Con il lapis #3: Laura Corraducci, Il passo dell’obbedienza

Con il lapis* #3
Laura Corraducci, Il passo dell’obbedienza.
Postfazione di Marco Vitale
Moretti & Vitali 2020

 

*Con il lapis raccoglie brevi annotazioni a margine su volumi di versi e invita alla lettura dell’intera raccolta a partire da un componimento individuato come particolarmente significativo.

 

naviga a occhi spenti il capitano
il tempo insonne è sceso dalla barca
le parole le ultime che ha scritto
sono sacchi di sabbia sulla costa
all’ombra di una colpa senza nome
muore in un azzurro da farsi celebrare
con il cielo che cade diritto sulle vele

(p. 29)

 

Composta di sette sezioni, di cui la sesta porta il titolo dell’intero volume, Il passo dell’obbedienza, la terza raccolta di Laura Corraducci, accoglie destini singoli, drammi collettivi e vicende esemplari da epoche storiche diverse, con scenari che colpiscono per la variazione di toni e contorni, tutti restituiti da una parola poetica che accompagna, assecondandola e amplificandola, la precisione dell’occhio. Sottolineo il verbo “accogliere”, dal momento che esso ben si accosta all’accezione con la quale Corraducci scrive qui di obbedienza o, per essere più precisi, con la quale l’obbedienza si manifesta in questo libro.
Come per Maria di Nazareth per il figlio annunciato, l’obbedienza non è sottomissione, supina accettazione, bensì accoglienza che nutre uno sguardo attento, testimonianza operosa, coraggio e attesa, nella quotidianità greve così come nel momento dello strazio, del distacco più doloroso. È accoglienza che si fa canto, voce che si innalza sulla terra, da pianure e da vette, e sopra il mare, con lo sguardo al cielo, come ricordava Etty Hillesum che Laura Corraducci riporta in epigrafe. (Anna Maria Curci)

Anna Chiara Peduzzi, Figure semplici (rec. di Carlo Ragliani)

Anna Chiara Peduzzi, Figure semplici
Anterem 2021

Approcciandosi al testo per produrne un commento, si ravvisa in prima battuta la necessità di enucleare se non una definizione, almeno una nozione per poter proseguire il dialogo con quest’opera. Per questo, risulta fondamentale enunciare che una “figura semplice”, o meglio le figure geometriche semplici, consistono in quell’insieme di forme geometriche consistenti in sfere, circonferenze, ovali e parallelepipedi.
Queste, nel momento in cui siano avvicinate le une alle altre, andranno a comporre qualcosa di più complesso: una sagoma, una forma intorno alla quale è articolata la materia scientifica della geometria, e altri rami affini della matematica. Perciò, una figura geometrica può definirsi come un insieme continuo di punti e di relazioni tra gli stessi punti, caratterizzato da pertinenze quantitative e da pertinenze dimensionali.
Questo, per astrazione, potremmo intendere essere il fondamento del procedimento artistico; e in effetti diversi sono stati i pittori e scultori che concentrarono lo loro ricerca in questa tipologia di assemblamento rastremato; basti pensare, ad esempio, all’arte cubista o futurista.
Ma non per solo nozionismo è da inserirsi questo sforzo definitorio in un contesto critico, al contrario è per identificare un punto d’abbrivio in cui affossare l’aratro dell’interpretazione nel terreno semantico dell’opera per determinarne quindi un indirizzo, o meglio una direzione verso quelle scelte artistiche per cui potremmo identificare che la combinazione di più figure semplici in un unicum composito consiste nel processo di creazione che si sviluppa anche, e soprattutto, in Peduzzi.
Sin dalle prime battute del libro, è la parola a collocarsi come il soggetto innominato della narrazione poetica, nonostante si squadri contestualmente una sorta di incapacità della medesima di giovarsi di una santità, instaurando simultaneamente un semantema che è sia un luogo-del-non, sia una insondabile profondità.
Questa apofasia, questo mutismo del lessema nei meriti del proprio significato, arricchito (per assurdo, come è impensabile il “tempo che riempie mentre scava” di cui si potrà aver testimonianza fra le liriche) dall’assenza di coordinate grammaticali condivisibili, sembra riposare sulla necessità di una voce narrante per poter dischiudersi come lettura persuasiva, ma più realisticamente è da intendersi nell’apofatismo del significato, nel maxime scibilia tomasiano della parola che – seppure pronunciata, o scritta – non può, né riesce, a sigillare il “miele” della ragione ideale in una singolarità compositiva.
Prevalentemente endecasillabico, il verso della nostra non lesina di arricchirsi in variazioni liquide attorno a canoni metrici importanti, avvocando anche inflessioni settenarie sparse; e da questo, se volessimo speculare sul motivo sottaciuto al tanto, potremmo osare dire che sia la forma a determinare il contenuto della parola – cosa che verrà poi confermata per certi versi al componimento di pagina 17, dove Peduzzi consegna, in un fare tutto gnomico, la realtà come coacervo di cose «infine necessarie e nominate».
Infatti, «non dette non esistono le cose» che compongono il reale, «o esistono di meno/ restano inoffensive ad aspettare»: questo comporta che il silenzio sia parte sostanziale nella versificazione dell’autrice, poiché questo è il ventre ove riposa il seme della poesia, e il logos è la copula che ne sostanzia la presenza.
«Metti in versi la vita, trascrivi/ fedelmente, senza tacere/ particolare alcuno, l’evidenza dei vivi». Questi versi di Giudici possono compendiare tutta l’opera poetica dello stesso, e così, quasi analogamente, e al contempo distaccandosi per seguire le proprie necessità, in Peduzzi siamo portati a inseguire la varietà psicofisica dei versi, seppure sia un invito che dispiace (pagina 22, quando «dispiacerà ad alcuni/ l’impoetico intreccio vegetale/ che dietro la varianza rivela/ l’incessante lavoro di diairesi»).
Il discorso nell’opera risulta “rappreso” sulla soglia di frasi senza fiato, e addensato “in superficie” di una necessità comunicativa che risulta nel complesso inadeguata a veicolare l’urgenza profonda che ne è origine e destinazione; eppure, una volta fuoriuscita, una volta «catturato lo spazio nel suo bianco», la parola rimane come traccia scialba della necessità principale che ne è origine, e perciò necessitante sia di una nominazione, che della de-finizione in essa contenuta. Il che rimanda, ragionando in modo molto aperto su fondamenti teologici, allo svuotamento chenotico della divinità giudaica – ma più propriamente, alle filosofie per cui le varie promanazioni dell’Uno conservino un’impronta genetica che è ricordo slavato della potenza iniziale. Perché «della fiamma iniziale/ non resta che l’assenza», la poiesis (e quindi, la ricerca) di Figure semplici trasporta con sé tutto ciò che è rimasto del mito e della mitologia, «il profilo frattale» della parola prosegue nella catabasi attraverso una successione discendente di sottoclassi che termina soltanto quando si ottiene la definizione cercata, connotata da una proprietà che sa addirsi unicamente all’oggetto della ricerca.
Poiché la parola della nostra è prova ontologica e logica di uno stato pristino ormai abbandonato, e ricalca la completa insignificanza della complessiva realtà, così il verso (e forse anche l’autrice) non può che aderire in maniera sostanziale all’esistenza.
Conseguentemente il risultato dello slancio poetico porterà in petto il tragico di dover ricordare il magma caotico profondamente istillato nella vita, e la ferita di doversi specchiare nell’insieme insensato della composizione globale della realtà, ormai priva del fuoco primordiale da cui fu generata. Per questo, quindi, le forme complesse non sono che contenitori di sofferenza che esplicano la loro esistenza nella viltà del gesto e nell’inutilità del dialogo – il che coagula un sentore completamente ellenico nel suo essere stoico, se non anche cristianeggiante nel disprezzo della realtà e delle sue componenti minime.
Queste complessità ci vengono consegnate come destinatarie di una sorta di monismo in quanto vascelli “di elette solitudini”, completamente esautorate di dignità, perché «dove la forma degrada in gesti vili/ e sonda i nessi s’illude di ragioni/ nel corpo scorre memoria di ogni male/ l’occhio registra fremiti e apprensioni». Eppure, dal sentimento profondamente nichilista (in senso sia occidentale che orientale, poiché il nulla è sia basamento della materia che destinazione della stessa) e dal niente che ingoierà ogni ombra e ogni luce, vi è una salvezza – se ci è concesso intenderla in tal modo – e una redenzione: la “riduzione algebrica” della realtà per salvarla da sé stessa, per «non più estrarre col forcipe un senso» né cedere alla «conta triste degli assenti».
In quest’atto profondamente riflessivo, e saturo di consapevolezza delle dinamiche della vita e dell’esistenza, si instaura un modo che entra ed esce costantemente dalla personalità umana, trascendendo l’io poetico e il lettore, trascendendo il valore dialogico letterario dell’“io-non-io”. Il dettato, dopo avere accolto situazioni in cui prevalgono l’instabilità e l’impermanenza dell’attività globale dell’uomo, in un atto di estrema necessità sembra trovare finalmente respiro in una sorta di ecfrasi, esprimendosi un quadro fenomenologico in cui il verso sembra descrivere con l’eleganza che più compete l’uguagliare in evidenza l’opera originale che possiamo rinvenire nell’opus magnum – la natura.
Così organico e inorganico si fondono in una sorta di progressione infinita in cui il soggetto è osservatore in quanto osservato a sua volta dalla fiamma più profonda della realtà, la cui emanazione più pura non potrà più realizzare una caratterizzazione personale e/o parziale, né della realtà – né del soggetto poetante.
All’assoluta esteriorità che scardina le funzioni registiche e ordinatrici dell’io lirico classicamente inteso, la necessità primaria a cui risponde l’autrice è la ricerca di un universo originario, univoco ed oscuro se non anzi occulto; di fronte al quale la parola, e la mente con essa, son chiamate a riscoprire da un lato la mortale destinazione al silenzio della carne, dall’altro la più profonda necessità del noumeno primissimo – negato all’esperienza quotidiana.

