Ripelliniana #1: Attraverso le prime lande della meraviglia (a c. di C. Turchi)

Uscite quest’anno a poco tempo l’una dall’altra, Fantocci di legno e di suono a cura di Antonio Pane e l’edizione commentata di Lo splendido violino verde a cura di Umberto Brunetti sono opere che arricchiscono la bibliografia di Angelo Maria Ripellino sul duplice fronte della produzione critica e poetica. Entrambi già curatori ripelliniani per l’opera in due volumi Iridescenze. Note e recensioni letterarie (1941-1976) pubblicata lo scorso anno per i tipi Aragno, i due autori propongono oggi nei rispettivi lavori focus differenti anche per la cronologia: uno sulla gioventù del Ripellino studioso e uno sulla poesia della sua maturità.


Attraverso le prime lande della meraviglia
Recensione di
Angelo Maria Ripellino, Fantocci di legno e di suono
A cura di Antonio Pane
Aragno 2021

Per chi sia pronto a cogliere le fattezze dello studioso attraverso le rifrazioni dei modi e dello stile, dell’impostazione prospettica e della scrittura, è davvero «un bel ‘ritratto dell’artista da cucciolo’» – come confessa lo stesso curatore Antonio Pane citando in esergo Dylan Thomas – quello che di Ripellino emerge da Fantocci di legno e di suono (Aragno, pp. 87, € 12,00). Lieve riscatto dovuto per il pegno della raccolta completa di note e recensioni Iridescenze, questo volume snello e agile offre al lettore un’effige dell’autore ventiseienne ottenuta dalla composizione di due studi giovanili coevi: entrambi del 1949 e provenienti dalla rivista «Convivium», riuniti nel libello come in un locket a doppio inserto, i due saggi Il teatro di marionette nel romanticismo ceco e Chlèbnikov e il futurismo russo testimoniano infatti «un discrimine del suo destino».
Autore dall’età di diciassette anni e con una bibliografia ampia ed eclettica, il giovane Ripellino di Fantocci di legno e di suono è quello che indirizza la sua produzione saggistica verso i «due ambiti privilegiati» del russo e del ceco: e se nella differenza d’argomento gli studi ivi presenti tracciano già i confini «del terreno di gioco» – letteratura russa e ceca, teatro e poesia – allo stesso tempo, nelle convergenze tra i discorsi critici, essi designano quell’insieme di tratti che renderanno distinguibili, ad esempio, le pagine di Letteratura come itinerario nel meraviglioso. «Ripellino è già Ripellino», asserisce Antonio Pane, e ciò si ravvisa in primo luogo nella sua scrittura, erudita e mai pedante, bensì colta e curiosa, capace di trasportare il lettore nella stessa curiosità con cui lo studioso nutre le proprie passioni. Ma la scrittura che prende corpo in questi testi, riportati dal curatore secondo un criterio conservativo, non è il solo luogo, seppure essenziale, da cui traspare il carattere dello studioso: il fitto intreccio di notizie e documenti, aneddoti e giudizi è volto a materializzare per quei brani di storia culturale un racconto il cui narratore ha lo «sguardo lungo e stereoscopico»: dunque desideroso di restituirne, assieme alla veridicità, la vivacità.
I ritratti dei protagonisti e i panorami di ambienti e immaginari, reciproci e quasi sovrapponibili tra loro, spiccano in questo senso, grazie alla precisione dei relativi riferimenti filologici o aneddotici – tra fortune e soluzioni di continuità – i quali, nel continuo passaggio dagli «arbusti sottesi agli alberi monumentali» agli alberi monumentali stessi, donano profondità al rilievo dell’oggetto di studio: il risultato sono dei cammei complessi e raffinatissimi, vividi, ottenuti attraverso sia osservazioni dirette che mediate da interposizioni. Ripellino «tratta i suoi materiali come miti», ci dice ancora Antonio Pane, e ciò evidenzia la necessaria creatività insita nella ricostruzione fedele operata dal saggista – palese nella scrittura – così come la stratificazione di elementi, quasi insieme di vulgate, che è sottesa alla possibilità di decriptare l’interezza del materiale trattato e di cui egli nella ricostruzione si fa carico.
Matěj Kopecký e il teatro di marionette che simboleggia così come Chlèbnikov e il fermento poetico che trova in lui un capostipite sono allora presentati come figure e realtà sfuggenti, quasi appannate dai pregiudizi o dalla fama, dalle idee circolanti a proposito, motivo per cui la loro intima e autentica conoscenza può essere raggiunta solo attraverso la raccolta e disposizione delle tracce disperse e di quelle disponibili, sia che le abbiano prodotte, sia che le abbiano provocate. Altrimenti inaccessibili, lo studioso sembra tramutarsi in un geografo o un avventuriero pronto a cogliere dai rivoli i segnali di un possibile valico che lo porti più dentro i territori d’interesse, verso le fonti che hanno motivato determinati risultati. E connotati fin da subito come personaggi mossi da una inesausta tensione ideale, si voglia per tradizione da ridimensionare con i documenti o per impeto effettivo da avvalorare con i testi, gli stessi Kopecký e Chlèbnikov a loro volta appaiono come i protagonisti di una quête in cui le necessità della vita non hanno peso minore dei casi della letteratura. Seguendo le vicende a loro legate ci si trova dunque anche a seguire la lingua ceca dalle scene di Praga Bouda e u Hybernů ai baracconi da fiera in cui il teatro di marionette girovagava per le province boeme, infine alle parodie che di questi «pimprlata» si fecero per lo svago di salotti e circoli della società cittadina; similmente l’utopica arte verbale del poeta da Astrachàn e dal nome di «Gileja» – carico di allusioni arcaiche aperte ai primordiali kurgany e baby sciti – ai gruppi di pittori cubofuturisti di Mosca e al conflittuale incontro con Marinetti a Pietroburgo, dal mitologismo asiatico pronto a fornire assieme ad anacronismi «fantocci sonori» per la «sintassi infantile» e la «struttura disarticolata» dei poemi fino al suo zaum’ rivolto all’origine atomica e produttiva della lingua e diretto al cosmo.
Parafrasando la citazione con cui il volumetto si conclude, sebbene Ripellino non sia di certo tra gli studiosi più dimenticati, come non apprezzare e ricordare anch’egli come un «Colombo di nuovi continenti» qui ritratto all’imbarco, in partenza dalla sua Palos?

© Costantino Turchi

Il demone dell’analogia #31: Talled

«Una strana amicizia, i libri hanno una strana amicizia l’uno per l’altro. Se li chiudiamo nella mente di una persona bene educata (un critico è soltanto questo), lì al chiuso, al caldo, serrati, provano un’allegria, una felicità come noi, esseri umani, non abbiamo mai conosciuto. Scoprono di assomigliarsi l’un l’altro. E ognuno di loro lancia frecce, bagliori di gioia verso gli altri libri che sembrano (e sono e non sono) simili. Così la mente che li raccoglie è gremita di lampi, di analogie, di rapporti, di corti circuiti, che finiscono per traboccare. La buona critica letteraria non è altro che questo: la scoperta della gioia dei libri che si assomigliano». Mario Praz

La Giudecca di Trani (by Dina Carruozzo Nazzaro)

Il demone dell’analogia #31: Talled

In quella stanza con l’Arca Santa, i candelabri, i libri allineati sulle mensole, Boris si sentiva a casa. Lì amava raccogliersi, era la sua fortezza. Aveva pensato spesso che gli sarebbe piaciuto terminare i suoi giorni in una stanza come quella, con un leggio, la menorah a sette braccia e la lampada di Hanukkah a otto braccia su uno scaffale della libreria. Lì aveva il suo rotolo della Torah, uno Shofar e una tunica bianca, una scatola per l’etrog, preziose antichità ebraiche e oggetti rituali d’ogni sorta. Lì perfino gli odori erano diversi: la stanza sapeva di spezie e profumava come il Giardino di Eden. Boris indossò il Tallit e sospirò. Si legò i tefillin attorno al braccio sinistro, e si sentì pieno di vergogna di fronte al Signore dell’Universo. Aveva già guadagnato dieci volte più di quanto gli servisse. Da dove veniva quell’avidità di denaro? Cosa ne avrebbe fatto di quei soldi? Li avrebbe portati con sé nella tomba? Si annodò la cinghia di cuoio intorno alle dita e recitò la meditazione prescritta, concentrandosi sul significato di ogni parola: «Ti destinerò a Me per l’eternità, ti destinerò a Me nella giustizia e nel diritto, nella benevolenza e nella misericordia, ti destinerò a Me nella fedeltà e tu conoscerai il Signore».
Questi sono gli insegnamenti che hanno valore! pensò. Ogni parola illumina l’anima. Il Signore dell’Universo è lo sposo promesso e la comunità di Israele è la sposa, ma invece di rallegrarsi di lui e cercare di compiacerlo, indulge in ogni sorta di follia e trivialità.
Sentì suonare all’ingresso. Sarà il droghiere o il disinfestatore, pensò, e continuò a pregare. Reytze aprì la porta.
«Herr Makaver, c’è Frau Tamar».
Boris domandò stupefatto: «Frieda Tamar?».
«Sì».
Boris rifletté un istante. Frieda avrebbe dovuto telefonargli. Non era mai passata senza chiamare prima. Be’, sarà venuta a dirmi che rifiuta. Voleva restare in buoni rapporti. Magari temeva che suo fratello potesse soffrirne. Boris aggrottò i sopraccigli. Doveva riceverla in tallit e tefillin? Rammentò l’insegnamento talmudico secondo cui non dovevi sospendere la preghiera neppure se un serpente ti si avvinghiava ai piedi. Ma, in senso stretto, la norma valeva solo per le Diciotto Benedizioni, non per i salmi che si recitano prima della preghiera del mattino. Be’, forse è meglio così. Con tallit e tefillin mi vergognerò di meno.
Boris disse a Reytze di far entrare Frau Tamar. No è no, si disse. Se me la sono cavata fino ad ora senza una moglie, tirerò avanti così fino alla fine. Sfiorò i tefillin sulla fronte e sul braccio. Erano i suoi armamenti, la sua corazza. Aveva sentito dire che Frieda Tamar aveva un debole per Jacob Anfang, il pittore. Anfang era più giovane di lui, oltre a tutto. Be’, mi congratulerò con lei. Le dimostrerò che non sono deluso, decise. In ogni caso, è tutto preordinato.
La porta si aprì ed entrò Frieda Tamar. Vedendolo con tallit e tefillin arretrò. «Ah, stava pregando. La prego di scusarmi».
«Avevo appena iniziato, oggi sono in ritardo, mi sono dilungato nella preghiera come un hassid di Kotzt…sono ancora ai salmi di apertura».
«Prosegua, la prego. Aspetterò».
«No, la prego, si accomodi. Ora che è venuta, vorrei sentire che cos’ha da dirmi. Altrimenti non riuscirò a concentrarmi nella preghiera».
Frieda fece un passo avanti: «Sono venuta a dirle che, se mi vuole ancora, sono pronta a diventare sua moglie».
Boris trattenne a stento un grido di gioia. Tese le braccia come per abbracciarla e i suoi occhi si riempirono di lacrime. Di fronte a lei provò vergogna: una creatura di carne e sangue che esultava più per una donna che per il Creatore dell’Universo. Ma il tallit e i tefillin erano le sue briglie, le cinghie di cuoio i suoi lacci. In quel momento era un soldato, un soldato di Dio, in servizio attivo. Tirò fuori il fazzoletto e si asciugò gli occhi.
«Possa Dio renderla felice come lei ha reso felice me».
«Adesso può darmi del tu».
«Sì».
«Finisci le tue preghiere. La preghiera è più importante. Ti aspetterò nel salon».
«Grazie davvero».

