei proverbi e dei modi di dire sia stata manipolata per creare il repertorio delle pillole/stampelle di sapere che reggono l’armamentario della Volksgemeinschaft, la “comunità popolare” di cui si va creando il mito, come Horváth aveva mirabilmente e dolorosamente mostrato fin dalle prime pagine del suo capolavoro, insieme lucido e visionario, il romanzo Gioventù senza Dio.
Di tale armamentario intriso di Bildungsjargon, vale a dire del “gergo istruito” di una classe media di Spießer, di piccolo-borghesi tra i quali sta prendendo piede la retorica di Blut und Boden, “sangue e suolo”, è, allo stesso tempo, complice e vittima il “figlio del nostro tempo”. Già nel 1930 Horváth aveva dedicato alla figura del “piccoloborghese” un intero romanzo, Der ewige Spießer, L’eterno piccoloborghese.
In questo scenario di peregrinazioni, vagabondaggi, illusioni, il “figlio del nostro tempo” si imbatte in una serie di personaggi che fanno parte (così Muzzi nell’Introduzione) di una Theologia angelorum. Latori di messaggi misteriosi, questi bizzarri angeli, diversi tra loro e pur tutti suggestivi, si caricano di simboli e di significati, che si schiudono solo in parte alla comprensione e che, soprattutto nelle versioni angeliche al femminile – la vedova del capitano, l’infermiera grassa e, soprattutto, la giovane cassiera del castello maledetto -, attraggono a sé una grande varietà di  riferimenti letterari e figurativi, da epoche e forme artistiche diverse: il dipinto La dama con l’ermellino di Leonardo da Vinci, la scultura L’Angelo sospeso di Ernst Barlach, la donna con il manicotto di pelliccia nel ritaglio di rivista incorniciato da Gregor Samsa nel racconto La metamorfosi di Franz Kafka.
Le allucinazioni e il tema del freddo, del gelo che accompagna l’intera esistenza, apparentano l’io narrante al protagonista di Fame di Knut Hamsun.

© Anna Maria Curci

 

Sono un soldato.
Sono contento di essere soldato. Quando al mattino la brina copre i prati o quando la sera dai boschi esce la nebbia, quando il grano ondeggia e la falce brilla, che piova o nevichi o che il sole sorrida, giorno e notte – sempre mi torna la gioia quando sto in riga sull’attenti.
Adesso, d’un tratto, ha ripreso senso la mia esistenza! Ero già disperato pensando a cosa dovessi fare della mia giovane vita. Il mondo era diventato privo di prospettive e il futuro talmente esanime… Lo avevo già sepolto. Ma ora l’ho ripreso, il mio futuro, non me lo lascio più scappare di mano: l’ho resuscitato dalla tomba!
(p. 17)

E come mi aggiro nel parco, mi sento più sereno, perché, se non mi sbaglio, dietro al prossimo angolo ci dev’essere uno spazio giochi per i bambini – esatto, eccolo che arriva il mio spazio!
È qui che un tempo hai giocato con la sabbia, prova a ricordare! Ci hai costruito dei castelli e una città – dove sono finiti quei castelli, dov’è finita quella città? La sabbia è coperta di neve.
Tutto è passato, passato!
Arriva una nuova epoca.
Mi metto a sedere su una panchina e chiudo gli occhi.
(p. 116)

 


Scrittore e drammaturgo austriaco, Ödön von Horváth (Fiume, 1901 – Parigi, 1938) è autore di quattro romanzi e numerosi testi teatrali. Trasferitosi a Berlino, vince il Premio Kleist nel 1931 con la pièce Storie del bosco viennese; nel 1937 pubblica il suo capolavoro Gioventù senza Dio. Dal 1933 è perseguitato per la sua opera, e tre anni dopo viene dichiarato cittadino indesiderato: deve lasciare la Germania per Vienna, e Vienna – dopo l’Anschluss – per la Svizzera, Budapest, Parigi. Muore a trentasei anni sugli Champs-Élysées, nel mezzo di un violento temporale. (Dal risvolto di copertina; sul sito di Castelvecchi Editore è possibile consultare le pagine, curate da Alessandro Lusitani e Nino Muzzi, dedicate al progetto di pubblicazione delle opere di Horváth).