© Carlo Ragliani

 

Circola tra oleandri mortali
nome senza aureola
colmo all’orlo
da cui il miele non travasa
né l’interno si sonda
ciò che resta dei miti
è avaro di eccedenza
e il discorso rappreso in superficie
con le sue frasi e il respiro corto
si allunga in lucida parete
e non riflette
è specchio senza foglia

 

 

Non dette non esistono le cose
o esistono di meno
restano inoffensive ad aspettare
sgretolate dal dubbio che le erode
mezze realtà di incerto statuto
di malavoglia ogni tanto visitate
temendo che una notte bruscamente
come il cane che balza dalla cuccia
afferrino alla gola
infine necessarie e nominate

 

 

Dispiacerà ad alcuni
l’impoetico intreccio vegetale
che dietro la varianza rivela
l’incessante lavoro di diairesi
segui da ramo in ramo in pietre e quarzo
le forme scalene i racemi
sfrangiati schemi d’infiorescenze
vedi come l’identico processo riforma
– e l’occhio trascura –
il profilo frattale
ancora uguale

 

 

Nell’estate esausta di luci
la notte raccoglie la terra senza frutti
fu presagio la confusione dei sensi
fruscio d’uccello che vola basso
come un’introversa minaccia
crepitavano voci sotto gli aghi di pino
necropoli pulsante di fauni ridenti
così fu ignorato il patto che soccorre
solo cadesti tra le bacche sanguigne
del sapientissimo gelso

 

 

Di elette solitudini
non si ha cura né pena
non si parla
difese dietro un vetro
o immerse nel fluire dei passanti
sul treno a braccia tese
oscillano staccati i passeggeri
attenti a non cadere a non toccare
come i pini marittimi in collina
una linea nel folto li distingue
chiamano timidezza delle cime
il profilo punteggiato del contorno
questo starsi vicini e separati
evitando la mischia dei fogliami

Dante 2021 #7: Dante e Gabriele D’Annunzio

Dante muore a Ravenna settecento anni or sono, la notte tra il 13 e il 14 settembre 1321. Un anniversario importante, che su queste pagine non può passare inosservato. «Poetarum Silva» intende commemorarlo, il 14 di ogni mese, attraverso le pagine di autori che gli hanno reso omaggio, trasformandolo in personaggio della loro scrittura critica, narrativa, poetica.

Per soldi e per amore: D’Annunzio pseudodantista per Olschki

Nel 1911, in occasione del cinquantesimo dell’Unità d’Italia, la libreria antiquaria di Leo Samuel Olschki stampava un’edizione di pregio della Divina Commedia, dedicata a Vittorio Emanuele II. L’ideatore e curatore del testo era il conte Giuseppe Lando Passerini, dantista e direttore della Biblioteca Medicea Laurenziana. Si trattava di un’edizione di pregio, illustrata dalle riproduzioni di xilografie del 1491, con caratteri appositamente forniti dalla ditta Nebiolo di Torino, impressi su carta a mano delle cartiere Miliani di Fabriano. Ne furono tirati 300 esemplari numerati e 6 in pergamena. Questi ultimi avevano iniziali miniate, colophon latino, borchie e fermagli in argento massiccio ad arricchire la rilegatura tutto cuoio che era comune anche agli altri esemplari. I volumi erano corredati da una prefazione di Gabriele D’Annunzio, la cui redazione ebbe una gestazione alquanto contorta e macchinosa.[1]
Il Passerini, in una lettera del luglio 1909, chiese a D’Annunzio di scrivere una «breve vita Dantis»[2] come introduzione a una Divina Commedia di pregio che il nobile contava di curare per Hoepli e che il poeta avrebbe dovuto consegnare, come da impegno scritto, entro il maggio del 1910. Nel settembre di quello stesso anno, il progetto passò all’editore Olskhi, che proprio in quel periodo fondava a Firenze la tipografia Giuntina. La consegna del testo sarebbe dovuta avvenire entro il dicembre 1909; il compenso pattuito era di 2000 Lire, oltre all’omaggio di una copia del volume e l’annullamento di alcuni debiti che il poeta aveva precedentemente contratto con la libreria antiquaria di Olschki.[3]
D’Annunzio si impegnò, ma ritardando sempre la consegna, vuoi perché impegnato nella stesura di altre opere, vuoi perché in fuga in Francia per sfuggire ai creditori, vuoi perché ancora in cerca di ispirazione per la stesura del famoso testo. Passarono così, tra suppliche e minacce, ulteriori mesi, finché Olschki perse del tutto la pazienza e inviò il 27 maggio all’avvocato Coselschi una lettera per il suo cliente che sarebbe stato chiamato a rifondere i danni se non avesse consegnato al più presto lo scritto promesso.[4]
Alla fine, dopo ulteriori tira e molla, il poeta spedì il manoscritto il 16 agosto 1911 e l’edizione monumentale della Commedia poté vedere finalmente la luce.
L’incipit è ridondante e pomposo, un retorico panegirico della grandiosità della Patria e del suo Sommo Poeta, delle righe scritte apposta perché si sa che verranno lette e soppesate da Sua Maestà in persona – la commedia monumentale è dedicata a lui – e ad altri eminenti membri della Casa Reale, prima fra tutti la Regina Madre, che è, secondo la lista di sottoscrizioni pervenuteci, la destinataria della prima copia.[5] L’incipit dell’opera – il verbo che segue non è usato a caso – recita:

Nell’anno mirabile della ricordazione e della promissione, è bello che anche la Patria abbia il suo trisagio come l’Iddio Signore tre volte santo. Dall’altura settentrionale del Colle Capitolino Roma, celebrando nell’ino di pietra la terza vita d’Italia, sembra batter col piede su l’antichissimo sepolcro del suo Edile repubblicano il novo ritmo degli intercolunnii. Torino, la città formatrice nel cui vigore civico idealmente si perpetua il tetragono che disegnava la sua primiera cerchia augustea, alza dal suo stadio in un vasto coro virgineo il carme delle primavere che furono e di quelle che non nacquero. Firenze, quasi nel suo cielo atteggiata da quella stessa terribil mano che che nella Sistina voltò la Sibilla di Libia a reggere con le due braccia l’aperto volume come la certa del mondo, dice: «Ecco il Libro».[6]

Il testo di D’Annunzio è confluito nel Compagno dagli occhi senza cigli con il titolo Dante gli stampatori e il bestiaio.
Dopo le pagine roboanti dell’inizio, è proprio il bestiaio (mandriano) del titolo che attira la nostra attenzione e che vale la pena di leggere per esteso:

Ma mi sovviene dei quaderni sgualciti e sconnessi ch’io vidi un giorno in mano a un bestiaio della Maremma, opera d’un de’ suoi vecchi selvaggio copiatore, più cari a lui che non fosse al duca d’Urbino il gran codice alluminato. E del ricordo m’appago.
Era la cantica dell’Inferno, trascritta forse con una sola penna come quell’Alcorano del Soldan circasso regnante in Egitto. Al bestiaio veniva per retaggio della sua gente, con la sella ben arcionata, con l’uncino di legno di corniolo. Io aveva veduto l’uomo alla vacchereccia, in tempo di merca, vedutolo afferrare per le due corna la vitella già presa e trascinata dal capoccio a cavallo, abbatterla con una stratta, cader con essa a terra e incornarla, poi sedersi nel cavo delle zampe impastoiate sotto la pancia palpitante, attendere che venissero i marcatori co’ lor ferri roggi, alla marcata intagliar col coltello l’orecchia e gittar nel mucchio pel novero il pezzo di cartilagine sanguinente. L’incontrai, dopo qualche giorno, nella macchia, lontano dai mandrioli cimentosi, quando il puzzo delle cuoia affocate e dello sterco espulso dal terrore era svanito  coi fumi coi mugghi e coi gridi del vento di maggio. Stava sotto una sughera il cui tronco, scorzato di recente, mi pareva aver lo stesso colore del segno che rimane tra il pelo annerito dalla bruciatura del marchio; il qual colore somiglia pur quel dei fittili che ornava di figure geometriche il vasaio etrusco imitando gli antichissimi, nati avanti l’arte dell’Ellade. Così l’uomo mi richiamava alla memoria il guerriero con la càsside, che soprasta a una tomba della necropoli di Vulsinii. Così i puledri dal lungo crine e dall’alte gambe, intorno pascolanti, mi rammentavano i cavalli aggiogati ai carri nei giochi funebri in onore di Patroclo sul famoso vaso. L’errore del tempo era abolito, e tutte le cose erano fatte d’eternità come il cielo cavo; e la nuda vita era simile a un’arte recondita.
Nelle mani sforzevoli, atte a incornare impastoiare mutilare, il bestiaio teneva i suoi quaderni come foglie e scorze. «Che leggi?» gli chiesi. «Il mio Dante» mi rispose. «Di grazia, leggi ad alta voce» pregai. Non si peritò.
Divinità del Canto! La selva selvaggia ed aspra e forte era d’intorno; e il vento animava fin le tombe nascoste sotto il suolo, valicando i forteti di Monteverro fertili di cignali, i Poggetti che ama la beccaccia, le Forane ove il bandito vuol morire, e di là da Tricosto le rupi di Ansedonia, e più lungi la via Aurelia, più lungi il pian di Vulci, la grandezza dei nomi che dilatano le solitudini, la tristezza del mare che ha un sol lido per piangervi un pianto senza fine. Quando la voce rude si tacque, sembrò che il coro aereo delle allodole rapisse l’ultima nota e la traesse oltre la bianca nuvola e mille volte la modulasse nei suoi modi e ne facesse un inno sempre rinascente e d’attimo in attimo più la innalzasse fino al culmine del giubilo e del fulgore. L’uomo guardava in alto attonito come se quella melodia salisse da’ suoi quaderni e da’ suoi precordii. Senza aver letto la suprema cantica, or egli conosceva in lume e in suono l’arte del Paradiso.
Non altrimenti è da conoscer tutto Dante. Il bestiaio della Maremma me l’insegnò; che meglio di me sapeva riceverlo sotto la specie del canto eterno, col medesimo orecchio prendendo gioia dal trillo dell’allodola e dalla terza rima. Non si gravava di chiose il suo selvaggio codice, né egli dimandò mai ad alcuno che le oscurità gli fossero chiarite; ma il suo puro sentimento lo induceva a inchinar l’anima verso il poema sacro come verso «una musica imperscrutabile».[7]

Il personaggio del mandriano pare preso di peso dalle dannunziane Novelle della Pescara (1902), opera di un verismo morboso e a tratti lievemente macabro, in cui vergini violentate muoiono di aborto clandestino e popolani esaltati e fanatici si tagliano da soli una mano spappolata portando il santo in processione. In sottofondo, pare quasi di sentire la chiusa de I pastori: «Ah perché non son io co’ miei pastori?»[8] Non sappiamo quanto il personaggio del mandriano appassionato di Dante fosse vero, o verosimile. Resta potente questa figura di uomo pressoché illetterato che, novello pastore arcade, spazia senza soluzione di continuità dalle cruente attività agresti alle delizie della poesia. Anche qualora fosse un ennesimo falso dannunziano, conta il fatto che il pescarese se ne serva per dimostrare quanto la figura di Dante fosse ormai inglobata nell’immaginario degli italiani, persino di quelli con scarsa o nulla scolarizzazione.
Invano si cercherebbero, nel resto delle pagine, le tracce di una vera e propria vita di Dante – e , men che meno, di una rigorosa indagine filologica. L’Alighieri è visto più che altro come una figura mitica, l’incarnarsi sacro del prototipo del puro rappresentate della più alta italianità, il collante di una nazione tutto sommato ancora neonata, e alla quale mancavano non solo porzioni di territorio che venivano reclamate a gran voce dai nazionalisti nostrani, ma anche una sicura coscienza della propria unità ed omogeneità.
È D’Annunzio stesso, quasi volesse mettere le mani avanti, a dirci che a dispetto del titolo non ci troviamo davanti ad una biografia dell’Alighieri. Tale compito è impossibile, ci avverte il pescarese, inanellando motivazioni che hanno il sapore della scusa, piuttosto che l’accento deciso della sincerità:

