Giovanni Luca Asmundo, Disattese. Coro di voci mediterranee

Giovanni Luca Asmundo, Disattese. Coro di donne mediterranee
Postfazione di Cinzia Demi,
Versante Ripido 2019

Disattese. Coro di donne mediterranee, poemetto-raccolta (così lo definisce Cinzia Demi nella postfazione) di Giovanni Luca Asmundo, dice di sé e del suo progetto compositivo già nell’articolazione in due parti di pari ampiezza (constano di ventuno componimenti ciascuna) e dai titoli eloquenti, Permanenza e Migranza. Dice di sé e del registro corale, una costante nella scrittura di Asmundo, che su Poetarum Silva pubblicò alcuni testi allora inediti con il titolo Lacerti di coro.
La modalità espressiva del coro fa tendere l’orecchio, delinea, modella, accompagna il passaggio dal particolare all’universale. È un passaggio denso di immagini, brani di storie, attese, percorrenze ed esortazioni illuminate e scandite dalle testimonianze poetiche in epigrafe, un distico da Le vecchie e il mare del poeta greco Ghiannis Ritsos, nella versione originale e nella traduzione di Giuseppe Auteri («Prima di ascoltarci, ascoltiamo/ prima di guardarci, vediamo – cosa vediamo?») per la sezione Permanenza, e il verso 523 dell’Antigone di Sofocle, in originale e nella traduzione dello stesso Asmundo («Non per odiare insieme, bensì amare insieme fui generata») per la sezione Migranza.
Permanenza e Migranza si profilano non solo come due parti in successione cronologica (la prima sezione raccoglie poesie scritte tra il 2009 e il 2017, la seconda presenta poesie la cui composizione si colloca tra il 2017 e il 2019), ma anche come le direttrici principali di una umanità che si muove tra attesa e percorrenza. La strada è intuita, percorsa, costruita. Azioni e movimenti attraversano il rimpianto, lo struggimento, il pellegrinaggio e la devozione come «Storia di donne escluse» (si pensi alla Vergine bruna a Tindari nel componimento XVII., prima parte), la corrosione provocata dallo scorrere del tempo e dall’intervento degli elementi, «la consunzione/ dei corpi» (Permanenza), «gli umani deserti», terremoti, approdi temporanei e partenze ripetute (Migranza).
La percezione del distacco, della perdita, è acuta, sofferta, dolorosa, eppure essa non intende semplicemente additare, ma, con ricchezza di accenti e di variazioni, lastricare la via che supera «l’alterità per la prossimità».
Su questa via che si va snodando e componendo, geologia e antropologia si incontrano, camminano insieme e insieme propongono, generano, trasmettono: «Nasce una nuova tettonica/ non da tappeti stesi sui pali/ nasce uno spazio in penombra/ vibrato e scambiato/ comune e trasmesso».

© Anna Maria Curci

 

Dalla sezione Permanenza

I.

Se aspettando perderemo i capelli
se la risacca annoderà le gambe
intrise di sale e grinzite di vecchiezza
se fondando caviglie in melma fredda
saremo radici d’inadempienza

velate aspetteremo sulla riva
l’amaro ritorno delle cose perse
finché le dita diventino lische.
Il mare semina corpi e germoglia stelle.

 

X.

Mio spoglio ramo, pendente da fuori il cortile
tra gocce di cenci a stendere
macerie di grigie rupi, ai confini del mondo

anche noi, tra queste piastrelle
con un canto sommesso tenteremo
di salire sulla cima dei gradini

e si leveranno forse i nostri sogni
al di là delle macerie dei muri. Continua a leggere

Bustine di zucchero #50: Cees Nooteboom

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

Nooteboom

Sebbene sia noto principalmente per i suoi romanzi e i suoi libri di viaggio, «Nooteboom è, forse soprattutto, poeta» (Fulvio Ferrari). Se il suo primo libro pubblicato è un romanzo (Philip e gli altri, 1955), tuttavia, ci informa sempre Ferrari, lo scrittore olandese «tiene a presentarsi soprattutto come poeta» e quindi «per quanto gli riguarda, la poesia viene comunque prima» («as far as he is concerned, however, poetry comes first») riferisce Daan Cartens. Nella scrittura di Nooteboom si distinguono i tratti peculiari e inconfondibili che la rendono una poesia di meditazione, di riflessione esistenziale e filosofica, che dialoga con i poeti del presente e del passato come Leopardi, Ungaretti e Montale; scrittura non meno nomade ed evocativa («La vita/ dovresti poterla/ ricordare/ come un viaggio all’estero» in Nulla) coniugata a una dimensione metafisica che lo avvicina a Wallace Stevens e a Borges; poetica in cui scopriamo il sottile e fragile confine fra immaginario e realtà, finzione e verità, un confine dove pure i luoghi assumono tratti immateriali e visionari. Se nella precedente antologia Luce ovunque, il «profumo di tempo infinito» viene colto tramite episodi di vita quotidiana e nello sguardo proteso a paesaggi caratteristici, nella sua ultima raccolta di poesie L’occhio del monaco il sogno è l’argomento principe; i versi sono stati scritti sull’isola di Schiermonnikoog (il nome vuol dire «l’isola dei monaci grigi») e rimandano ad un’altra isola, allegoria, per l’appunto, del mondo onirico. Ciascuna poesia riporta un sogno con un corredo di immagini ricorrenti, ma anche con una sequela di figure appartenenti al suo mondo interiore e affettivo (la madre, i fratelli) e a quello umanistico e intellettuale (Fedro, Socrate, Leonardo, Valery). Oltre queste figure, notevole è proprio l’innalzamento della parola poetica per raggiungere quegli attimi dove si annida il sovrannaturale. Gli elementi del faro, del mare, della notte, della luce nel buio, di queste figure evanescenti come fantasmi ricordano un po’ il dramma de Il marinaio di Pessoa in cui tre fanciulle vegliano un’amica morta; il timore che l’alba possa dissolvere la loro dimensione irreale (credono di essere frutto di un sogno) le conduce a raccontarsi dei sogni, in particolare di un marinaio naufrago su un’isola deserta che sogna una patria mai avuta. L’analogia fra le poesie di Nooteboom e il dramma pessoano risiede sia nell’uso di una lingua irreale, raffinata, distante e precisa insieme sia nell’atmosfera innalzata dell’isola-sogno visitata da navi di passaggio. Importante, nello scenario, è la presenza simbolica della luce, la luce del faro per il poeta olandese e le luci delle candele per il poeta portoghese. Se le candele “illuminano” l’istante in cui le vegliatrici discorrono in una stanza circolare (stanza che potrebbe rievocare la forma circolare di un faro) del loro stato di realtà o sogno, il faro di Nooteboom è la poesia stessa che irradia l’esistenza umana nei viaggi notturni della coscienza («il faro/ cadde con il suo raggio nella stanza» dice nella prima poesia della raccolta). L’illuminazione poetica sta a comunicare che, seppur il sogno “accade” in un attimo indefinito e la scrittura lo circoscrive, come dice la seconda vegliatrice del dramma, «nessun sogno finisce», ma continua nella dimensione della realtà e le cammina a fianco. Per questo se per Nooteboom viaggiare conduce a narrare, sognare porta a poetare e tenere fisso l’occhio del monaco sullo stato di trascendenza che vive in ognuno di noi e di cui il sogno è una delle varie espressioni.