da Ombre sull’Hudson di Isaac B. Singer

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Roberto Dall’Olio, Poesie da “Monet cieco”

 

Monet è cieco
Ha le persiane abbassate
Cosa sia il blu
Purtroppo
Non lo sa più
Venezia
Disfatta nel celeste
è un’onda
Che la traveste
In sogni
L’allegria scritta
Sull’acqua
Sono venature di mani
Che toccano
Il filtro del destino
Dietro al cielo
Non esiste
Nulla
Davanti alla casa
Nevicano sorrisi
Azzurri
Antenati del vento
siamo uniti
Dal nero sospeso
In calce di bianco

apostrofo
di luce
e tabula rasa

 

 

Vorrei che tu mi gettassi
il tuo giallo addosso
Per farmi girasole
Mettermi i binocoli
Per varcare i confini degli occhi
Spargerti il mio liquore chartreuse
Come crema antirughe
Nonostante la tua pelle liscia
Da biliardo
Da luna
In un miliardo
Di stelle
Io vorrei
I tuoi caffè
Sentire
La adrenalina
Del tuo volto che riaffiora
Dal riso
Come una mondina

 

 

Monet cieco
Non vede più il blu
Gli ho affidato
Le mie parole
Quella notte
Una delle tante
Trascorse nel tuo jazz
svaligiati i pesi
Del tempo
ho rivisto in te
la grande malinconia
i tuoi occhi
senza difese
Nel fango
Brillano le perle
Della tua rugiada
cretese

 

© Roberto Dall’Olio, Monet cieco, Pendragon 2021

Il sabato tedesco #41: Sibylle Lewitscharoff, Pong

“Il sabato tedesco”, rubrica da me curata per Poetarum Silva, prende il nome da un racconto di Vittorio Sereni e si propone di raccogliere riflessioni, conversazioni, traduzioni intorno a testi letterari. La puntata di oggi è dedicata al primo romanzo di Sibylle Lewitscharoff, Pong. (Anna Maria Curci)

Sibylle Lewitscharoff, Pong
Traduzione di Paola Del Zoppo
Del Vecchio Editore 2021

Se Humpty Dumpty – il personaggio della filastrocca dalle storie di Mamma Oca reso celebre da Lewis Carrol in Attraverso lo specchio – fosse il centro del mondo, si chiamerebbe Pong. Un folle, un pazzo, lo chiama Sibylle Lewitscharoff nel suo primo romanzo, che risale al 1998 e che le valse allora il prestigioso premio Ingeborg Bachmann per lo “stile inconfondibile, irriverente ed esplosivo”. Ancor più, Pong è un nucleo indivisibile e incandescente, vorace, fagocitante e scontento dei propri appetiti. Pong misura, pianifica, sgombera e ripopola stanze, campi e visioni, attraversa strade e le rinomina. Il disegno dell’umanesimo diventa l’anticipazione dell’odierno autistico avvoltolarsi nelle proprie ambizioni così come nelle proprie paure e nelle “cautele”, esagerate ed esasperate fino a diventare superstiziosi accorgimenti. Come nelle successive opere Apostoloff e Blumenberg, Sibylle Lewitscharoff dissemina le pagine di riferimenti a teologia, filosofia, letteratura e cinema; al suo ‘protagonista’ fa attraversare luoghi, piazze e strade intrecciandone i nomi con un tripudio di associazioni e richiami sonori, generando estensioni favolose, terminali che sono insieme approdo e ripartenza di sommovimenti. Antiche filastrocche e toponimi si rovesciano in nuovi tentacoli, nomi propri composti e scomposti. A questo procedimento tiene testa, nella prima edizione italiana di Pong, pubblicata in questo anno 2021 con da Del Vecchio Editore, la resa di Paola Del Zoppo, in una traduzione che è, come ella stessa dichiara nel bel saggio posto a conclusione del volume – «L’incoerente continuum del reale». Leggere e tradurre Pong di Sibylle Lewitscharoff – «un invito alla lettura aperta».

© Anna Maria Curci

 

È l’esercito tremolante dei mille segnali che maledicono la sua testa, Kurfürstendamm, l’ampio ingresso all’inferno, freccia a destra – deviazione per l’inferno, freccia a sinistra – comando, segnali insieme idem, pesce-su-bikini idem idem, ordini da ogni parte, ordini comandati, Bleibtreustrasse: ordini-obbedienza-disastro, Uhlandstrasse: ordini-orario; Fasanenstrasse: ordini-salterello, uccelli uccellacci, zig-zag ordine-negozio-gelato, ordine alla griglia ordini che stridono a orecchie di triglia, ordini versati in tazze bollenti, Hosenplatz: ordini, poi il campo di sangue e un terribile comando-spazzola, la strada intera campo di sangue venduto, poi macchia verde, macchia gialla, macchia rossa, e denti e luce e capelli al vento, infidi cospiratori sorridono, e in nessun luogo va il sentiero roccioso che sale in curva, e non un posto dove infilare le mani o un buco dove infilare la testa né un loculo per il corpo. Il pazzo per la vergogna si abbassa il cappello a coprire l’intera figura del povero, e dalla pelle gelida gli sbocciano fiori di salnitro, e di certo fra poco urlerà, ma prima che lo faccia noi ci voltiamo. Perché dovrebbe importarci che a qualcuno il mondo non piace come è». (pp. 13-14)

L’intelligenza della poesia – l’intuito del poeta. Note a “Dove inizia l’amore. Un viaggio nella Vita Nova di Dante” di Melania Panico

L’intelligenza della poesia – l’intuito del poeta. Note a Dove inizia l’amore. Un viaggio nella Vita Nova di Dante di Melania Panico
di Roberto Gaudioso

Un viaggio implica uno spostamento fisico da un luogo a un altro, eppure inizia: «Nella mia casa c’è posto per ogni cosa» (11). Melania Panico scrive in modo “semplice” del più grande classico italiano: Dante Alighieri.  La lingua e gli esempi ci aiutano ad entrare in contatto con l’opera descritta: «È come quando stiamo guardando un film…» (74). La semplicità abbisogna di un grande sforzo intellettuale. Il grande poeta swahili Euphrase Kezilahabi scriveva nell’introduzione alla sua prima raccolta di poesie Kichomi (“Dolore dilaniante”, 1974) che c’è bisogno che la poesia si estenda a terra come una zucca.

Il momento in cui qualsiasi cosa tocchiamo o guardiamo sembra piangere insieme a noi, accade perché il mondo ci appartiene in un certo senso e noi apparteniamo al mondo. La stessa cosa succede anche al contrario, a esempio quando siamo particolarmente felici tutto il mondo che ci circonda ci appare diverso, felice insieme a noi, riusciamo a scandire più chiaramente i suoni o vediamo quel colore più brillante (25).

L’ambiente napoletano dal quale Melania proviene è fecondo e assai ricettivo a discorsi di natura epistemologica. Senza scomodare filosofi campani del passato, che al riguardo pure avrebbero qualcosa da dire, mi riferisco alla cerchia di poeti che l’autrice frequenta. Farò due esempi. Il primo lo troviamo in Baie; Bruno Di Pietro scrive (2019:33):

come se il sole
calasse ad Oriente
guardo tutto con la schiena
impaziente

L’atto di guardare con la schiena, col corpo, si riferisce ancora alla conoscenza del corpo, il fatto che questa conoscenza sia collegata al tramonto del sole ad Oriente ci dà la cifra di quanto questa idea possa rivelarsi rivoluzionaria per il pensiero Occidentale. Che sia a formularla Di Pietro, accanito lettore di Nietzsche e Merleau-Ponty, non ci può stupire.

Varcare la soglia non è stato rassicurante, non è mai rassicurante rendersi conto che davvero il bello è lo splendore del vero, che non si trova confronto a fare i conti con la luce, così come non è il confronto che ha guidato il nostro autore lungo la strada per la Commedia (82).

Anche in queste parole di Melania sembra riecheggiare l’adagio nietzscheano che la strada della ricerca verso la verità è una strada di sofferenza. Comprendere è prendere con sé il senso delle cose e patire con loro. Guardare con la schiena. L’altro esempio della cerchia napoletana della Panico mi riguarda. Pamusáná in lingua shona, la lingua maggiore dello Zimbabwe, vuol dire “ragione, a causa di, per conto di”, questa parola è costituita dal locativo pa- e dalla parola “schiena”, musáná. È come dire che il luogo della ragione sia sulla schiena. Per questo motivo ho voluto tradurre in swahili la poesia su citata di Bruno Di Pietro[1] (se l’avessi fatto più recentemente avrei scelto la lingua shona). E anche per questo motivo che nella mia poesia sono penetrate le lingue Bantu.[2] Il contesto di Melania è anche questo che condividiamo noi tre. In questo saggio lei ci insegna a leggere Dante con la schiena. Ma cosa vuol dire davvero conoscere qualcosa con la schiena? Lo mostra Melania con le sue continue digressioni tra il saggio e la scrittura artistica (che non dobbiamo confondere immediatamente come privato), le citazioni e le comparazioni giustapposte che richiedono al lettore di completare i passaggi logici, di intuirli.

Mi dicevi non puoi costruire un recinto intorno alla luce
allora l’ho coperta
coperto gli occhi con un panno bianco
un lenzuolo di lino
lasciato tutto nel posto all’ombra
non la panchina sotto la pianta d’alloro
né la strada di congiunzione tra le nostre visioni
è stato un giro lungo
forse è un bene aver dato spazio alle crepe
– eppure domani io sarò ancora qui –
a stendere la lista delle possibilità
o fare il nodo in gola alla notte.

D’improvviso anche questo svanisce
soffio via l’aria
il mio tempo da ferma
l’attesa di una tempesta
o una danza d’acqua ne nostro giorno d’estate.