E come la Comedia è una imperscrutabile musica, così Dante è un onnipresente mito. Chi dunque s’attese che io qui componessi la sua biografia?  Dell’averse avuto il pensiero e assunto l’obbligo io mi vergognerei, se l’uno e l’altro non avessi portato in me fino a oggi come affanno e cruccio e quasi rimorso invitto. Ha egli cessato di vivere e di apparire?
I più profondi iddii non sono quelli che creano la stirpe ma quelli che la stirpe crea. In tutto l’Occidente, anzi in tutta la Cristianità, non è creazione più durevole di quella che Dante compì su di noi né più mistica di quella che noi compimmo su Dante. Di tutto ciò che è terribile, di tutto ciò che è magnanimo, di tutto ciò che è sublime noi facemmo lo spirito dantesco, noi creammo il nume dantesco; il quale è come un interior fuoco di bellezza, accolto nell’imo della nostra natura, e non manifesto se non talora per sùbita vampa o per isterminato baleno.[9]

Il testo continua evocando lo spirito dantesco ovunque e di tutta la biografia resta solo una data «solennemente da ritenere e da benedire, quella del bando: addì ventisette di gennaio dell’anno mille trecento due».[10] Furbesca manovra dannunziana, astuto amalgama tra panegirico sperticato e accidia storico- filologica. Con questo accendere i riflettori sull’unica data degna di nota, la data dell’esilio, ideale spartiacque fra il Dante giovane poeta e il Dante che assurge a simbolo di tutte le virtù poetiche ed umane, il poliedrico autore del De Comoedia Dantis si cava elegantemente dall’impiccio di fare ricerche serie e di scrivere realmente ciò per cui era stato pagato.
Lo scritto si conclude con una descrizione fisica dell’Alighieri che pare fatta apposta per annoverarlo tra i personaggi mitici e simbolici, piuttosto che fra i grandi della poesia:

Ma anche il suo volto è mitico, scolpito dalla necessità del suo proprio spirito e dalla necessità della nostra fede. L’occhio è grande perché aggrandito dalla sua natura vorace e dalla visione continua, cavo e cerchiato d’ombra perché vive da sé, vive in sé, come qualcosa che s’apra solitaria al sommo dell’anima e non abbia attenenza alcuna con gli altri sensi carnali. Il naso è aquilino come quel che indica il gentil legnaggio, la forza imperiosa, la maschia alterezza; e una ruga lo segna alla radice perché il pensiero la incise e la profondarono i crucci. Grande è la mascella e robusta perché rilevato sia il lineamento dell’osso che la natura destina a prendere e stritolare quel che l’istinto ha scelto. Proteso e appuntato è il mento perché abbia la forma ferrea del conio che penetra e fende il tronco più duro. La bocca è come un serrame ermetico, suggellata sul gran fuoco interiore, inclusa in due solchi, quasi da due fossi difesa; ma dal labbro di sotto è quel di sopra avanzato perché contro il sopruso e l’oltraggio persista il segno del dispregio immutabilmente. Un che di sacerdotale e di regale assume dalla benda la fronte; e bendate sono anche le gote a quel modo che il sudario le lasci ai sepolti, perché tutta la figura abbia un che del resuscitato Lazaro. Un che dell’uomo sollevato dal miracolo sopra l’ombra della morte.[11]

Con questa onirica rappresentazione dantesca l’astuto affabulatore niente di nuovo dice sul soggetto del suo dire, ma ci lascia un testo che parla molto di se stesso – nello stile, nelle parole, negli episodi narrati – e molto poco del poeta che intende celebrare.

 


[1] Cfr. Laura Melosi, D’Annunzio e l’edizione 1911 della Commedia, Leo S. Olschki Editore, Firenze 2019, pp. 1-2.
[2] Ivi, p. 25. Il corsivo è nel testo.
[3] Cfr. ivi, pp. 29-30.
[4] Cfr. Ivi, p. 54.
[5] Cfr. Ivi, p. 4.
[6] G. D’Annunzio, De Comoedia Dantis, in Laura Melosi, D’Annunzio e l’edizione 1911 della Commedia, cit., p. 95.
[7] Ivi, pp. 98-99.
[8] G. D’Annunzio, Alcyone, (ed. critica a cura di P. Gibellini), Letteratura universale Marsilio, Venezia 2018, p.388.
[9] G. D’Annunzio, De Comoedia dantis, cit., p.99
[10] Ivi, p. 100.
[11] Ivi, p. 101.

Anna Maria Curci, Opera incerta (nota di Luca Benassi)

Anna Maria Curci, Opera incerta
Postfazione di Francesca Del Moro
L’arcolaio 2020

Francesca del Moro, nell’illuminante postfazione, individua nel «concetto di attraversamento» che «invita il lettore ad attraversare e esplorare un percorso tracciato dalla scrittura» uno dei tratti distintivi dell’ultima opera di Anna Maria Curci. E in effetti i primi due testi della raccolta, il primo dei quali è titolato Barcaiola e dà anche il titolo alla sezione d’apertura, riportano l’immagine di un fiume alle cui rive siedono – lo decida chi legge e si appropria di questi versi – di volta in volta poeta e parola, poeta e lettore, poesia e interprete, in mezzo ai quali il corso d’acqua della vita scorre, non si sa se tumultuoso o quieto, ma di certo non agevolmente attraversabile senza l’ausilio di un traghetto. La scintilla del verso si pone questo compito di attraversare e far attraversare: «Siedi sull’altra riva e getti l’amo./ Io traghetto.// Nella scalmiera remo/ bisbiglia con cadenza.// Lei, la tua mobile sostanza, smesse/ le vesti torbide mi accoglie.// Quando riprende il volo la speranza,/ cocciutamente sai che non è fuga.» La poetessa coglie questa scintilla e la rende materia, suono, cadenza come quella del remo, il cui tonfo altrove ricorda l’improvvido cadere del silenzio («cade il suono/ come il tonfo di un remo/ nel silenzio»). La scintilla della poesia si fa scrittura consapevole, diventa una opera incerta, ovvero, secondo la lezione di Vitruvio nel De architectura, un muro che mette insieme pietre grezze di dimensioni e fogge diverse, ma la cui solidità è maggiore rispetto ad altre più fini opere murarie. Così è la poesia della Curci: assembla materiale e forme letterarie, stili e strutture diverse in un testo dotato di una sua rocciosa solidità. Ma l’opera è incerta anche perché non presuppone fin dal suo inizio una sua statica definitività, quanto piuttosto un’inesausta ricerca, un cammino negli spazi del senso, della storia e della letteratura. Si tratta di un’operazione che chiama continuamente in causa il lettore, lo costringe a scoprire rimandi, richiami, eventi e luoghi che percorrono sottotraccia il testo, a volte attraverso palesi citazioni, più spesso in maniera occulta e dissimulata, anche con il ricorso a quella graffiante ironia alla quale ci ha abituati la scrittrice romana. Ecco allora che il testo si rivolge al lettore, lo scuote e lo avverte che non potrà rimanere pigro davanti a questi versi: «Ascolta, su, porgi l’orecchio/ dirama la conversazione/ traduci e chiedi, leggi e annota,/ discerni e associa sotto il cielo». L’attraversamento non sarà facile e non sempre gli approdi saranno luminosi, come avverte il testo immediatamente successivo a quello innanzi citato: «Posa la mano ora sul ghigno amaro/ la ruga appiana di constatazione./ Prenditi sottobraccio il riso/ saluta i sassi e cammina nel sole».
In questo libro Anna Maria Curci mette fuori onda, almeno in parte, il gioco letterario che ha contraddistinto molta della sua produzione precedente, in particolare Nuove nomenclature e altre poesie (2015), per concentrarsi sulla riflessione consapevole sul passato, le relazioni e sul territorio della propria vita. Emergono a tratti le figure importanti, fondanti dell’esistenza, quelle paterne, materne e familiari, legate ai luoghi e alle esperienze delle origini. Il risultato è una poesia limpida, che non rinuncia tuttavia all’enigma, al diritto all’oscurità come osserva Francesca del Moro, ma che allo stesso tempo si mostra luminosamente profonda, come nel testo di chiusura Di tanto azzurro dedicato alla figura materna, una delle poesie più intense della raccolta e che vale la pena riportare per intero: «Non so se sono ancora la bambina/ che facevi volare nel mattino/ nitido e freddo al sole di dicembre.// La casa, poi il mio asilo e la tua scuola/ dove da trafelata ti mutavi,/ lingua-madre diventava il francese.// So che di tanto azzurro mi rimane/ un fiocco, il cielo in testa e l’occhio desto,/ pegno d’incanto, balzo, testimone».
L’esperienza dell’origine si salda con quella della Storia e con la riflessione sulla contemporaneità, mostrando una Curci arguta, curiosa, mai passiva di fronte alle temperie dei nostri giorni, tenace negli smascheramenti dei teatri della vita (a volte colti nella loro grottesca ipocrisia), ma che qui si fa capace di traghettare e tradurre la lezione della Storia nelle vicende contemporanee e in quelle personali (come il ricordo dell’8 settembre 1943 attraverso la memoria della madre), con una vena di inedita e spaesante dolcezza. La poetessa fa parlare la Storia attraverso ricordi, voci, emozioni, chiamando come in una corte Dietrich Bonhoeffer, i deportati di Birkenau, la piccola Anna Pardini morta nell’eccidio di Stazzema, il Rivoltoso Sconosciuto della rivolta di piazza Tienanmen a Pechino del 4 giugno 1989 messo a confronto con l’ignoto guidatore del carro armato che cercava di ostacolare. In questa ponderazione sulla e nella Storia, Opera incerta riflette sull’esistenza e sul senso del tempo, attraverso una grana filosofica che però si fa lieve, quasi dolce. È un libro che “traduce”, ovvero consente un continuo spostamento di significato dall’esperienza quotidiana alla letteratura e viceversa, e lo fa con quell’abilità propria dell’autrice di contaminare e travasare da lingue e culture, forme d’arte, filosofia, letterature di mezza Europa.
Sbaglierebbe però il lettore che si soffermasse troppo sull’intreccio di cultura e citazioni. Il nocciolo del libro è da un’altra parte. Più che altrove, in questo libro Anna Maria Curci sembra voler mettere in gioco il cuore, abbandonandosi alla tensione verso lo spirito, a quell’azzurro fatto d’incanto e testimonianza. Senza trattenersi, questo libro si apre allo stupore, all’incandescenza, all’ignoto dell’enigma, che può strappare un sorriso o terrificare, ma sempre riesce ad accendere i versi e a sorprenderci: «Ad imparar da capo la paura/ ché non ti basta mai lo studio./ Ti sorprende e ti strega/ l’ultima apparizione».