 


Bibliografia in bustina
C. Nooteboom, L’occhio del monaco (traduzione di F. Ferrari), Torino, Einaudi, 2019.
C. Nooteboom, Luce ovunque 2012-1964 (traduzione di F. Ferrari), Torino, Einaudi, 2016.
F. Ferrari, Cees Nooteboom. La poesia come meditazione, apparso sulla rivista «Poesia», anno XXIV n° 258, Marzo 2011.
F. Pessoa, Il marinaio (traduzione di A. Tabucchi), Torino, Einaudi, 1988, 2018.

“Il sabato tedesco” #1: Felicitas Hoppe, Johanna (intervista di Cristina Polli)

“Il sabato tedesco”, rubrica da me curata per Poetarum Silva, prende il nome da un racconto di Vittorio Sereni e si propone di raccogliere riflessioni, conversazioni, traduzioni intorno a testi letterari. (Anna Maria Curci)
Felicitas Hoppe, foto di ©Anita Affentrager

 

La prima puntata della rubrica è dedicata all’intervista di Cristina Polli a Felicitas Hoppe sul romanzo Johanna (edizione originale Fischer 2006, edizione italiana Del Vecchio 2014 nella traduzione di Anna Maria Curci)
  1. Lei ha insegnato tedesco come lingua straniera, ha studiato il russo e l’italiano. Queste cose hanno mutato il suo sentimento della lingua, il suo lavoro di scrittura, le scelte linguistiche, le strutture?

Occuparsi sia della propria lingua sia di altre lingue amplia sostanzialmente l’orizzonte – è un’attività emancipatrice, non solo perché essa comporta un incremento di strumenti, ma anche perché mostra la limitatezza della propria lingua, ogni lingua si scontra con dei limiti, non tutto può essere espresso con le parole. Riconoscere questo è fondamentale!
Apprendere e insegnare una lingua significa anche affrontare in maniera produttiva gli errori che spesso sono fonti meravigliose di creatività e promuovono l’apertura al gioco linguistico. Mi ricordo di uno studente che concluse un piccolo testo letterario con la frase: “E vissero fenici e consenti”.[1] Naturalmente questo, secondo la norma, è una frase scorretta, perché si dovrebbe dire “felici e contenti”, eppure non l’ho corretta, bensì, al contrario, l’ho inserita nel mio repertorio linguistico – così può capitare, talvolta, che gli “errori” diventino letteratura!
Nello scambio con altre lingue, la lingua si rinnova e torna a essere creativa. Ed è viva, continua ad evolversi ininterrottamente. Sebbene essa, proprio in tempi di lingua presumibilmente “corretta”, venga costantemente standardizzata dal punto di vista ideologico, ciononostante, grazie a Dio, finisce per non farsi imbrigliare.
Inoltre, ancora oggi sogno di scrivere un libro in un’altra lingua, perché ho la sensazione che in quel caso sarei più libera, più coraggiosa, più spontanea e meno perfezionista – la padronanza di una lingua può essere anche un vincolo, una catena, come indica il concetto di padronanza, di dominio.

 

  1. Perché “Pinocchio” è il suo personaggio letterario preferito?

La maggior parte dei critici crede che l’attrattiva esercitata su di me da Pinocchio risieda soprattutto nella sua tendenza a dire bugie, con la qual cosa mi si vorrebbe attribuire l’etichetta di “mentitrice letteraria”. Sciocchezze: la letteratura non mente, trasforma; questo non ha nulla a che fare con le fake news. Chiamo questo “invenzione onesta” (vedi Pigafetta).
No, il mio amore per Pinocchio ha a che fare piuttosto con la toccante vivacità e umanità di questo personaggio, con tutti i suoi punti di forza e tutte le sue debolezze, al quale capita di tutto, tutto ciò che può accadere a un essere umano. Pinocchio è spericolato e coraggioso, allo stesso tempo estremamente ingenuo e sensibile al richiamo delle tentazioni, ma anche solidale e leale. Inoltre, e questo lo rende decisamente diverso dal suo fratello anglosassone Peter Pan, egli vuole diventare ADULTO, un “ragazzo vero”, in altre parole: non desidera essere un burattino, ma una persona, per la quale il puro gioco diventa un momento di responsabilità. Non scompare in misteriosi mondi paralleli, ma abita nel solo e unico mondo nel quale noi tutti viviamo e nel quale realtà e magia coincidono.
Non per ultimo, lo amo, ovviamente, perché è dentro l’avventura e va incontro al mondo con stupore. Per me Pinocchio è l’essenza della letteratura universale!

Felicitas Hoppe e Pinocchio
  1. Scorrendo i titoli dei suoi libri si nota che molti protagonisti sono famosi per le loro avventure, per essere personaggi d’azione, anche Johanna lo è, e tra le letture poetiche troviamo «Abenteuer. Was ist das?», Avventura, che cos’è? Ecco: cos’è l’avventura, perché è poeticamente rilevante?

L’avventura è per me il sinonimo poetico perfetto per la prosa: Movimento! Partire, incamminarsi, andare per il mondo, attraversare la foresta oscura e aspettare ciò che viene INCONTRO. Nel senso della “aventiure” medievale, che nel suo significato non indica ciò che cerchiamo, ma ciò che avviene, ciò che ci viene incontro. Per me l’avventura ha a che fare, dunque, non tanto con un obiettivo concreto verso il quale mi dirigo, quanto piuttosto con una grande curiosità di fondo, che allo stesso tempo è disponibilità all’incontro e all’accordo. L’avventura si basa quindi non tanto su aspettative preordinate, quanto sul fatto che c’è qualcosa che dà adito allo stupore – e con questo saremmo tornati a Pinocchio.
In tal modo si tratta, naturalmente, della metafora perfetta per il mio processo di scrittura: è vero sì che ho qualcosa in animo, ma non so mai dove questo mi condurrà. Scrivendo reagisco, dando forma a ciò che mi si fa incontro e lo integro nel testo. Chiamo tutto questo anche il “principio di Cappuccetto Rosso”: chi non si allontana dal sentiero non incontra neanche alcun lupo.

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“Le venti giornate di Torino”. Un inquietante romanzo dimenticato

Giorgio De Maria, Le venti giornate di Torino 
Un inquietante romanzo dimenticato
a cura di Giulia Bocchio