Avrei mangiato la luna con te
i sorrisi sotto la quercia antica
ora aspetto il gesto della grazia
la dolcezza delle parole mute, la gloria
il percorso nei fili d’erba
tra le nostre cose sepolte. (53-54)

Queste parole mute fanno parte di un altro linguaggio che va esperito più che spiegato. «Questo è il momento in cui ogni lingua umana diventa insufficiente al dire, tranne quella del poeta» (41). Se la poesia è un linguaggio altro che nel suo essere arte attraversa le lingue, allora abbiamo bisogno di una facoltà conoscitiva che ci permetta di ascoltare e comprendere le “parole mute”. «L’estetica (teoria delle arti liberali, gnoseologia inferiore, arte del pensare in modo bello, arte dell’analogo della ragione) è la scienza della conoscenza sensibile»: in questi termini il padre dell’Estetica Alexander Gottlieb Baumgarten (2000: 27) la definisce come disciplina filosofica. Con gnoseologia inferiore Baumgarten teorizza che una parte della nostra facoltà conoscitiva sia sensibile, è in questo modo che per Baumgarten la si conoscono e rappresentano tutte le arti (1999: 39). Questo vuol dire vedere con la schiena, comprendere con i sensi. Il filosofo Abraham Olivier,[3] partendo da studi su Merleau-Ponty e recenti studi di neurologia, dimostra come la percezione sia una facoltà sensibile che fa parte della cognizione non solo di noi stessi, ma anche del mondo che ci circonda, cioè come i sensi partecipino alla costruzione mentale della nostra conoscenza e quindi delle nostre idee.

La percezione trascende i confini del corpo per perdersi negli orizzonti incompleti dell’ambiente percepito. Non c’è modo di mappare completamente tutto questo. Tuttavia, sebbene la percezione non sia di per sé percepibile, ciò non significa che sia non fisica. Quindi, se diciamo che la percezione è una capacità mentale, “mentale” non significa “non fisico”, ma si riferisce alla capacità percettiva, anche se non percepibile in quanto tale, del corpo in quanto tale. […] La percezione non esclude le semplici sensazioni, ma piuttosto le nostre facoltà cooperano: la percezione include la sensazione e la cognizione. Così, la percezione non è confinata all’organo-senso o al cervello, ma è un atto che tutto il corpo compie. (2007: 27, 58; trad. mia)

Come può Melania pensare che questa sia un’introduzione di un saggio e qual è il principio che governa la sua scrittura saggistica? È l’autrice stessa a metterci sulla buona strada:

Beatrice è tale perché dentro e fuori di sé ha tutto, razionale e irrazionale, corpo e anima, saggezza cristiana. Dante diventa il capostipite della nuova poesia europea proprio perché non si accontenta di dare importanza a una semplice visione ma riempie questa visione di corpo e razionalità. (69)

Non ho altra risposta se non l’analogia, è l’analogia che governa questo saggio. Non si tratta di una scrittura saggistica ingenua – lo è solo nella misura in cui può portare meraviglia, Pasolini direbbe scandalo – ma di una scelta consapevole e una rottura consapevole con l’idea di saggio accademico. Questa non è una riflessione di poco conto, ritengo, come ho già avuto modo di scrivere (2019: 13-14), che dovremmo ripensare profondamente al nostro modo accademico di scrivere, al pubblico in modo non paternalistico e al piacere della lettura; la facilità non può essere il nostro orizzonte.[4] Né la scrittura né la lettura del saggio di Melania Dove inizia l’amore non sono facili. Se l’avete già letto vi consiglio di rileggerlo approfondendo i rimandi analogici tra i testi che l’autrice cita, i testi di Dante e le parti dedicate alla sua scrittura creativa. Spesso il senso e racchiuso tra le parole, nel loro transito.
Anch’io forse mi sono perso in troppe digressioni parlando di questo saggio in modo obliquo; ma cos’è la scrittura critica se non servizio a quella? Se non un invito al lettore a leggere o rileggere l’opera di cui si parla? “Cosa è parlare del corpo? […] E ci attacchiamo alla vita come se stessimo scalando una parete di vetro a mani nude” (28).
Un viaggio implica uno spostamento fisico da un luogo ad un altro. Il viaggio della poesia, della letteratura (o come preferisco delle arti verbali), conosce non solo tempi ma logiche e ragioni differenti dall’enciclopedico turismo, è per questo che un’autrice non scissa, donna, poeta, intellettuale, ci accompagna in questo viaggio analogico composto da una costellazione di testi di varia natura dal racconto personale alle citazioni di filologia dantesca, dalla poesia dell’autrice a note critiche e comparate al testo di Dante. Il viaggio è un trasportarsi e trasferirsi a tempo determinato: l’autrice austriaca Ingeborg Bachmann diceva «In mein erstgeborenes Land, in den Süden/ zog ich […] Da ist der Stein nicht tot./ Der Docht schnellt auf,/ wenn ihn ein Blick entzündet» (trad. mia: Nella primogenita mia terra, nel sud/ mi portai […] Lì la pietra non è morta. Lo stoppino balza/ se uno sguardo l’infiamma). In questo viaggio di Melania Panico prende vita anche la pietra o la lapide che qualcuno vorrebbe sui classici.

© Roberto Gaudioso

 


Bibliografia

  • Baumgarten, Alexander Gottlieb, 2000. L’Estetica. Palermo: Aesthetica Edizioni.
  • Baumgarten, Alexander Gottlieb, 1999. Riflessioni sulla Poesia. Palermo: Aesthetica Edizioni.
  • Di Pietro, Bruno. 2019. Baie. Salerno: Oèdipus.
  • Gaudioso, Lumuli Roberto. 2020. Squittii. Salerno: Oèdipus.
  • Gaudioso, R. 2020. “The Swahili Free verse dispute: A proposal for a Textual Approach avoiding culturalism” Research in African Literatures (RAL) 51 (3): 1-24.
  • Gaudioso, Roberto. 2019. The voice of the text and its body. The continuous reform of Kezilahabi’s poetics. Cologne: Rüdiger Köppe Verlag. 978-3-89645-739-4
  • Gaudioso, Roberto. 2018. “When Words Go Beyond Words: Notes On A Hermeneutical And Sensualistic Approach To Text And Translation In The Poems Of Kezilahabi And Leopardi”. Swahili Forum 25: 57-74. https://ul.qucosa.de/api/qucosa%3A35325/attachment/ATT-0/
  • Kezilahabi, Euphrase. 1974. Kichomi. Nairobi: Heinemann.
  • Olivier, Abraham. 2007. Being in Pain. Frankfurt am Main: Peter Lang.
  • Panico, Melania. 2021. Dove inizia l’amore. Un viaggio nella Vita Nova di Dante. Forlì: CartaCanta.

 


[1] Bruno Di Pietro, Mashairi Mawili Ya.
[2] Si veda la mia ultima raccolta Squittii (Oèdipus 2020). Shona e swahili sono lingue Bantu. La famiglia linguistica Bantu è quella che conta il maggior numero di lingue africane. Lo shona conta 15 milioni di parlanti, è una delle lingue ufficiali dello Zimbabwe. Il swahili conta oltre 100 milioni di parlanti e, oltre ad essere la lingua ufficiale di Kenya e Tanzania, è la lingua franca dell’Africa orientale, lingua d’elezione di diversi organismi internazionali africani. Entrambe le letterature (scritte e orali) in queste lingue sono ricche e vitali.
[3] Abraham Olivier è professore all’Università di Fort Hare in Sud Africa. Si occupa soprattutto di fenomenologia e filosofia africana. È autore di un importante saggio sul dolore, Being in Pain (2007).
[4] Mi riferisco soprattutto del mio campo le letterature in lingue africane che è fortemente legato ai modelli anglosassoni di scrittura accademica. È fondamentale, credo, che le discipline legate alle arti, quindi anche la letteratura, basino o almeno non disconoscano il dettato estetico di Baumgarten. L’estetica è quindi non solo studio del canone, ma conoscenza sensibile sulla quale è possibile basare le ricerche accademiche. Mi sono occupato di questo nel mio lavoro monografico sulla poetica del tanzaniano Euphrase Kezilahabi proponendo un approccio analogico al testo. (2019: 77-106) Si veda anche Gaudioso (2018 e 2020).

Le assaggiatrici: la pagina perfetta

Rosella Postorino, Le assaggiatrici
Feltrinelli 2018

Sollevare il braccio per il saluto nazista non era una questione trascurabile. Di certo l’Obersturmführer Ziegler aveva partecipato a molte conferenze in cui glielo avevano spiegato: affinché il braccio si alzi in modo

netto e incontrovertibile, è necessario contrarre ogni muscolo del corpo, glutei stretti, pancia in dentro, sterno in fuori, gambe congiunte, ginocchia tese e diaframma gonfio, per poter espirare Heil Hitler! Ogni fibra tendine nervo devono assolvere al solenne compito di allungare il braccio.
Ci sono quelli che lo stirano debolmente, irrigidendo la spalla, che invece deve restare bassa, distante dall’orecchio, per evitare la minima asimmetria, e celebrare la posa atletica di chi non potrà essere abbattuto, o almeno spera: pertanto si affida a un uomo invincibile, per di più con la stoffa del messia. C’è chi, invece di stenderlo a quarantacinque gradi, lo stende quasi in verticale: ma non stai mica esprimendo il tuo parere per alzata di mano. Qui i pareri li esprime uno solo, adeguati e pensa a far bene il tuo lavoro. Le dita, per esempio, non devi aprirle come se dovessero passarti lo smalto sulle unghie. Uniscile, tendile! Solleva il mento, spiana la fronte, trasmetti alla linea del braccio tutta la tua forza, tutta l’intenzione, immagina di schiacciare con il palmo le teste di coloro che la stazza dei vincitori non l’hanno – gli uomini non sono tutti uguali, la razza è l’anima vista dall’esterno: metti la tua anima nel braccio, offrila al Führer. Lui non te la renderà, e tu potrai vivere svuotato di questo peso.

Tempo fa, su queste pagine, dissi che Flannery O’ Connor aveva scritto la pagina perfetta, il che non è difficile da credere. Per una fortunata coincidenza tipografica, la mia edizione minimum fax di Nel territorio del diavolo faceva iniziare una pagina strepitosa, successiva alla nota vicenda del pollo che cammina al contrario e riguardante il pavone, con il geniale «il piumaggio del pavone impiega un paio d’anni ad acquistare la foggia naturale, e per il resto della sua esistenza questo pollo si comporterà come se l’avesse disegnata da solo». Il tutto continuava con altrettanti gustosi aneddoti che terminavano a fondo pagina con un punto fermo. Adoro quando accade: le pagine possono isolarsi, non farsi solo monade concettuale ma magnifici oggetti di carta, alfa e omega di un’esperienza emotiva – questo colpo di fortuna accade raramente, ma accade. È accaduto con Rosella Postorino, nel suo celebre Le assaggiatrici (Feltrinelli 2018). Sono a pagina novantotto. L’ho riportata, qui sopra, perché credo sia un’esperienza di completezza rara. Graficamente, è lì, isolata, unico blocco lontano pure da qualsiasi accenno di fabula, dall’avanzata dei personaggi nella trama. Parla di corpo, gestualità, e tutto comincia con un’idea astratta, una conferenza, un luogo in cui si spiega, perché la gestualità è tale da avere una costruzione, dietro, un’impalcatura, motivazioni assai serie. Poi ridiventa corpo: c’è un’abilità in Postorino, nelle sue parole coreutiche, a farci sentire i nostri stessi glutei stringersi, tendersi le ginocchia, fino a scendere nel minuscolo del tendine e del nervo, completamente al servizio di un gesto che conosciamo a memoria ma non abbiamo mai saputo così bene. Lo studio riguarda anche gli errori di postura: la spalla deve rimanere bassa, come stessimo provando degli arpeggi; la precisione è goniometrica; l’immersione diventa così potente da tirare in ballo un tu (ma non stai mica esprimendo il tuo parere per alzata di mano).
Qui la questione diventa quasi aggressiva, tanto è importante. Non ci sono pareri possibili perché il parere è uno, ed è qui il colpo di genio della chiusa di questa pagina magnifica. Dopo aver fatto i conti con il corpo nelle sue minuzie, dice immagina. Questo gesto fatto di corpo deve diventare immaginifico, nel braccio va messa l’anima, e l’anima va consegnata. Forse c’è in questa pagina più comprensione delle dinamiche di un totalitarismo che in cento ragionamenti. Comprendere l’affido, la perfezione del corpo, il tendine che immagina, l’anima consegnata sulla punta di una mano.