Luca Benassi, luglio 2021

Lorenzo Pompeo, Intervista a Jurij Tarnavsk’kyj

Il singolare percorso di un poeta: dall’Ucraina agli Stati Uniti passando per il Cile
Intervista a Jurij Tarnavsk’kyj
a cura di Lorenzo Pompeo

 

 

In Quando il poeta Pablo Neruda non è più con noi rendi omaggio al poeta cileno. La tua poesia è in qualche modo in debito con Pablo Neruda o con altri poeti latino-americani?

Assolutamente. Sono arrivato negli Stati Uniti dalla Germania nel 1952 all’età di 18 anni, avendo conosciuto esclusivamente la poesia tradizionale in rima, per la quale avevo un’istintiva avversione, pensando che fosse sciocco contare le sillabe e trovare parole che finissero con lo stesso suono per esprimere i tuoi dolori e paure. Mi sembrava uno stupido gioco infantile, e non avevo voglia di giocarci. Rovistando nelle biblioteche pubbliche americane meravigliosamente accessibili, ho scoperto presto che c’era un altro modo per scrivere poesie: esprimerle nella lingua che usavi nella vita quotidiana, con la tua famiglia, gli amici e i nemici, oltre che nella tua mente, parlando a te stesso nel dolore, nella rabbia e nella gioia. Inizialmente vi furono i poeti di lingua inglese, specialmente americani, come Whitman, Edgar Lee Masters, Sandburg ed e. e. cummings e, un po’ più tardi, Pound e Eliot, ma quasi parallelamente a loro, poeti internazionali in traduzione, che solitamente nei libri in inglese erano sempre accompagnati dal testo originale, che trovavo utile perché potevo ricostruire l’originale. Per qualche ragione sconosciuta, ero più attratto dalla poesia in lingua spagnola, specialmente quella dell’America Latina, accessibile in grande quantità, e trovavo più attraente. Il suo linguaggio era più vicino al mio modo di pensare, si focalizzava intorno alle questioni esistenziali e ritornava spesso a figure retoriche per le quali sembrava avere una preferenza innata. I poeti di cui ricordo di essere stato particolarmente attratto sono stati Salvador Novo, Cesar Vallejo, Vicente Huidobro e il più appassionato Pablo Neruda, il cui lavoro alla fine è diventato il modello su cui ho iniziato a modellare il mio.

Più esattamente in che modo ti ha influenzato Neruda?

Fin dalla tarda adolescenza ero ossessionato dall’idea della morte, e la cosa divenne più fastidiosa intorno ai diciotto anni, quando arrivai in America; la morte era uno degli argomenti principali nella scrittura di Neruda, e così non riuscivo a smettere di rileggere le sue poesie legate a questo argomento. Ricordo vividamente poesie come Galope muerto con i suoi versi di apertura: Como cenizas, como mares poblándose e la poesia Sólo la muerte, che inizia con Hay cementerios solos e termina con il magnifico en donde está esperando, vestida de admirante, dove il soggetto implicito la muerte è chiaramente enunciato cinque righe prima. (La citazione suona meglio nella traduzione inglese – “where death is waiting, dressed like an admiral..”) C’erano anche altri soggetti che mi stavano a cuore, connessi con la problematica esistenziale, per esempio. la poesia Walking around, con il suo titolo in inglese, così come l’amore, trattato in maniera organica, terrena. Furono questi stimoli che aprirono le porte della mia immaginazione e a quel punto non ho potuto frenare l’impulso a scrivere. E in meno di due anni avevo scritto un libro di poesie, che intitolai Žyttja v misti, cioè “La vita in città”, influenzato in parte dal Residencia en la tierra di Neruda, ma anche dall’esistenzialismo di Sartre (“vita”) e dall’urbanistica americana (“città”).
Ma c’era anche un’altra caratteristica nella poesia di Neruda, che ho trovato forse ancora più interessante: il modo in cui vede il mondo e in cui ne parla. Non lo descrive nel modo normale, nel quale le parole appaiono nel loro significato comune, ma in grappoli, come quei ciuffi di carta avvizziti e dall’aspetto scarno che si trasformano in bellissimi fiori quando vengono messi nell’acqua, sbocciando in fantastiche immagini evocative. Questo modo di comunicare attraverso associazioni verbali mi ha ricordato il folklore ucraino, le canzoni, le fiabe e gli incantesimi che ho amato fin da bambino, e anche il surrealismo francese, che stavo iniziando a conoscere. Trovavo questo modo di vedere e parlare naturale per me e, sebbene ancora non lo praticassi molto nel mio primo libro, divenne la caratteristica dominante della mia scrittura successiva, sia in poesia che in prosa.

Qual è il tuo poeta latino-americano preferito?

Neruda era e rimane ancora il mio preferito, anche se i miei gusti sono cambiati e sono diventato critico nei confronti di alcuni dei suoi lavori intrisi di politica. Successivamente mi sono allontanato da quel mondo per un certo tempo, ma ricordo bene che mi piaceva molto Vicente Huidobro, così come Cesar Vallejo, Jorge Carrera Andrade, Octavio Paz, Nicolos Guillen, insieme a molti altri, che secondo me hanno dato vita a una scuola (per questo li trattavo quasi come fossero uno solo). Amavo la cultura che li aveva creati e che traspare dai versi delle loro poesie come luce attraverso le crepe di un muro, e lo spagnolo, la lingua che ho imparato per leggere i testi originali. È stata la poesia in lingua spagnola che mi ha influenzato, anche se ho trovato alcuni degli autori latinoamericani più congeniali. Ho amato, ovviamente, Garcia Lorca, in particolare il suo Poeta en Nueva York, così come Rafael Alberti, Vicente Alexaindre, Miguel Hernandez e della generazione del ’98, Antonio Machado.
Sono stato influenzato in modo significativo anche dagli scrittori di prosa latinoamericani, in primis García Marquez, ma anche Alejo Carpentier, Juan Rulfo (il suo Pedro Páramo è davvero un’opera grandiosa) e Miguel Angel Asturias. Borges mi piaceva, ma la sua intenzione di giocare con la mente del lettore era estranea alla mia.

Cosa ti piace di più nella loro poesia?

È il loro modo di parlare del mondo, traducendo la realtà in immagini che si espandono e sbocciano nella mente del lettore attraverso le associazioni. Lo chiamo un modo “non razionale” di esprimersi (evito “irrazionale” a causa delle sue connotazioni negative), che è identico a quello che stavano praticando i surrealisti francesi, con la differenza che il loro approccio mi sembra artificiale, suggerito dalle teorie di Freud, e secondo me meno riuscito, mentre quello ispanico mi pare più organico, basato sulla tradizione secolare del folklore che si ritrova in tutte le culture.
Penso che i miei scritti rientrino in quest’ultima categoria, così come il lavoro di alcuni poeti del gruppo di avanguardia newyorkese emigrato in Ucraina che ho contribuito a fondare. Inoltre, lo stesso si può dire di alcune altre poesie ucraine contemporanee, in particolare quella dei membri della cosiddetta “Scuola di Kiev”. Penso che sia meraviglioso che la poesia scritta nella mia lingua madre sembri ricollegarsi a ciò che mi dava così tanto piacere leggere quando stavo iniziando la mia carriera letteraria. Proprio questo era il mio obiettivo.

Cosa pensi dell’impegno politico e a volte anche ideologico di molti poeti latino-americani, incluso Neruda?

Mischiare qualsiasi cosa con la politica è pericoloso e occorre stare molto attento a quello che fai. Ho provato a farlo nel mio poema della lunghezza di un libro U ra na, cercando di renderlo completamente personale. Non so quanto ci sia riuscito, ma i critici hanno osservato che è diverso da molte altre opere ucraine di ispirazione patriottica. Ševčenko, penso, ci sia riuscito perfettamente. Neruda a volte vi riesce, ma gran parte della sua “deformazioni” di questo genere non sono all’altezza della sua prima poesia individuale.

 

Jurij Tarnavsk’kyj
quando il poeta pablo neruda non è più con noi[i]

sei morto, Pablo,
nei giorni successivi la mia vita era
in frantumi come una cassa di pomodoro su un
autostrada, e rubinetti di
sangue fossero stati aperto nel tuo paese natale
per permettere a persone che indossano guanti bianchi
di lavarcisi le mani,
due giorni fa la mia testa era spaccata
in due e mi sono sorpreso
vedendo il mio sangue così scuro e freddo e
scivoloso, come un fazzoletto
di raso nero, lo lascio coprire la mia
faccia per cinque minuti, ma poi uomini
della legge sono venuti e mi hanno detto di levarlo
via, era illegale, stamattina
mi sono seduto sul vagone ferroviario
del mio corpo mentre mi trasportava, tremante, ad una qualche
operazione, ero troppo stanco per scoprirlo
più o meno nel giugno del 1959, a Parigi, incontrai una
ragazza, Odile, tua connazionale, lei
era solita sedersi ai tuoi piedi con gli altri
bambini che ti ascoltavano mentre mangiavi l’uva,
verde come la mappa del Cile, dicevi una poesia e semi
d’uva si erano impigliati al tuo mento e sul petto
sul maglione, diceva lei, sta a pennello
a un poeta cileno
indossare semi d’uva, io so della tua
casa a Isla Negra, fatta di
legno, pino bianco, molto probabilmente
ospitava altri tipi di legno, tutti lisci e
tiepidi, come la pelle di una ragazza, lana,
come pelli di pecora sui pavimenti, ci cammineresti
sopra a piedi nudi al mattino
facendo scorrere le dita dei piedi attraverso i bianchi
riccioli, le tue dita bianche e arricciate come la lana
delle pecore, ne hai scritto, credo, in uno dei tuoi
libri di Odi, che parlano di
calzini come due calde colombe bianche, bicchieri
verdi e blu, lacrimosi come gli occhi di un bambino, con minuscoli giganti
clipper che ondeggiano e oscillano sulle
onde degli oceani e l’immaginazione lì dietro, conchiglie
come l’orecchio della dolce ragazza a cui
sussurrerò parole d’amore stasera, tu stesso
le hai raccolte sulle rettilinee
spiagge del Cile simili a spade, quel
Cile che è come una spada dritta di geografia e umanità, libri,
tra loro alcuni miei, hanno fatto traboccare
le tue librerie come sangue dalle vene un paio di
settimane fa, le hai intestate ai nuovi poeti de
l’America nel tuo Canto generale, come hai fatto con
la tua casa ai sindacati del rame e del carbone e
salnitro nella poesia precedente, chi
lo sa se la casa è ancora lì, di quella avevo letto
nella Prima spiaggia a Santander e ne avevo parlato alla gente
a New York qualche anno dopo, qualche
anno fa ti ho visto e ascoltato a New
York, con due amici e qualcuno il cui
nome non voglio
ricordare, ansimavi per la tua poesia come
me per la velocità degli allenamenti
di mezzogiorno, e probabilmente anche sudavi, la tua
voce era vuota come la
bara in cui ti hanno messo prima di loro
mettitici tu lì dentro, uomo, uomo, uomo, uomo, uomo,
ti ricordi di Federico che volava sui mandorleti
con un vestito color di pesca, la lanugine
della pesca sulle guance che si sfrega sulle
foglie come una brezza primaverile, ormai devi avere
già premuto la tua guancia sulla sua, Pablo, venite
a vedere il poeta Pablo Neruda morto
in Cile, venite a vedere il poeta Pablo
Neruda morto in Cile!

