Wystan Hugh Auden

In una poesia di Kavafis

imago

Desiderio significa stare sotto le stelle. Sotto il cielo, in attesa. È la condizione madre di Kavafis, poeta notturno, del desiderio e delle ombre: ombre che convoca, chiama a sé e fa sue. Perché le vuole accanto, perché gli facciano compagnia.
Intimità, piacere, illusione, silenzio, ombra: tutte parole che sono in lui, e che noi conosciamo, riconosciamo benissimo.
Le sue prime esperienze omoerotiche avvengono probabilmente a Costantinopoli, Istanbul, intorno al 1885. Lui è sui vent’anni ed è al seguito della madre e dei fratelli in fuga dalla rivolta scoppiata in quegli anni in Egitto. Si muove tra bettole, taverne, casini, luoghi che poi continuerà a vivere ad Alessandria, con dentro tutte le figure destinate a rimanere immortalate nella sua poesia.
L’anima di Kavafis è (è sempre stata) assolutamente pagana (Auden d’altronde avverte in uno dei suoi Shorts che: «Qualunque sia la fede che professano / tutti i poeti, in quanto tali, sono politeisti»). Un pagano, sì, un poeta antico con la sua “religione carnale”, come rilevò giustamente Vittorio Sereni, ma è anche una persona stregata dal rito (si pensi anche soltanto alla poesia intitolata In chiesa), ed è soprattutto dominato dall’idea di un piacere fuggito via, per sempre, nel sempre. Con l’andare degli anni e della nostalgia non potrà che fare di sé un asceta, un mistico senza Dio, inchiodato alla solitudine.
La sua diversità è entro questo termini: l’audacia e la libertà esercitate nel rapimento amoroso, «furtivamente», si risolvono in qualcosa di antico e statico come una divinità, che sublima la realtà nell’estasi, nell’uscita da sé, per edificare un ricordo, per risvegliare “un’ombra fuggitiva di piacere” e darle luce in poesia. Il vissuto è effimero e sfuggente, sappiamo, mentre un ricordo è scolpito, come una statua. Ci vengono in soccorso ancora le parole di Sereni: «la sua poesia vive tutta» – come in un quadro di De Chirico – «tra statue che si sono mosse».
Tutto questo è avvolto da un senso arcaico, originario (e perciò sempre contemporaneo) della perdita, della giovinezza perduta, del tempo andato: «trascorre nel sangue il desiderio antico» scrive Kavafis.
Così nasce e si muove in lui l’idea del Piacere, di questo speciale piacere fuggito. Pensiamolo come contemporaneo di D’Annunzio… Come non somiglia all’altisonante retorica d’annunziana, la sua poesia, che si proietta invece in un’idea di cinema, di movimento, piena com’è di personaggi, caratteri, dettagli. Come si fanno moderni e visivi i suoi versi…
Nella via è il titolo di una delle sue poesie più semplici. Porta in sé il nucleo, per così dire, di altre, bellissime poesie “dal cuore cinematografico”, come A rimanere o S’informava della qualità.
Ecco il testo:

Quel suo volto carino, un poco smunto;
gli occhi castani un po’ cerchiati;
venticinque anni e ne dimostra venti;
con un che dell’artista nel vestire
– il colore della cravatta, la forma del colletto forse –
cammina senza scopo nella via,
ipnotizzato ancora dal piacere illegittimo,
dal piacere illegittimo provato, così intenso.

(traduzione di Nicola Crocetti)