© Giovanna Amato

Riletti per voi #33: Paolo Ruffilli, “Variazioni sul tema” (Nota di R. Dall’Olio)

Paolo Ruffilli, Variazioni sul tema
Aragno Editore 2014
Nota di Roberto Dall’Olio

“una stagione improvvisa
ha cambiato il nostro mondo”
Margaret Avison

 

A volte di un poeta, soprattutto di una sua antologia, sono importanti le citazioni poste in calce, esse fanno da spia per il lettore, vogliono farlo senza disturbare, lasciare dunque briciole di senso, lacerti di una via per chi è chiamato a rintracciarne il filo che li collega. Il cammino della vita di Paolo Ruffilli fa tutto ciò. Evidentemente lo fa. Fin dal titolo: Variazioni sul tema (della vita, appunto) e fin dalla citazione iniziale da Mandel’štam: «Qual è il tuo tema,/ la tua chiave preferita?» – «La vita, la vita…». La vita dunque, certo, con accanto la sua ombra, non la morte come parrebbe ovvio, ma la paura: «Testa, se fa sul serio./ Se mi vorrà per sempre./ Croce, se è solo un gioco/ che finirà».
L’amore, l’attrazione, la dipartita, il ritorno tra le braccia, il dubbio, l’assenza, che, citando Benjamin, è “la massima presenza”, sono materia da sempre inesauribile della vita e il poeta non si sottrae a tale abbraccio con Cupido. Che si mostra e viene raccontato anche nei suoi tratti familiari, ibridi, parentali mirabilmente da Ruffilli nei versi di Camera Oscura. Qui d’impeto aleggia sottile la memoria. Una memoria dipanata talmente da mostrarsi nei versi “chiara e distinta” da un lato, però con il suo retro, la camera oscura, appunto titolo peraltro di una importante – come anzidetto – raccolta del poeta. Proprio da questo racconto familiare prendono le mosse diverse riflessioni su fogli d’album, diremmo alla Schumann, ove si avverte il passo lieve di una Romagna sommessa, il senso basso e piano della Romagna di Marino Moretti e terra madre di Ruffilli. Ma come sfuggire alla presa che Böll, il Böll di Foto di gruppo con signora, esercita su queste confessioni di formazione in-finita, il Böll anarcoide di Opinioni di un clown che rema dentro il mare duro delle ideologie con la carne ardente della sua critica di cattolico dissidente, di coscienza inquieta, di memoria insicura del tempo precedente? Non è possibile, fa parte del peregrinare ruffilliano tra le pieghe/piaghe della cultura europea e universale.
Il tappeto dei sensi e dello spirito viene srotolato secondo la forma della confessione delicata, attraente, parsimoniosa, a volte dissacrante, celata e mai del tutto svelata, eppure lo stile è quello, completamente avvolto da una forma preraffaelita che è una delle maschere del poeta. Ruffilli non è moderno, di più è ultramoderno attingendo alla tradizione con mano sicura. Di più. Si avvina al garbo di Cristina Rossetti e del fratello Dante Gabriel muovendosi tra cielo e terra tra il teologico e l’amoroso senza soluzione di continuità. Accanto al grande scrittore tedesco prima citato non è evitabile affiancare la “camera oscura” di Proust, la camera dove scriveva e aveva paura di vivere. Di dire e non dire e riportiamo versi di Paolo Ruffilli: «[…] c’è un odore di torte e di biscotti/ sulla strada del passeggio»; e ancora: «È, forse, morto/ quel passato?/ O si nasconde fuori/ del suo campo,/ in un oggetto fermo/ e distaccato […]/ Il pezzo di focaccia/ inzuppato nella/ tazza, quel/ sapore ritrovato/ all’improvviso/[…]». Più esplicito di così… ma il tempo di Ruffilli non è realmente ritrovato, è semplicemente quanto nuovamente visto dentro la camera oscura del negativo, dove molto se non tutto è sfumato, incerto pur nella rigorosità “scientifica” del verso. In questa dialettica duale tra rigore e sfumatura sta il senso della camera oscura, la dialettica hegeliana del negativo, che rovescia il positivo astratto nella negazione concreta definita dal filosofo di Stoccarda “l’immane potenza del negativo”, la lotta inestricabile della sostanza che si fa soggetto. Ma un negativo che nella sua (di Ruffilli) poesia non si risolve mai in una “sintesi”, rimane dualità aperta, gioco e mistero della vita, non però oppositivo come Pascal o Kierkegaard, ovvero nel senso di un aut aut, ma anche ove il tempo appare un’antica versione quasi taoista dell’incostanza della via come è scritto nella apertura del Tao….
E poi torna l’origine, e, stando alla Romagna, senza sociologismi di facile uso e consumo, la dualità ritorna tra campagna e borghesia, tra socialismo e cattolicesimo papalino, anticonformismo e vivere geniale di una provincia che si crede ed è a volte centro… centro lo è l’amore, l’amore verso la madre e l’amore della madre, vicinanza e distanza: «è inutile/ perché non vuol capire/ quello di una madre/ è l’unico a non finire», sopportabile intollerabile, unico, eterno, eppure ricerca dell’altra in una “piccola colazione” dei sensi, per un uomo, un poeta che resta di terra pur guardando il mare. Un uomo che si è formato tra gli anni Sessanta e Settanta, nel fuoco dunque “della controversia” per dirla con Luzi. Tra “passione e ideologia” non c’è dubbio: Ruffilli ha scelto la passione. Seppure con quel tocco minimalista che ha il gatto di solcare il suolo, quel suo realismo magico che sempre sorprende: «(Morbido flessuoso solo/ tenero lesto e quatto./ Non c’è niente e nessuno/ che mi faccia tenerezza/ più di un gatto)». Ma non per senso di superiorità, quanto per inalienabile debolezza, timore e tremore del troppo certo, della totalità sia essa sociale che intima, stupore nel non trovare che rarissimamente chi abbia una missione nella vita, e diffidenza. Diffidenza verso la stessa natura umana (che è un ossimoro, no?): «Ha la natura umana/ una tendenza:/ il segreto bisogno/ di sollevarsi in alto/ distaccandosi dal suolo/ per tornare in possesso/ di qualcosa/ che le sia stato tolto […]», poiché l’alto copre quel senso del guasto delle cose, il gusto di un melone assaggiato sulla riva del mare, l’odore marcio del mare stesso, di foglie andate, di sensi fecondi: «Passa la forma./ Muore. Si dissolve/ e per sempre ci scompare. È la materia dicono,/ che scorrendo resta […]». Ruffilli non è che di rado un paesaggista, quanto un anatomopatologo delle passioni umane e del loro contesto ambientale e naturale. Viaggiatore certo, ma la sua materia è fatta dall’incerto minimo passaggio tra vita e sogno, quel rovesciare la clessidra dell’uno nell’altra e dell’altra nell’uno senza mai indicare ove sia il limite, il confine, anzi al contrario mescolandolo sempre, come in una inesauribile “piccola colazione” lo zucchero nell’amaro con una sola strana certezza: «La certezza/ di non aver più fedi/ è in quel trovarsi/ volentieri, una mattina/ indifferenti a tutto.» Cinico il poeta? No, è la distanza che tiene minima tra la cosa e il simbolo della cosa imparata dal vivo da Lacan. Poiché la parola simbolica uccide la cosa. È la sua assassina. E le cose, gli oggetti che pure noi siamo, quelle nature morte, o quelle vite ferme traducendo dall’inglese, descritte nel penultimo volume di poesie dell’autore, sono i soli numi tutelari del nostro appena essere, della nostra ventilata quanto poderosa esistenza. E l’esistenza è, per il nostro poeta, mescolanza, dimensione ibrida per eccellenza.
Mescere. Mescolare è il segreto impenetrabile di Ruffilli. Mescolare i generi, il buffo, il serio, il tragico, il comico, il sublime e il miserrimo senza dare mai l’impressione di farlo davvero dentro un teatrale senso della vita come in un romanzo o in una sentenza di Confucio per guardare tuffandosi nel mondo dopo cauta mirata attesa. «Attendo sveglio il mondo/ nel momento/ del suo stare più deserto/ per spiarlo meglio/ a cielo aperto/ in ogni suo girone/ di miseria e splendore/ […] che si è offerto di darmi/ intanto, bontà sua,/ in concessione/ da provare alternati/ nel piacere e nel dolore».
Accanto al primato dello sguardo si pone in Ruffilli il primato della parola sull’azione. Non certamente per disdegno ascetico. Anzi. L’agire è presente nell’arte del nostro, ma tra San Giovanni e il Faust di Goethe, il poeta trevigiano di adozione sceglie il primo. Tra “in principio era il logos” e “in principio era l’azione” non v’è dubbio: in principio era la parola. Lo ribadiscono a chiare lettere i seguenti versi: «La parola per me/ veniva da distante./ Quasi un a priori/ L’avvertivo […]». E lo avvertiamo anche noi in questa conclusione che ci porta al culmine del tragitto poetico di Ruffilli ove la parola è l’immagine “pigra e lenta” dello scatto della vita.