 

when the poet pablo neruda is no longer with us

you are dead, Pablo,
during these days after my life was
shattered like a tomato crate on a
highway, and faucets of
blood have been opened in your home
country for people who wear white
gloves to wash their hands in
it, two days ago my head was split
open and I was surprised to
see my blood so dark and cold and
slippery, like a black satin
handkerchief, I let it cover my
face for five minutes but men of the
law came and told me to take it
off, it was illegal, this morning I
sat in the railroad car of my
body while it carried me, shaking, to some
operation I was too tired to find out
about, in June of 1959, in Paris, I met a
girl, Odile, your compatriot, she
used to sit at your feet with other
children listening to you eating grapes, grapes,
green as the map of Chile, you spoke poetry and grape
seeds, they stuck to your chin and the sweatered
chest, she said, it must have
been fitting for a poet of Chilean
grapes wearing a beard and breastplate of
Chilean grape seeds, I know of your
home on Black Island, it was made from
wood, white pine, most probably, it
housed other kinds of wood, all smooth and
warm, like a girl’s skin, wool,
such as sheepskins on the floors, you’d
walk in the morning barefoot over
them running your toes through the white
curls, your toes as white and curly as sheep’s
wool, you wrote about it, I think, in one of your
books of Odes speaking of
socks like two warm white doves, glass
green and blue, teary like a child’s eyes, with giant tiny
clippers swaying and bobbing on
the waves of oceans and imagination behind it, shells
like the ear of the sweet girl I’ll be
whispering words of love into tonight, you
gathered them yourself on the straight
sword-like beaches of Chile, the
Chile that’s like a straight sword of geography and humanity, books,
a few of them mine, they made spill off your
bookshelves like blood out of veins a couple of
weeks ago, you deeded them to the new poets of
America in your General Song, as you did your
house to the syndicates of copper and coal and
saltpeter in the previous poem, who
knows if the house still stands there, I read about
it on First Beach in Santander and told people in
New York a few years later about it, a few
years ago I saw and heard you in New
York, with two friends and someone whose
name I don’t want to
remember, you panted from your poetry like
I from my noontime speed
workouts, and probably sweated too, your
voice was hollow like the
coffin they put you into before they
put you into it, man, man, man, man, man,
do you remember Federico dressed in
peach flying over almond groves, the peach
fuzz on his cheeks rubbing against the
leaves like a spring breeze, you must have
pressed your cheek to his by now, Pablo, come
see the poet Pablo Neruda dead
in Chile, come see the poet Pablo Neruda
dead in Chile, come see the poet Pablo
Neruda dead in Chile!

 

 


Il poeta ucraino-nordamericano Jurij Tarnavsk’kyj (noto negli Stati Uniti con la traslitterazione Yuriy Tarnawsky) rappresenta una figura chiave nella storia della poesia ucraina novecentesca che, nel corso dei decenni, si è guadagnato un posto di riguardo anche sulla scena letteraria statunitense (a partire dagli anni Settanta, Tarnavsk’kyj scrive e pubblica regolarmente in inglese prosa e poesia). Naque a Turka nel 1934, piccolo centro nei Carpazi ucraini, attualmente a pochi chilometri dal confine polacco (ma che in quel momento era parte della Polonia). I genitori, entrambi insegnanti, vivevano e lavoravano a Rzeszów (attualmente in Polonia sud-orientale), dove il giovane crebbe in un ambiente bilingue (l’ucraino si parlava in famiglia, il Polacco fuori di casa).
Nel 1944, quando la famiglia era tornata a Turka da quattro anni, Jurij perde la madre per un tumore, il padre, che si era arruolato nell’Esercito insurrezionale ucraino, viene dato per disperso, e il futuro poeta, insieme alla zia, la sorella e il fratello, decidono di fuggire in Germania, dove, nel 1945 vengono accolti nel campo profughi di Neu Ulm. Nel 1950, Quando viene smantellato il campo, comincia a frequentare un liceo tedesco a Monaco e, dopo essersi diplomato, nel 1952 si imbarca a diciotto anni con il padre (che nel frattempo si era ricongiunto alla famiglia) per New York. Frequenta la Newark School of Engineering nel New Jersey, alternando lo studio al lavoro in una fabbrica di pellami.
Terminati gli studi, fu assunto in qualità di ingegnere elettronico all’IBM, dove lavorò fino al 1992 (con una piccola parentesi tra il 1964 e il 1965 in cui visse in Spagna dedicandosi interamente alla scrittura). Nel tempo libero si appassiona alla lettura degli esistenzialisti, soprattutto Sartre (che sarà per lui una scoperta decisiva), Camus e Kirkegaard e, attraverso frequenti visite al MOMA, assimila le ultime tendenze dell’arte contemporanea. A partire dal 1953 comincia a scrivere i primi versi e brevi prose che pubblica su riviste dell’emigrazione ucraina e che gli aprirono le porte della sua silloge di esordio, La vita in città, del 1956. Da allora rappresentò una delle voci più autorevoli della letteratura ucraina della cosiddetta “diaspora” (ovvero la comunità ucraina all’estero). Fu l’animatore del “Gruppo di New York”, una aggregazione di giovani letterati ucraini che erano soliti ritrovarsi al caffè Orchidea, tra la seconda avenue e la nona strada, che discutevano di arte astratta, di poesia senza rima e di esistenzialismo. L’idea di fondo che animava questi poeti, allora esordienti, era sprovincializzare il mondo letterario ucraino (che nell’Ucraina Sovietica era concepito esclusivamente come una versione “etnografica” del realismo socialista) ricollegandosi alle tendenze artistiche e letterarie delle avanguardie novecentesche. Fino alla fine degli anni ’70, quando le polemiche interne e le scelte divergenti segnarono la fine del gruppo, esso costituì un punto di riferimento non solo per la poesia ucraina, ma anche per il dibattito critico sulla letteratura ucraina contemporanea.
A partire dal 1971, successivamente alla pubblicazione della silloge Poeziji pro niščo ta inši poeziji na cju samu temu (in it. “poesia sul nulla e altre poesie sullo stesso tema”), Tarnavsk’kyj, dopo quasi un ventennio di permanenza negli Stati Uniti (vi era arrivato nel 1952) comincia a scrivere in inglese e nel 1978 pubblica il romanzo Meningitis a cui fa seguito, nel 1992, Three Blondes and Death, entrambi apprezzati dalla critica nordamericana. A partire dalla silloge This Is How I Get Well, del 1978 (da cui è tratta la poesia citata), scrive e pubblica anche poesie in inglese (spesso autotraduzioni dall’ucraino).  Dopo la dichiarazione d’Indipendenza dell’Ucraina del 1991, il poeta, per la prima volta dopo quasi quaranta anni, poté fare ritorno nel suo paese, dove potevano circolare liberamente ed essere pubblicate le sue opere, tradotte dall’inglese o nella versione ucraina. Attualmente vive a White Planes, cittadina dello stato di New York.

 


[i] La poesia è tratta dalla raccolta This Is How I Get Well,  Suchasnist Publishers, Monaco di Baviera 1978.

Miro Gabriele, Sei poesie

Miro Gabriele
Sei poesie

 

da Le città antiche e altre poesie
Ginevra Bentivoglio Editoria 2014

BAR A CORSO BUENOS AIRES

Solo per eludere un po’ di stanchezza
in quel viaggio d’inverno
il pallido mattino guardavo dagli argini della vetrina
da lì ti scrivevo per un destino in comune impazienti
parole d’amore (di mio padre in disparte leggevo
il profilo l’attesa affettuosa l’inavvertito suo cenno
che solo l’esserci conta talvolta
oltre il sogno delle parole).

 

PONTE MARCONI

Breve amore tocca infinita soglia
di folgorazione per la dispersa luce,
da l’eternità sua rimeditando caos
ora è riflesso in lampi fibrillazioni
ottiche su specchi di automobili

e mai così lontana quasi disfatta Roma
da me riassunta nell’attimo di sosta
riappare in fondo alla sua scena oscura
come realtà eccedente quasi
forma astrattamente ripercorsa
da me ormai privo di modulazione
qui sul ponte in disumana teoria
sul decomposto luccichio del fiume.

 

IL GIGLIO

E poi ti guardo così attenta e lieve
dopo il distratto volo mentre tendi
l’arco delle tue gambe fino in cielo

e sulla curva quasi trasparente
un giglio d’ombra si consuma, là
dove ti stringi nell’oscura gola

allora ecco il mio sorriso stento
un battito di luce senza forze
se il lume che ci guida è sfatto ormai
e dentro questa piazza assente andiamo
incontro al buio al vago della sera

che verbo intatto ci protegge se
nel senso che non comprendiamo più
qualche parola ci fa strada, inerte
e dolce nel giorno che precipita?

 

da Dentro lo sguardo
Ensemble Edizioni 2019

GIARDINO DEGLI ARANCI

Così, mentre restiamo vicini nel buio
compagni di ciò che la luna ha fermato sui nostri profili
nella notte degli alberi nel vuoto inarrestabile degli anni
questa città contenuta in un soffio
è come una memoria nella sua luce irriferibile, se è vero
che a un angolo di strada persa
è così facile confondersi col sogno.