Eccoci di fronte a “dettagli parlanti”. Sono colori, forme, apparenze, che si legano a un animo svagato, a una camminata senza scopo, ovvero alle caratteristiche ricorrenti nei ragazzi dipinti da Kavafis. Il piacere è personificato, ha un ruolo, agisce, ipnotizza. È «il Reggimento del Piacere», che passa «con musica e bandiere», scriverà in una prosa verso la fine dell’Ottocento.
Evocazione, percezione: ogni aspetto della vita, come ogni incontro, è miracoloso per Kavafis. Tutta l’intensità dell’attimo prende corpo nella fuggevolezza dello sguardo, perché è lì che s’incide il piacere, in eterno. La bellezza è inafferrabile e continua a essere «una gioia senza fine», perché è stata fonte di piacere carnale, ma anche spirituale.
Lo spirito è intelligenza, e ti comanda di «cedere, cedere sempre ai Desideri», di legittimare ciò che invece è illegittimo agli occhi di una società chiusa e incapace di affermare la libertà.
Cedere, e scriverne, così che tornino ad accendersi le candele al secondo piano di via Lepsius 10, l’appartamento che Kavafis abitò ad Alessandria tra il 1907 e il 1933. E come è stato per lui può essere per noi, oggi, fermi nelle nostre case – come scrisse Ceronetti – «ad aspettare che tornino, i fantasmi che abbiamo incoronato».

Cristiano Poletti

 

Il mondo non è più remoto. Il lascito di Fernando Bandini

bandini

 

Adesso il mondo non è più remoto.
Sta tutto addosso a noi,
tutto pigiato nelle
stanze sgomente delle nostre case.

Ma ci sono giù in strada dei bambini
che si gridano «ciao».
Una volta, due volte – mentre l’uno
dall’altro si allontana – tre volte, quattro volte,
senza voltarsi indietro.
E le voci si librano nell’aria
finché l’azzurro della sera è solo
loro esclusiva eco.

Cinque volte, sei volte, sette volte.
Forse perché si accordano
ai battiti del tempo, ne scandiscono
la diastole e la sistole.
O forse il loro modo di contare
somiglia un poco al mio
quando conto le sillabe dei versi

stoltamente sperando che una grazia celeste
mi rimanga impigliata tra le dita.

Di Fernando Bandini, della sua officina poetica, colpisce la “messa in posa” dei versi. Il suo è stato un insegnamento prezioso, ancor più valido oggi, visto lo smarrimento metrico-stilistico che in larga parte si registra e anzi spesso pare imporsi nella poesia contemporanea italiana.
Voci serali è una poesia tratta da Dietro i cancelli e altrove, l’ultima raccolta del poeta vicentino (1931-2013), edita da Garzanti nel 2007.
La prima stanza si apre e si chiude con un endecasillabo. Sono endecasillabi a minore. Il primo è un verso-frase, che concentra in sé tutto il senso della poesia. L’accento secondario cade sull’ottava sillaba, e in quel «più» sta il cuore del verso. Al centro, due settenari, incastonati in una quartina che non si cura della rima, ma è costruita essenzialmente per preparare al meglio la contraddizione e la meraviglia che si sprigionano nella seconda, più ampia, stanza. Nei primi quattro versi, vediamo, il poeta è assertivo, perentorio. Ci dice che il mondo («tutto», «tutto», ripetuto nei due settenari) è addossato a noi, è in noi, ha ormai assunto il peso dello sgomento portato dagli anni e dall’esperienza. Uno sgomento chiuso, quindi, stipato dentro le nostre case. L’enjambement fra terzo e quarto verso evidenzia potentemente questo interno, quest’interiorità: tutto il significato s’impunta in quel termine-chiave, “nelle”, sospeso a fine verso, che consente uno spostamento di ritmo nel secondo endecasillabo a minore, con accento dominante sulla prima sillaba.
Poi l’apertura, la contraddizione e la meraviglia, come si diceva. Quanto prima dichiarato viene ora avversato (non a caso spicca il “Ma” avversativo all’inizio della seconda stanza) da ciò che viene da fuori, dalla strada, da un semplice «ciao» ripetuto tra bambini che si salutano.
È l’inizio di una musica, a ben vedere. C’è proprio una progressione musicale, un crescendo: «le voci si librano nell’aria», infatti, come in un coro («Forse perché si accordano», appunto); un coro di vita, che viene da fuori, da sotto, quasi si trattasse del nostro strato geologico più profondo, il fondo cioè della nostra stessa infanzia.
«Una volta, due volte – mentre l’uno / dall’altro si allontana – tre volte, quattro volte»: a un endecasillabo segue un doppio settenario, ed ecco che ancora un enjambement detta la traiettoria del senso e del ritmo, distanziando l’uno dall’altro, quasi fossero note che si distanziano opportunamente le une dalle altre («senza voltarsi indietro», come a dire: ciascuna nota va per conto suo e si armonizza con le altre).
Bandini è un maestro nel “far suonare” anche il parlato. Si noti, in particolare, l’endecasillabo con cui comincia la terza stanza e che prosegue il crescendo musicale: «Cinque volte, sei volte, sette volte».
Viene in mente uno Short di Auden: «Benedette tutte le leggi metriche che vietano/ risposte automatiche:/ ci costringono a una riflessione, liberando/ dalle pastoie dell’Io» (traduzione di Gilberto Forti).
Già, è un Io universale quello che si libera in questa poesia, un richiamo esistenziale che tocca ognuno di noi. Noi che contiamo il farsi del tempo come il poeta conta le sillabe dei versi. Noi che speriamo, «stoltamente» (ma felicemente), in una grazia celeste: che l’azzurro torni a farci visita; che qualcosa ci rimanga eternamente fra le dita; che qualcosa di noi resti nella mente degli altri.