Si può affermare senza troppi preamboli, ma non senza qualche dovuto sospiro, che Le venti giornate di Torino, il romanzo chiave di Giorgio De Maria, abbiano fatto la stessa fine del loro autore: archiviate. Archiviato.
L’inchiesta gotica di fine secolo costruita da De Maria stesso è una storia maledetta, fatta di sussurri, di non visto e non detto, una costruzione narrativa sapientemente legata alla potenza delle atmosfere, dove lugubri e inquietanti sono i dettagli, piuttosto che l’assetto generale della vicenda.
Questo romanzo, che anticipa in maniera sorprendente, ai limiti del profetico, l’avvento dei social network, Facebook in particolare, uscì per la prima volta in Italia nel 1977, in sordina, presto dimenticato da pubblico e critica. E senza una ragione apparente.
L’avvio è piuttosto tipico, quasi un giallo: un anonimo investigatore dilettante decide di indagare su una misteriosa serie di delitti avvenuti dieci anni prima nella città di Torino, la sua idea è quella di scrivere un libro sulla vicenda. Fin qui nulla di strano né per il lettore né per l’investigatore, ma c’è un dettaglio tra l’inquietante e il sorprendente a far da sfondo all’indagine: una strana e inspiegabile insonnia di massa, che caratterizzò tutto l’arco temporale in cui avvennero gli efferati delitti.
Per venti giornate, venti notti appunto, Torino cadde nel limbo della veglia e del sangue. E poi tutto cessò, improvvisamente e senza nessuna spiegazione, così com’era iniziato. C’erano state non poche vittime, uomini e donne, diversi fra loro, ma si trattava di omicidi senza movente. E tutti i corpi erano stati fatti a brandelli da una forza sovrumana, tutti scaraventati contro muri e monumenti. Senza pietà, senza logica e senza nessuna vera pista da seguire, sicché la polizia archiviò presto l’inchiesta.
Eppure in quelle venti giornate più di un cittadino colse, in ogni angolo del centro storico di Torino, strani rumori, voci e urla dal suono profondo e cavernoso, impossibile dire a chi appartenessero o spiegare il fenomeno, poiché tutto sembrava immobile e immutato, a parte qualche… monumento, che sembrava volgere lo sguardo da qualche altra parte. Ma si sa, l’occhio può ingannare, suggestionarsi nel fissar troppo un dato oggetto, e Torino è la città delle statue, la città delle piazze al centro delle quali spiccano monumenti regali ed eterni, la città che conserva la cosiddetta “Porta dell’Inferno”, Piazza Statuto.
L’investigatore, protagonista senza nome del romanzo di De Maria, comincia a fare qualche domanda in giro, dapprima ai parenti ancora in vita di qualche vittima, poi al sindaco, sino a giungere alla scoperta di una piccola biblioteca che era stata aperta proprio nel periodo delle voci, dell’insonnia e degli omicidi, presso La Casa della Divina Provvidenza. La cosa sorprendente di questa biblioteca erano i testi, i cui autori non erano né classici né celebri scrittori, ma “diari” privati dei cittadini stessi; inventata da giovani studenti della città, ognuno poteva dire la sua, raccontarsi, scrivere di proprio pugno un pensiero e metterlo a disposizione degli altri.
All’investigatore non servì a molto, poiché tutto il materiale era stato archiviato anni prima, ma ciò che sorprende oggi è la chiaroveggenza di un sistema che ormai fa parte delle nostre vite e ne scandisce la quotidianità e l’informazione e, in questo senso, quello della biblioteca di De Maria non era che l’antenato cartaceo di Facebook.
L’indagine a proposito delle macabre venti giornate non porterà a nulla di concreto, o meglio, a nulla di chiaramente classificabile, ma intorno agli eventi legati a quel brevissimo periodo c’erano ancora dei richiami, delle oscure allusioni, strane presenze e misteriose suore ai piedi della Gran Madre. Continua a leggere

Marco Annicchiarico, Poesie per il risveglio

Marco Annicchiarico, Poesie per il risveglio. Prefazione di Anna Ruotolo. Postfazione di Gianni Montieri, ‘round midnight edizioni 2019

La citazione dal primo atto di Götz von Berlichingen di Goethe – «Wo viel Licht ist, ist starker Schatten», riportata in questa traduzione: «Dove c’è molta luce, l’ombra è più nera» – costituisce un vero e proprio filo conduttore per la raccolta di Marco Annicchiarico Poesie per il risveglio.
C’è tanta luce in queste poesie. È una luce che non acceca e che pure segue un suo sentiero e che quel sentiero indica, per vene, per fili, per improvvise emersioni, per constatazioni illuminate e per presagi di perdite. L’ombra si fa forte della coesistenza con la luce e assume le sembianze di intrico e inciampo nel sentiero. Non solo, tuttavia, ché l’ombra ha l’incanto di un profilo disegnato su una parete e contemplato nella nettezza dei suoi contorni emersi dal contrasto con la luce.
È proprio la superiore realtà della fiaba a imprimere il suo passo in Poesie per il risveglio. L’invenzione poetica sorprende per la verità delle immagini, scaturite da uno sguardo che spazia su diversi piani temporali, con diverso grado di prossimità alla biografia, e che questi piani combina e collega, in virtù della capacità di quello stesso sguardo di cogliere, individuare, farsi saturare, restituire comprendendo e interpretando. Nella prefazione di Anna Ruotolo, che porta il titolo La poesia che toglie il sonno e riprende a parlare, c’è un passaggio particolarmente illuminante al riguardo: «In un momento non bene precisato, questa Verità non contaminata nelle sue attribuzioni fondamentali, perché vissuta e nutrita in un anfratto libero da incursioni o influenze, viene a farci visita entrando, non invitata, dalla porta. E non va più via da noi».
Ecco che la Verità dilata, estende lo spettro dello sguardo e lo porta a scovare la presenza delle tante ombre, che si manifestano, con l’efficacia del paradosso, come assenze, fantasmi, sogni, occasioni, percorsi consapevolmente inattuali, coraggiosi perché il prezzo dell’intuizione felice può essere ben quello di sentirsi costantemente inadatti. Scrive infatti Gianni Montieri nella postfazione: «Ogni verso della raccolta mette in evidenza il rapporto tra inadeguatezza e ritrovamento».
Il passo della fiaba – Prima dell’alba, Incanto – raccoglie, strada facendo, i suoni ascoltati in passato e restituiti con originale ironia – Rimmel, Settanta –, si impregna di percezioni olfattive e visive, come in A Paola, volge il desiderio in quesito aperto, rivolto a sé e agli altri, come avviene in Ventuno settembre, testo che ho avuto il privilegio di leggere anni fa, un 21 settembre, in una giornata di “Poesie per la pace” organizzata a Roma da Isabella Moroni. L’interrogazione posta da quella poesia si fa invito, espresso con volume basso e voce sicura, a riflettere prima di riprendere.
Destarsi e continuare senza tralasciare il sogno e il ricordo: le Poesie per il risveglio di Marco Annicchiarico arrivano come una mano posata sulla spalla a dire: sosta pure, ma non lasciarti paralizzare, prova pure paura, ma portala con te come compagna di viaggio, imparerai a conoscerla; ricorda quel tremare della terra – Irpinia 1980 – e su quella terra continua, più lieve, ma con un passo più consapevole, a far muovere i tuoi piedi.

©Anna Maria Curci

 

Ventuno settembre

Fosse sempre domenica mattina
per scambiarci un segno nella fretta
e ricordare col sorriso di un bambino
che il corpo di Cristo è altra cosa.

Fosse sempre luglio per lasciare la città
e tornare alle origini oppure agosto
per stare fermi a guardare una stella
e un altro desiderio passare.

Fosse sempre il tempo che non è
quello delle bandiere appese sui balconi
come a un filo di speranza, in Italia
come in Siria, anche quando fuori piove.

Fosse stato tutto questo, oggi sarei
andato al mare, avrei preso una birra
e sarei rimasto steso al sole, senza chiedermi
perché di pace si scrive solamente e non si vive

 

Terra

Giungere a Itaca,
o anche solo al confine,
con la barba degli anni
e le mani segnate.
Sia rosso il sangue e il vino
che ancora manca
da bere a labbra stanche
in attesa di riposo.