© Roberto Dall’Olio

Appunti di poesia greca contemporanea #4: Demetra Christodoulou

Appunti di poesia contemporanea
A cura e con la traduzione di Alexandra Zambà
Demetra Christodoùlou/∆ήµητρα X. Χριστοδούλου

La poeta greca Demetra Christodoùlou, nata a Patrasso nel 1953, vive e lavora ad Atene. Fino al 2021 ha scritto quindici libri di poesie, uno di racconti e un altro di traduzioni di poesie liriche dal greco antico. Sue poesie sono state tradotte in diverse lingue. Nel 2008 ha ricevuto per il libro Carestia (Λιμός) il Premio Statale per la Poesia e nel 2014 il Premio della rivista «Lettore» per il libro Il Pane Minimale della Coscienza (To ελάχιστο ψωμί της συνείδησης); il Premio “Jean Moreau” 2017 le è stato assegnato per il libro Insediamento Costiero (Παράκτιος Οικισμός).
Demetra Christodoùlou in un’intervista racconta la genesi della sua passione per la lettura e la scrittura:

Mio padre era un commerciante. Chiunque passava per il suo negozio vendendo libri, trovava in lui un acquirente sicuro. Non dimenticherò mai le notti in cui riuniva la famiglia intorno alla stufa a petrolio per leggerci versioni popolari di Omero. Lui amava leggere e mi ha trasmesso il suo amore. […] Nel 1974 ho pubblicato con i miei magri risparmi il primo libro di poesie. Come studentessa di quegli anni, non ho pensato al mio status femminile riguardo alla poesia, non ho mai pensato di usare, diciamo, il mio genere poeticamente. Ho scritto perché da bambina volevo scrivere. Poi l’uno ha portato l’altro, e da lì è iniziata l’angoscia della ricerca […]. Qual è il contenuto di questa angoscia? Cosa scrivo e perché lo scrivo? Domande di cui non mi sono mai liberata. È qualcosa che non si può superare. C’è sempre il terrore davanti alla scrittura. Seguo solo il mio urgente bisogno di scrivere. E con il passare degli anni lo faccio con più cura e riflessione. Ho la sensazione che smettendo non sia più viva. E, infine, c’è qualcosa di più radicale, ancora più profondo: mi domando sempre se qualche mio versetto possa funzionare nel futuro, al di là del momento in cui è stato scritto:

È semplice: Il terrore non ti fa morire.
Il terrore ti fa solo rinascere.

La poesia di Demetra Christodoùlou dal primo all’ultimo suo libro continua a intrecciare i fili dell’amaro sarcasmo, dell’ansia esistenziale, e dell’osservazione del caos della modernità liquida.
Dal libro Il Pane Minimale della Coscienza (Το Ελάχιστο Ψωμί Της Συνείδησης):

Ah! piccoli millenni quotidiani
Dolori sopportabili, quasi ridicoli,
Ciononostante ritmicamente implacabili,
Nelle lancette zavorra di coltellate […]

Α, μικρές, καθημερινές χιλιετίες
Πόνοι υποφερτοί, σχεδόν γελοίοι,
Ωστόσο ρυθμικοί κι ακατάπαυστοι,
Μια σαβούρα μαχαιριές του λεπτοδείχτη […]

Le poesie dei suoi ultimi libri sono composte esattamente di ventiquattro versi: “tanti quante sono le ore di un giorno”, tiene a confermare la poetessa.

Piccola selezione di poesie:

dal libro
gentile navigazione (ευγενής ναυσιπλοία) 2021

Cosa mi ha confidato una vecchia amica

“Certe volte arriva. E percuote con violenza la porta.
Quasi la rompe. Si precipita nelle stanze.

Quando se ne va, nella casa saccheggiata
Pian piano i rumori sopiscono.
E tra i vetri e le rovine
Pian piano iniziano a germogliare
Bluastre le spine della montagna.
Se cerchi qualcosa, un avanzo
Questi ti illumineranno i piccoli candelabri.
Con due gocce di sangue sulle dita
Potresti scovare una coppa
Oltre a ciò, se la fiammella tiene,
Il vitreo sguardo di una vespa
godrà il nettare della spina.

Così acquisisce pavimenti stellati
Rivestimenti casalinghi fatti di detriti e insetti.
Potrebbe in una festa d’anniversario
Ricevere persino angeli scalzi.
Nonostante il peso della loro consistenza galattica
Volteggiano con suole intatte.
Noi raccogliamo con cura piccoli frammenti.
Per il buffet di una sala sul pendio.
E questi, come api ronzanti,
Incrociano le orbite esangui.” 

Τι μου εμπιστεύτηκε γηραιά φίλη

«Κάποτε φθάνει. Και βροντάει την πόρτα.
Σχεδόν την σπάει. Ορμάει στα δωμάτια. 

Όταν φεύγει, στο λεηλατημένο σπίτι
Κατακάθονται σιγά σιγά οι θόρυβοι.
Κι ανάμεσα απ’ τα γυαλικά και τα συντρίμμια
Αρχίζουνε σιγά σιγά να ξεφυτρώνουν
Γαλαζωπά τα αγκαθάκια του βουνού.
Αν θες κάτι να βρεις, απομεινάρι,
Αυτά σου φέγγουν τα μικρά καντήλια.
Με δυο σταγόνες αίμα στα δάχτυλα
Μπορείς να ξετρυπώσεις μια κούπα
Ή ακόμη, αν το φωτάκι κρατήσει,
Το γυάλινο το βλέμμα μιας σφήκας
Που απολαμβάνει το νέκταρ του αγκαθιού.

Έτσι αποχτά αστροφώτιστα δάπεδα
Νοικοκυριό από χαλάσματα κι έντομα
Μπορεί σε χοροεσπερίδα επετείου
Να δεξιωθεί ως και αγγέλους γυμνόποδες.
Παρά το βάρος του γαλαξιακού υλικού τους
Στροβιλίζονται με άθιχτα πέλματα.
Εμείς μαζεύουμε προσεχτικά μικροθραύσματα
Για το σερβάν μιας σάλας στην πλαγιά.
Κι εκείνοι, όπως βουίζουν οι μέλισσες,
Διασταυρώνουν τις αναίμακτες τροχιές.»

 

dal libro
Il terrore come semplice macchina (Ο τρόμος ως απλή μηχανή), 2012

La semplicità del terrore

È semplice: il terrore non ti ammazza.
Il terrore solamente ti fa nascere.
Tira fuori il serpente dalla tua pancia.
L’ostetrica ti sorride,
Perché in una tal eterea notte, sei vivo.

È semplice: il terrore non ti umilia. Ti eleva all’altezza delle circostanze.
Stai solo calpestando te stesso.
Il terrore non ha urgenza. Ti aspetta.
Puoi, pensando, fuggire.
Soltanto non riesci a pensare.
In preda al terrore, uno più uno fa due.
Soltanto non riesci a distinguere l’uno dall’altro:
In questo momento il primo ti sta cercando
E il secondo gli rivela la tua posizione.
Il terrore prevede. È imperturbabile.
Dopotutto, sapete entrambi cosa succederà.
Beve ancora un altro sorso del suo caffè
E soltanto alza gli occhi su di te.

È semplice: la voce del vento,
I sussurri i saggi delle rovine,
Lo straccio dell’umidità residua
In qualche angolo ombroso della febbre,
Tutto quanto scivola nel pozzo.
Il sole poggia il suo dito sulla finestra
E compi il tuffo. Tutto qui. Ora vedrai
Il terrore in tutta la sua semplicità.

Η απλότητα του τρόμου

Είναι απλό: Δεν σε πεθαίνει ο τρόμος.
Ο τρόμος μόνο σε ξεγεννάει.
Βγάζει το φίδι απ’ την κοιλιά σου.
Ο μαιευτήρας σού χαμογελά,
Που ζεις μια τέτοια αιθέρια νύχτα.

Είναι απλό: Ο τρόμος δεν σε ταπεινώνει. Σε αίρει στο ύψος των περιστάσεων.
Απλώς πατάς πάνω στον εαυτό σου.
Ο τρόμος δεν επείγεται. Σε περιμένει.
Μπορείς, σκεπτόμενος, να διαφύγεις.
Απλώς δεν μπορείς να σκεφτείς.
Στον τρόμο ένα κι ένα κάνουν δύο.
Απλώς δεν βρίσκεις το πρώτο και το δεύτερο:
Τη στιγμή αυτή ο ένας σε ψάχνει
Κι ο δεύτερος του φανερώνει τη θέση σου.
Ο τρόμος προνοεί. Είναι ψύχραιμος.
Εξάλλου ξέρετε κι οι δυο τι θα αξιώσει.
Πίνει ακόμη μια γουλιά απ’ τον καφέ του
Κι απλώς σηκώνει τα μάτια του πάνω σου.

Είναι απλό: Η φωνή του αέρα,
Οι ψίθυροι οι σοφοί των ερειπίων,
Το κουρέλι από την υγρασία που απομένει
Σε κάποια σκιερή γωνιά του πυρετού,
Όλα γλιστράνε μέσα στο φρεάτιο.
Ο ήλιος βάζει το δάχτυλό του στο τζάμι
Και κάνεις τη βουτιά. Αυτό ήταν. Θα δεις τώρα
Σε όλη την απλότητά του τον τρόμο.

 

Apologia

Guardo la poesia non scritta
Come voi guardate gli ultimi spiccioli.
Come faremo ad arrivare alla fine del mese
E vanno di corsa i conti dell’anima …
A volte, di nuovo, abbasso lo sguardo.
Bene. Non si può scrivere.
Un altro, più bravo, lascerà per me
Le spese di un bambino
Con la maglietta della morte.

ΑΠΟΛΟΓΙΑ

Κοιτάζω το άγραφο ποίημα
Όπως κοιτάζετε τα τελευταία ψιλά σας.
Πώς θα τη βγάλουμε ως το τέλος του μήνα
Και να τρέχουν οι λογαριασμοί της ψυχής …
Άλλοτε, πάλι, χαμηλώνω το βλέμμα.
Καλώς. Δεν μπορεί να γραφεί.
Άλλος, αξιότερος, θα αφήσει για μένα
Τα έξοδα ενός μωρού
Με ζιπουνάκι του θανάτου.

 

dal libro
Insediamento Costiero (Παράκτιος Oικισμός), 2017

Spirito amichevole

Diamo un nome a quella collina!
S’innalza dalla terra stupefatta
Come qualcuno che si sveglia nella sua bara.
Chiamiamo l’abbandono attrazione.
Anno dopo anno la mortalità si diffonde
Sul viso come un sogno irrequieto
E il sonno avanza di gesso
Sopra ettari di polvere.
Beh, chiamiamo pure la rivolta leggenda.
Si troverà sempre qualcuno che ci ami,
In modo da tenerla in vita.

Φιλικό πνεύμα

Ας δώσουμε όνομα στον λόφο εκείνο!
Ανασηκώνεται απ’ τη γη κατάπληκτος
Σαν κάποιος που ξυπνά στο φέρετρό του.
Ας ονομάσουμε την εγκατάλειψη έλξη.
Χρόνο τον χρόνο η θνητότητα απλώνεται
Πάνω στο πρόσωπο σαν ανήσυχο όνειρο
Κι ο ύπνος συνεχίζεται γύψινος
Πάνω από στρέμματα σκόνης.
Λοιπόν, ας πούμε και την έγερση θρύλο.
Όλο και κάποιος θα μας έχει αγαπήσει,
Ώστε να τον κρατήσει ζωντανό.

 

Gli uccelli

Con un chicco di grano
Lo stormo sembra mantenersi.
In fila sul ramo
Alcuni sopravvivono, altri muoiono,
Altri stanno spennati, mezzi accecati.
Alle loro spalle resta a bocca aperta rimbambito l’inverno
E niente di niente può muoversi.

Τα πουλιά

Μ’ έναν κόκκο σιταριού
Μοιάζει να ‘χει συντηρηθεί το κοπάδι.
Αρμαθιασμένα πάνω στο κλαδί
Άλλα επιζούν, άλλα ψόφησαν,
Άλλα στέκουν μαδημένα, μισότυφλα.
Πίσω τους χάσκει αποβλακωμένος ο χειμώνας
Και τίποτε άλλο δεν μπορεί να κουνηθεί.

  

Il Pane Minimale della Coscienza (Το ελάχιστο ψωμί της συνείδησης), 2014

Dopo la notte

Se questa è la prima ora del giorno,
Lasciala stare lì con la sua codardia.
Lascia che si stringa ansiosamente nel cappotto.
Nessuno è così riposato
Da poter raccoglierla.
D’altro canto un mese intero
E sono così tanto diradati i suoi capelli,
Visto che mi ha portato fin qui tutto da solo
Lascialo stare nella sua tristezza maschile.
Qualsiasi cosa sia questo mormorio di nebbia.
Il cielo si agita nel rosso
Come forno che cuocerà il mio tempo
Nei fischi incessanti della bora.

Μετά τη νύχτα

Αν αυτή είναι η πρώτη ώρα της ημέρας,
Ας μείνει εκεί με τη δειλία της.
Ας σφιχτεί στο παλτό της ανήσυχη.
Κανείς δεν είναι τόσο ξεκούραστος
Που να μπορεί να την περιμαζέψει.
Αν πάλι είναι μήνας ολόκληρος
Κι έχουνε τόσο αραιώσει τα μαλλιά του,
Αφού μ’ έφερε ως εδώ ολομόναχος,
Ας μείνει στην αρρενωπή του θλίψη.
Ό,τι κι αν είναι αυτή η μουρμούρα της ομίχλης,
Ο ουρανός τραντάζεται κόκκινος
Σαν φούρνος που θα ψήσει τον χρόνο μου
Μέσα στ’ αδιάκοπα σφυρίγματα της μπόρας.

 

Inversi spettri, Antonio Vittorio Guarino

da Inversi spettri di Antonio Vittorio Guarino (Fara 2021)

 

 

La mente ha fatto il giro,
circumnavigato il perimetro
della casa. Più volte avvolge
le cose, le incorpora facendone
un’astratta stringa, un codice,
una costellazione priva di
materia: uno schema
tra numero e icona.
È un mistero come
per vedere essa debba
farsi cieca, togliersi
dall’occhio e riprodurne
malgrado tutto la funzione senza
corpo, in un processo inverso
alla sua condizione di
dipendenza dal supporto,
dalle spoglie che transustanzia
con la reale presenza
del fantasma.

 

 

I cani alla terza goccia hanno smesso
di rosicchiare l’osso e se ne vanno
con una fame mai sfamata dove l’occhio
non li segue più, umano…
A passo di animale ti vedo, da dietro,
accoppiare le pietre bagnate, per farne
un cuore da mettere nel golem
seduto nella posa dell’uomo
amato – non nel petto, ma nella giuntura
della coscia, a rinforzo forse di una parte
debole, oppure come a dire che la vita
si disloca in ognuno, e in ognuno trova
la propria sede. Piove e nessuno è forte
sotto questa pioggia, nemmeno le pietre,
che resistono per inerzia, per l’incapacità
di essere altre. Ma immagino
che almeno una volta, scagliandole in cielo,
il piccolo nazareno abbia fatto un miracolo
malinconico, traendo dalla loro durezza
corpi di uccelli leggeri, con ali capaci
di dividere la sottile materia
dell’aria e portare molteplici, in volo,
cuori come semi in seno al vuoto
del padre (invisibile).

 

 

La nostra, a cui ci appendemmo,
gonna, da bravi figli, o donna, maschi,
fu una una campana, un ombrello
di vedute ermetiche, chiuse, giardini
deliziosi dove credemmo di incontrarti,
ma solo dopo, e tardi, capimmo che
l’occhio non vede che quel che si raffigura:
antevisione della forma propria ripetuta
in sembianza nuova, aggraziata, oscura,
per definizione cieca, muta. Tu mi sei
stata amica, e in odio e in amore, senza esser-Tu
(il nome che chiamavo, che ti riconoscevo
nominato da te stessa), ma un’altra irriducibile,
ammetto, alla mia alterità, un’altra
a cui somiglio per il certo opaco specchio
dell’identità premessa nel discorso.
Infatti, tu “Io” dici e “Tu” me dici, così che
a parole uguali continuiamo a non dire.
Corpo prima del costato e accostato corpo
nato da cui nasciamo, siamo, nel sonno
di Adamo, il suo monologo sdoppiato.

 

 

Nel giardino della biblioteca si nasconde
il segreto, di libri ed enciclopedie la materia.
Gli uccelli-prima-del-nome-su-cellulosa incidono
il loro volo, preparano coi detriti i nidi,
che aggiornano con dovizia di particolari,
in incastri tra i rami. Gli alberi predispongono,
col reciproco allontanarsi di tronchi e arti lignei,
triangoli al rovescio, dove si incontrano, ma
non sanno l’incontro, ragazzi all’ortocentro
di tutte le altezze. Essi si guardano, e vedono
solo corpi, davanti, cui protendersi per abbracciarli
e stringerli con la prolunga di braccia che osservano
spuntar loro dal torso come strumento. Dunque non
conoscono della vista che un frammento, una
preclusione all’evento nella sua interezza.
Ma la tenerezza del mancarsi, da protagonisti,
è tutta nella pietà con la quale al reale è concesso
di apparire sempre come la metà di qualcosa, un resto
che alle volte combacia con le loro bocche.

 



In ultima istanza, abbiamo fatto della piaga
una casa, e viceversa, ché è impossibile abitarsi
senza un certo disgusto, una forma di amore,
di renitenza alla presenza ridondante di sé stessi
negli spazi, che ci somigliano e ai quali per osmosi
somigliamo. È un assedio rassicurante, questa carne
su carne di coperte sulle nostre gambe, di pareti attorno,
di celle che sono stanze, dove soggiorniamo replicati
nella distanza degli arti, degli organi, dei pianti
dagli occhi. A coppie di corpi si può vivere solo
se si ha un frigorifero abbastanza grande
da contenere scorte di assenze, dimenticanze,
come pretesti per uscire a prendersi; ma da soli
i vuoti non esistono.

 

 

Il diavolo divide, il santo è separato:
la parte che avanza è del peccato,
quella che manca prega e spera
l’intero, è vuota. A metà ci salveremo,
dividendoci ancora; per l’operazione
diabolica di un redentore verremo
meno ascendendo al pleroma.

 

 

Vivere di scompensi,
allenare la tolleranza
al morso che toglie pezzi,
per arrivare al torso
e trovare i semi: l’inizio
che non abbiamo visto.

 


Antonio Vittorio Guarino, è nato a Napoli nel marzo del 1985. Vive ad Avellino. Si è laureato in Filosofia all’Università di Napoli “Federico II”. Attualmente è borsista presso l’Istituto italiano per gli studi filosofici. In poesia ha pubblicato: La Vita Beota (Il Foglio Letterario 2009), La caduta dalla giovinezza (Onirica 2011), La costellazione dell’assenza (Fara 2016, opera vincitrice del VI concorso nazionale Faraexcelsior) e Cronicismi (Oèdipus 2020). Alcune sue poesie sono presenti in antologie, riviste e siti web.

Con il lapis #11: Maria Grazia Cabras, dies in tundu / girogiorni

Con il lapis #11*
Maria Grazia Cabras, dies in tundu / girogiorni
Edizioni Cofine 2020

 

*Con il lapis raccoglie brevi annotazioni a margine su volumi di versi e invita alla lettura dell’intera raccolta a partire da un componimento individuato come particolarmente significativo.

 

Tratta ʼe jocos
in su zardinu

dae grómeros de gherra
essit sa memória
ferinde paràgulas

L’impronta dei giochi
nel giardino

da labirinti di guerra
esce la memoria
ferendo parole

(p.18)

 

I giochi d’infanzia, vissuti e visti, impressi nel ricordo e incontrati nel volgersi di stagioni, epoche, esistenze, sono impronte in giardini ora abbandonati, incisioni sulle pareti di «grómeros», labirinti, di guerra.
Le voci che ne scaturiscono, percepite oltre «la finestra murata» («murata sa bentana») sono colte da Maria Grazia Cabras nell’incanto che smarrisce, sono riportate alla coscienza (che sa dello strappo dal torpore dell’oblio e dunque anche del dolore del distacco, della ferita nella parola che tenta di restituirle, di renderle in segni comprensibili e condivisibili) e comunicate sia nell’idioma della loro origine, il sardo-nuorese, sia nella lingua italiana: «traduzione dovuta», scrive l’autrice nella Nota, creazione poetica efficace nel suo plurilinguismo, mi permetto di aggiungere, con la presenza del neogreco che emerge in più di un tratto di questi dies in tundu/giro giorni e che si intreccia nel movimento rapido e giocoso della glossolalìa italogrecosarda, ultimo testo della raccolta.
I brani, le ballate, le riprese, i bagliori di fiabe di dies in tundu si manifestano nel dire sempre preciso di limba/lingua, di lingue impastate di mare e alberi e stelle e di sguardi di «pitzinnos», di bambini che intendono anche più di quello che giunge loro per vie razionali. E allora l’onda travalica i confini: «S’unda istrumpada/ in s’arenile bucca aperta / de pitzinnu». (Anna Maria Curci)

 


Maria Grazia Cabras è nata nel 1954 a Nuoro. Ha conseguito il diploma in Neogreco presso il Dipartimento di Lingue Straniere dell’Università degli Studi di Atene, città in cui ha vissuto per molti anni lavorando come interprete e traduttrice. Ha pubblicato i volumi di versi: Viaggio sentimentale tra Grecia e Italia (2004), Erranza consumata (Gazebo, 2007), Canto a soprano (Gazebo, 2010), Bambine meridiane (Gazebo, 2014), Bestiario dell’istante: Poesias in duas limbas (Cofine, 2017), e il libretto musicale Fuochi di stelle dure, cinque ballate e un attittu (coautore Loretto Mattonai, Gazebo, 2011). Ha tradotto dal neogreco al sardo-nuorese poesie e testi in prosa di autori di autori greci, tra cui Aléxandros Papadiamántis e Kóstas Karyotákis. È redattrice della rivista “L’area di Broca”.

Laura Freudenthaler, Anne e i fantasmi

Laura Freudenthaler, Anne e i fantasmi.
Traduzione di Paola Del Zoppo
Voland 2021

Il titolo originale scelto da Laura Freudenthaler per Anne e i fantasmi è Geistergeschichte, ovvero “Storia di fantasmi”. È un titolo che introduce immediatamente chi legge nell’universo ‘parallelo’ di storie spettrali e di spettri (fantasmi, visioni, immagini moltiplicate, ripetute e rovesciate in un gioco di specchi) di storie. Si tratta di un ampio universo letterario, nel quale le percezioni e le rappresentazioni si caricano di significati profondi e colpiscono con più di una scarica elettrica, ma esso è, altresì, un universo dilatato dalla cultura cinematografica, elemento, questo, presente in più di una ‘sequenza’ di questo romanzo e, in particolare, nella pila di fogli tenuti insieme da una rilegatura di metallo a spirale, sulla cui copertina si legge “La donna senza nome” e, scritto con caratteri più piccoli, “Sceneggiatura”.
Indizi, illuminazioni, svelamenti improvvisi e progressivi sono distribuiti tra le pagine dei brevi capitoli che compongono il romanzo. Le frasi che Laura Freudenthaler sceglie per costruire la sua storia sono anch’esse brevi e hanno come soggetto prevalentemente Anne, una donna francese che vive da tanti anni a Vienna, che ha scelto di prendersi un anno sabbatico per potersi dedicare alla stesura di un manuale per lo studio del pianoforte (Anne insegna in una scuola di musica, dove dà lezioni di piano). In alternativa, il soggetto delle frasi è Thomas, il marito di Anne, la distanza con il quale sembra risalire a qualcosa di più esteso e insondabile della crisi di una coppia di mezza età. Appare inoltre, come soggetto delle frasi, una misteriosa ed evanescente «ragazza», che non viene chiamata per nome e sulla cui identità – e differenziazione da altri soggetti, quando ancora non si tratti di contrapposizione – non ci si sofferma oltre, o, per essere più precisi, con la cui identità si gioca una partita non priva di rischi anche per chi, come Anne, si propone di apprendere qualcosa circa gusti, abitudini e ‘pretese’ attraverso gli scontrini fiscali accumulati nelle tasche di Thomas, tasche che Anne controlla con una minuziosità anch’essa inquietante.
La corda dell’indefinito, della vaghezza viene tesa quasi in maniera spasmodica e questo avviene innanzitutto con strumenti linguistici; c’è da notare che, accanto ai verbi che indicano movimento, sia per gli oggetti che sembrano stranamente cambiare di collocazione durante le assenze di Anne dalla casa, sia per gli itinerari di quest’ultima tra le vie della città, prevalgono i verbi che abbracciano la sfera visiva. L’oggetto sovrano del vedere, come ben fa notare Paola Del Zoppo, autrice della traduzione e di un ricco saggio, è la casa, “La casa degli specchi”, come recita il titolo del contributo posto a conclusione del volume.
Accanto agli strumenti linguistici, sono presenti annotazioni ‘metalinguistiche’ che aprono ulteriori interessanti piste esplorative. Non è solo Anne ad avere un’altra lingua materna rispetto a quella del paese in cui vive, ma anche Thomas, suo marito austriaco, non è ‘a casa’ nel tedesco. La sua lingua materna è difatti il dialetto, con cadenze, coloriture e soprattutto locuzioni diverse. Dove si colloca, allora, la vera casa, quella rappresentata dall’idioma, per Anne, per Thomas, per la “ragazza”? Come mai i ricordi della casa della madre di Anne in Francia sono di stanze ingombre di oggetti, in un insieme senz’altro poco accogliente? Come mai i suoni dall’infanzia di Anne sono un bisbiglio al di là della parete? Dove si colloca, tra immaginario, affetti e ‘reale’ dimora, la casa sul lago? Leggere Anne e i suoi fantasmi è non solo un viaggio di scoperta di una scrittura che ha senz’altro tratti in comune con la prosa di altre narratrici austriache (con la scrittura di Ingeborg Bachmann – il racconto Tre sentieri per il lago e il romanzo Malina –, di Ilse Aichinger – oltre a Meine Sprache und ich, “La mia lingua e io”, suggerisco la lettura di Spiegelgeschichte, “Racconto allo specchio” nella traduzione di Floriana Colabattista – e Marlen Haushofer – La parete –, Elfriede Jelinek – Le amanti e La pianista – certamente molto di più che con la scrittura di Veza Canetti, Maxie Wander e Ruth Klüger), ma è un viaggio di raccolta di domande, molte delle quali sono lasciate ‘aperte’, così come aperte, e fertili regioni per indagini future, restano le questioni relative ai richiami a due scrittori austriaci, a Bernhard, di cui il marito di Anne porta il nome, Thomas, in particolare per aspetti concernenti la distinzione e la coesistenza di varietà linguistiche, e Arthur Schnitzler, che in Doppio sogno colloca l’inizio del sogno di Albertine proprio nella villa sul lago Wörthersee, lo stesso lago che nel racconto di Ingeborg Bachmann si carica di molteplici valenze.

© Anna Maria Curci

Anne si chiude la porta di casa alle spalle, appoggia la borsa sullo sgabello, guarda il telefono e lo rimette nello scomparto laterale. Si è abituata alla percezione del guizzo con la coda dell’occhio, a volte però si spaventa comunque, se appende il cappotto e qualcosa svanisce varcando la porta del soggiorno. O quando si gira e le sembra che la porta della stanza di Thomas, poco prima ancora aperta, venga chiusa in fretta. La porta della stanza di Thomas, però, è chiusa da tempo. In cucina, mentre lava le poche stoviglie che ancora vengono usate, percepisce uno scricchiolio. Chiude l’acqua, tiene il piatto nelle mani bagnate, poi si guarda alle spalle. Non sa in che posizione fossero poco fa le sedie attorno al tavolo. Senza volerlo, in soggiorno posa lo sguardo sull’ultimo scaffale, dove tiene le scatole con le fotografie. Una scatola sporge dalla base del mobile. Anne si avvicina e la spinge indietro con il piede, o forse no. Capita sempre più spesso che lasci le cose come stanno. Perlopiù non è in grado di dire con precisione come stessero prima. (p. 69)

La velocità e la lentezza. Per Franco Battiato

La morte di Franco Battiato è stata anticipata da un lungo periodo di silenzio e malattia. Questo l’ha in qualche modo diluita, dilazionata, eppure non l’ha resa meno improvvisa per tutti noi, se non altro perché davvero se n’è andato uno di casa, una voce familiare, presente, legata al trascorrere del tempo delle nostre vite. Ma come sempre la morte assume anche una funzione positiva, vitale: ad esempio in tanti approfondiranno adesso il suo splendido repertorio, ed è solo un bene. Va poi detto che su alcuni aspetti di Battiato si ironizzava bonariamente prima ed è giusto farlo anche adesso, su certe maniere, pose, ammiccamenti, sul carico di esotismi e citazioni più o meno dotte che lo rendevano non a caso il più parodiabile dei cantautori, sempre ai limiti però dell’omaggio, dell’identificazione (si vedano due brillanti canzoni-caricatura, di Stefano Bollani e David Riondino, tutt’altro che prive di ammirazione per il modello). Sembra invece difficile per molti non farsi trascinare dentro polemiche un po’ folkloristiche come quelle di un anno fa, scatenate dalle parole in effetti piuttosto aspre (se sincere o artefatte, non è dato saperlo) di Michela Murgia durante un programma sul web, e seguite da un’ondata di indignazione nazional-popolare. In sintesi: per Murgia Battiato non dice nulla, e si nasconde dietro il suo finto intellettualismo che profuma di lontano o di lontanissimo; per gli ammiratori più accaniti invece Battiato ha detto tutto, egli è il Maestro, che ha usato la musica come strumento per comunicarci le sue visioni trascendenti, eccetera eccetera. Ma da una parte all’altra della barricata, Murgia e i fan più agonistici commettono lo stesso errore quando prendono interamente alla lettera il repertorio di mistica sufi, teosofia, filosofia orientale, barbagli di Gurdjieff, pillole di Calasso di cui il cantautore ha fatto spesso sfoggio. In entrambi i casi non si dà a Battiato quel che è di Battiato, e cioè il riuso che ha saputo fare di quel materiale, finendo per dire qualcosa di più essenziale e comune a tutti noi: ed è certamente così, perché le sue canzoni ci parlano profondamente senza bisogno di conoscere uno solo di quei riferimenti.
E pensare che proprio Battiato nel lontano 1979 ci invitava a diffidare di tutto il cascame esoterico, orientale e non, e quindi in definitiva anche del suo: «i Mantra e gli Hare Hare a mille lire/ l’esoterismo di René Guénon/ una signora vende corpi astrali/ i Budda vanno sopra i comodini» (Magic shop). D’altronde «di notte ancora ti può capitare/ di udire suoni di armonium» ma «sfiatati» (Strade dell’Est). Credo che davvero Battiato nella sua vita abbia compiuto un percorso spirituale importante, ma questo non deve impedirci di dire che le sue canzoni di quel percorso non saranno mai il riflesso esatto, ma sempre e comunque una trasfigurazione data dall’arte, più sorprendente di qualunque ideologia o mistica presa in prestito. E quindi le letture di un autore non dovrebbero mai diventare una lente inevitabile per comprenderne l’opera.
Io qui proverò a occuparmi esclusivamente dell’aspetto testuale, e di un periodo ben delimitato, quello della collaborazione con il violinista Giusto Pio, tra la fine degli anni settanta e l’inizio dei novanta, dopo gli esordi sperimentali e prima dell’incontro con il filosofo Manlio Sgalambro. In quella produzione si concentra il Battiato più riconoscibile, il sound che ha influenzato e ancora influenza il pop italiano più sofisticato, e direi anche i suoi testi migliori, scritti in prevalenza da solo. Va da sé che giochino molto in questo i miei gusti personali. Ma è oggettivo che in quel decennio abbondante si accumulino le canzoni più note, quelle che sono davvero entrate nella memoria collettiva (ad eccezione della famosissima La cura, che è di poco più recente, del 1997, e non molte altre) e che hanno significato qualcosa per tutti noi o quasi. E allora facciamo i conti con quel significato.
Quando Battiato canta, capita che ci sia di mezzo la Sicilia. Ma è una Sicilia sempre in qualche modo trasformata, realistica ma irreale, concreta ma interiore. È anche, forse soprattutto, un luogo emotivo che adempie parti essenziali di noi. Prendiamo quella grande canzone che è Mal d’Africa, dove ritroviamo stati di prostrazione e abbandono che ci è accaduto di vivere, immersi in una dolcezza un po’ molle, in una sorta di non volerne sapere di come vanno le cose per porvi rimedio. La Sicilia non è nominata e allora possiamo parlare di un generico Sud, dove nel dopo pranzo si va a «riposare/ cullati dalle zanzariere e dai rumori di cucina», e si parla piano «per non disturbare». Oppure si sta seduti per strada, «pantaloncini e canottiera», e si ha «piacere di stare insieme solo per criticare». È come se l’anima fosse diventata appiccicosa insieme al corpo, e solo in questa immobilità ci si potesse riconoscere gli uni con gli altri. Questa specie di fratellanza lamentosa, di condivisione infastidita, chi può dire di non averla provata almeno ogni tanto, con qualche voluttà? Ma è proprio nell’inerzia generale che possiamo avere strane rivelazioni, che invece sfuggono ad altre abitudini e stili di vita: gli spiragli di luce al soffitto, un odore di brillantina, e «qualche cosa di astratto» si impossessa di noi, il nostro stare al mondo riceve un significato inatteso e noi siamo abbastanza inermi per accoglierlo. Edoardo Camassa, in un ottimo intervento al recente Festival di Poesia Paolo Prestigiacomo, proprio a partire dalle canzoni di Battiato ha mostrato come il dato geografico si allarga indefinitamente, diventando una classe di significato dove trovano spazio tutte le condizioni e le esperienze similari. Il titolo provvisorio è Come una periferia diventa la Periferia: lettura di Veni l’autunnu di Franco Battiato, cito dalla bozza fornitami dall’autore: «un luogo decentrato e marginale, altamente specifico e fortemente individualizzato, pur mantenendo viva la sua singolare concretezza si innalza a categoria in certo senso universale e quasi astratta». Questo esercizio di strabismo cognitivo è quanto di più naturale possa avvenire nei processi estetici: la Sicilia, pur rimanendo Sicilia in modo vivido, particolare, caratterizzato, diventa al tempo stesso tutte le Periferie del mondo, realizza il sentimento del sentirsi tagliati fuori, ma anche la possibilità di riunirci con delle parti di noi regressive, infantili, indispensabili. In Veni l’autunnu, scritta in dialetto, rispetto alla terra vista nella stagione crepuscolare («Scura cchiù prestu/ l’albiri peddunu i fogghi») si manifesta così un attaccamento confuso verso le proprie origini, l’amore ambivalente che ci accompagna dall’inizio («Chi stranu e cumplicatu sintimentu/ gnonnu ti l’aia diri/ li mo peni/ Cu sapi si sì in gradu di capiri/ no sacciu comu mai/ ti vogghiu beni»). Direi che la lentezza, sonnolenza periferica, di cui la Sicilia si fa emblema, collabora con la dimensione mitica ed evanescente del ricordo, come appunto, diceva quello, un sogno fatto in Sicilia, in una delle tante Sicilie del mondo: «‘Ndo vadduni da Scammacca i carritteri/ ogni tantu lassaunu i loru bisogni/ e i muscuni ciabbulaunu supra/ Jeumu a caccia di lucettuli» (Stranizza d’amuri, un’altra canzone in dialetto, ormai un classico del repertorio di Battiato); «Donne sotto i pergolati a chiacchierare/ e a ripararsi un po’ dal sole/ uomini seduti fuori dai caffè/ Poi la fine un giorno arrivò per noi» (Zone depresse); «Suoni lunghi di campane tibetane a valle/ svegliavano al mattino i falegnami del paese/ temporali estivi con lenzuola appese/ Nell’aria qualche cosa si fermò» (Campane tibetane, dove il titolo non fa che evocare la lontananza di un’epoca perduta, quella della propria infanzia). Visti dal presente, oggetti, arredi si caricano allora di un pathos memore-affettivo (uso una delle categorie con cui Francesco Orlando classifica Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura, Einaudi 1993, 1994 e 2015) che riporta intatta o quasi la dolcezza mista a pena del passato: «Nei mobili stile impero tornerò, ritornerò/ Nei soggiorni tavolini in radica di noce/ e canterani con i marmi dalle venature grigie/ Le bronchiti coi vapori e il Vicks Vaporoub […] Entrando in punta di piedi/ letti di ottone a baldacchino: non scorderò» (ancora da Campane tibetane). In Secondo imbrunire la serenità dei paesaggi etnei («Quei muri bassi di pietra lavica/ arrivano al mare e da qui/ ci passava ogni tanto un bagnante in estate/ Sciara delle ginestre esposte al sole […] Cortili e pozzi antichi tra i melograni/ chiese in stile normanno») non basta alla serenità dell’io, che nell’oscurità appena prima del buio, appunto nel secondo imbrunire (parola chiave in Battiato, dopo la chiusura gnomica e commovente di Prospettiva Nevski: «E il mio maestro m’insegnò/ com’è difficile trovare l’alba dentro l’imbrunire»), è preso da difficili struggimenti: «E il cuore quando si fa sera/ muore d’amore/ Non ci vuole credere/ che è meglio stare soli». Anche qui è in gioco la fuga del tempo, e poi l’avvenire che arriva troppo in fretta, e il nostro non essere pronti («Passano gli anni/ e il tempo delle ragioni se ne sta andando/ per scoprire che non sono ancora maturo/ nel secondo imbrunire»).
Andiamo però al Battiato più battiatesco, quello che spera che ritorni l’era del cinghiale bianco, o fa scalo a Grado la domenica di Pasqua, che immagina danzare i dervisci tourneurs sulle spine dorsali, sogna i desideri mitici di prostitute libiche, raccoglie ortiche per le strade di Pechino, e via dicendo. Mi pare che abbia ragione Guido Hauser (in un post su Facebook del 24 maggio, Battiato o sull’esotismo come forma d’arte) a sostenere che la categoria interpretativa generale che meglio si adatta a queste canzoni è quella dell’esotismo, «in cui l’altrove (geografico, culturale, perfino mistico) viene ricostruito all’interno di un orizzonte a un tempo finzionale e funzionale; quando la funzione è ovviamente quella di evocare, indurre stati d’animo alterati che facciano tutt’uno con la musica». Tanti riferimenti, spesso giocosi e strampalati, che concorrono a creare un effetto di lontananza, grazie anche alla frequente polifonia di lingue (inglese, francese, tedesco, arabo…) che si intrecciano nei testi. Accade così che luoghi esotici, distanti da noi si trasformino in altro, e come già la Sicilia, assumano la valenza di periferie essenziali. Prendiamo I treni di Tozeur, una delle sue canzoni più belle. Tozeur esiste davvero, si trova in Tunisia, ma qui più che altro «corrisponde a certe zone del nostro passato dove il tempo scorre lentamente, corrisponde a certe nostre periferie mentali» (Stefano Brugnolo, post su Facebook del 18 maggio, Dov’è esattamente ubicata Tozeur? Su Battiato come cantante leggero…). Tozeur è ovunque la vita rallenti, è in tutti i nostri desideri di pausa e sospensione: «E per un istante ritorna la voglia di vivere/ a un’altra velocità/ Passano ancora lenti i treni per Tozeur». Come sottolinea Camassa, Nanni Moretti ha capito meglio di tutti che «Tozeur rimanda più a una categoria psichica e se si vuole a un’atmosfera che non a un luogo fisico determinato», quando nel suo La messa è finita sceglie proprio questa canzone come sottofondo di una scena in un bar appartato, «lontano dalla frenesia che attanaglia la metropoli, dai problemi che affliggono i suoi abitanti». E quanto è bella l’immagine iniziale: «Nei villaggi di frontiera/ guardano passare i treni/ le strade deserte di Tozeur». In fondo potrebbe essere ancora la Sicilia, in certe zone dell’entroterra, dove il passaggio lontano dei treni può avere ancora l’irrealtà di un miraggio di vapori. E poi «da una casa lontana tua madre mi vede/ si ricorda di me, delle mie abitudini», perché Tozeur è per tutti un qualche luogo «dove abbiamo trascorso dei giorni, dove forse c’è ancora la madre di un nostro qualche amore trascorso che si ricorda vagamente di noi» (Brugnolo, dallo stesso post). E in quel silenzio, in quell’immobilità, dove c’è «una vecchia miniera» con «distese di sale», sopravvive «un ricordo di me come un incantesimo», come se un altro mi vedesse da fuori, in uno dei tanti fotogrammi della memoria che ci portiamo per sempre dietro. La Sicilia dell’infanzia, gli altri continenti, e poi una periferia infinitamente più lontana, i limiti del Cosmo, annunciati da «voli imprevedibili ed ascese velocissime/ traiettorie impercettibili/ codici di geometria esistenziale» (Gli uccelli) e dalle luci che «nei cortili e nelle case all’imbrunire» piombano di taglio, misteriosamente, a ricordarci «le meccaniche celesti», ad allacciare fisica e metafisica; infine raggiunti nell’album che si intitola proprio Mondi lontanissimi (1985), naturalmente con pezzi come No Time No Space («Seguimmo per istinto/ le scie delle comete/ come avanguardie/ di un altro sistema solare») e Via Lattea («Noi provinciali dell’Orsa Minore/ alla conquista degli spazi interstellari»). C’è sempre nella scrittura di Battiato questa spinta verso l’oltre, e l’Oltre per definizione la accompagna come un rumore, anzi come un silenzio di fondo, un Oceano di silenzio che «scorre lento/ senza centro né principio», «sempre in calma».
Ma a questo desiderio di altrove e di lentezza si contrappone il presente caotico, troppo veloce. Prendiamo Un’altra vita, uno dei rari testi in cui Battiato rasenta il grado zero, senza citazioni e riferimenti lontani: «Certe notti per dormire mi metto a leggere/ e invece avrei bisogno di attimi di silenzio […] Sulle strade al mattino il troppo traffico mi sfianca/ m’innervosiscono i semafori e gli stop/ e la sera ritorno con malesseri speciali/ Non servono tranquillanti o terapie/ ci vuole un’altra vita». E allora nella coppia oppositiva Occidente/ Oriente spesso si nasconde piuttosto la contraddizione tra modernità, progresso, ritmi forsennati, e il nostro bisogno di indugiare e di fermarci. Quei «malesseri speciali» ritornano in Temporary Road («Migliaia di prigionieri immobili/ costretti sulle macchine ai semafori») e in Gente in progresso, dove un famoso mantra fa da contraltare alle nostre nevrosi quotidiane («affrontiamo il progresso/ coi nostri problemi di sesso/ Hare, Hare, Hare Krisna»). E invece i testi di Battiato sono disseminati di pause, di momenti di raccoglimento e di attesa: «Pieni gli alberghi a Tunisi/ per le vacanze estive/ a volte un temporale/ non ci faceva uscire» (L’era del cinghiale bianco); «E studiavamo chiusi in una stanza/ la luce fioca di candele e lampade a petrolio/ e quando si trattava di parlare/ aspettavamo sempre con piacere» (Prospettiva Nevski); «I viandanti vanno in cerca di ospitalità/ nei villaggi assolati e nei bassifondi dell’immensità/ e si addormentano sopra i guanciali/ della terra» (Nomadi, testo e musica di Juri Camisasca). E poi naturalmente «passammo l’estate su una spiaggia solitaria/ e ci arrivava l’eco di un cinema all’aperto […] E nel pomeriggio quando il sole ci nutriva/ di tanto in tanto un grido copriva le distanze/ e l’aria delle cose diventava irreale» (Summer on a solitary beach). E ancora immagini di quiete contrapposte ai fragori del mondo: «Strano come il rombo degli aerei da caccia un tempo/ stonasse con il ritmo delle piante al sole sui balconi/ E poi silenzio, e poi lontano/ il tuono dei cannoni a freddo» (Il re del mondo). I testi di Battiato di continuo evocano un modo di vivere diverso, un’altra vita, un’altra velocità, un modo di pensare e di sentire più sopportabili. L’altrove in cui proiettano quelle virtualità ha tanti nomi, Sicilia, Oriente, Africa, ma in fondo si tratta di mondi vicinissimi, sempre da qualche parte in noi, accompagnati dalla sua voce che era un filo modulato con grazia e ironia. Così immagino il paesino in cui viveva, Milo, dove non sono mai stato, sulle pendici dell’Etna, Battiato che esce di casa, come tutti noi si controlla le tasche, accarezza un cane, saluta qualcuno, sorride, tutto è un ricordo di lui, come un incantesimo.

@AndreaAccardi

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