                                                                                                                                                                     Cristiano Poletti

L’osceno

osceno

Per i Greci, osceno era ciò che non si doveva mettere in scena, perché truculento, eccessivo agli occhi e quindi per la mente: stupri, ammazzamenti, violenze. In teatro poteva occuparsene tutt’al più il Coro, che sapeva riferire al pubblico con parole adeguate, volte a simbolizzare la ferocia di quanto avvenuto, appunto, fuori scena. La proiezione dell’antico è dunque questa, se riconduciamo il termine “osceno” alla skené greca, la scaena latina, forma principale di obscaenus; una proiezione che sempre e una volta di più oggi torna a insegnarci, interrogandoci.
Nei tempi che viviamo mettersi al riparo dall’oscenità pare non sia più possibile. Le leggi dell’audience televisiva, in una tendenza al delirio che è giornalistica in genere, impongono volentieri ai teleutenti e ai lettori dei quotidiani online l’esibizione di un bambino nell’atto di giustiziare un prigioniero inginocchiato, o un killer incappucciato in quello di tagliare la testa a una persona terrorizzata in tunica arancione, o ancora un uomo barbaramente consumato dal rogo… Sono soltanto esempi recenti. Si dirà: dovere della cronaca. Si dirà: è la verità. Non è così, invece. Certo, di fronte a fatti di entità tale, eclatanti, sconvolgenti, questo “dovere” sembra avere ragion d’essere nel mostrare le cose così come sono, nude e crude. Altrimenti la nostra mente chissà – qualcuno potrebbe aggiungere – immaginerebbe di più o di meno, in ogni caso diversamente, e la realtà ne risulterebbe deformata.
Ma appunto, non è così, soprattutto se ricolleghiamo lo stesso meccanismo a qualcosa certamente di peggiore rispetto ai casi citati, perché meno necessario e urgente da riferire al pubblico, cioè l’ingorgo di speculazione che si sprigiona dalla cronaca spicciola dell’efferatezza, come ne fossimo tutti affamati, sempre ansiosi di ingoiarla e ingoiandola di restarvi imprigionati.
Rinati come sempre dall’antico, oggi in maschere a tinte spesso tristi, corriamo il rischio di restare imbrigliati nelle cose, di per sé inconsistenti. Cose, che possono essere oggetti, vicende, “eventi”: tutta un’ordinaria, piccola histoire événementielle sembra imprigionarci nella clausura asfittica dei fatti, quando oggettivare se stessi nelle cose si fa una tentazione irresistibile, e diciamo pure una tendenza in voga tra le “poetiche” odierne.
Se per alcuni quindi deve dominare “il dovere di informare”, senz’altro a noi tocca il dovere di mandar giù tutto (e torna in mente Zanzotto: «… in questo progresso scorsoio / non so se vengo ingoiato / o se ingoio»). Ed è così che tutto si nutre – è il caso di dirlo – di un’intenzionalità particolarmente velenosa, quella di replicare all’infinito una specie di gara in cui vince chi mostra più orrori in diretta, ben consapevoli che, scomodando Proust, nel meccanismo delle nostre emozioni l’immagine è l’unico elemento essenziale.
È vero, le immagini passeggiano nei nostri occhi, dritte verso la mente, ma il problema è l’assenza di analogia, se siamo solamente nella condizione di subirle. Pensiamo a Auden ne La Mano del Tintore, 1961: «l’uomo è un animale che procede per analogia». E allarghiamo di qui il pensiero, riportiamolo a Eliot, in The Rock, 1934: «Dov’è la saggezza che abbiamo / Perso nella conoscenza? / Dov’è la conoscenza che abbiamo / Perso nell’informazione?». Possiamo conoscere solo costruendole noi le immagini, rendendo visibile ciò che è invisibile – dando così vita, per paradosso e diciamo quasi per errore, proprio all’osceno, portato finalmente in scena – ma solo, questo è il punto, rielaborato dall’intuito della nostra mente, soltanto se la nostra memoria si rende capace di collegarlo coi giusti nessi al semplice accadere dei fatti.
Tornando ora per un attimo all’etimo, se consideriamo che “osceno” si fa anche e principalmente derivare dal latino “obscēnus”, cioè “di malaugurio”, e scavando sempre sul fondo delle parole troviamo che “augurio” contiene in sé non soltanto il senso di un presagio, ma anche il significato di “far crescere”, “aumentare”, si capisce bene – seguendo la direzione di quanto qui s’intende affermare – come a crescere sia, angoscia per angoscia, un cumulo inerte di cose subite per immagini.
Analogia, allegoria e trasfigurazione occorrono sempre, per simbolizzare. Indotti a privarci di questa vera necessità, la nostra visione si sfascia, anzi forse nemmeno è tale, perché senza forma, composizione, e allora non può che essere un mero sovraccarico, un’orgia di immagini insopportabile.
Dovremmo finalmente ammettere che lo vogliamo, il silenzio, il silenzio degli occhi, e che vorremmo tornasse a consegnarci enigmi, cari alla nostra immaginazione. Silenzio, il filtro dei nostri occhi, per osservare, probabilmente, più che guardare. E forse finalmente capire, conoscere.

Cristiano Poletti

Nota: ringrazio l’amico Beppe Bettani, cui devo lo spunto per questa riflessione e al quale soprattutto le parole iniziali di questo articolo appartengono.

Pescando (per punti) nell’amarezza di Valerio Magrelli

covermagrelli

1.

Iniziamo con il fumo.
Leggo, a pagina 11, una poesia con dedica Per Stefano, distratto:

Stefano
sotto la doccia,
la sigaretta accesa,
dentro gli spogliatoi che fumano vapore
tu fumi un altro fumo da quello dell’omino
di fumo, un fumo d’acqua
fumante mentre parli,
e parli dell’altrove,
e parli dell’altrove
in cui fumi ignorando
di fumare.

Confronto questi versi con un testo apparso in Nature e venature, del 1987. E mi meraviglio:

Io cammino fumando
e dopo ogni boccata
attraverso il mio fumo
e sto dove non stavo
dove prima soffiavo.

Meraviglia il ponte costruito da allora a ora e come sull’una e l’altra sponda un’apparentemente semplice “distrazione” nella percezione visiva possa determinare uno “spostamento dell’io”. E con brevissimo scatto spazio-temporale ecco generarsi quell’“altrove” che istantanee dell’inquietudine, come sono queste poesie, rendono enigmatico e oscuro.

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2.