Giulia Bocchio, “Gli undici” di Pierre Michon

Il quadro che ci serviva: Gli undici di Pierre Michon
A cura di Giulia Bocchio

Un quadro.
Un’ultima cena senza Cristo, seduti a tavola molti Giuda o piuttosto una serie di apostoli laici che in nome della libertà e della fratellanza non disdegneranno qualche testa da far saltare.
L’ultima cena imbellettata a festa, ma piena di ombre che tanto sarebbero piaciute a Caravaggio. Undici commensali e una sola ospite, la Storia.
Ci penserà lei a rendere noti quegli uomini che l’hanno fatta sedere alla destra e alla sinistra di più padri e di più spade.
Per il momento sono Gli Unidici e li ha dipinti un vecchio maestro di gran fama – uno che è stato allievo di Tiepolo e ha lavorato per David – ma che non ha mai ottenuto una vera consacrazione, si chiama François-Élie Corentin.
Siamo in Francia, a Parigi, nel bel mezzo di un periodo che non ha bisogno di presentazioni, certo lo conoscerete, il Terrore. Una fredda notte del mese di nevoso dell’anno II, ovverosia il 5 gennaio 1794, un drappello di ferventi sanculotti preleva il noto pittore in tutta segretezza per condurlo alla Chiesa di Saint-Nicolas-des-Champs; lì nella buia sacrestia volti cerei consumati dalla Rivoluzione lo scelgono, lo eleggono massimo testimone delle loro imprese per la Madre Francia: deve ritrarre il Comitato di Salute Pubblica, gli undici membri detentori di un potere fantasma e sanguinoso, undici personalità che in nome della morte della tirannide hanno finito essi stessi per incarnarne l’assolutismo. Undici fanatici, undici visionari: undici uomini che sono la storia in atto. E questo presente Corentin deve ritrarlo, deve dipingere un quadro magistrale e impossibile, un quadro pericoloso e necessario e deve farlo in tempi strettissimi, senza fiatare. Il prezzo morale è alto, come la sua ricompensa.
Ci sono condizioni precise: dare a Robespierre e ai suoi il massimo rilievo, la massima magnificenza. Billaud, Carnot, Couthon, solo per citarne alcuni, devono rappresentare un’anima collettiva e solenne. E non alla maniera del Marat di David, che è un residuo della storia, un uomo morto; no, loro sono vivi. Mai stati così vivi. Un’ultima cena truccata, potentissima. Un’arma peggiore della ghigliottina stessa.
Perché Robespierre vacillava, fugaci alleanze si andavano elaborando nel panico, anche se presto la sua testa sarebbe saltata comunque, ma in nevoso questo nessuno poteva ancora saperlo. Meglio allora ritrarre subito quel Comitato: consacrarlo attraverso una tela nel caso il suo esecutivo fosse sopravvissuto ai tradimenti e alle spaccature interne, condannarlo qualora un passo falso di Robespierre avesse rispecchiato troppo l’autorevolezza di un qualsiasi Luigi. E qual quadro era degno di un palazzo fatto di specchi. La grandezza si paga e quel dipinto sarebbe stato o un testamento o una prova di colpa. Un jolly politico.
L’arte come somma verità, l’imbroglio perfetto, quello che celebra e poi si ammira al Louvre. Corentin realizza Gli Undici e quella tela immensa è un’opera grandiosa. Undici versioni del potere e delle sue derive, undici cuori di Francia, undici rivoluzioni per una sola storia. Il mondo che cambia per sempre e che trascina con sé le ossa e le parole, le immagini e la fede. Ognuno può scegliere il suo credo. I suoi santi e i suoi demoni.
Perché la Storia è una summa di infinite versioni di diverse storie, alcune di esse sono addirittura false, non esistono. Corentin stesso non esiste e dunque nemmeno Gli Undici in versione dipinto. Gli Undici esistono nella storia, ma non sono quella storia, sono la storia che la grande penna di Pierre Michon ha consacrato in nome di un romanzo.

 


Pierre Michon, Gli undici, Traduzione di Giuseppe Girimonti Greco, Adelphi, 2018

 

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: