“Finalmente Rebatet!” Edoardo Pisani racconta un maledetto

Rebatet durante il processo

On les tient pour sorciers dont l’enfer est le maître.

Corneille, Polyeucte

Lucien Rebatet è uno dei migliori scrittori del secondo dopoguerra francese, ed è un caso che abbia potuto esserlo. Nato nel 1903, dichiaratamente fascista fin dagli anni Trenta, nel 1946 viene condannato a morte per collaborazionismo. In seguito, nella trasmissione Radioscopie, del 1969 (consultabile in Rete), Rebatet dirà che è stato Robert Brasillach a salvarlo, perché dopo la fucilazione di Brasillach la Francia non ha voluto altro sangue, altri morti fra gli intellettuali, e così la sua condanna è stata commutata ai lavori forzati. In prigione, incerto sulla propria sorte, Rebatet affissa sul muro una citazione stendhaliana, da Il rosso e il nero: “Soltanto la condanna a morte distingue un uomo. È la sola cosa che non si compra.” Avrebbe potuto aggiungere un altro pensiero di Julien Sorel: “Sarò un mostro per la posterità”, affermazione a cui fa da controcanto una frase del suo Michel Croz, protagonista de I due stendardi: “Sarò giusto più abominevole ai loro occhi” – perché Rebatet era ormai divenuto un mostro.

Di scrittori mostruosi, o meglio di scrittori qualificati quali mostri, la Francia del secondo dopoguerra – che usciva dalla drôle de guerre e da Vichy – ne ha conosciuti parecchi. Rebatet è spesso accomunato a Céline, il mostro dei mostri, per ragioni non solo biografiche ma anche artistiche, letterarie; Rebatet considerava infatti Céline uno dei massimi scrittori francesi del Novecento e, come lui, ha scritto un pamphlet antisemita, Les Décombres, meno estremo stilisticamente delle Bagatelles o dei Beaux Draps eppure altrettanto e forse più “colpevole” – perché meno “arrabbiato”, perché meno “istintivo”. Nel suo libro maggiore, I due stendardi, un romanzo di oltre milletrecento pagine concluso in carcere e edito nel 1951, ci sono peraltro diversi pastiche céliniani, nella seconda parte, fra i pensieri furiosi del protagonista, che si rivolta a Dio e al clero e urla e maledice il mondo, divenendo finalmente l’altro stendardo, non più quello di Dio e della sottomissione bensì quello del Diavolo e della rivolta. E tuttavia la vicinanza di Rebatet a Céline termina qui; Rebatet è un autore classico, non un innovatore come Céline; semmai può essere accostato a André Gide. Ma a questo torneremo in seguito.

I due stendardi, romanzo che un critico/scrittore come George Steiner considera uno dei capolavori nascosti del Novecento, è stato tradotto in italiano solo settant’anni dopo la sua pubblicazione, l’anno scorso, dalle Edizioni Settecolori, che ne hanno fatto una splendida edizione, seppure con qualche refuso.

Pochi anni fa, nel 2015, Les Décombres veniva invece ristampato in Francia, suscitando di nuovo scalpore e ottenendo un buon successo di vendite; Rebatet è ancora uno scrittore letto e ammirato in Europa, se non da molti, da alcuni ben preparati lettori. Come nel caso di Céline, la condanna postuma e la presunta mostruosità di Rebatet attirano l’interesse dei borghesi e degli artisti, dei benpensanti e degli altri scrittori e dei giornalisti, in breve del pubblico colto. Ora che il fascismo è messo all’indice ovunque, nel proliferare di una democrazia forse troppo autocompiaciuta (e quindi meno “democratica” di quanto si creda), non c’è niente di più gratificante che poter leggere le opere di un uomo che non esitava a definirsi fascista, cioè proibito, cioè sconfitto, cioè diverso, anche dopo il 1945, a differenza di molti pentiti o convertiti dell’immediato dopoguerra.

Eppure I due stendardi non è affatto un libro fascista. È anzi una grande opera umana, un affresco al tempo stesso sentimentale e letterario – e musicale – della Francia degli anni Venti e quindi dell’Europa del primo Novecento. La vicenda può essere riassunta brevemente. Michel Croz è innamorato della ragazza di un suo amico, Régis. Régis aspira a diventare prete, mentre la sua fidanzata, la bella Anne-Marie, è destinata a finire in un convento e a farsi monaca. Michel si dispera. Ci sono molti personaggi secondari, fra cui Guillaume, Yvonne e padre Reboul, e comparse adorabili come “Zoccoletta” (una quindicenne che Michel pedinerà invano, e sono fra le pagine più riuscite del romanzo). C’è la Parigi di Pigalle e di Montmartre, e c’è Lione (ma non solo). C’è Kafka non ancora tradotto in francese (letto da padre Reboul) e ci sono Baudelaire e Rimbaud e Mallarmé; c’è Proust appena scoperto e subito amato e ci sono Mozart (il Figaro) e Wagner e Stravinskij e soprattutto Nietzsche. Rebatet è un grande scrittore di letteratura e di musica, e culturalmente è un combattente, tanto che all’inizio del romanzo ci offre uno spassoso attacco a Breton e Aragon e a tutto il movimento surrealista (“Noi non perdiamo tempo a polemizzare con quei pedanti tromboni dell’Humanité!”), in un caffè di Montmartre popolato “di papponi e troie”. Molti brani de I due stendardi sono preziosi per chiunque voglia scrivere o fare arte o comunque godere di letteratura e di musica e di pittura; non a caso Michel Croz è un aspirante scrittore, un artista.

Il titolo del romanzo, è risaputo, si deve a un brano degli Esercizi spirituali di Sant’Ignazio, svelato da Michel nel diciassettesimo capitolo: “Di due stendardi, uno di Gesù Cristo, nostro Capo supremo e signore, l’altro di Lucifero, nemico mortale della nostra natura umana.” Molte pagine dopo lo stesso Michel affermerà, in una delle frasi più emblematiche del libro: “Non c’è più grandezza nella rivolta di quanta ce ne sia nella fede”, avvicinando dunque uno “stendardo” all’altro, la bandiera e la scelta della rivolta e la bandiera e la scelta della fede. I due stendardi di fatto è un’opera che può piacere sia ai preti che ai bestemmiatori, un grande romanzo polifonico e filosofico e narrativo che può far bestemmiare i preti e amare Dio (o la possibilità di Dio) ai bestemmiatori. È anche un libro d’amore, naturalmente, e di sesso. “È sull’amore che saremo giudicati il giorno della nostra morte” dice a un certo punto il mistico Régis. Quanto a Michel, dopo aver finalmente abbandonato e rinnegato il Dio di Régis, comincia a cercare ragazze e a scopare e a masturbarsi a più non posso, come rivoltandosi non soltanto a Dio ma al suo stesso corpo, al suo stato umano e animale, benché non riesca a smettere di amare perdutamente e segretamente Anne-Marie. “Un’ora più tardi usciva dalle lenzuola come dal letame” scrive Rebatet, dopo che il suo eroe ha fatto l’amore con una donna che non ama, sempre pensando a Anne-Marie. Ma le cose sono destinate a cambiare.

Se Rebatet fosse stato ucciso alla Liberazione, I due stendardi non sarebbe stato scritto. È altresì vero che se Rebatet non fosse stato imprigionato per anni a Clairvaux probabilmente non sarebbe riuscito a finire un’opera di tale portata. Come Michel Croz, Rebatet è in effetti un caso di “precocità ritardata al possibile”, per rifarci a un’espressione che Leonardo Sciascia usava per definire i talenti sbocciati tardivamente, come Stendhal – e proprio a Stendhal si raffronta il non più giovanissimo Michel: “A quell’età Shelley, Byron, Chateaubriand, Poe e Nerval si erano già forniti delle prove del loro genio. Baudelaire, Balzac, Flaubert e Dostoevskij erano già preda dei loro fermenti. Ma gli esempi di Rousseau, di Stendhal e di tanti altri sono dei più rassicuranti.” Nella prima metà della sua vita Rebatet ha sempre procrastinato la sua opera totale, il grande romanzo, che la prigionia gli ha dato modo di concludere; il primo Rebatet si disperdeva in articoli e in polemiche e nel dandismo della giovinezza, come a tratti lo stesso Michel Croz: l’opera sarebbe venuta più tardi, con la maturità e la galera.

Michel Houellebecq ha detto una volta, in un film tratto dal suo Rester vivant, che gli artisti si dividono in rivoluzionari e in decoratori, e che lui è un decoratore. Per Rebatet vale la stessa cosa: I due stendardi non è né vuole essere un romanzo “rivoluzionario”; è piuttosto un grande affresco narrativo, un’immensa “decorazione” che prende fin dai primi capitoli un passo da romanzo ottocentesco, classico, a tratti perfino da feuilleton, giacché il grande modello di Rebatet è Stendhal. (“Fabrizio del Dongo era un collaborazionista” chiosa ridacchiando il terribile Rebatet nell’intervista di Radioscopie, come per legare il proprio destino a quello di Stendhal. “La certosa di Parma è una storia di collaborazionismo…”).

Stendhal, dunque, e di certo non Céline (se non per qualche breve pastiche) né tantomeno Proust (se non per il capitolo Le pipistrelle) né in fondo André Gide. Nella prima metà del Novecento I due stendardi potrebbe essere avvicinato a Schiavo d’amore, di William Somerset Maugham, che è anch’esso un grande romanzo a un tempo classico e novecentesco. E tuttavia Rebatet è Rebatet, ovvero un fascista, un pamphlettista, un uomo condannato a morte e poi graziato, uno scrittore che auspicava, nel primo capitolo de Les Décombres, che lo Stato francese “fucilasse qualche migliaio di ebrei e di massoni e ne deportasse altrettanti”; Rebatet è un uomo pericolosoe le sue opere, compreso I due stendardi, sono sempre state circondate da un’aura maledetta. Non si è mai pentito dei propri scritti politici, minimizzando il proprio antisemitismo, affermando, come molti collaboratori dei nazisti (primo fra tutti Céline), che nasceva da un pacifismo a oltranza, poiché negli anni Trenta gli ebrei erano favorevoli alla guerra, e raffrontando Les Décombres a una granata distruttiva che doveva essere il più possibile piena di “materiale esplosivo”, cioè di odio. Anche dopo il crollo del fascismo Rebatet è rimasto uno scrittore fascista, e il suo mancato pentimento – il suo essere uno “sconfitto” – non piaceva a molti. Pascal Ory, autore di diversi libri sul collaborazionismo francese, ha ricordato più volte la difficile accoglienza di un romanzo quale I due stendardi, che a René Étiemble, per esempio, costò il posto ne Les temps modernes; il potente Sartre non sopportò il suo elogio al romanzo “fascista” di Rebatet, cacciandolo dalla redazione della rivista. Un paragrafo di Étiemble è stampato sul dorso del secondo volume dell’edizione italiana de I due stendardi, insieme a due righe di un altro scrittore maledetto tuttora vivente, Marc-Édouard Nabe; Étiemble avvicina I due stendardi a La montagna incantata di Thomas Mann, mentre Nabe afferma che è il più grande romanzo francese dai tempi di Morte a credito, di Céline. “Rebatet non beneficia di alcun romanticismo legato al suo nome o alla sua persona” scrive ancora Nabe, in Au régal des vermines, libro che Rebatet avrebbe amato. “È il Bastardo inespiabile, la Feccia, il Traditore per eccellenza: che sogno! I più maledetti fanno, al suo fianco, una figura da accademici.”

Rebatet sarà letto per sempre come uno scrittore maledetto. I due stendardi non dovrebbe essere un libro “maledetto”, però l’esistenza e la reputazione del suo autore lo fanno apparire tale. È invece un grande romanzo moderno, un’avventura umana, sentimentale e artistica che si legge con diletto e passione e si conclude con malinconia. Nella bella introduzione del romanzo, Stenio Solinas racconta la travagliata storia della traduzione italiana, che passa da un editore padre (Pino Grillo) a un editore figlio (Manuel Grillo). Il lavorio di traduzione di Marco Settimini è notevole, e i non troppi refusi del testo, che in francese si chiamano “coquilles” (conchiglie), rendono il doppio volume ancora più affascinante, come se si trattasse di una traduzione “viva”, di un’operazione culturale avanguardista e necessaria, la prima traduzione italiana di uno dei maggiori romanzi del secondo Novecento europeo: I due stendardi, il capolavoro di Lucien Rebatet, fascista indimenticato. Che i lettori più attenti, i lettori avidi di storie e di arte e di personaggi e di fabulazioni e incanti, non se lo lascino scappare.

Il demone dell’analogia #38: Polena

«Una strana amicizia, i libri hanno una strana amicizia l’uno per l’altro. Se li chiudiamo nella mente di una persona bene educata (un critico è soltanto questo), lì al chiuso, al caldo, serrati, provano un’allegria, una felicità come noi, esseri umani, non abbiamo mai conosciuto. Scoprono di assomigliarsi l’un l’altro. E ognuno di loro lancia frecce, bagliori di gioia verso gli altri libri che sembrano (e sono e non sono) simili. Così la mente che li raccoglie è gremita di lampi, di analogie, di rapporti, di corti circuiti, che finiscono per traboccare. La buona critica letteraria non è altro che questo: la scoperta della gioia dei libri che si assomigliano». Mario Praz

Collage di Dina Carruozzo Nazzaro con ritagli di V. van Gogh e A. M. Zilbermann
Polena

 

Io sono la polena che qualcuno ha salvato
dalla demolizione di un veliero.
Aquila su scialba insegna d’osteria,
non fisso più orizzonti né tempeste.

Tu che passi sforzati di credere
allo slancio delle mie ali spiegate.
Ai fianchi dello scafo convergono gli oceani.
A me, immobile, i cieli reggono il volo.

da Pallottoliere celeste di Maria Luisa Spaziani

 

SPAZI DELL’ASSENZA

Ci furono tempi in cui su quella prua
ora vuota
un volto definiva la speranza o va’ tu a sapere cosa.

Era lì senza aver scelto
né presagito le burrasche
o le calme distese del mare.

Qualcuno lo aveva incastonato
per soddisfare un vecchio anelito
o pagare, forse, una vecchia colpa.

Un altro (più? meno?) scaltro
decise di toglierlo.

Certo, il volto ora non c’è più.

Sarà questo il suo strano modo di perdurare?

da Figure di prua di Juan Octavio Prenz

 

MINERVA

A mandarci segnali dalle barche,
le torce a muoversi nel buio,
lucciole per indicare presenza
o direzione. Siamo sicuri
che non fosse nebbia o sogno?
Non so — ma alla prua l’orma
vuota della polena, segno
di parole da riempire.
Era il volto intagliato rubato
da qualche antica fantasia?
Era un segnale, un sangue?
In una stiva conversano
voci su quello che fu
e che sarebbe stato.

inedito di Davide Zizza

“La testa tra le siepi” di Omar Suboh. Quando un racconto diventa visione

Amirah Suboh, Il cappio

Una notte apparentemente normale, estiva, con le stelle che illuminano la volta celeste di puntini aeriformi, come lucciole sospese trasformate in lanterne per l’occasione: fari della tua mente annebbiata, grigia e assonnata. Ci siamo andati insieme in quel posto, una specie di giardino con i sentieri che si biforcano al suo interno, pieno di strade che si aprono all’improvviso, varchi da attraversare nell’oscurità, tra le tenebre del cervello e quelle degli alberi grandi, autoritari, che ti aspettano ai lati di un percorso da attraversare per raggiungere una voragine inattesa, e tu non lo sai – non lo potevi sapere– ma è lì da tanto e voleva solo te.

L’illusione del teatro: la falsa credenza che il palcoscenico del mondo racchiuda tutte le essenze non ancora dischiuse, come conchiglie sigillate che al loro interno nascondono tutte le luci del cosmo.

Un vortice di pensieri ti sballotta da una parte all’altra. Senti la sua mano che ti sostiene, ma ancora non sai perché lo stia facendo, lo scoprirai domani, se ti sveglierai. Appena girato l’angolo a destra, quello oltre la siepe, solcato da un raggio lunare invadente che sembra spaccarlo in due, senti aprirsi la tua mente caleidoscopica. Un arcobaleno multicolore ti trapassa da una pupilla all’altra e, in quell’istante, ti si annebbia la vista. Non sai più dove sei, perché esisti – questo non lo sapevi nemmeno prima –, cosa vogliono da te questi strani enti fantasmagorici che ti volano intorno. Cercate me? Che cosa volete? Non vi ho fatto niente ma voi continuare a chiedermi il conto, a misurarmi con il compasso, lo percepisco, per certe cose ho sempre avuto un Terzo Occhio, come un doppio cuore per amplificare le sensazioni esasperandole. Ora che sono qui, e non vorrei esserlo, vi chiedo: se ho fatto qualcosa per cui mi debba scusare, dovete solo dirmelo, e mi abbasserò al vostro cospetto inumidendomi le labbra e gli occhi, passandomi una mano dalla spalla sinistra a quella destra in segno di redenzione, come il nostro Signore Cristo crocefisso –  dissi –  ma la schiera di maschere senza nome non rispose, continuando a digrignare i denti e spalancando le fauci giallastre i cui residui di una strana materia organica pendevano come i ponti di bava costruiti dai loro filamenti.

Quegli occhi gialli, anch’essi, non li dimenticherò mai più. Le vene dei capillari rotti incidevano le iridi come miniature sacre. Al loro interno, ne sono certo, vi era iscritto un alfabeto allegorico, lo stesso della Natura immanente guidata da quelle strane materie oscure che abitano i popoli della notte. Uno di loro aveva una cresta di capelli violacei, increspati, la pelle catramata e delle cicatrici gli recidevano gli zigomi devastati. Mi guardò come dall’alto di uno scranno menomato, segnato per sempre da guerre, epidemie, carestie e inondazioni irreversibili. Mi alzai da terra e raccolsi un mucchio di terra nera – gliela avrei lanciata dentro agli occhi! –, gli andai incontro, aprii le mie braccia in segno di sfida: non mi importava più di niente. Orfeo che sfida le Eumenidi, l’Ade non mi faceva paura… Non lo farai! Non lo farai! Mi disse, prima di lanciarsi contro di me, o contro il giorno, come un bagliore eterno, lo stesso che stava brillando nelle nostre albe accarezzate da mani stanche, teste trafitte, tempie pulsanti, organi vivi ma avviati a un triste ciclo di corruzione. E da quella collisione ne scaturirono schegge scintillanti che, come fuochi d’artificio lungo il Point Neuf, fecero da sfondo al nostro duello finale: lo scontro immortale alla fine di tutti i tempi. Vidi con distinta chiarezza la mia testa cadere superando l’uliveto dimesso e abbandonato, instillando intorno, in quella erba contaminata, i germi della mia progenie, che per contatto si sarebbero moltiplicati dando forma all’invisibile in un continuum di spazio e tempo senza fine. I suoi artigli acuminati mi graffiarono il petto, squarciandolo. Della materia schifosa uscì fuori dal mio collo al posto di carne e sangue, l’aria si fece irrespirabile, il suo odore mefitico invase la mia testa ciondolante, ormai lontano anni luce da quella posizione, mentre rotolava lungo i campi di grano posti al di là delle inferriate che proteggevano una torre alta e svettante, metallica, composta da linee rosse e bianche a spirale, incorniciata da un muro di fuoco che pareva perforare la biosfera. È tutta colpa tua! È tutta colpa tua Stephen! Disse il demone, mentre mi abbandonavo a un sospeso sonno narcotico, frantumando per sempre le barriere che tenevano separate le dimensioni inaccessibili ai nostri sensi, da svegli. Una voce continuava a bisbigliarmi: È tutto finito. È tutto finito! Sono Io, non mi riconosci?

E mentre lo diceva il suo sguardo, come una retta perpendicolare al centro dell’equatore, separava in due gli emisferi del mio corpo, o di quello che ne rimaneva. Non saprei dire con quali occhi vidi quell’Anima, visto che la mia testa era stata recisa, ma sono sicuro che fossero interiori. Gli occhi di uno spirito addormentato ma brillante come un cristallo, capace di rifrangersi lungo i frammenti prismatici della realtà.

Il giorno dopo ero ancora vivo, inspiegabilmente.

Nuova Era Poetarum

Alexey Kondakov, Dancer + William Adolphe Bouguereau ‘Le Guêpier

Fare del lettore un innamorato che vuole entrarci dentro, (…) dargli una spinta. Tutte le tecniche che ti hanno insegnato con cura – tutte le frecce al tuo arco – sono esaurite perché ogni tecnica in realtà non è altro che una superficie riflettente che tradisce ciò che finge di rivelare” . David Foster Wallace.

Hanno attraversato le pagine di questo blog innumerevoli voci, innumerevoli sensibilità, in un flusso creativo che ha visto alcuni autori raggiungere grandi traguardi. Tutte espressioni ed esigenze umane, comunicative, che hanno scelto il mezzo più potente: la parola scritta.
Poesia, narrativa, traduzioni, critica letteraria, interviste sono solo alcune delle forme di scrittura apparse su questa piattaforma in tanti anni di attività inesausta.
E se il mezzo rimane lo stesso, a cambiare, adesso, è la visione.
C’è un passaggio di testimone: ringrazio di vivo cuore Fabio Michieli e Anna Maria Curci per la fiducia, l’aiuto e per aver scelto di affidare a me la direzione editoriale di Poetarum Silva.
Sarà un labirinto, sarà ricerca, sarà estro, sarà sospensione.
Sarà una Nuova Era Poetarum. Insieme a me nuovi autori, nuove voci, che avrete modo di conoscere prossimamente. Coloro che non ci hanno mai letti ci scopriranno, i nostri fedeli lettori invece ci ri-scopriranno.

Giulia Bocchio

Tramontare: tu continua a masticare la pecora (a cura di Giulia Bocchio)

Tramontare, di Andrea Gentile

Tramontare, edito da Minimum Fax, è l’ultimo romanzo di Andrea Gentile.
Un romanzo diviso in due parti, due pilastri tipici dell’esistenza e che si reggono sulla stessa incertezza di gambe: infanzia e vecchiaia, nel mezzo – in quello che alle elementari veniva chiamato “svolgimento” – ci sono sostanzialmente omissioni, inferenze narrative sospese.
Non è un fatto di necessità un arco temporale, né conoscere a tutti i costi i dettagli specifici di una storia (qualcuno lo ricordi a una certa fetta di editori pigri), la trama si nasconde tutta nel non detto alle volte, è lì che si genera la tensione emotiva.
Necessaria è Tramontare, la bambina che percorre i sentieri di Masserie di Cristo e i sentieri dell’inchiostro con lo stesso mistero e la stessa naturalezza ancestrale dell’essere bambini. 
Non giovani, bambini.
Per questo c’è in lei una buona dose di crudeltà, di stranezza, di singolarità: non le daresti la mano, eppure qualcosa suggerisce di seguirla con gli occhi, in silenzio.
Pur ritrovandosi con un nome assai aggregante – il destino di ognuno in fondo è tramontare – è sola. 
Una cornice rurale racchiude le azioni della bambina, ovunque in paese l’occhio liquido della Sorella, divenuta una statua, ovvero un culto, osserva senza generare giudizi le vite degli altri cittadini, che sembrano avere un ruolo ma non un tempo.

C’è l’ombra del gotico, ma bastano poche pagine per accorgersi che non serve un genere, non serve  inquadrare ostinatamente Tramontare, è un flusso, è accadimento, ogni vita ha i suoi segreti, i suoi denti rotti, la sua sporcizia negli angoli nascosti di casa. Il futuro è un fattore sospeso, esisterà solo se ricorderemo le tradizioni, se sapremo riconoscere la novità ancestrale di gesti sempre identici: loro ci conservano.
Nel frattempo, siccome a Masserie di Cristo il cibo è fonte di proteine e metafore concrete, è utile masticare la pecora.
Da vecchia, Tramontare la cucina ancora con pazienza, è una carne che va fatta cuocere molto, come se continuare a sfaldare quella carcassa consentisse di vivere più a lungo.
Se continui a fare qualcosa esisti, se continui a masticare la pecora sarai tu a digerire ancora sprazzi di vita e non sarà lei a ridurti bolo e poi scarto rarefatto.
Masticare, masticare, masticare ma senza ricette, non ne esiste una per addolcire la morte, per speziare il decadimento. 
È un romanzo visivo, quello di Andrea Gentile, lo si potrebbe disegnare, evoca tinte fosche, favole nere, contesti, situazioni e forme che escono dall’ombra, muniti di artigli; si potrebbe anche invertire l’ordine di lettura, cominciare dalla seconda parte, non muterebbe il senso della vicenda umana perché questa storia come tutte le storie è un atto figlio della scrittura, un atto potente che dà vita e uccide tutto ciò crea.
Come la vita, come la morte.

Emanuele Franceschetti, Poesie da “Testimoni”

 

da Eingedenken

(INTROITUS)

La memoria coltiva la sua lingua.
Dal fondo di riversa un sillabario,
cose insepolte che ancora significano
dietro la soglia incerta del visibile.
C’è un nome che non puoi dimenticare:
i vivi e i morti restano indivisi
nell’equivoco del tempo lineare.
La vita si contamina, persiste.

 

Arrivano i giorni del contagio.
Rivolte inutili, seme disperso, tracce senza
Testimoni. Benedizioni solo per chi era già salvo.
Costringere alla forma un vuoto che era già spazio
perduto. Corpi da immaginare nel silenzio
del poema e della vita. Chi non possiede cani si domanda
se i cani riconoscano la morta quando si fa sospetto,
annunciazione.
Eppure sarà stato soltanto un nero di giorni come gli altri.
Tutti con un pugno di parole e un corpo
stremato, in piedi tra mille fuochi.

 

da Un pensiero col suo corpo

I dispositivi elettronici a mezz’aria
misurano, glossano le distanze:
stiamo viaggiando a duecentocinquanta,
farà freddo a Bologna,
i giovani godranno di opportune agevolazioni.
Diversamente accade la realtà
se torni con lo sguardo nelle cose:
dai finestroni spariscono i faggeti,
provvisoria una neve innamora
e schiara il sonno di due giovani,
più avanti una si è camuffata il volto
con una mascherina anti-batterica,
la mia vicina forse aspetta un figlio.
Tutto sembra un transito indistinto
un ciclo macchinale di attesa e contaminazione.

 

È una donna. Parla a voce alta,
forse seduta di fronte al dispositivo
che le rimanda una figura intera e conosciuta.
Parla con voce del sud e in certi passaggi quasi grida,
non sai se per gioco per una rabbia improvvisa
nostalgia o terrore.

Oltre la parete sottile forse si chiede se la ascolti,
se esisti, quali frammenti ricomponi.
Cosa vedi, cosa hai perduto.
Anche tu figura, immagine sonora,
testimone.

 

da Misure del canto

Ci sono cose che non posso dirti.
Potrei darti un nome,
indicarti cose in uno spazio che è di tutti,
destinarti parole non diverse da altre che già conosci.
Eppure il nome in cui ti tengo è un segno
che affonda e brucia.
Un culmine, un segreto.
Non posso dirti mia unica figura intatta
mia croce, mia lingua nascosta.
Non posso dirti il corpo
che mi resiste ancora,
corpo che non è spirito
ma terra scossa, carne spalancata.

 

Pensi ai tuoi simili, al primo uomo.
E poi la quiete composta delle cose, la storia.
Ma niente accade, niente acconsente.
Non la voragine, non la voce dei superstiti.
La mente non distingue, la mente è sigillata
al suo fondo oscuro (dunkler grund)
al suo presente.

Piove da cento giorni.
Immagini una torsione. La lingua disarticola la forma,
la parola è tesa, divisa.

 


da © Emanuele Franceschetti, Testimoni
in Poesia contemporanea. Quindicesimo quaderno italiano
Marcos y Marcos, 2021

Appunti di poesia greca contemporanea #7: Titos Patrikios

Appunti di poesia contemporanea
A cura e con la traduzione di Alexandra Zambà
#7: Titos Patrikios

Titos Patrikios, figlio di due noti attori del teatro greco, è nato ad Atene nel 1928. Durante l’occupazione nazifascista ha partecipato alla Resistenza e nel 1944 ha rischiato l’esecuzione. Dal 1951 al 1954 è stato confinato e dal 1954 al 1959 ha abitato ad Atene come «confinato in congedo». Laureato in Giurisprudenza all’Università di Atene, è diventato avvocato, lavorando anche come giornalista. Molto attivo nel campo culturale, è stato, nel 1954, fra i fondatori dell’importante rivista letteraria «Epitheòrisi Technis». Dal 1959 al 1964 è stato a Parigi dove ha studiato Sociologia e Filosofia presso l’École des Hautes Études. Nel 1967, all’avvento della dittatura dei colonnelli, scampato all’arresto, lascia la Grecia e si reca prima a Parigi e poi a Roma. Dal 1976 vive ad Atene.
Dopo l’esordio come poeta nel 1943 in rivista, pubblicò nel 1954 la sua prima raccolta di versi, Strada sterrata. Seguirono: Apprendistato (1963), Fermata a richiesta (1975), Poesie I (1976), Mare promesso (1977), Controversie (1981), Specchi a fronte (1988), Deformazioni (1989), Apprendistato ancora (1991), Il piacere delle dilazioni (1992), Poesie I, II, III (1988), La resistenza dei fatti (2000), La Porta dei Leoni (2002), Il nuovo tracciato (2007), Poesie IV (2007), Brama d’amore che scioglie le membra (2008), La casa (2009), Convivenza col presente (2011), La poesia ti trova (2012). Ha pubblicato anche quattro volumi di racconti e numerosi saggi letterari, sociologici e giuridici. Due suoi libri di sociologia, scritti in francese e tradotti in inglese, spagnolo e russo, sono pubblicati dall’Unesco (1972, 1976) e due altri scritti in inglese e francese sono pubblicati dalla FAO (1970, 1974). Ha tradotto in greco, tra gli altri, testi di Spinoza, Lukács, Hannah Arendt, Walt Whitman, Majakowskij, Neruda, Saint-John Perse, Éluard, Aragon, Brecht, Balzac, Stendhal, Valéry. Sue poesie sono state pubblicate in tutti i paesi europei e in Messico, Cile, Brasile, Egitto, Marocco, Cina. Due sue raccolte sono state tradotte in Francia (Altérations, Parigi 1991; Apprentissage, Parigi 1996); due in Germania (Spiegelbilder, Colonia 1993; Das Haus, Berlino 2010). Un’antologia di suoi versi è pubblicata negli Stati Uniti (The Lions’ Gate, 2006). Un’ampia antologia delle sue poesie tradotte in italiano da Nicola Crocetti, La resistenza dei fatti è uscita nel 2007. Interlinea ha pubblicato le due antologie con testo greco a fronte La casa e altre poesie (tradotto dallo stesso Crocetti, nel 2009) e Le parole nude nel 2013.
Tra i numerosi riconoscimenti ottenuti da Patrikios in Italia si ricorda il Premio Brancati, Zafferana Etnea 2007, Premio Letterario Internazionale l’Aquila-Carispac 2009, Premio internazionale di Poesia Civile di Vercelli 2009, Premio Feronia Città di Fiano 2011. Nel 2004 il presidente della Repubblica italiana Carlo Azeglio Ciampi gli ha conferito l’onorificenza di Cavaliere della Repubblica per il suo contributo allo sviluppo dei rapporti culturali tra l’Italia e la Grecia.
Titos Patrikios è un poeta, prosatore, giornalista e traduttore greco; racconta in diverse interviste che concepisce la sua poesia come testimonianza e rimedio all’oblio, affinché i suoi compagni uccisi durante l’occupazione nazifascista non vengano dimenticati, affinché non si taccia la barbarie vissuta durante la guerra civile greca, e più in generale lo strazio di un popolo e del mondo intero. La sua opera poetica è dunque caratterizzata dall’impegno politico e dalla sua esperienza di prigionia e di esilio. Il suo verso spesso colloquiale e senza simbolismi, si carica di una potente forza espressiva. La sua poesia è concreta ed essenziale.
In un’intervista di Alfonso Napoli (13/12/2012) leggiamo: «Titos Patrikios è un poeta estremamente “concreto”, non c’è spazio nella sua scrittura per futili divagazioni o artificiosi abbellimenti letterari (La poesia si fa/ senza suoni melodiosi/ senza colori/ solo con segni bianchi e neri/ con bianchi e neri silenzi/ con fonemi bianchi e neri./ La poesia si fa/ senza parossismi del corpo,/ Questi sono per il prima/ e il dopo). La Storia, quella con la maiuscola ma anche quella personale, intrecciate saldamente l’una all’altra, ha segnato fortemente il suo modo di fare poesia e di rapportarsi alla realtà; non stupiamoci, dunque, se nelle sue liriche rivive l’impetuosa corrente dei “fatti”).»
La lingua della poesia per Titos Patrikios: «La mia lingua è quella che ho trovato, non l’ho scelta; la lingua nella quale sono nato e che ho voluto mantenere nonostante sia vissuto molto fuori dalla Grecia, a Parigi specialmente. Lavoravo e scrivevo in francese e in inglese, però per la poesia non ho mai potuto scrivere un verso in un’altra lingua; dovevo mantenerla tra le altre che volevano mangiarla. Sono ritornato in Grecia perché le altre lingue non potevano prestarsi ad alcuna espressione letteraria: erano lingue per la sociologia, ho pubblicato libri sociologici in inglese e francese, ma per esprimere la poesia non potevo. Vivendo lontano così a lungo, sentivo che la mia lingua diventava più debole e il ritorno in Grecia non era solo per la nostalgia del paese, era anche per non perdere la lingua».
Scrive Titos Patrikios: «La poesia risponde a questioni che ancora non sono poste in essere. La grande poesia prevede le domande dando piacere, attraverso il piacere della lingua, come fa Dante che anticipa fin dai primi versi: Nel mezzo del cammin di nostra vita/ mi ritrovai per una selva oscura/ ché la diritta via era smarrita […]. La grande poesia prevede le domande, però mi piacerebbe dire che cosa non è la poesia, ma non ho abbastanza tempo per spiegarlo, intanto posso dire che non è psicologia né filosofia, dato che ci sono quelli che già vi si dedicano […].»

Breve selezione di poesie tradotte in italiano da Alexandra Zambà

Debito

Tra tanta morte che è venuta e viene a trovarci,
guerre, esecuzioni, processi, morte e ancora morte
malattie, fame, incidenti casuali,
nemici ed amici assassinati da sicari
stroncature sistematiche e necrologi previsti
sembra che la vita che vivo mi sia stata regalata.
Regalo fortuito, se non un furto della vita altrui,
perché la pallottola a cui scampai non è andata a vuoto
ma colpì il corpo dell’altro che si trovò al mio posto.
Cosi, come un dono immeritato, mi fu donata la vita
e il tempo che ancora mi resta
è come se me l’avessero regalato i morti
per rievocare la loro storia.

Οφειλή

Μέσα από τόσο θάνατο που έπεσε και πέφτει,
πολέμους, εκτελέσεις, δίκες, θάνατο κι άλλο θάνατο
αρρώστια, πείνα, τυχαία δυστυχήματα,
δολοφονίες από πληρωμένους εχθρών και φίλων,
συστηματική υπόσκαψη κ’ έτοιμες νεκρολογίες
είναι σα να μου χαρίστηκε η ζωή που ζω.
Δώρο της τύχης, αν όχι κλοπή απ’ τη ζωή άλλων,
γιατί η σφαίρα που της γλύτωσα δε χάθηκε
μα χτύπησε το άλλο κορμί που βρέθηκε στη θέση μου.
Έτσι σα δώρο που δεν άξιζα μου δόθηκε η ζωή
κι όσος καιρός μου μένει
σαν οι νεκροί να μου τον χάρισαν
για να τους ιστορήσω.

 

Rose perenni

La bellezza delle donne che cambiarono la nostra vita
più profondamente di cento rivoluzioni
non si perde, non si cancella con gli anni
per quanto sfumano i tratti
per quanto cambiano i corpi.
Resta nei desideri un tempo suscitati
nelle parole giunte anche se in ritardo
nell’esplorazione incerta della carne
nei drammi mai dichiarati
nel riflesso delle separazioni, nelle identificazioni totali.
La bellezza delle donne che cambiano la vita
resta nelle poesie scritte per loro
rose perenni che effondono sempre lo stesso profumo,
rose perenni, come da secoli cantano i poeti.

Ρόδα Αειθαλή

Η ομορφιά των γυναικών που άλλαξαν τη ζωή μας
βαθύτερα κι από εκατό επαναστάσεις
δεν χάνεται, δεν σβήνει με τα χρόνια
όσο κι αν φθείρονται οι φυσιογνωμίες
όσο κι αν αλλοιώνονται τα σώματα.
Μένει στις επιθυμίες που κάποτε προκάλεσαν
στα λόγια που έφτασαν έστω αργά
στην εξερεύνηση δίχως ασφάλεια της σάρκας
στα δράματα που δεν έγιναν δημόσια
στα καθρεφτίσματα χωρισμών, στις ολικές ταυτίσεις.
Η ομορφιά των γυναικών που αλλάζουν τη ζωή
μένει στα ποιήματα που γράφτηκαν γι` αυτές
ρόδα αειθαλή αναδίδοντας το ίδιο άρωμα τους
ρόδα αειθαλή, όπως αιώνες τώρα λένε οι ποιητές.

 

Anni luce

Le immense aree misurate
con anni luce non mi dicono nulla.
Tu eri a pochi metri di distanza
e non potevo toccarti
come una stella fissa.

 Έτη φωτός

Οι απέραντες εκτάσεις μετρημένες
μ’ έτη φωτός, δεν μου λένε τίποτα.
Εσύ ήσουνα λίγα μέτρα μακριά
και δεν μπορούσα να σ’ αγγίξω
σαν απλησίαστο απλανή αστέρα.

 

L’ultima luce

Come te ne andrai nella notte impazzita?
Una mano afferra l’ultima luce come lama.
Come affronterai l’inverno
con i pochi giorni dell’estate passata?
C’è un morto sull’intera lunghezza degli occhi
C’è un morto scomodo nei tuoi vestiti.
Al mattino presto gli spazzini otturano con gli stracci
i buchi che aprirono i baci.

Τελευταίο Φως

Πώς θα φύγεις μέσα στην τρελαμένη νύχτα;
Ένα χέρι σφίγγει σα λεπίδα το τελευταίο φως.
Πώς θ’ αντικρίσεις το χειμώνα
με λίγες μέρες περσινού καλοκαιριού;
Υπάρχει ένα νεκρός σ’ όλο το μάκρος των ματιών
υπάρχει ένας νεκρός αβόλευτος στα ρούχα σου.
Πρωί -πρωί οι οδοκαθαριστές βουλώνουν με κουρέλια
τις τρύπες που ανοίξαν τα φιλιά.

 

Intonaci del cielo

Rimasero le tue giarrettiere
sul pomolo del letto
e un fermaglio per capelli
sul pavimento.
Dalla vecchia finestra
cadevano un po’ di intonaci del cielo.

Σουβάδες ουρανού

Απόμεναν οι καλτσοδέτες σου
στο πόμολο του κρεβατιού
κι ένα χτενάκι των μαλλιών στο πάτωμα.
Απ’ το παλιό παράθυρο
πέφταν λίγοι σουβάδες ουρανού

 


Per saperne di più:
Daniela del Core: I grandi poeti viventi (03/01/2016)
Alfonso Napoli da Quattrocentoquattro (13/12/2012)
Patrikios, La resistenza dei fatti, trad. it. N. Crocetti, Crocetti Editore, Milano 2007
Interlinea: Titos Patrikios

Franca Grisoni, Poesie da “Le crepe”

 

Ma quacc pusibui
dale matite en vas!
le töte möte
le töte pronte
lure a doprat.
Lé, töte ’nsema
– tignide come mas
proncc a fiuriser –
ma giöna a giöna
íde per regal.

dela matita
negra sura al bianc
e l’è la ponta
a reclamà la ma.
i occ i sculta
la furma nel sò fas
ma gnaca ’n segn
de sc-iop nel negher
del sò lamp.
Vergot s’è scaricat
ma apena i dicc
i è restacc strinacc.

Ma quanti possibili/ dalle matite in vaso!/ le tutte mute/ le tutte
pronte/ loro a usare te./ Lì tutte assieme/ – tenute come mazzi/
pronti a fiorire –/ ma una a una/ avute in dono.//
Della
matita/ nera sul bianco/ ed è la punta/ a reclamare la mano./
Gli occhi ascoltano/ la forma nel suo farsi/ ma neanche un segno/
di boato nel buio/ del suo lampo./ Qualcosa si è scaricato/ ma

solo le dita/ sono rimaste strinate.

 

Ma l’è trop longa la cursa
e l’è isé fond el fond
che se ’l sa gnà e l’è tremendo
el bizigol da pasà
ma aca sta olta
no podaró mia mia fal
per en pusibol che ades,
ades no so gna qual
ma ’l ciama lü
el sigüta lü a tentam.

Ma è troppo lunga la corsa/ ed è così fondo il fondo/ che neanche
si sa ed è tremendo/ il brivido da passare/ ma anche questa volta/
non potrò non farlo/ per un possibile che ora,/ ora neanche so

quale/ ma chiama lui/ continua lui a tentarmi.

 

L’è lü che ’l lüs,
e l’è parola che völ
fase scultà.
Scundit el gh’à cuat
da l’oio del sò sanc.
L’è semper lü
che vé chí a ’mpisà
’na braza negra
che la sia mia de pudì
amó s-ciopetà.

È lui che arde,/ ed è parola che vuole/ farsi ascoltare./ Nascosto
ha covato/ dall’olio del suo sangue./ È sempre lui/ che viene qui
ad accendere/ una bragia nera/ che non sapeva di poter/ ancora
scoppiettare.

 

Sgiüfa la facia come
la gh’ès pianzit,
ma a sec. E la ’l tas ela
el ghe vé mia föra
chèl che la té serat
nel fond fond
tra gula e luì
’ndó và le sò rais
che sul la daqua ela.
Ghe ’n vé che la capis
mia apena ela,
occ oter la vèt
che ’l sgiuf el i a tradis.

Gonfio il viso come/ avesse pianto,/ ma a secco. E tace lei/ non
le esce/ ciò che tiene serrato/ nel fondo fondo/ tra gola e ombelico/
dove vanno le sue radici/ che lei solo irriga./ Gliene viene che

capisce/ non solo sé,/ altri occhi vede/ traditi dal gonfiore.

 

i è lé, al sò da fa.
Le ae le vé e le va
a ’n endó da ’nduinà.
Quate che ’n ria
tra oter segn
vignicc da i sò luntà
come la piöma d’ala
’nciodada sura al prà
fiurit che ’l ciama.
Quate ae nöe, chí,
al sò laurà per la regina
da ’mbriagà de mel,
per le sò cüne de cera
piene per le sò fiöle
e per i nos dumà
d’ombre de ceri
che vergü ’mpisarà.

Sono lì, al loro da fare./ Le api vengono e vanno/ a un dove da
indovinare./ Quante ne arrivano/ tra altri segni/ giunti dai loro
lontani/ come la piuma d’ala/ inchiodata sul prato/ fiorito che
chiama./ Quante api nuove, qui,/ al loro lavoro per la regina/
da inebriare di miele,/ per le sue culle di cera/ piene per le sue figlie/
e per i nostri domani/ d’ombre di ceri/ che qualcuno accenderà.

 

© Franca Grisoni, Le crepe, Pordenonelegge – Samuele Editore 2021

Giovanna Iorio, Succede nei paesi (a Natale)

Foto di Giovanna Iorio

Succede nei paesi (a Natale)
Inediti di Giovanna Iorio

Succede nei paesi che…

– Ieri sera mi sentivo triste e ho fatto una zuppa di cipolle.
– Nel senso che se ti sentivi allegra non la preparavi?
– Nel senso che volevo piangere senza dare spiegazioni a nessuno.

*

– Dobbiamo cercare un bambolotto per fare Gesù Bambino. Uno vero non ce lo prestano perché fa troppo freddo.
– A me, quando ero piccolo, mia madre mi ha fatto fare Gesù bambino per una settimana.
– Eri bravo allora?
– Secondo me mia madre teneva troppo da fare…

*

– Che se nevica non ci possiamo mettere le scarpe nuove col tacco.
E nemmeno il vestito scollato e le calze velate.
– E chi l’ha detto? Tu ti metti tutte cose, ti fai il Selfie, lo metti sopra a facebook e poi ti cambi subito.

*

Che Gesù nasce prima. Verso le dieci, se non vi dispiace. A mezzanotte fa troppo freddo e a Messa non ci va nessuno.

*

Ci sono case senza luci, case vuote, case spente. Però si rianimeranno con il presepe Vivente

*

– Sono anni che non pulisco la canna fumaria. Ho paura ad accenderlo, il camino.
– Quanti anni?
– Da quando è morto Saverio.
– Saverio tuo?
– Si, Saverio mio. E quale sennò?
– Vuoi dire che non pulisci il camino da sedici anni?
– Si, però sono passati in un lampo. Mi pare ieri che gli dicevo: “Saverio, non fare finta che non mi hai sentito!’Muoviti, devi pulire il camino.”

*

– Hai visto che un panettone costa sette euro!
– Ti porto io da una parte dove costa 6 euro.
– Ah, e dove?
– Dobbiamo andare in macchina. Un’oretta…
– Va bene…
– E la benzina la metti tu? Venti euro?
– Quindi un panettone mi viene ventisei euro.

*

– Io ho dei parenti che a Natale mi chiamano sempre all’una, quando sono a tavola e devo cominciare a mangiare!
– Io ho dei parenti che non mi chiamano mai ma vengono sempre a Natale all’una a mangiare.

*

– Chissà se pure quest’anno mia suocera mi regala un pigiama.
– Perché ogni anno un pigiama?
– Si!
– E tu dille che dormi nuda.
– Ma proprio per questo me lo regala tutti gli anni…

*

– Speriamo che non nevica a Natale!
– No, e perché? Quella è tanto bella la neve!
– A me non mi piace.
– Pure sulle casette del presepe non ti piace?
– Quella è la farina. E vuoi mettere la farina con la neve?

*

– Hanno messo le luminarie al paese?
– Non le ho viste ancora…
– Nemmeno un angioletto?
– No.
– Nemmeno una stellina?
– No.
– Nemmeno un fiocco di neve?
-No…
– Nemmeno…
– Li puoi dire tutti quanti tanto io non ho visto niente; non mi hai fatto finire: non esco da un mese ché ho avuto la sciatica.

*

-E in Inghilterra ci sta la tredicesima?
– No.
– E che…e allora torna!

*

– Gli struffoli l’anno scorso sono finiti prima di Natale!
– Cosa?
– Gli struffoli. Quest’anno li faccio ma li nascondo.
– E poi non ti ricordi dove li metti.

*

-Ma perché proprio a Natale si rompono le cose?
– Per esempio?
– La macchina. Non parte.
– Meglio così…
– Meglio così che si è rotta la macchina?
– Meglio così che non parti…

*

– I capelli me li vado a fare la vigilia.
– Ma non devi cucinare…?
– No, sto sola. Non viene nessuno.
– E allora vieni a prendere un caffè da me la vigilia.
– Eh, no! Mi devo andare a fare i capelli.

*

– Devo ancora comprare il regalo di Natale a mio figlio…
– E ce l’hai un’idea?
– Cose utili…
– Vestiti? Sciarpe?
– Una zappa.

*

– Il cenone della vigilia di Natale quest’ anno a casa di mia suocera.
– E a Natale?
– Viene lei da me.
– E a S. Stefano?
– Andiamo noi da lei…
– E dove abita?
– Con noi.

*

-Quest’anno ho fatto l’albero piccolo.
– E come mai?
– Faccio i regali piccoli.

*

– Ma voi ve lo mangiate ancora il capitone la Vigilia?
– No! E chi l’accire (uccide). Non tengo più la stessa energia. Prima lo strangolavo con due mani.
– Addirittura!
– Ero la donna ideale! Mo’ so’ fatta vecchia!
– E vabbè, fallo fa’ a tua nuora.
– Chi? Quella? Non è bona a niente!

*

– E che ci hai messo tu nel pacco che hai spedito a tua figlia?
– Il necessario.
– E sarebbe?
– Un paio di chili di baccalà che poi vado io e lo metto a mollo.

Mario Praz: Voice Centre Stage (Nota di P. Deplano)

«Poche figure riescon così meschine come quella dello scopritore di fonti, quando costui si manifesti sotto specie di spennacchiatore di corone di lauro. Come v’è una dosimetria pei punti di profitto degli scolari, così, secondo certuni, vi sarebbe una dosimetria circa l’attribuzione delle foglie d’alloro ai poeti. L’epifania delle fonti prova che l’invenzione d’un particolare non è originale? Una foglia di lauro di meno. L’epifania delle fonti prova che un passo non è se non la contaminazione di due o più passi d’altri autori? Altra foglia di lauro in meno. E il malcapitato poeta si tenga soddisfatto se può cavarsela con il sacrificio della peneia fronda; ché di solito si guadagnerà, per soprammercato, la taccia di ladro, di rapinatore, di truffatore dell’umanità.»[1]

Così Mario Praz, ne La carne la morte e il diavolo nella letteratura romantica, difende Gabriele D’Annunzio dall’accusa di essere un mero plagiatore, fa dell’ottima critica letteraria e crea un incipit vivace, brillante e ironico, assolutamente degno di figurare nei manuali di stile – e senza niente da invidiare ai grandi della penna che era solito studiare e ammirare. Questo è solo un piccolo esempio di come questo genio poliedrico riuscisse a essere di tutto (e anche di più): studioso di letteratura inglese e comparata, traduttore, esperto d’arte, giornalista e altro, ma tutto coniugando erudizione e leggerezza, di modo che i suoi scritti si possono ancora leggere – in qualche caso a distanza di molti decenni – con lievità e piacevolezza. Indubbiamente un mostro sacro della cultura a cui fu dedicato a Venezia un convegno nel dicembre 2016 sotto l’egida di tre importanti istituzioni culturali: l’Università IUAV, l’Università Ca’ Foscari e l’Ateneo Veneto di Scienze, Lettere e Arti. Il titolo del seminario era Mario Praz: Voce dentro la scena e gli interventi alle giornate di studio sono stati riuniti nel 2019 in un volume edito da Peter Lang, nella collana Victorian & Edwardian Studies, a cura di Elisa Bizzotto, docente di Lingua e Letteratura Inglese dell’IUAV. 
Il volume, in lingua inglese, approccia Praz da varie angolature ed ambiti disciplinari, cercando di tratteggiare un ritratto a tutto tondo dell’eminente studioso che è stato un punto di riferimento per intere generazioni di anglisti, comparatisti, critici letterari e critici d’arte. Molti e accurati gli interventi, preceduti da un’introduzione (a cura di Elisa Bizzotto) che non si limita a essere un antipasto del volume ma fornisce le coordinate spazio-temporali e bibliografiche in cui collocare l’autore, fornendo preziose indicazioni sulle sue opere, le loro traduzioni estere e i saggi che lo riguardano, sia monografici che miscellanei. 
Il volume è diviso in tre sezioni: letteratura, arti in genere e autobiografia, ma tali distinzioni, dati i continui rimandi nel testo, non sono da intendersi come rigide e predeterminate – oltretutto perché con Praz sarebbe impossibile farlo. 
Il primo saggio, intitolato Word and Image: A Comparison between Two Languages, è a firma di Loretta Innocenti, docente di Letteratura Inglese all’Università Ca’ Foscari di Venezia e si propone di indagare la questione, spesso dibattuta e teorizzata da Praz, della relazione fra letteratura e arti figurative e i suoi rapporti e interazioni con Warburg, Curtius, Wellek, Propp e Croce. 
Laura Scuriatti, docente di Letteratura Comparata al Bard College di Berlino, in Modernism and the Baroque: two Strange Bedfellows in Mario Praz’s Œuvre si interroga sulla posizione dell’autore nel dibattito su Modernismo e Barocco a partire da alcuni suoi scritti che hanno come argomento il sedicesimo secolo. 
Renzo D’Agnillo, docente di Letteratura Inglese all’Università G. D’Annunzio di Chieti, in Mario Praz: Beauty, Terror and the Artificial Man getta luce sul Praz studioso di letteratura gotica a partire da una sua introduzione a Il castello di Otranto, Vathek e Frankestein per le edizioni Penguin nella quale rielabora alcuni temi già affrontati ne La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica
La seconda sezione, dedicata alle arti, si apre con Evil Eye: Mario Praz and the Superillustrated Text di Jonah Siegel, docente di Inglese e Co-Direttore del British Studies Center della Rutgers University. In questo scritto, corredato di molte illustrazioni, si ipotizza, da parte dell’eminente anglista, la creazione di un peculiare tipo di libro in cui si ha come un’iperfetazione dell’immagine a discapito del testo – e questo sembra riecheggiare, secondo Siegel, la compulsiva mania collezionistica di Praz stesso. 
Praz and the Camera Obscura of Memory, a firma di Angelo Maggi, docente di Storia dell’Architettura e di Storia della Rappresentazione fotografica presso la IUAV di Venezia indaga un aspetto apparentemente marginale della critica dell’autore, vale a dire il suo interesse per la fotografia, che è stata oggetto di alcuni studi nei quali egli paragonava la fotografia alla traduzione, nel senso che entrambe potrebbero mancare di obiettività nella rappresentazione del punto di partenza. 
Il contributo seguente, Praz’s Reception of Paolo Veronese: An Intercultural Dialogue di Sofia Magnaguagno, dottoranda di ricerca in Storia dell’Arte alla Ca’ Foscari di Venezia è incentrato sull’ammirazione e la conoscenza di Paolo Veronese e il parallelo tra questi e l’opera di Shakespeare. 
Lene Østermark-Johansen, docente di Arte e Letteratura Inglesi all’Università di Copenaghen, col suo Framing Likeness and Otherness: Mario Praz and Wax Portraiture ci introduce nel mondo di una delle tante collezioni del grande studioso che ancora arricchiscono le sale di Palazzo Primoli a Roma: quella di sculture di cera. Lungi da l’essere una eccentrica mania, esse incarnavano per lui, con le loro spesso grottesche rappresentazioni, il piacere estetico non meno di altre opere universalmente riconosciute come belle
La terza sezione, Forms of Auto-Biography, si apre con un saggio di Guido Zucconi, docente di Storia dell’Architettura alla IUAV di Venezia, dal titolo Unromantic Praz: Anti-Stereotyped Portraits of Cities and Places. In tale scritto si analizza la peculiare capacità di introspezione descrittiva che lo metteva in grado di tratteggiare lo spirito dei luoghi alla stessa stregua di come avrebbe potuto fare se avesse invece descritto persone in carne ed ossa. 
Stefano Evangelista, docente d’inglese ad Oxford e insegnante al Trinity College analizza, a partire dalla loro corrispondenza, il rapporto profondo e di reciproca stima tra Praz e Vernon Lee in A ‘Life inside my own Life’: the Correspondence between Mario Praz and Vernon Lee
Elisa Bizzotto, docente di letteratura inglese alla IUAV di Venezia conclude il volume con un saggio dal titolo Marius the Epicurean, Walter the Medusean: Praz’s Paterian (Self-) Fashioning. In tale scritto si analizza il ruolo che ebbe la figura di Pater nel fornire al giovane Praz un modello di studioso e di critico che non l’avrebbe mai più abbandonato nel corso della sua pluridecennale carriera. 
Correda il volume un’ampia bibliografia di testi di e su Mario Praz (e il suo tempo) di sicuro interesse per chi volesse approcciarne lo studio.
Un libro completo, che si propone – riuscendoci – di colmare la mancanza di studi su questo grande intellettuale che non ebbe, sia in vita che in morte, la fortuna critica che avrebbe meritato e che ci si potrebbe aspettare. Un’altra pregevole pubblicazione della collana Victorian and Edwardian Studies, diretta da Francesco Marroni, in cui confluiscono alcune delle più recenti e innovative ricerche accademiche su un periodo di fondamentale importanza nella storia e nella letteratura d’oltremanica.

© Paola Deplano 

 


[1] Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Sansoni, Firenze 1976, p. 329.

Maria Borio, “Dal deserto rosso”. Nota di Davide Toffoli

Maria Borio, Dal deserto rosso
Stampa 2009, 2021
Nota di Davide Toffoli

«C’è qualcosa di terribile nella realtà, e io non so cos’è. Nessuno me lo dice», esclama Monica Vitti nel 1964 nei panni di una tormentata Giuliana, protagonista del film Deserto rosso di Michelangelo Antonioni. Il mare, sempre uguale a sé stesso, diventa allegoria di una società che celebra il fare e il profitto, senza lasciare tempo alla persona per conoscersi realmente. Poi questa sorta di bolla esplode e la persona si trova al cospetto di una solitudine disperata, quasi irrimediabile. E proprio mentre i media bombardano a tappeto, tracciando una mappa algoritmica perfetta della zona rossa, Maria Borio su RaiRadioTre propone la trasmissione Dal deserto rosso, chiedendo a otto tra scrittrici e scrittori di portare una testimonianza per rappresentare l’immaginario di questo periodo: a ogni puntata, testo, commento e intervista mirano a parlare alla psicologia delle persone, ai loro stati d’animo, incitandole ad affrontare il proprio deserto di realtà.
Dopo la suggestiva esperienza radiofonica, quella proposta da Maria Borio in questa plaquette è una sfida consapevole al reale, talvolta onirico e talvolta materico, ricco di tracce e di presenze varie, nella costante ricerca della parola autentica. Impreziosito dalle opere di Linda Carrara, questo deserto rosso spiazza, colpisce, assesta fendenti imprevedibili e terribilmente efficaci, magari nei momenti più inattesi. Rosso, del resto, è il colore dell’eros, dell’energia vitale, della passione, della rabbia, del dinamismo creativo, ma anche (e soprattutto in questo periodo) colore dell’attenzione e del pericolo. Ma l’unità di misura in questo caso è il punto («Sono un punto solo nel deserto rosso:/ oggi è questa la mia dimensione, un punto/ che non ha lunghezza, larghezza, profondità,/ caduto dalla parte più alta del cielo sulla terra/ piena di silenzio e pura improvvisamente»). E questo punto è come un singolo pixel sullo schermo. Si specchia in un ‘tu’ necessario per acquistare corpo e dimensione, come imprescindibile parte di sé, come dialettica indispensabile a fare scaturire energia.
I colori si inseguono in questo profondo deserto rosso. Natura e quotidianità sembrano stridere tra loro lasciando avvertire gli scricchiolii sinistri della plastica. “Durare” è forse una resistenza possibile, ma c’è bisogno di affidarsi ad altro per soffiare via il male. Una voce papale invita, come soluzione, a invocare “Padre Nostro”. In queste apparizioni oniriche affiorano animali, reali o allegorici: un delfino, probabilmente di caproniana memoria, presenza enigmatica, divina ed ecologica, segno di reazione e di resistenza, capace qui di guizzare saltando oltre i troppi cadaveri rimasti sull’acqua; oppure una gazza, simbolo sospeso tra amore e inganno, tangibile invito a oltrepassare la razionalità e a iniziare un viaggio alla scoperta di misteri spirituali. La parola «È arrivata ma non dice niente della verità», è respiro intatto, è sempre un aprile di rinascita, con pelle di crisalide e ali fragili.
In questo deserto ogni creatura incontrata è come un miraggio, mentre la voce si conferma lunare, seducente, scivola «in un linguaggio inesistente millimetro per millimetro» e «scorre nel cortocircuito». «La stanza è un eden selvatico», quasi un ossimoro enigmatico e primordiale, che introduce e accompagna verso l’impatto anche fisico di aprile, dove il deserto è percepito come necessario, come concreto e tangibile bisogno. «Ci siamo sbagliati, piccoli bulbi rossi/ da premere nella terra. Se ci proteggiamo/ le radici si allungano, ci trasformano…»
Si tratta di una poesia indagatrice e potente, che in maniera sensuale anela alla fusione tra individui (anche del singolo che scopre e concilia distinte parti di sé), fra natura e individuo, fra natura e natura. «Noi è tutti a volte». Il ‘tu’, l’altro da sé, o semplicemente l’altra parte di sé, affiorano in una concreta necessità dialettica di divenire. «Non esiste felicità, ma qualcosa senza pudore: piantare, allevare». La Borio crea costantemente legami tra stretta quotidianità e inafferrabile naturalezza, con versi che disegnano prospettive possibili («In punta dei piedi colgo le ciliegie./ L’albero sopra di me è una giovane galassia»). E la vita terrena, anche quella delle piante, si trova al cospetto della vita delle galassie («un albero è un codice»).
Il mutamento è inesorabile e i versi lo assecondano con limpidi trancianti: «A guardia della porta chiusa l’ulivo secolare», ma attenzione ai mutamenti del clima perché «se il clima cambia potremo finire anche noi/ vicino alle olive, spiare in alto la testa dell’albero,/ mongolfiera che il sole riscalda ma non solleva?» La contaminazione serve a sopravvivere, a leggere la mappa odierna: sindemìa quindi più che pandemìa… Per orientarsi su regioni che «sembrano quadri/ di una scacchiera con pedine invisibili». La parola è sempre materia liquida.
«È mezzogiorno e vedo una notte di mezza estate». Anche nell’eden domestico è in agguato una cacciata, perché tutto è trasformazione, persino la morte. «È vero: la specie sopravvissuta/ dei dinosauri sono gli uccelli di tutto il pianeta,/ le piume sull’involucro, i denti del rettile, l’istinto/ e l’incoscienza della morte». L’impatto dei versi ha un’efficacia quasi veterotestamentaria e la loro potenza si esalta, spesso, proprio in prossimità della fine («la tenerezza è un tessuto rigenerato»). Mentre ci si percepisce come conigli in gabbia o come primule fiorite protette dal freddo in una serra, la mediterraneità dello sguardo dialoga con un ‘tu’ più distaccato dalle cose.
L’altro da sé (anche quando cercato e scoperto dentro, nella propria profonda intimità) è necessario al divenire, al percepirsi vivi («Soli siamo acquamorta, se uniti acquaviva»). Per sorgere bisogna scrivere “insieme” e premere “invio”. Animali da cortile come supernove ribelli. Ogni parola d’incontro come simbolo alto di purificazione. Questa primavera è al tempo stesso quella di sempre, ma anche qualcosa di unico e apparentemente definitivo, perché «Per cogliere il biancospino bisogna pungersi»… Non è più il tempo della paura. È un aprile che ci consente di rinascere dal deserto rosso di questi giorni assurdi. Uomo e natura si fondono, stringendosi in un indelebile abbraccio: due tortore possono quindi essere una donna vestita da jogging e un uomo che indossa una sciarpa consumata. Siamo onde, vibrazioni magnetiche. Siamo la fine e l’inizio. Solo dopo il tradimento, forse, si torna realmente a fiorire («Allora lo sguardo più vero è solo quello/ che raccontano dopo il bacio di Giuda:/ la nostra specie, tutto il bene e il male,/ forse solo nella primavera di un tempo/ come questo, appare onesta. Silenzio»). E dal silenzio servono parole autentiche, «come sono autentiche le persone/ per un momento».
Chiude la plaquette, tra la luna e il sole, una mistica apparizione femminile: «- poi una donna, in controluce, arriva/ alta dall’altra parte del sole, ripete/ “verità” e “verità”, “eroismo spoglio…” -/ e lei è solo una persona, e contempla, adesso». Un femminino sacro. Un sé più completo e rinnovato. Una nuova ginestra, come fiore fragile e coraggioso nato dal nuovo deserto rosso. Una preziosa rinascita e una concreta prospettiva.

© Davide Toffoli

Felicitas Hoppe, Favole (da “Sette tesori. Lezioni di Augusta”)

Oggi, 22 dicembre 2021, è il compleanno di Felicitas Hoppe. La traduzione inedita del brano iniziale dal libro Sieben Schätze. Augsburger Vorlesungen (“Sette tesori. Lezioni di Augusta”) è il mio dono a Felicitas per questa ricorrenza. (Anna Maria Curci)

Favole

La mia escursione nel mondo dei tesori inizia con quelli che si trovano a portata di mano, per così dire dinanzi alla soglia della nostra porta, e che tuttavia non riusciamo a sollevare. Parlo dei nostri desideri e leggo un testo dello scrittore russo Daniil Charms. Si chiama Favola e recita così:

«Un uomo basso ha detto – Io sono pronto a tutto, pur di essere anche solo un pochino più alto.
Aveva appena finito di dirlo, ha guardato, davanti a lui c’era una fata.
– Cosa vuoi?  – ha detto la fata.
Ma l’uomo basso per paura non riesce a dir niente.
– Be’? – ha detto la fata.
Ma l’uomo basso non ha detto niente. La fata è sparita. Allora l’uomo basso ha cominciato a piangere e a mangiarsi le unghie. All’inizio si è mangiato tutte quelle delle mani, poi quelle dei piedi.[1]
Lettore, calati in questa favola, e ti sentirai davvero male».

Sul desiderare esistono testi più piacevoli e accattivanti, ma quasi nessuno puntualizza in maniera più concisa ciò che costituisce la natura del desiderio umano. In primo luogo il sentimento di una mancanza, autentica o immaginaria, in un modo o nell’altro è pur vero che siamo tutti troppo bassi. In secondo luogo la sorprendente entrata in scena della fata, che ci lascia presagire che il nostro desiderio potrebbe realmente essere esaudito. Segue a ruota la paura che esso si realizzi con tutte le possibili conseguenze del caso. L’uomo basso sta lì e tace. Sa quello che desidera o crede di saperlo, solo che non lo dice o non riesce a dirlo. In terzo luogo la sparizione della fata. A causa di ciò, uno scoppiare in lacrime, espressione di quel rimorso estenuante, a noi tutti noto, per un’occasione ipoteticamente persa, che prevediamo non si ripresenterà più.
In ogni modo, l’occasione perduta procura a colui che desidera un valore aggiunto al quale di rado si presta attenzione. Non è obbligato a crescere di statura, ma è autorizzato a restare piccolo, a rimanere nel mondo dei suoi sogni, che, questo è vero, non gli va a genio, ma che in compenso è conosciuto e affidabile. Mancanza come modello di familiarità, oppure, come rovescio della medaglia, di libertà. Colui che desidera come eterno scapolo. La realizzazione dei sogni, infatti, significa innanzitutto addio al desiderio, l’inizio della fine. E, allo stesso tempo, un inizio nuovo di zecca, che riserva desideri del tutto nuovi. I romantici sapevano bene perché il fiore azzurro deve essere introvabile.
Caliamoci nella favola russa. Davvero ci sentiamo male? Non ci suona, invece, semplicemente familiare, soprattutto se ci concediamo il lusso di dimenticare quello che la maggior parte dei lettori ignora, vale a dire che è stata scritta da un autore che aveva buoni motivi per desiderare di essere altrove, quando nel 1942, all’epoca del grande assedio e dell’entrata delle truppe tedesche in città, morì di fame, se non per qualcosa di più atroce, in una prigione di Leningrado? Ma chi mai vuole saperlo? Come lettori al caldo siamo storici amatoriali, allegri testimoni di seconda mano, con una discreta frequenza contemplatori sentimentali della nostra condizione nello specchio di una infelicità presa in prestito, che descrive a mo’ di parabola la nostra esistenza. È per questo che non mi piacciono né le parabole né le favole. Ma questo testo mi piace.
Prendiamoci dunque il tempo di ritornare all’inizio e constatiamo così che colui che desidera, colui al quale abbiamo immediatamente concesso tutta la nostra empatia, non desidera semplicemente una cosa qualsiasi, bensì, oltre a questo, cosa che si tralascia facilmente di notare, desidera di entrare in una sorta di transazione con il proprio destino: «Sarei pronto a tutto, pur di essere anche solo un pochino più alto». Ma che tipo di transazione è questa, che tipo di offerta al destino ingarbugliato? Davvero un limitato aumento di statura sarebbe sufficiente per un accordo sostanziale con il mondo?
Degno di nota non è il desiderio dell’uomo basso di diventare più alto, bensì il suo desiderio di entrare in un rapporto contrattuale nel quale non può comunque mai essere a casa. Egli cerca il patto. Che cosa ci dice questo a proposito del desiderare? Un bel po’ di cose. Colui che desidera in quanto parte contraente non è un sognatore, non è un idealista, non è un utopista, ma una persona pragmatica, che delimita il proprio desiderare. In questa limitazione c’è forse una promessa, una speranza? La felicità, così sembra, è individuale e non collettiva, dunque, in contrasto con ogni promessa ideologica, non è una categoria né politica né religiosa, ragion per cui il desiderio personale, nella sua espressione che varia da individuo a individuo, resta di norma su posizioni molto più arretrate rispetto a ogni utopia. Il desiderio come breve vacanza, un’escursione, niente di più.
Non è una novità, ma corrisponde, in generale, alla natura del desiderare. Non solo le fiabe russe, ma le fiabe di tutto il mondo dimostrano che, in media, coloro che desiderano sono tanto audaci quanto modesti. Audaci, perché vengono a patti con contraenti nei confronti dei quali sono irrimediabilmente inferiori: «La fata è sparita». Modesti, perché è raro che vogliano l’impossibile, ma per lo più desiderano il possibile, quello che è apparentemente a portata di mano, la camicia prima dei pantaloni, la salsiccia nel piatto, il marito e la moglie sul cuscino accanto al proprio. E il proprio figlio nella culla. Ecco perché il desiderare, nelle fiabe così come nella vita reale, va così spesso storto.
Invece non sono a conoscenza di fiabe nelle quali chi desidera auspica nei propri desideri un’umanità felice oppure salute, fortuna e ricchezza per tutti. Chi desidera resta un piccolo investitore, pensa innanzitutto a sé stesso, la qual cosa non rende più facile la realizzazione del desiderio. Ma forse coloro che desiderano dispongono proprio per questo, contro ogni aspettativa e ogni esperienza, di forze così sorprendenti, che non hanno nulla a che fare con la magia e con gli incantesimi. Come dimostrato da uno sguardo ulteriore al testo, non è infatti null’altro che il discorso senza storia dell’individuo ad avere conseguenze immediate: «Aveva appena finito di dirlo, ha guardato, davanti a lui c’era una fata».
Abbiamo buoni motivi per temere la fata, giacché al di là dell’anelito alla realizzazione del desiderio ogni desiderante sa fin troppo bene quanto il desiderio stesso ci faccia stravolgere le parole nel momento in cui le pronunciamo. Dal desiderio al sortilegio e dal sortilegio alla maledizione, è solo questione di un alito fuggente, il cui risultato ci lascia senza parole. All’improvviso quella salsiccia che avevamo appena desiderato nel piatto si trova ad essere appesa tra le ganasce e per riaverla lì doveva volevamo – la fiaba questo vuole, e non altro – è necessario l’ultimo dei tre desideri, che, in maniera prosaica, annulla tutti e tre.
In un’epoca in cui assistiamo al boom di formule e bacchette magiche, di scuole di magia e di mondi paralleli fantastici, sorprende la semplicità di un procedimento che non si basa sullo zelo nello studio, bensì, a dispetto di ogni moderno scetticismo linguistico, soltanto sul potere della parola personale. Se seguiamo l’andamento della favola, è pienamente sufficiente dare voce ai nostri desideri, trovare una lingua per essi e dire semplicemente ciò che vogliamo, giacché non si può abbindolare la lingua. Ma poiché sappiamo, con discreta frequenza, che vogliamo qualcosa, ma non che cosa, il discorso rimane non di rado bloccato sul nascere.

Felicitas Hoppe, Sieben Schätze. Augsburger Vorlesungen, Fischer 2012², pp. 9-14
(traduzione di Anna Maria Curci)

 


[1] La citazione viene riportata fin qui da: Daniil Charms, Disastri. Traduzione e cura di Paolo Nori, Marcos y Marcos 2011, p. 84

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