Hai visto?
Fuori piove.

E il lampo è un segno,
la stella cometa da seguire
per rientrare nella nostra terra. Continua a leggere

Nicola Grato, “Le cassette di Aznavour”. Nota di Carlo Tosetti

Nicola GratoLe cassette di Aznavour
Macabor 2020
Nota di Carlo Tosetti

 

Finis

sul colle dove c’era la casa diroccata
guardavamo le stelle a prima sera:
il Carro Aldebaran Sirio Orione.
Nella casa di sotto (che poi avremmo venduto)
c’era mia madre sola – annegata nel corpo
disfatto dell’estate, blaterava parole:
una spiga recisa la sua mente di falco
già da tempo la morte le aveva dato scacco.

Apro questa lettura con una poesia, Finis, a p. 15, prima della prima sezione della nuova raccolta di Nicola Grato (Le cassette di Aznavour, Macabor, 2020) perché contiene, a mio avviso, degli elementi centrali della poetica di Nicola, a partire dalla misura.
Quella di Grato è una poesia a verso lungo e raccoglie la lezione italiana dei grandi del 900: profuma di Piccolo (autore oggetto della tesi di laurea di Grato), di Gatto, di Montale, di Luzi, ricorrendo precipuamente a endecasillabo e doppio settenario, producendo un verso che mai manifesta cali di pathos, riuscendo a sostenere il dolente sguardo gettato all’indietro, ai ricordi dei cari e dei personaggi chiave del mondo del poeta, ma risparmiando dell’uomo le opere: le case, il paese, il luogo nel quale si srotolano le esistenze proiettate verso l’ineluttabile destino.
Proseguendo nella lettura, il rudere in apertura è una delle rare immagini di decadenza delle costruzioni; è debole la passata della falce del tempo sulle cose e benché la casa diruta sia presentata insieme alla madre malata, il primo elemento indica al sottoscritto soltanto un particolare di un luogo dei ricordi.
Nella poesia Palermo, p. 36, la città viene presentata distrutta dai bombardamenti: «era una città diroccata, sbilenca/ si rischiava la vita a camminare/ era morto sotto le bombe il poeta/ Schiera, la miseria a colazione/ a sera sarde salate.»
Le immagini della distruzione, anche in questo caso, sono collocate nel passato e non descrivono una situazione di degrado ai giorni nostri; la Palermo della guerra mi convince ancor più dell’apparente rispetto dell’autore verso le cose, che vanno a formare il palco sul quale si muovono i personaggi.
Il libro (diviso in cinque sezioni), ambientato nella Sicilia di Grato, ha immediatamente richiamato alla mia mente altra raccolta, questa di Emanuele Andrea Spano, la cui silloge La casa bianca (Puntoacapo Editrice, 2018, oggetto di altro articolo ospitato da «Poetarum Silva») mostra con dolente sguardo il disfarsi letterale di uomini e cose della Locorotondo rurale e questa vicinanza “tassonomica” favorisce per contrasto l’analisi del lavoro di Nicola.
Le malinconiche, dolorose atmosfere del ricordo si manifestano in entrambi i poeti, attraverso la rievocazione dei travagli dei cari.
I colori che tinteggiano le raccolte sono accomunati da ragioni geografiche (si parla in entrambi i casi di Sud), ma con una differenza: in Spano la caducità che inghiotte l’uomo ammorba e consuma anche le costruzioni umane, il paese.
Le vestigia di un passato (anch’esse soggette al divenire) appaiono silenti e cadenti. La cultura del sud sembra relegata definitivamente nel passato, perdendo i veicoli che la conducono attraverso il tempo: gli uomini.
Nei versi di Grato il paese pare resistere al suo stesso creatore e sebbene il ricordo sia il significante del passato, l’atto mnemonico non trasmette il senso della fine, del capolinea del paese e di quella cultura. Le poesie restituiscono una diversa idea: un ripasso, un ripescare ciò che fu per alimentare e vivificare ciò che è; sono forse cartoline dal passato, testimonianze. Continua a leggere

Per una nuova idea di Dio: leggendo Igor Sibaldi (di Edoardo Pisani)

Per una nuova idea di Dio: leggendo Igor Sibaldi
di Edoardo Pisani

Teach the free man how to praise.
Auden

 