«Per me la ragione / della scrittura / è sempre scrittura / della ragione»: così chiudeva una poesia di Ora serrata retinae. Da sempre Magrelli ragiona, in poesia; ragiona attraverso il monologo, infine esposto e verificato, sapientemente, sulla pagina.
«Io sono ciò che manca / nel mondo in cui vivo,» scriveva in quella sua prima opera. Adesso l’endecasillabo portante di pagina 15 (la poesia riprodotta in copertina) recita: «ma sento che qualcosa è andato perso». Sì, continua a verificare il mondo, Magrelli, vedendosi (verificandosi) tra corpo e mente, che fanno casa all’essere e al tempo, al loro divenire.
Prima ancora che disposta (o deposta) sulla pagina, è una poesia, la sua, che si fa mediante il corpo e che in bocca lascia l’amaro.

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3.

Di Ripetizione e Mancanza – forze che dominano rispettivamente la Vita e l’Amore – ne troviamo in abbondanza. Tra le pagine de Il sangue amaro, l’esistenza, in questa nostra nuova età di mezzo, pare rivelare di quelle forze alcune spine mai così pungenti.
Emblematici in tal senso, a pagina 134, gli ultimi quattro versi, riferiti a piccole stanze d’albergo, ma evocativi appunto di tutta la condizione umana:

«Piccole macchine di grande solitudine,
là dove il celibato sposa l’alienazione
con me testimone alle nozze
fra la Mancanza e la Ripetizione».

Dalle punture sgorga un’amarezza che va oltre la dimensione del malinconico, avendo a che vedere con uno strato più profondo: un pessimismo fondato, sembra di poter dire, nel solco di una tradizione grande e nobile del pensiero.
Ad esempio in Timore e tremore, traendo spunto in partenza da Kafka e Hrabal, si espone, sempre mediante il corpo, in questa nitida metafora:

«Parliamo allora di questo movimento,
un vento che soffia da dentro
per scuotere le foglie delle dita
e non si ferma più».

Ecco nuovamente lo strato profondo, qualcosa che sempre è stato e ritorna e non si arresta.

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4.

Se penso a quanto spesso ho sentito e utilizzato, perlopiù come suggerimento in chiave negativa, l’espressione “non farti il sangue amaro”, leggendo a pagina 125 i tre versi finali della poesia, ne avverto come fosse nuovo, ora, tutto il significato e il peso:
«Io faccio Sangue Amaro. / Io mi faccio il Sangue Amaro. / È una specialità della casa / sin dal lontano 1957».
Penso in particolare a quel “mi”, tanto riflessivo che nella destinazione di tutto trovo ci sia la considerazione di un: “faccio tutto solo per me stesso”.

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5.

Continuo a pescare, così, a piacimento, nel piatto amaramente ricco di Magrelli.
Natale, il tema del nascere.
Torna anche qui, profondo, il pensiero pessimistico: la vita è un’inflizione cui corrisponde, giusto all’altro capo della fune, la libertà di scelta, di quando e come morire: libertà propria del suicidio, dell’eutanasia, su cui Magrelli, appoggiandosi inizialmente a Montaigne, riflette con ironia (cioè “ricerca”, sofferta e che detta il gioco, nel suo significato più alto).
Se di creazione si parla, si tratta di una “creazione malvagia”. E l’amarezza addirittura può farsi desolante: «detesto vivere», confessa a pagina 33, per poi affermare:  «Ah, potessi convivere senza dovere vivere!»…

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6.

Sciolti o forse no, pesco bellissimi nodi d’amore:

– a pagina 27, un «Amore-clorofilla», che torce un figlio in carrozzina «come la pianta in cui si versa luce», porta il pensiero a una splendida poesia di Krumm, dal titolo Alla mia destra;[1]

– a pagina 33, l’endecasillabo «Insomma, sono ostaggio dell’Amore:» è sintesi di tutto il precedente ragionamento monologante sulla Morte. Scardinandone il senso, con mutata collocazione dei termini-cardine posti in essere all’inizio, scrive: «È lui il tremendo tesoro / che fa argine / sul ciglio del non-essere»;

– a pagina 47, pescando anche qui l’essenziale dalla decima poesia dell’ipertesto: «amore è la distanza che ci chiama» (…) «nel bisogno di essere strappati a noi stessi».