 

poesie inedite

PICCOLI FUOCHI

Il filtro arancione si scioglie sulla sabbia
fra le orme e i destini della riva,
la solitudine dell’onda finisce
dove cade il tramonto
dove le canne umide bucano la spiaggia

piccoli fuochi allineati come nei sogni
bruciano gli ultimi resti della domenica
stesa sul lungomare uno strazio
di ultima spiaggia uguale per tutti
e una donna lì si allontana nel vago
presagio della fermezza del cielo
cullando la sua vita di sabbia e i desideri amari
con lei l’azzurro del fumo incontra la notte
malinconiche stelle di automobili sul tiepido asfalto
lasciano un vento improvviso di attesa

e il giorno precipita, è un lampo
quasi disperso sulle rime dei volti,
il mare scorre
dentro il nostro cuore oscuro.

 

IN QUESTA PIAZZA

Da dove viene l’irrevocabile chiarezza
la soave disperata grazia dei tuoi occhi
anima mia estrema che è impossibile afferrare
qui sull’orlo di un giorno che finisce
dove ci incontriamo ancora

gioia e coscienza di questo piccolo corpo
tutti gli anni dimenticati e cari
trascorsi come nuvole nel cielo
ci hanno reso a questa sera a questa piazza vuota
come se al fondo dei giorni
il profilo delle case la corona dei tetti
possa fare cerchio e dichiararci salvi
dentro il crepuscolo che arde
sulla città, su di noi
ancora per un po’.

 


Miro Gabriele vive a Roma. Ha pubblicato per l’editrice Ianua, Edizione del Giano Roma 1988, Odi et amo, una traduzione di poesie di Catullo, con prefazione di Luca Canali. Presso lo stesso editore nel 1992 ha pubblicato Il Gaio Verso, antologia di poeti latini. È stato inserito da Luca Canali nella raccolta I poeti della ginestra, Lalli editore 1989. Assieme a Maria Luisa Spaziani ha partecipato al Primo Reading di poesia contemporanea tenutosi ad Agnone nel maggio 1991, da cui è stato tratto il volume Ad alta voce, editore Enne 1992.
Ha vinto il premio Montale per la poesia 1992, e compare nell’antologia Scheiwiller Sette poeti del premio Montale, Milano 1993. Compare anche in Vent’anni di poesia a cura di Maria Luisa Spaziani, Passigli Editori 2002.
Ha pubblicato il romanzo La vita incerta Valter Casini editore 2004. Ha pubblicato inoltre, con Anna Maria Giannetto, Navigare. Versioni e temi di lingua e cultura latina, Zanichelli 2006, testo di latino per i licei. Nel 2014 è uscito Le Città Antiche ed altre poesie Ginevra Bentivoglio Editoria, con prefazione di Alessandro Fo, segnalato al Premio Lorenzo Montano 2015. Nel 2019 ha pubblicato Dentro lo sguardo, Ensemble Edizioni, anch’esso segnalato al Premio Lorenzo Montano 2020.

Con il lapis #2: Vittorino Curci, Poesie (2020-1997)

Con il lapis #2*

Vittorino Curci, Poesie (2020-1997)
Prefazione di Milo De Angelis
La Vita Felice 2021

 

*Con il lapis raccoglie brevi annotazioni a margine su volumi di versi e invita alla lettura dell’intera raccolta a partire da un componimento individuato come particolarmente significativo.

 

Mappe celesti

Altro non so, non
voglio che una provvida
sera e tanta fermezza.
Vedete, io riconosco le mie
nuvole dal grido concentrato
degli uccelli, dalle ombre
sull’orto, dagli odori
che sfumano sotto
gli ubiqui fraseggi.

Io duro fatica a vincere
il gesto che nessuno intende.
È la vigilia del suono,
del giorno che non ha
direzioni…

(p. 151)

 

«ma qualcosa ci incoraggia a fraintenderci meglio. forse anche questo ha un nome», scrive Vittorino Curci in un passaggio da L’ora di chiusura (2019), ora anche nel volume Poesie (2020-1997), La Vita Felice 2021.
Qui, nel proseguire il gesto, nel cercare il coraggio nel comunicarlo e la fermezza nel riconoscerlo, pur nella consapevolezza del non intendimento o del fraintendimento al quale è destinato, stanno da un lato uno dei nuclei fondanti della poetica dell’autore, che si lancia, si sporge, disegna ponti con le sue opere precedenti (un esempio è senz’altro Mappe celesti da Sospeso tra due solitudini estreme, del 2000), dall’altro una delle linee divergenti dalla tentazione del sarcasmo di cui il poeta si fa esperto, benché suo malgrado, come testimonia, invece, una poesia del 1994 di un poeta noto e caro a Vittorino Curci, Durs Grünbein: «Raggelando sotto le maschere del sapere/ Turbato dall’inaudito,/ Di giorno senza sogni tra cinici orologi,/ Tabelle di marcia, scale di valori, consigliato/ Da allegri assassini, dinanzi al monitor, –/ Così si diventa artista del sarcasmo» (da Variazione su nessun tema, la traduzione è mia).
La constatazione non si fa smorfia amara, abbandono, ma invito a riprendere dall’inciampo, dalla difficoltà, dal rovello, da ciò che sfugge al controllo non per ignorarlo, ma per conoscere e proseguire, ammettendo, manifestando, anzi, le proprie omissioni. Non è casuale,  allora, la scelta dei versi di Grünbein che Vittorino Curci riporta in epigrafe in una delle poesie della prima sezione, quella, in un andamento a ritroso, più recente per data di composizione: «Tutto sotto controllo, lingue, culti, satelliti,/ solo una cosa hai sottovalutato, questo io».
Non c’è sarcasmo, allora, bensì compassione, «la pena per una muta sofferenza», ma il poeta avverte «giustizia non è fatta». Resta la tensione, dalla quale scaturisce un canto che si rinnova e che si studia, che sorride di sé e che sa di partire, con devozione, dal silenzio. (Anna Maria Curci)

Michele Stanco, Da Dante a Bandello, un “Romeo e Giulietta” a lieto fine

Da Dante a Bandello, un “Romeo e Giulietta” a lieto fine.
L’intricato sottosuolo di una storia antica
di Michele Stanco

All’inizio fu Dante, con il suo «Vieni a veder Montecchi e Cappelletti» (Purgatorio, VI, 106). Oppure no! La storia di Romeo e Giulietta, immortalata da William Shakespeare verso la fine del Cinquecento,[1] parte forse da molto più lontano (oltre, naturalmente, a continuare anche dopo Shakespeare, tra infinite riscritture, rimediazioni, appropriazioni). 
Tra le tante versioni della storia antecedenti a Shakespeare,[2] ce n’è una, molto famosa, di Matteo Bandello: la novella IX della Seconda parte della sua raccolta, intitolata La sfortunata morte di due infelicissimi amanti che l’uno di veleno e l’altro di dolore morirono, con vari accidenti.[3] Novella che, pur non essendo la fonte diretta della tragedia shakespeariana (che, com’è noto, si ispirò al poema di Arthur Brooke, The Tragicall Historye of Romeus and Juliet, 1562),[4] costituisce nondimeno una delle versioni più felici e meglio artisticamente riuscite della storia.
Bandello, però, oltre alla celeberrima novella dei “due infelicissimi amanti”, ce ne regala anche un’altra, a essa strettamente – ancorché misteriosamente – legata: una sorta di Romeo e Giulietta a lieto fine. La novella, a sua volta, è inserita nella Seconda parte della raccolta (è la numero XLI) e reca un titolo lunghissimo: Uno di nascosto piglia l’innamorata per moglie e va a Barutti [Beirut]. Il padre de la giovane la vuol maritare: ella di dolore svenisce e per morta è seppellita. Quel dì medesimo ritorna il vero marito e la cava da la sepoltura e s’accorge che non è morta, onde la cura e poi le nozze solenni celebra. Come si può facilmente intuire, è il titolo stesso (che, come sempre in Bandello, è anche un compendio della trama) a riportarci alla storia e agli “accidenti” di Romeo e Giulietta.
L’azione, in questo caso, non si svolge a Verona, ma a Vinegia (Venezia); i due amanti non si chiamano Romeo e Giulietta, ma Gerardo e Elena; l’epilogo, anziché tragico, è felice. Tutto il resto è estremamente simile.[5]
In sintesi, gli elementi condivisi sono: il matrimonio segreto di due giovani innamorati; la presenza di una vecchia balia o serva che fa da tramite tra i due giovani, agevolandone la comunicazione, gli incontri e infine le nozze; l’imposizione di nuove nozze alla sposa da parte del padre, ignaro delle prime nozze di lei; la morte apparente della giovane in seguito a tale ordine; la sua sepoltura nella tomba di famiglia; il ritorno (da un viaggio o dall’esilio) dello sposo segreto, che, informato della morte della moglie, grazie anche all’aiuto di un amico (o servo), scoperchia la cripta e vi si introduce dentro per morire accanto a lei; il risveglio della sposa (all’esterno o all’interno della cripta).
Come si può vedere, gli elementi in comune tra le due novelle sono talmente numerosi e sequenziali che, applicando il metodo e la tassonomia elaborati da Aarne-Thompson, possiamo concludere che esse non si limitano a condividere alcuni “motivi”, ma appartengono a uno stesso “tipo”.[6]
La differenza principale è nel finale: mentre Romeo ha già bevuto il veleno prima del risveglio dell’amata ed è dunque condannato a morire e, di conseguenza, a far morire la sua sposa, il suo omologo Gerardo, che pure aveva contemplato il suicidio tramite veleno, decide di posporre tale gesto,[7] con ciò salvando sé stesso e l’amata. In particolare, nella storia di Gerardo e Elena, è proprio il bacio dello sposo, associato al suo lungo e caldo abbraccio, a risvegliare gli spiriti della giovane moglie, riportandola in vita. In sintesi, alla morte di Romeo e Giulietta, condannati anche dalla stessa impulsività dello sposo, fa da contrasto la salvezza e la felicità di Gerardo e Elena, risparmiati dalla maggiore ponderatezza di lui o forse da una mera coincidenza, da un più fortunato incrocio dei piani temporali.
Oltre alla trama, vari elementi accomunano le due novelle: dal gusto per l’“orroroso”, il macabro, la necrofilia all’idea dell’indissolubilità di un legame amoroso che va al di là della vita e della morte. Degna di rilievo anche la rappresentazione realistica, priva di censure, delle due eroine, il cui desiderio è del tutto omologo, per carnalità e intensità, a quello maschile.[8]
In genere, la critica ha ricondotto le due novelle a due matrici diverse, ancorché, almeno in parte, convergenti. La storia di Romeo e Giulietta ha come antecedente più o meno immediato una novella di Luigi da Porto, la Istoria novellamente ritrovata di due Nobili Amanti (redatta fin dal 1524, stampata nel 1530). Da Porto, a sua volta, si era ispirato al Novellino (1467) di Masuccio salernitano, in particolare alla novella di Mariotto e Giannozza (la XXXIII), ambientata a Siena e basata sul motivo della “morta apparente”. Per non dire del mito di Piramo e Tisbe che – com’è stato ampiamente osservato – è molto simile, nella trama e nell’epilogo, alla storia dei due amanti sfortunati.[9]
La storia di Gerardo e Elena, a sua volta, è stata ricondotta a varie fonti, tra le quali una novella dell’umanista Ortensio Lando (prima metà del ’500); la novella di Gentile Sermini, Vannino da Perugia e la Montanina, inclusa in una raccolta di quaranta novelle (1424); infine, una novella del Decameron di Boccaccio (X, 4).
Ora, il fatto stesso che le fonti delle due novelle, per quanto diverse, sono parzialmente intrecciate (per esempio, è possibile che Masuccio si sia ispirato a Sermini o a Boccaccio) ci lascia immaginare che esse possano derivare da un’origine comune, ovvero da un mito o un archetipo condiviso.
Sul piano mitico-simbolico, nelle due novelle il secondo sposo imposto alla giovane donna dal padre appare come un’anticipazione della morte, anzi è la Morte stessa,[10] laddove il primo (e vero) sposo, che torna da lontano per rivedere/ricongiungersi/baciare per l’ultima volta l’amata, è anche l’antagonista della Morte e, dunque, un simbolo di vita e di fertilità. E se Romeo, nel suo scoperchiare l’avello e calarvisi dentro, è un novello Orfeo che, dopo un lungo viaggio, scende nel regno dei morti, senza riuscire (per errore, per impulsività) a riscattare la sua Euridice, Gerardo, al contrario, è una specie di Principe azzurro che riesce a risvegliare la giovane amata dalla sua morte apparente (o dal suo lungo sonno) grazie al calore vivificante di un bacio d’amore.
Perché in fondo – come hanno osservato vari studiosi del mito, della favola, del folclore –[11] tutte le micro-storie si riducono forse a un’unica macro-storia: quella con la quale l’uomo cerca di dar senso, in forma di racconto, al suo stesso essere-nel-mondo.