La letteratura porta a strane scoperte, posto che si abbiano la curiosità e il gusto di percorrere sentieri impervi, ovvero libri e autori e generi e sottogeneri di incerta qualificazione libresca, anche snobbati dalla critica o dalla letteratura stessa. È il caso di Igor Sibaldi, uno dei maggiori slavisti italiani, traduttore e prefatore di diversi scrittori russi dell’Ottocento, da Dostojevskij a Tolstoj a Gogol’ a Checov, autore di testi di grande acutezza letteraria e psicologica, come il saggio introduttivo a Tutti i racconti di Tolstoj, viaggio biografico e emozionale nella grandezza e nel mistero umano e artistico di Tolstoj, o come i saggi raccolti ne I grandi peccatori, edito da Mondadori nel 1996 e riedito da Spazio interiore (casa editrice che ha pubblicato alcuni fra i libri più belli di Sibaldi, e che non a caso privilegia opere sulla spiritualità) nel 2015, con il titolo Dieci obiezioni ai comandamenti.
Il percorso di Sibaldi è unico nel suo genere, spaziando dalla critica letteraria all’angelologia e dalla narrativa al teatro, fino a testi inclassificabili quali Il tuo aldilà personale o La disobbedienza o Discorso sull’infinito o La scrittura del dio, piccoli monologhi di resistenza umana e artistica al mondo – un mondo che ci costringe sempre di più nella sua artificiosità e banalità. Sibaldi scrive per scuotere, per sconvolgere le coscienze, approcciando e scavalcando le barriere del suo e del nostro io, i tabù e i luoghi comuni della cosiddetta società civile, le fisime e le paure che (proprio per tenere in piedi la società) ci portiamo dentro e subiamo. Tolstoj non è lontano: il Tolstoj degli attacchi alla chiesa ortodossa, al governo russo e allo zar, quello delle riletture del Vangelo e delle grandi ribellioni, considerato minore rispetto al Tolstoj dei romanzi; il Tolstoj “universale” a cui Sibaldi ha dedicato diversi saggi. Nei suoi testi migliori, proprio come Tolstoj, Sibaldi cerca una nuova visione di Dio, del credere e del divenire, ricorrendo a ogni campo dell’umano sentire, dalla neurologia alla psicologia, dalla filosofia alla teologia, dalla poesia all’angelologia; Dio non può non nascere da noi, sembra dirci Sibaldi, o meglio dalla nostra ribellione umana e artistica, esistenziale: per conoscerlo, o per crearlo, cioè per accedere alla deità che ognuno porta dentro di sé, bisogna rovesciare il tavolo, rimettere in gioco tutto quanto sappiamo o pensiamo di sapere del mondo e di noi stessi. Credere è un atto di ribellione, per Sibaldi. Di più: l’atto stesso di credere va ripensato e sovvertito, perché avere fede “vuol dire non capire”, e perché piuttosto che credere in Dio bisogna innanzitutto conoscere Dio – cioè sentirlo dentro di sé e non altro da sé. Così l’uomo deve andare oltre, trovare il proprio “io maiuscolo”, la propria coscienza più profonda, celata, che lo liberi dal suo “io piccolo”, ossia da ciò che ognuno di noi crede di essere, che si costringe a essere, e che in gergo filosofico viene chiamato autòs.
Allargando il concetto, Sibaldi riprende le teorie dello psicologo Julian Jaynes, che ipotizzava una cooperazione primordiale fra l’emisfero sinistro e l’emisfero destro del nostro cervello, ovvero (semplificando le cose, ma bisognerebbe leggere Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza, consigliato da Sibaldi) fra la parte per così dire “logica” e la parte “allucinata” della nostra mente – e l’Area Allucinatoria, da cui dipendono le visioni allucinate degli schizofrenici, era secondo Jaynes comunemente attiva nelle persone sane, fino a qualche millennio fa, in accordo con la parte sinistra del cervello. Poi c’è stata una mutazione, con la prevalenza dell’emisfero sinistro (quello della logica e del sentire comune) sull’emisfero destro (quello dell’ispirazione e delle allucinazioni); la specie umana ha dovuto assuefarsi alla praticità dell’esistenza e alle strutture gerarchiche della società, per la salvaguardia dell’individuo. Per Jaynes la religione (come l’arte? come i sogni?) riavvicina l’uomo alla connessione con l’emisfero destro del cervello, cioè con quanto c’è di oscuro e di pericoloso – pericoloso per la società, pericoloso per il sentire comune – in noi. Sibaldi, riprendendo Jaynes, si rivolge ai ribelli, a chi osa andare oltre i limiti claustrofobici e sensati del proprio io, rimettendo in causa le proprie certezze e la propria esistenza. La conoscenza (di sé e del mondo) deve essere un atto rivoluzionario. Le grandi religioni profetiche (e i profeti, e gli scritti sacri) devono spingere l’uomo oltre i propri confini, fino all’inaccessibile, mutando il nostro bisogno di fede in fede in noi stessi. Non bisogna soltanto credere, ma anche divenire, scoprire finalmente ciò che si è davvero. D’altronde “credere”, afferma Sibaldi in Discorso sull’infinito, «nel senso religioso del termine, è solo un modo di avere ragione, cioè di ottundersi.» E qui – fra religione e ottusità – viene in mente un altro autore, Massimiliano Parente, che in Contronatura, opera “contro Dio” semmai ve ne furono (contro ogni possibilità di salvezza e di Dio), scrive: «Credere in Dio è un’espressione idiota. Perché l’attenzione del discorso dubitativo è spostata sull’idea di credere e non sull’oggetto in cui si dovrebbe credere […]. Si crede in Dio come si crede agli Ufo o si crederebbe a Topolino se Topolino ci desse una speranza o fosse una ingenua menzogna originata in tempi lontani e resa meno ridicola dalla Storia.» E ancora: «La gente stupida ha creato il suo opposto, un essere intelligente, immortale, onnipresente, onnipotente, onnisciente, tutto ciò che in natura non esiste e che avrebbe creato tutto e preposto a dire alla gente stupida: Voi non morirete, e dunque si moltiplicano i pani e i pesci, si cammina sulle acque, si fa alzare e camminare un disgraziato, si tramuta il vino in sangue e il pane in corpo, e la gente stupida si divide fra credenti e non credenti, come se credere e non credere fossero due facce della stessa medaglietta ideologica.»
Parente, pur nella sua violenza estetica, pur nella sua disperazione, potrebbe essere uno scrittore molto interessante per un teologo “eretico” come Sibaldi, anche perché entrambi, per quanto siano due autori lontanissimi (quasi antitetici) l’uno dall’altro, si rifanno spesso alla scienza, alla ragione; e tuttavia, spingendo il discorso più in là, rimane il problema dell’ottundersi pure per il sapere scientifico, come per la religione, tanto per un “materialista” come Parente quanto per un “mistico” come Sibaldi, cioè il rischio che la scienza, il sapere (la scienza cieca che “ara vane zolle”, per dirla con Pessoa, o la fede pazza che “vive il sogno del suo culto”), creino dei vacui dogmi di se stessi, allontanandosi dalla Verità, che è multipla, come le storie di Feynman, come i sentieri biforcati di Borges; e fra cento o duecento o mille anni molte teorie scientifiche di oggi saranno sorpassate o dimenticate, come molte religioni. Guido Ceronetti scrive, ne ’occhio del barbagianni: «La sfida della scienza alla filosofia è questa: Fatti mia serva se vuoi sopravvivere. Per restare libera e non doversi umiliare la filosofia si ritira nell’ombra e aspetta che tornino come proprio futuro i pensatori presocratici.» E qui pensiamo a Ennio Flaiano, che era amico di Ceronetti, ai suoi appunti postumi, nel Diario degli errori: «Quando avremo sondato l’Universo alla ricerca della nostra incapacità di dominarlo e di capirlo, dovremo ritornare al Poeta e concludere che a muovere il Sole e le altre stelle (a muoverle, ma non a spiegarle) è l’Amore. Allora la nostra fede non sarà più liberatrice, ma deduttiva, accettata per la nostra incapacità di andare oltre. Crederemo perché è evidente, non perché è assurdo.» (E con queste parole, nell’impossibilità di andare oltre, fra l’evidenza o l’assurdità o l’inutilità o la stupidità del credere, sperando di non aver confuso troppo il lettore, possiamo riallacciarci all’opera di Sibaldi, al Brahma innamorato del suo Dioniso, che pure si rifà all’Amore, come vedremo.) Continua a leggere

Bustine di zucchero #49: Valerio Magrelli

In una poesia – in ogni poesia – si scopre sempre un verso capace di imprimersi nella mente del lettore con particolare singolarità e immediatezza. Pur amando una poesia nella sua totalità, il lettore troverà un verso cui si legherà la sua coscienza e che lo accompagnerà nella memoria; il verso sarà soggettivato e anche quando la percezione della poesia cambierà nel tempo, la memoria del verso ne resterà quasi immutata (o almeno si spera). Pertanto nel nostro contenitore mentale conserviamo tanti versi, estrapolati da poesie lette in precedenza, riportati, con un meccanismo proustiano, alla superficie attraverso un gesto, un profumo, un sapore, contribuendo in tal senso a far emergere il momento epifanico per eccellenza.
Perché ispirarsi alle bustine di zucchero? Nei bar è ormai abitudine zuccherare un caffè con le bustine monodose che riportano spesso una citazione. Per un puro atto spontaneo, non si va a pescare la bustina con la citazione che faccia al proprio caso, è innaturale; si preferisce allora fare affidamento all’azzardo per scoprire la ‘frase del giorno’ a noi riservata. Alla stessa maniera, quando alcuni versi risalgono in un balenio alla nostra coscienza, non li prendiamo preventivamente dal cassettino della memoria. Sono loro a riaffiorare, da un punto remoto, nella loro imprevista e spontanea vividezza. (D.Z.)

VM

Valerio Magrelli è certo il poeta che, dalla sua prima raccolta Ora serrata retinae – il titolo richiama la linea seghettata della retina, il «margine della percettibilità della retina» come riferì il poeta stesso in un’intervista, a testimoniare l’importanza della visione poetica che traduce l’esistenza in parole –, naviga «nel mare del testo», concentrandosi «su quel confine fra reale e immaginario, in cui la vita si muta in scrittura […] e si secerne in parole» (Marco Forti). Ma la visione, ci suggerisce Carmelo Vera Saura, è «soltanto una delle isotopie testuali che confluirà nel noema della metapoesia, nell’atto autoriflessivo della scrittura». Poesia dalla «spiccata metaletterarietà […] infinita riscrittura dove la realtà viene ridotta a segno» (Francesco Diaco), quindi paesaggio linguistico ripiegato su di sé e per cui il poeta, introiettando la metapoiesi fin nelle viscere del testo, trasmette un erotismo del segno; poesia quale atto meditativo e fenomeno conoscitivo nella sua perpetua percezione; poesia del pensiero («il cervello è il cuore delle immagini») che concede al biografico giusto quanto può essere innalzato su un piano oggettivamente riflessivo, rendendolo apocrifo, nascosto, pacatamente allusivo («che importa/vedere dietro la filigrana,/ se io sono il falsario/ e solo la filigrana è il mio lavoro»). E nel disvelamento del segno un ruolo importante è svolto proprio dalla funzione del nascondimento. Se per Manganelli la parola è menzognera e ambigua e tende all’occultamento, se dietro la sottrazione della soggettività emerge ciò che per Barthes è «la morte dell’autore», allora comprendiamo che per Magrelli il meccanismo poetico non è esente da questo «spogliarello al contrario», per usare le parole di Vargas Llosa, un meccanismo maieutico capace da una parte di depurare il verso dalla soggettività e dall’altra di far emergere una parola che sia limpida. Pertanto l’ambiguità propria della parola poetica non è fine a se stessa, l’oscurità non resta la fitta bruma dell’incomprensibile, anzi predice un successivo disvelamento: tale sottrazione da parte della scrittura alla realtà è utile affinché l’interlocutore, il lettore, possa riconoscere nella poesia la spinta, l’impulso endogeno, il noto acceleratore brodskijano della coscienza. In altre parole: ci porta a capire, a sentire ciò che ci manca a partire da un’assenza che subito si tramuta in dolore, distanza, nostalgia e, successivamente, ricerca. Il poeta Magrelli, nella sua qualità di padre di segni da lui partoriti al lume della coscienza, racconta una geologia di pensieri che da sempre spingono l’essere umano a interrogarsi, determinando così le infinite sfaccettature dell’esperienza. Allora la poesia si configura quale punto nevralgico, terminazione nervosa che riceve ed elabora i segnali, le intermittenze più vitali dello sguardo, in quel margine della retina che diviene osservatorio e finestra d’ingresso del sapere e del vivere.

 


Bibliografia in bustina
V. Magrelli, Ora serrata retinae, Milano, Feltrinelli, 1980.
V. Magrelli, Le cavie, Torino, Einaudi, 2018.
D. Del Giudice, Un vero poeta invita al lavoro, intervista a Valerio Magrelli apparsa su Paese sera, anno XXXI n° 175, Roma, data 30 giugno 1980.
M. Forti, Navigando nel mare del testo, articolo apparso su «TuttoLibri» (supplemento de La Stampa), Torino, anno VI n° 26, 12 luglio 1980.
C. Vera Saura, La metapoesía de Valerio Magrelli, saggio apparso su «Philologia Hispalensis», vol IX, anno 1994 (in originale nel testo: «la visión parece ser el tema central, sin embargo, sólo es una de las isotopías que confluirá en el noema de la metapoesía, en el acto autorreflexivo de la escritura».
F. Diaco, Riflessioni sul primo Magrelli, in «Ticontre. Teoria Testo Traduzione», VI (2016), articolo reperibile al sito http://www.ticontre.org.

Majakovskij, morte di un immortale

Serena Vitale, Il defunto odiava i pettegolezzi
Majakovskij, morte di un immortale
a cura di Giulia Bocchio

Se muore un poeta, un vero Poeta, muore comunque qualcuno di immortale. Il guaio è che, questo, è un fatto che possono constatare solo i posteri, solo coloro che verranno al mondo dopo.
Il morto in questione deve sopravvivere al presente, ai suoi contemporanei, ai suoi freschi detrattori. E i versi stridono, o meglio qualcuno potrebbe farli stridere o del tutto tacere.
Il 14 aprile 1930, a Mosca, successe qualcosa di simile: morì Vladímir Vladímirovič Majakóvskij, un colpo al petto e il cuore della poesia rivoluzionaria cessò di battere per sempre. Il 7 luglio avrebbe compiuto trentasette anni.
Lui, il poeta della Rivoluzione d’ottobre, il cantore futurista del verso libero come un proiettile, perché l’arte può non avere un senso ma una finalità ce l’avrà sempre. Quel suo verso-proiettile arrivò sino alla carta stampata, sui giornali, a teatro, nelle fabbriche, Majakóvskij aveva colpito nel segno del linguaggio politico e sociale, in Russia era qualcosa di davvero dirompente, ma qualcosa gli rimbalzò contro. Suicidio, constatarono gli inquirenti e la polizia russa.
D’altronde aveva lasciato una lettera d’addio che non lasciava posto ai dubbi dei romanzieri: «A tutti. Se muoio, non incolpate nessuno. E, per favore, niente pettegolezzi. Il defunto non li poteva sopportare. Mamma, sorelle, compagni, perdonatemi. Non è una soluzione (non la consiglio a nessuno), ma io non ho altra scelta».
Davvero il genio russo della poesia rivoluzionaria, sorta in un sistema contro il sistema, s’era potuto togliere la vita così? Davvero non aveva scelta.
Lui, il genio precoce, come un veggente Rimbaud, quello affascinante, bellissimo, che cantava come un oracolo i suoi stessi versi, lui, amato dalle donne, dai giovani, dagli operai, proprio lui che in pochi anni aveva fondato il LEF (Fronte di Sinistra delle Arti) dando un senso estetico e ideale alla cultura post-rivoluzione, per poi cambiare ancora avviso e modo di poetare, davvero l’aveva fatto?
Eccome! Grida qualcuno post-mortem. Ma i motivi della volontaria dipartita di Majakóvskij hanno ben poco a che fare con l’arte.
Il defunto, i pettegolezzi, li detestava ma saranno proprio quelli a piovere addosso al cadavere ancora caldo. Certo perché il poeta era divorato dai debiti di gioco, aveva il vizio.
No, peggio, aveva la sifilide afferma la Pravda, celebre testata che pubblicò sin dagli esordi i suoi versi, e non gli restava molto da vivere.
No, non era sifilide, dice la casalinga, nonché inquilina dell’appartamento 10, all’interno della stessa residenza in cui il poeta fu trovato morto, semplicemente non era in salute, s’era preso un’influenza che non passava mai, i polmoni erano andati. Il poeta stava deteriorandosi. Merce avariata la sua.
Per gli immancabili detrattori, per gli scrittori non certo in vista come lui, egli era spacciato, non creava più, avevo perso stile e potenza comunicativa.
Non era proprio per quello, s’era ucciso perché non faceva che collezionare fiaschi, vedi Banja, pièce teatrale stroncata dalla critica. No, non è più il Majakóvskij degli inizi, s’è imborghesito. Non lo ascoltano più nemmeno gli studenti, ridono di lui. Spesso lo insultano. Continua a leggere

Natalia Ginzburg, Ritratto d’un amico [Cesare Pavese]