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7.

Rumore vs Silenzio. Torna in mente uno Short di Auden: «Bisognosi anzitutto / di silenzio e calore, produciamo / freddo e chiasso brutali».[2] Con la sezione intitolata Otobiografia si entra nel territorio dell’idiosincrasia principe di Magrelli, il fastidio per il rumore e per suoni “mal collocati”, incontrati per caso, subiti, ingombranti.
A partire da un phon malfunzionante, che è solo un pretesto, una “scusa”, si apre un’immaginazione capace di produrre un vastissimo racconto, ed ecco stagliarsi in piena luce questi versi:

«Se qualcuno ti chiama, non ci credere,
sarà un miraggio uditivo, un’impressione.»

(…)

«Che c’entro, io, con tutto questo sangue,»

(…)

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8.

Il corpo dell’amarezza trova la sua postura migliore – credo – nell’ipertesto sulla crudeltà della lettura. Qui infatti si legano tutti i temi, amore e mancanza, silenzio, vedere-vedersi, abisso e vertigine. A pagina 37, [Matrice]:

Ti guardo, cerco di guardarti dentro,
come se mi sporgessi su un abisso.
Mi affaccio al parapetto e guardo giù
in fondo al tuo silenzio, mentre leggi
in una lontananza irraggiungibile.
Vorrei stare con te lì in basso, invece
resto inchiodato a questo ponticello
atterrito e remoto, separato,
legato a una vertigine che amo,
se amore è la distanza che ci chiama
e insieme la paura di varcarla.

Compiuta e struggente, altissima qui l’amarezza insita nella distanza dalla persona amabile proprio per amore di ciò che separa. È l’orizzonte della lettura, ostinata e solitaria, che assorbe tutte altre maschere, altre persone, porta via, in un Vuoto amato: «paradiso perduto che la lettura addita / sul fondo incantato del non-io».
E per lo strano scherzo che a volte lega gli opposti, il tono ricorda L’abbraccio, splendida poesia di amore compiuto, di unione, apparsa in Esercizi di tiptologia. Sì, sembra di sentirne l’eco, l’intensità, la stessa sussurrata intimità.

Cristiano Poletti

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[1] Tratta da Respiro, di Ermanno Krumm, libro edito da Mondadori nel 2005: «A letto ti voglio sempre dallo stesso lato / non perché sia quello che preferisco / del corpo o del volto, ma perché / come i rami di un vegetale / penso verso la luce da quella parte / e a vederti mi sporgo / con gli occhi della giovinezza».

[2] Traduzione di G. Forti.

11 febbraio

cope

1963, Londra: riversa a terra, la testa nel forno a gas, al 23 di Fitzroy Road, casa un tempo di Yeats, c’è Sylvia Plath. «La casa di un poeta che amo» – aveva dichiarato – «è con me, al mio fianco. Questa è la mia torre all’ombra del faggio rosso e le sue rose sono i miei fiori. La targa azzurra alla sua memoria in alto a destra del portoncino mi ha invitata. Ho sentito che questa doveva essere la mia casa, l’unica che fosse giusta per me. Un poeta irlandese morto ventiquattro anni fa è la sola compagnia che io ho».

1996, Roma: appartamento al quinto piano, in via del Corallo, una sedia appoggiata al davanzale della finestra. Poi, il corpo di Amelia Rosselli in fondo alla chiostrina interna.
Una dose estrema di solitudine, quindi la sequenza finale: l’ultimo giorno, l’ultima ora, l’ultima fotografia dedicata al mondo.