© Michele Stanco

 


[1] Romeo and Juliet di William Shakespeare fu stampato con due titoli leggermente diversi in due edizioni in quarto: la prima nel 1597 e la seconda nel 1599. La seconda edizione, quella più corretta e che normalmente leggiamo oggi, era intitolata: The Most Excellent and lamentable Tragedie, of Romeo and Juliet. Newly corrected, augmented, and amended. La data di composizione della tragedia è generalmente assegnata agli anni immediatamente precedenti alla prima edizione.
[2] Si potrebbe addirittura parlare di un a.S. e di un d.S.=avanti Shakespeare e dopo Shakespeare.
[3] Le edizioni di Bandello e dei principali testi primari ai quali si è fatto riferimento sono indicate nella Bibliografia finale.
[4] L’opera di Brooke è un lungo poema narrativo, di oltre 3.000 versi.
[5] Dal momento che nella novella XLI non vi è alcun accenno a una rivalità tra le rispettive famiglie d’origine, le ragioni che inducono la giovane coppia a mantenere segreto il loro matrimonio risultano oscure.
[6] Il sistema di classificazione Aarne-Thompson è un metodo di classificazione delle fiabe e dei racconti popolari. Attraverso la mappatura di un repertorio vastissimo di testi appartenenti a vari paesi e tradizioni, il sistema propone un “indice” ovvero un catalogo numerato dei “tipi” e dei “motivi” ricorrenti nei racconti. La classificazione fu sviluppata inizialmente da Antti Amatus Aarne (1910), successivamente rivista e integrata da Stith Thompson (Motif-Index of Folk-Literature, 1932–37) e infine da altri.
[7] “Ma prima che egli s’avvelenasse o con altra specie di morte desse fine ai giorni suoi, deliberò […] voler andare ed aprire la sepoltura ove Elena giaceva”, p. 359.
[8] Oltre alle succitate novelle, in Bandello ve n’è una terza che condivide con le altre due il segmento narrativo della sepoltura di una coppia (la novella di Pandolfo del Nero, I della Terza parte). In questo caso, però, si tratta della condivisione di un unico motivo, dal momento che l’innamorato viene sepolto con la donna solo a causa dell’inganno di lei che, vedendo prossima la sua fine, vuole morire col suo uomo. Dopo essere stato sepolto, Pandolfo, riesce comunque a salvarsi grazie a un “nuovo accidente”. Va da sé che in questo caso manca quell’assolutezza e reciprocità dell’amore che, invece, permea interamente le altre due novelle.
[9] Analogamente alla storia di Romeo e Giulietta, il mito di Piramo e Tisbe (ripreso, tra gli altri, da Ovidio nelle sue Metamorfosi) ci presenta la morte presunta della donna, a cui fa seguito il suicidio dell’uomo, sconvolto dal dolore, e, infine, il suicidio della donna in seguito alla morte di lui.
[10] La coincidenza del nuovo sposo (Paris o Paride) con la Morte, già ravvisabile in Bandello, si fa ancora più evidente nel Romeo and Juliet di Shakespeare, in cui la Morte, personificata al maschile, “giace con” e “deflora” Giulietta (Atto IV, scena 5).
[11] Si veda, tra gli altri, Vladimir Propp, Le radici storiche dei racconti di fate, Torino, Bollati Boringhieri, 2012 (ed. or. in lingua russa, 1946).


BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE
Bandello Matteo, Novelle, introduzione di Luigi Russo, premessa al testo e note di Ettore Mazzali, Milano, Rizzoli (1990), 2007.
Boccaccio Giovanni, Decameron, a cura di Mario Marti, Milano, Rizzoli (1974), 2010.
Chiarini Cino, Romeo e Giulietta. La storia degli amanti veronesi nelle novelle italiane e nella tragedia di Shakespeare, Firenze, Sansoni, 1906.
Curi Umberto, Miti d’amore. Filosofia dell’eros, Milano, Bompiani, 2009.
Frye Northrop, Anatomia della critica. Teoria dei modi, dei simboli, dei miti e dei generi letterari, Torino Einaudi, 1969 (ed. or. 1957).
Propp Vladimir, Le radici storiche dei racconti di fate, Torino, Bollati Boringhieri, 2012 (ed. or. in lingua russa, 1946).
Romano Angelo (a cura di), Le storie di Giulietta e Romeo, Roma, Salerno editore, 1993.
Shakespeare William, Romeo and Juliet, ed. by René Weiss, London, The Arden Shakespeare, 2012.

Pierangela Rossi, “Parole smarrite”. Nota di Emilia Barbato

Pierangela RossiParole smarrite
Il Convivio Editore 2021
Nota di lettura di Emilia Barbato

Nel suo ultimo lavoro, Parole smarrite, edito da Il Convivio Editore, Pierangela Rossi, con pudore, ci insegna a ritrovare l’umanità. Risulterà difficile al lettore concludere la lettura senza trattenere alcuna emozione soprattutto se ha sperimentato in prima persona le privazioni proprie della malattia e/o della perdita della memoria.
La potenza di questa raccolta risiede nella sua universalità e la vicenda personale dell’autrice è quella di tutti noi, come direbbe Magrelli, tocca ogni gesto impreciso, «uno che inciampa, l’altro/ che fa urtare il bicchiere,/ quello che non ricorda, / chi è distratto, la sentinella/ che non sa arrestare il battito/ breve delle palpebre.»
In un mondo di modelli sempre più distruttivi, inneggianti alla perfezione e alla competizione, siamo tutti smarriti e diversamente ammalati e Pierangela, nella sua raccolta, ci restituisce la bellezza dell’imperfezione.
Gli orientali sintetizzano questa coscienza estetica legata a sentimenti di serenità e insieme di perdita con il termine Wabi sabi. In un bel libro di parole giapponesi, scritto dalla linguista Mari Fujimoto, si legge che «nella bellezza dell’imperfezione risiede la verità di tutte le cose viventi nessuna delle quali è perfetta, completa o immortale. L’idea del Wabi sabi attinge il suo senso da due nozioni complementari, la prima, wabi, è un processo interno di ricerca di bellezza e appagamento nella mancanza. La seconda, sabi, è la grazia che si scopre nel declino e nel deterioramento causati dal trascorrere del tempo.»
È questa la sensibilità che affiora, in tutto il suo valore, dal libro di Pierangela. La sua delicatezza del vivere, le lotte che ingaggia nel quotidiano per vincere il vuoto, sono le prove di ognuno di noi.
Le poesie di questa raccolta, piene di intelligenza e ironia, sono miracolosamente il frutto cresciuto da una rinuncia e la dimostrazione che la semplicità non è mai banalità ma massima naturalezza di comunicazione, orecchio attento alle cose invisibili. Lingua che si fa piena di pause, riflessioni, non detto, lingua in lotta. L’autrice cerca, scava e segna il mistero delle parole che si fanno ancor più segrete nello smarrimento.
Ne emerge una condizione di silenzio quasi mistico, esaltato dalla predominanza del bianco della pagina. I pochi versi diventano preghiera, lavoro, vita.
Concludo questa nota di lettura soffermandomi sul momento esatto in cui la mia cara amica mi ha donato le Parole smarrite, belle anche nei dettagli estetici, nella grammatura della carta scelta.
Eravamo al suo tavolino preferito, quello prossimo all’edicola delle piante, come dice in una sua poesia, dove si può cogliere il corpo della parola erica che le è ritornata, e parlando del suo libro mi ha detto «Ogni tanto dal silenzio ritorna una parola smarrita che porta con sé l’origine»; una dichiarazione di poetica, quello che dovrebbe essere la vera vita di chi scrive. Silenzio, cura e massimo ascolto.

 

Non veniva la parola
(arrivata tardi)
parlando del melograno.
Mi pare che non sia raro
che m’incanti
per una parola vegetale
nella scrittura.

 

Ho preso un’erica,
varietà floreale che mi piace,
all’edicola delle piante
in piazza: l’ho presa
per sapere il nome
che mi sfuggiva: erica.

 

Di un giro di parole mi è rimasto “ritorni”.
Così a fluttuare nel vuoto.

 

E scrivere (parola dimenticata,
segnàlo) il mancamento,
la strana sensazione
di non far più parte del cielo
ellittico. Volevo mettere
asterischi alle parole smarrite,
ma non sempre
è necessario o utile.