Ritratto d’un amico
di Natalia Ginzburg

La città che era cara al nostro amico è sempre la stessa: c’è qualche cambiamento, ma cose da poco: hanno messo dei filobus, hanno fatto qualche sottopassaggio. Non ci sono cinematografi nuovi. Quelli antichi ci sono sempre, coi nomi d’una volta: nomi che ridestano in noi, a ripeterli, la giovinezza e l’infanzia. Noi, ora, abitiamo altrove, in un’altra città tutta diversa, e più grande: e se ci incontriamo e parliamo della nostra città, ne parliamo senza rammarico d’averla lasciata, e diciamo che ora non potremmo più viverci. Ma quando vi ritorniamo, ci basta attraversare l’atrio della stazione, e camminare nella nebbia dei viali, per sentirci proprio a casa nostra; e la tristezza che ci ispira la città ogni volta che vi ritorniamo, è in questo sentirci a casa nostra e sentire nello stesso tempo che noi, a casa nostra, non abbiamo più ragione di stare; perché qui a casa nostra, nella nostra città, nella città dove abbiamo trascorso la giovinezza, ci rimangono ormai poche cose viventi, e siamo accolti da una folla di memorie e di ombre.
La nostra città, del resto, è malinconica per sua natura. Nelle mattine d’inverno, ha un suo particolare odore di stazione e fuliggine, diffuso in tutte le strade e in tutti i viali; arrivando al mattino, la troviamo grigia di nebbia, e ravviluppata in quel suo odore. Filtra qualche volta, attraverso la nebbia, un sole fioco, che tinge di rosa e di lilla i mucchi di neve, i rami spogli delle piante; la neve, nelle strade e sui viali, è stata spalata e radunata in piccoli cumuli, ma i giardini pubblici sono ancora sepolti sotto una fitta coltre intatta e soffice, alta un dito sulle panchine abbandonate e sugli orli delle fontane; l’orologio del galoppatoio è fermo, da tempo incalcolabile, sulle undici meno un quarto. Di là dal fiume s’alza la collina, anch’essa bianca di neve ma chiazzata qua e là d’una sterpaglia rossastra; e in vetta alla collina torreggia un fabbricato color arancione, di forma circolare, che fu un tempo l’Opera Nazionale Balilla. Se c’è un po’ di sole, e risplende la cupola di vetro del Salone dell’Automobile, e il fiume scorre con un luccichìo verde sotto ai grandi ponti di pietra, la città può anche sembrare, per un attimo, ridente e ospitale: ma è un’impressione fuggevole. La natura essenziale della città è la malinconia: il fiume, perdendosi in lontananza, svapora in un orizzonte di nebbie violacee, che fanno pensare al tramonto anche se è mezzogiorno; e in qualunque punto si respira quello stesso odore cupo e laborioso di fuliggine e si sente un fischio di treni.
La nostra città rassomiglia, noi adesso ce ne accorgiamo, all’amico che abbiamo perduto e che l’aveva cara; è, come era lui, laboriosa, aggrondata in una sua operosità febbrile e testarda; ed è nello stesso tempo svogliata e disposta a oziare e a sognare.
Nella città che gli rassomiglia, noi sentiamo rivivere il nostro amico dovunque andiamo; in ogni angolo e ad ogni svolta ci sembra che possa a un tratto apparire la sua alta figura dal cappotto scuro a martingala, la faccia nascosta nel bavero, il cappello calato sugli occhi. L’amico misurava la città col suo lungo passo, testardo e solitario; si rintanava nei caffè più appartati e fumosi, si liberava svelto del cappotto e del cappello, ma teneva buttata attorno al collo la sua brutta sciarpetta chiara; si attorcigliava intorno alle dita le lunghe ciocche dei suoi capelli castani, e poi si spettinava all’improvviso con mossa fulminea. Riempiva fogli e fogli della sua calligrafia larga e rapida, cancellando con furia; e celebrava, nei suoi versi, la città: Questo è il giorno che salgono le nebbie dal fiume

Nella bella città, in mezzo a prati e colline,
E la sfumano come un ricordo…

I suoi versi risuonano al nostro orecchio, quando ritorniamo alla città o quando ci pensiamo; e non sappiamo neppure più se siano bei versi, tanto fanno parte di noi, tanto riflettono per noi l’immagine della nostra giovinezza, dei giorni ormai lontanissimi in cui li ascoltammo dalla viva voce del nostro amico per la prima volta: e scoprimmo, con profondo stupore, che anche della nostra grigia, pesante e impoetica città si poteva fare poesia.
Il nostro amico viveva nella città come un adolescente: e fino all’ultimo visse così. Continua a leggere

Cesare Pavese: la devozione al mito e alla morte (di Sara Vergari)

Cesare Pavese: la devozione al mito e alla morte
Per i settant’anni dalla sua scomparsa

Con il 2020 ricorrono i settant’anni dalla morte di Cesare Pavese, uno dei pilastri del canone italiano novecentesco. L’ecletticità di questo autore, che si è speso dalla prosa alla poesia, dal lavoro editoriale a quello di traduzione e così via, ci rende per sempre debitori come lettori, come studiosi di letteratura, ma soprattutto come uomini. Si tratta di un debito non solo nei confronti dell’opera di Pavese, che come tutti i più grandi scrittori ha cercato di rispondere alle questioni fondamentali dell’esistenza in nome e a servizio della collettività, ma anche nei confronti del suo fondamentale apporto al panorama culturale italiano. Gian Carlo Ferretti[i] nel profilo del Pavese editore (L’editore Cesare Pavese, 2017) ha tracciato un quadro sulla sua figura di intellettuale tuttofare al servizio della casa editrice Einaudi e della cultura dell’epoca, completando il ritratto fornitoci dalle biografie,[ii] che si sono concentrate soprattutto sulla vita e sulle opere. Senza i suoi sforzi e la sua passione avremmo scoperto molto più tardi la distinzione tra letteratura inglese e americana e, conseguentemente, gli autori del nuovo continente non avrebbero cominciato a circolare e a influenzare i nostri scrittori. Allo stesso modo il lavoro con Ernesto de Martino ha permesso, grazie alla Collana viola, di far entrare in Italia discipline quali l’etnologia e autori come Kerénji o Lévi-Bruhl fin prima sconosciuti o volutamente ignorati perché in disaccordo con le tendenze dell’epoca immerse tra Realismo e Idealismo. Lo stesso Ferretti però affianca l’instancabile operosità di Pavese alla sua vocazione al suicidio, da cui riuscì a distogliersi solo grazie al suo lavoro e solo fino a quel fatidico 27 agosto 1950. Omaggiare, ricordare e studiare la figura di quest’autore implica inevitabilmente che ci si imbatta nel suo pensiero costante alla morte. Farlo in questo anno di ricorrenza speciale ci ricorda però che l’intensità e l’amore con cui Pavese ha vissuto la sua vita sono rimasti qui, nelle sue pagine, più forti della morte. D’altra parte, esiste una seconda vocazione che ha accompagnato quasi tutta la vita e l’opera dell’autore e che si è fatta insistente e totalizzante a partire dagli anni ’40, il mito. Quest’ultimo assume certamente, nella realizzazione di una personale teoria del mito espressa in Feria d’agosto, l’aspetto di una poetica e di una maturità intellettuale frutto di approfondite letture che spaziano dai classici greci a Frazer alle interpretazioni sulla mitologia degli etnologi, ma a ben guardare prende il senso di una sconfitta inferta dalla vita e di un ripiegamento necessario in un mondo il più possibile lontano dalla realtà. Come ha scritto Natalia Ginzburg in uno dei ritratti più vicini e sinceri su Pavese (Ritratto di un amico, in Le piccole virtù): «Gli restava dunque da conquistare la realtà quotidiana; ma questa era proibita e imprendibile per lui che aveva, insieme, sete e ribrezzo; e così non poteva che guardarla da sconfinate lontananze». La Ginzburg ha saputo lasciarci un commento con la grazia e l’obbiettività di un’amica che aveva compreso l’impossibilità di penetrare dentro il groviglio dell’uomo Pavese, prima ancora che dello scrittore. Come ci riporta, egli non è mai riuscito a conquistare la realtà quotidiana, chiudendosi in una solitudine e incastrandosi in quel “pantano dell’anima” da cui nessuno ha potuto salvarlo. Continua a leggere