Certo, quanti, troppi elementi contribuiscono «a fabbricare dalle sue ceneri un personaggio, quasi un mito di consumo, con scarsa giustizia per un’opera poetica destinata a reggersi splendidamente da sé, senza bisogno di puntelli aneddotici»; vero specialmente nel caso di Plath, cui queste parole di Giovanni Giudici si indirizzarono. La cronaca, quella nudità dei fatti così sorpassabile, eppure tanto capace, frequentemente, di tornare a ferire. Con la decisione di sottrarsi alla vita, i modi e i momenti scolpiti in un gesto finale, la nudità del fatto diventa emblema fossile di dolore.
Tuttavia, è davvero decisivo andare oltre la data e il luogo del corpo spezzato:

(…)

ma solo spiraglio
ma solo psiche,
da tutto questo che non è nulla
ed è tutto ciò ch’io sono (…)

Questi versi di Zanzotto legano fortemente il pensiero alle due morti, di Sylvia e di Amelia.
Come non credere al cuore di quel “non”, negazione del nulla?
Alla parola scolpita cioè, al marmo in eterno. «Lo scopo dell’artista, sia egli poeta o altro, sta tutto nel produrre qualcosa di compiuto, duraturo e immutabile», afferma Auden ne La mano del tintore.
Ritagliamo perciò ora, come fossero in indelebile memoria, questi versi di Sylvia Plath: «La donna è perfetta. / Il suo morto / corpo veste il sorriso del compimento (…)»; e di Amelia Rosselli: «(…) Era necessario alla / sua altezza morale che fosse registrato su dell’inchiostro / nero il suo fallimento. Non era necessario alla sua / bassezza morale morire».
Morire, dormire. E, lasciandosi, lasciarsi incidere nel marmo. Perché mai, veramente, di mera espressione si parla, ma, appunto, di incisione.
«Greve marmo»: lì si scolpisce, come avviene sulla pagina, quanto passa da buio a buio per ruotare poi nella mente di chi resta.
Leggiamo, in tal senso, questa poesia di Amelia Rosselli, da Sleep, anno 1955:

Well, so, patience to our souls
the seas run cold, ‘pon our bare necks
shivered. We shall eat out of our bare hand
smiling vainly. The silver’ pot is snapped;
we be snapped out of boredom, in a jiffyrun.
Tentacles of passion run rose-wise
like flaming strands of opaque red lava. Our soul
tears with passion, its chimney. The wind cries oof!
and goes off. We were left alone with our sister
navel. Good, so we’ll learn to
ravish it. Alone. Words in their forge.

Dunque, va bene, pazienza per le nostre anime
i mari sono freddi, sopr’i nostri colli nudi
tremati. Mangeremo dalla nostra mano vuota
sorridendo vanitosamente. La teiera d’argento è
sbattuta;
ci siamo liberati subito dalla noia, in un attimocorsa.
Tentacoli di passione corrono come fanno le rose
come fiammanti colate di opaca lava rossa. La
nostra anima
si lacera con passione, suo camino. Il vento grida uffa!
e se ne va. Fummo lasciati soli con nostra sorella
ombelico. Bene, dunque impareremo
a stuprarla. Sola. Parole nella loro fucina.

[trad. Antonio Porta]

Questi due anni del Novecento che continuano a girare intorno all’11 febbraio, abbracciamoli allora, con l’affetto che altre due voci femminili hanno saputo regalare.

La voce di Vivian Lamarque:

Amelia da vive
non eravamo amiche, tantomeno
nemiche, tu eri sempre
come lontana e anch’io un po’ altrove
un po’ strana, mi parlava di te Emmanuela
Tandello ricordi? ti ricordi i ricordi? Sara
se chiamavi correva come una mamma
con Mimma, Daniela, Maria Clelia,
te lo ricordi Amelia? Ti portavano in montagna,
ridevi, perché non chiamarle anche
quel giorno? perché trasformare quell’11
in giorno di marmo, in giorno di morte
di Amelia?

(e dimmelo lo sapevi quella vigilia che l’11
febbraio era anche il giorno in marmo di Sylvia?)

E quella di Antonella Anedda, nei versi conclusivi dedicati nella morte di A. R.:

Non ho voce, né canto
ma una lingua intrecciata di paglia
una lingua di corda e sale chiuso nel pugno
e fitto in ogni fessura
nel cancello di casa che batte sul tumulo duro dell’alba
dal buio al buio
per chi resta, per chi ruota.

© Cristiano Poletti