Chiara Catapano, Kazantzakis: la montagna e la ricerca del sé (Odissea, XIV, 1-43)

Kazantzakis: la montagna e la ricerca del sé
Odissea, XIV, 1-43
Traduzione e Nota di Chiara Catapano

In che misura Kazantzakis si cimentò e affrontò i grandi temi, è cosa che subito risplende chiaramente, nell’orizzonte della sua produzione: 33.333 versi, nel 1938 esce a stampa la sua Odissea, opera mastodontica.
Quando uscì, i critici scatenarono dibattiti di ogni tipo: se fosse ancora possibile ai nostri giorni scrivere poesia epica, se la lingua fosse arbitraria o meno. L. Piniàtoglou sottolineò il carattere lirico e drammatico dell’opera, prima ancora che epico. E proprio la drammaticità di Kazantzakis, l’anima della sua arte, sta alla base di quella necessità d’inscenare, di portare i personaggi a muoversi non solo nelle tragedie e nei romanzi, ma anche dentro i suoi versi. La via intrapresa da Kazantzakis è quella della ricerca, che s’incarna in quell’ascetismo spirituale e nella sensualità espressiva ben noti al lettore, e nella realizzazione di una lingua densa, piena di chiaroscuri, in uno stile concitato, veemente, il cui approdo, nell’Odissea – per citare Piniàtoglou – sta nell’espressione  del “dramma dell’uomo spirituale in cerca della propria libertà” (Melètes, 1943). Tutto il fervente lavoro di ricerca in Kazantzakis, convergendo dalle tragedie e dall’Odissea, condurrà alla realizzazione del  suo capolavoro, Capitan Michele, del 1953.

L’Odissea di Kazantzakis inizia dove Omero aveva chiuso la narrazione. Tornato in patria, Ulisse non riesce a fermarsi e, inquieto, dopo aver sventato un complotto, si rimette in viaggio con un gruppo di compagni scelti. Parte, senza una meta. Cambia poi rotta e si dirige a Sparta, dove incontrerà Menelao ed Elena: qui, pieno d’indignazione per la condotta di Menelao (per il compiacimento non celato dal re per ricchezza e pace), decide di rapire Elena, che abbandonerà poi a Creta. Da lì si condurrà in Egitto, e prenderà parte a una guerra, guidando poi una tribù alla riverca delle sorgenti del Nilo. Salirà su un’alta montagna per incontrare dio; vicino ad un immenso lago fonderà la sua città, sulle cui mura scolpirà i nuovi dieci comandamenti.

Nota di traduzione
Kazantzakis è noto per la difficoltà in cui mette il traduttore (e spesso lo stesso lettore greco), poiché ha coniato termini, inventato parole tutte sue, il cui significato spesso non è desumibile per assonanza o attraverso i richiami interni della lingua. Altre volte la difficoltà è stata quella di tradurre vocaboli di provenienza specifica, come ad esempio dal cretese o dal cicladico. Per l’estratto che qui propongo, lì dove ho riscontrato difficoltà, mi sono rivolta alla professoressa Maria Arghiroudi, dell’Università di Creta, e ho consultato alcuni studi di approfondimento messi a disposizione dalla stessa.

 

ODISSEA, x, 1-43

Gioia, nella solitudine del sacro monte, nell’aria limpida,
solitario salire, con tra i denti una foglia d’alloro!
E distinguere la grande vena battere i polpacci,
attraversare ginocchia, reni, e afferrarti la gola,
e fiume protendersi nella mente ad irrorarla.
E non dire: “a destra vado, vado a manca”, ma soffino
tutte e quattro le aure al crocevia del tuo cervello.
E mano a mano che sali, senti da ogni parte il dio alitare,
e ridere al tuo fianco, e camminare e rotolare pietre.
Voltati. Anima viva non vedrai, come un cacciatore ch’è uscito
a pernici nell’alba rosata, non saprai scernere ala,
ma i pendii del fresco monte sentirai schiamazzare!
Gioia, come fiamma veder fremere la terra nei vapori dell’aurora,
e sia solido slanciato il cavallo che l’anima tua monta,
potenti le reni e rocca la testa, e sull’ampio petto
sospendano piccole perle d’argento e oro il sole e la luna.
E incamminarti per uccelli inafferrabili, abbandonare indietro la mente
e la vita in tuono di campane e l’allegria della puttana;
e alla virtù dire addio, e all’amore che ottenebra –
e come abbandona tra i rovi la pelle il serpente a sonagli
lasciati alle spalle la terra lustrata dai vermi!
Ridono gli sciroccati nelle bettole e le fanciulle impallidiscono
e i padroni indossano il calpack e incuton paura –
smaniano per le tue mele, anima, ma temono il dirupo;
e una canzone di concomitanza principi e come sposo che s’avvia
al fidanzamento con l’amata, nella solitudine t’addentri.
Non cammina, prendine coscienza, dio nel branco, solo intende,
lupo solitario, passo passo la via del romitaggio e non getta ombra.
Tutte le arti, o molto accarto,  studiale a fondo
e non ti distolga di dio il percorso o traccia d’uomo;
vai a conoscere bene le radure ove si nutrono gli oscuri demoni,
e le fonti ove s’abbeverano gli spiritelli del cuore
e stringi tutte le armi nella mente e la più adatta impugni,
agguato, solco per richiamo e per dardo d’ala!
E oggi nel primo mattino mentre sali e nella luce procedi,
sciabolano gli occhi tuoi astuti, ti consumano i palmi;
e da ogni parte venatorio setacci in mezzo ai rami e rapido stani
l’uccello selvatico, il dio solitario, dalle molte ali!
Leggere tra i monti trascorrono le ore dal fresco seno
e come capre balzellano nei greppi con bubboli di rame;
il sole come spada troneggia, dolce piega il giorno –
e piano in freschi vapori d’azzurro la luce s’accompagna;
e in compagnia di suo fratello, il chiarore, anche l’arcere sostò.

© Chiara Catapano

 


NIKOS KAZANTZAKIS (Creta 1885 – Friburgo 1957). Nasce a Iraklio, si trsferisce giovane ad Atene e Parigi, dove frequenterà le lezioni di Bergson, e incontrerà la filosofia di Nitzsche. Nel 1919 è direttore generale del ministero degli affari sociali, e sarà incaricato di organizzare il trasferimento delle popolazioni dei greci del ponto, a seguito della rivulozione russa, ferita ancora aperta nella storia recente della Grecia. Nel 1945 prenderà parte ancora una volta alla vita politica, sotto il governo Sofoulis, me abbandonerà presto il paese, stabilendosi in Francia.
Inviso alla chiesa ortodossa e messo all’indice da quella cattolica per i suoi romanzi Capitan Michele e L’ultima tentazione, non farà mai più ritorno in patria.
Le trasposizioni cinematografiche “Colui che deve morire”, 1957, tratto da “Cristo di nuovo in croce”, per la regia di Jules Dassins, e “Zorba il Greco”, 1964, di Michael Cacoyannis, portano Kazantzakis all’attenzione del pubblico internazionale. Il film “L’ultima tentazione di Cristo”, diretto da Martin Scorsese, del 1988, è ancora motivo di dibattito e perplessità presso alcuni gruppi religiosi.
Sulla sua tomba, a Creta, è inciso:

Δεν ελπίζω τίποτα, δε φοβούμαι τίποτα, είμαι λέφτερος.

Non spero in nulla. Non temo nulla. Sono libero.

Monito a noi tutti, i sopravvissuti.

Edoardo Pisani, Cinque poesie inedite

 

Contabilità stellare

Da questa distanza siderale
sembrate davvero
un gioco da finire
e non l’umanità. 

Non penso ai volti amici.
Non penso ai miei ricordi.
Solo astri e meteoriti
e cifre da segnare.

 

 

Danza

Danza intorno al gorgo, attento a non cadervi.
Ma non scriverne, non scriverne!
Altrimenti perirai.
Cancella quanto hai scritto
e danza.
Seguita a danzare –
o taci.
E non pensare al ritmo!
Danza, danza!
Fai finta di niente e danza!
Cancella quanto hai scritto – e taci!
Non senti le voci tutt’intorno,
la musica soave?
Danza!
O vuoi forse fuggire –
andartene?
Il gorgo non aspetta –
cadi?
No, mi allontano e basta –
e urlo.
E seguiterò a danzare!

 

 

Cadendo

Da questa cupola
nello spazio
getto un fiore
che tu cogli
nel deserto.

 

 

Amore mio perduto

Tanto sai ti amai
amore mio svogliato
e di tanto amore sai
son morto addormentato.

Amore mio perduto
dio sa se mi è costato
ma mantengo la promessa
e di te non scrivo più.

 

 

Continuare

Basta
un’ultima parola
per continuare
ma per continuare
bisogna saperla scrivere
e poi – continuare.

Ma se ti manca il fiato
o la voglia o la forza
o il ritmo
o se hai troppo da scrivere e perciò non lo fai
perciò non continui
perché non vuoi scrivere
per scrivere e basta
come gli altri
o perché temi di perdere qualcosa che è in te
e che ti è sempre mancato
qualcosa che hai o hai già perso ma sai –
e allora non scrivi
non scrivi e ti osservi
e vivi
come se fossi osservato
o vivi in attesa che qualcuno ti trovi
e ti salvi
perciò non scrivi
(o non vuoi scrivere)
non scrivendo
non per gli altri
non per scrivere
non per salvarti
e perciò continui
(perciò hai continuato)
perciò sei in questa stanza
– vuoi vivere.

Con il lapis #1: Martina Campi, ( ) Partitura su riga bianca

Con il lapis #1*
Martina Campi, ( ) Partitura su riga bianca
Introduzione di Sonia Caporossi
Con due disegni di Francesco Balsamo
Arcipelago itaca 2020

 

* Con il lapis raccoglie brevi annotazioni a margine su volumi di versi e invita alla lettura dell’intera raccolta a partire da un componimento individuato come particolarmente significativo.

 

(come si è scoperto
che non c’era
alcun fatto)

la sede biografica
dell’autodeterminazione linguistica
ronza nella sera tarda
attorno ai materiali
e alle varianti

pulsioni, verso più,
e altre
domande

se consapevolisci dritto dritto
la gratitudine come
attore linguistico
accenno a scelte
non espresse,
attraverso
il frammento riscosso
per linguaggio,
ma riemerse
(a)variate dalla memoria:

il ruolo dei colori e dei loro emblemi

(p. 38)

In un “blason des couleurs” per l’oggi scosso, strattonato, sezionato, quale è (…) Partitura su riga bianca di Martina Campi, le indicazioni di regia, tracciate lungo le sezioni di suono e silenzio, chiamate con i titoli Parti e Riga, esaltano la vocazione teatrale del bianco, il suo condensare, centrifugandoli, tutti i colori, così come il suo essere (drammatica) assenza di colore. Variazioni della memoria, a dispetto e al cospetto delle sue avarie, puntualmente e ritmicamente registrate, riemergono e generano, sorgente progressiva di consapevolezza, neologismi e, in senso più ampio, forme dell’autodeterminazione linguistica: riscossione del frammento come ri-conoscenza e riscatto.  (Anna Maria Curci)

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