Cesare Pavese, Insonnia

Cesare Pavese, Insonnia

Quando rientravo avanti l’alba sull’aia (rincasavo da feste, da discorsi, da avventure) sapevo che mio padre era là, sotto la macchia nera del noce, e stava immobile, da chi sa quanto tempo, guardando in mezzo agli alberi, dardeggiando gli occhi, sempre sul punto di uscire sotto le stelle. Io sbucavo dal prato e attraversavo l’aia (avrei potuto passare dal portico e non esser veduto), ma era meglio se capiva subito che non volevo nascondermi e quando il buio sarebbe diradato sapesse già ch’ero tornato da un pezzo. Il noce riempiva mezzo il cielo, ma un gran tratto dell’aia restava scoperto e biancheggiava: io passavo su quel bianco, e la notte era tanto serena che mi vedevo sotto i piedi la mia ombra.
Attraversavo quel bianco senza guardare dalla parte del noce, perché se avessi guardato avrei dovuto fermarmi e mio padre mi avrebbe chiamato dicendo qualcosa e uscendo fuori. Mio padre non dormiva di notte perché era vecchio e gli pareva di perdere il tempo. Diceva che il tempo non passato sui beni è tutto sprecato. Nel cuore della notte scendeva dal letto (ci saliva che non era ancor buio), e cominciava a girare, entrava nella stalla vuota, raddrizzava un tridente, raccoglieva una paglia. Da quando le mie sorelle si erano sposate non ci restava che una vigna: due giornate di costa che lui di giorno zappava e di notte sorvegliava dall’aia. Un tempo (quand’eravamo bambini), già mezzo addormentati nel letto lo sentivamo toccare la corda nella stalla e spalancare la porticina che strideva raschiando. Allora quel rugghio ci pareva una minaccia, la voce vera di nostro padre, che insonne vegliava e nella notte esponeva la casa ai tremendi pericoli che un rumore improvviso può suscitare nel buio. Avremmo voluto che la porticina gli si richiudesse alle spalle, per sentirci più sicuri in fondo ai letti, dove il nostro cuore batteva. Eravamo sempre vissuti in quella casa dove un rumore voleva dire un estraneo.
Adesso sbucavo sull’aia ridendo, e sapevo che mio padre mi aspettava sotto il noce. A volte mi accompagnava qualcuno fin sulla strada sotto la vigna: discorrevamo dell’ultima bottiglia, di quel che s’era fatto e si doveva fare. – A domani, – dicevo. – A domani, – e quell’altro si allontanava a passi lunghi, sotto le piante, anche lui verso casa. In tre passi salivo il sentiero e vedevo il gran noce e mi ritrovavo sull’aia di tutte le notti. Passavo senza fermarmi, davanti all’ombra di mio padre. Sentivo che mi guardava e voleva parlarmi. Non mi voltavo, arrivavo alla porta, e l’incontro era rimandato a un’altra volta.
Di giorno mio padre aveva le sue idee e si sfogava con la mamma e gridava con me. C’erano sempre dei lavori inutili e bisognava farli per amore della pace: si legavano fascine e si vangava. Mio padre chiedeva non tanto che noi ci chinassimo a faticare, quanto che gli fossimo intorno e girassimo sull’aia a fargli credere che c’era lavoro per tutti. Da quando le mie sorelle si erano sposate e gli affittavano la vigna, a casa nostra era una morte, non si vedeva più nessuno, anche la stalla era vuota. Certi giorni mi annoiavo come quando ero ragazzo e nessuno veniva a giocare. Pigliavo nei campi bruscamente e dicevo che andavo in paese; andavo invece da [una] mia sorella e le chiedevo di darmi un lavoro purchessia: non mi dava lavoro, ma di là passava sempre qualcuno e si discorreva a sazietà.
– Cos’avete fatto? – mi chiedeva a cena mio padre, e non bisognava rispondergli che avevamo chiacchierato, perché cominciava a gridare e a prendersela con la mamma che ci aveva messi al mondo così. Non con me. Venendo notte, non se la prendeva più con me, non osava affrontarmi. Era sempre sul punto di uscire dall’ombra, ma ogni volta io passavo, con la giacchetta sotto braccio, divagato e deciso, tendendo l’orecchio alle voci dei grilli, e nulla succedeva. Succedeva soltanto che, una volta entrato in casa, la mamma mi chiamava, con la sua voce soffocata, dal letto (neanche lei non dormiva più molto, alla sua età) e voleva sapere se mio padre era sempre sull’aia, sapere che cosa faceva, se aveva detto che rientrava. La tranquillavo borbottando, le dicevo che ero io e che faceva sereno. Rispondevo così spazientito, che sembravo mio padre. Era il mese di agosto e non c’era da pigliarsela se un vecchio non voleva dormire. La mamma a poco a poco taceva, ma neanch’io riuscivo a prender sonno (mi agitavano il vino e i discorsi della notte). Fuori c’era la campagna, c’eran le strade deserte, l’indomani col sole sarebbe stata un’altra cosa; ma intanto la smania di finirla, di prendere un treno, di andare in città e fare una vita più da uomo, non mi lasciava dormire. Anche mio padre era scappato giovanotto, e lui se n’era andato a piedi perché ai suoi tempi non c’era ancora la ferrovia. Ma dopo un anno era tornato. Io non volevo tornare mai più.
La notte della Madonna rincasai ch’era mattino, e una volta tanto il sentiero del prato mi parve diverso dal solito. Mio padre uscì dalla stalla mentre facevo colazione sulla porta.
– Com’è andata la festa? –.
– Ho trovato il Nanni, – dissi masticando, – Abbiamo parlato.
– Che cosa può dire quel vagabondo…
– Niente. Mi prende insieme a lavorare quando voglio.
Mio padre si fermò irresoluto; aveva in mano una cavezza e la posò sulla finestra. Ancora un anno prima me l’avrebbe appioppata sulla schiena. Ma adesso era inutile, e si voltò verso la stalla di dove usciva la mamma passandosi una mano sugli occhi. Io lasciai che gridassero e intanto guardavo l’ombra lunga del noce.

 


Edizione di riferimento: Cesare Pavese, Tutti i racconti. A cura di Mariarosa Masoero. Introduzione di Marziano Guglielminetti, Einaudi 2002 e 2006, pp. 17-19

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