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Roberto Saporito – Mi ricordo gli anni Ottanta #4 (ultima puntata)

 

 

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Roberto Saporito – Mi ricordo gli anni Ottanta # 4 (ultima puntata)

(Leggi anche le prime tre puntate  #1  #2  #3)

*

Mi ricordo i (miei) migliori film del 1981:

  • “Cristiana F. (Noi i ragazzi del zoo di Berlino)” di Ulrich Edel
  • “Storie di ordinaria follia” di Marco Ferreri
  • “Blues Brothers” di John Landis
  • “Gente comune” di Robert Redford
  • “Shining” di Stanley Kubrick
  • “Ricomincio da tre” Massimo Troisi
  • “Nick’s Movie” di Wim Wenders

(altro…)

L’angelo che è stato

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Elegie duinesi di Rilke, inizio della Prima Elegia:[1]

Se pur gridassi, chi m’udrebbe dalle gerarchie
degli angeli? E se uno mi stringesse d’improvviso
al cuore, soccomberei per la sua troppo forte presenza.

Nel suo Esserci («presenza», nella traduzione di Rella) l’Angelo è tremendo. Ognuno di loro lo è. Come ombre distanti, alte su di noi, a guardarci dall’orizzonte della bellezza. Ci spaventano, nel loro carico di mistero, ci fanno tremare.[2]
Riconducibile più al Satana della tradizione islamica, Iblīs,[3] che non alla figura di un custode che ci accompagni nel nostro cammino (com’è per l’Islam Jibrīl, il rivelatore, o il Gabriele cristiano, l’annunciatore),[4] l’Angelo di Rilke non si cura di noi. È una forza come dire straniera, che semplicemente sta, in assoluta trascendenza.[5]
Eppure c’è, sta appunto, nel suo fortissimo Dasein. Rispetto all’Angelo, siamo noi piuttosto a esserci debolmente, capaci di estraneità a noi stessi, proprio perché paradossalmente costretti in noi stessi, dispersi come sempre nell’attesa (Erwartung), di amore o di tempo finalmente realizzato.[6]
A noi resta un compito, il compito che fu essenziale per l’arte di Rilke e che sembra imporsi di nuovo ai nostri occhi, oggi: imparare a vedere, qui, nel mondo già interpretato (in der gedeuteten Welt).[7] Con coraggio, fuori dalla strada dell’abitudine. Vedere, certo, e saperlo anche dire, perché «tutto congiura a tacere di noi».[8] Con quali armi affrontare questo compito? Pietà di sguardo e misura di linguaggio – potremmo forse dire – in grado di rivolgersi sia al passato sia al futuro, affrontando in ogni caso, nell’una o nell’altra direzione, una tensione drammatica.
Compito dell’uomo, e della storia. Attraggono ancora, in questo senso, e a proposito di questa inevitabile tensione, le celebri parole di Benjamin riferite all’Angelus Novus di Klee:
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Sonia Lambertini, Inediti

© PICTURE-ALLIANCE / KPA COPYRIGHT Hanna Schygulla e Rüdiger Vogler nel film „Falsche Bewegung“  di Wim Wenders, da qui

© PICTURE-ALLIANCE / KPA COPYRIGHT
Hanna Schygulla e Rüdiger Vogler nel film „Falsche Bewegung“ di Wim Wenders, da qui

«Falsi movimenti» – il collegamento al titolo del film di Wim Wenders, Falsche Bewegung / Falso movimento,  ispirato al romanzo di Goethe  Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister, nell’adattamento di Peter Handke, è inevitabile – contrazioni e inesorabili arresti, duetti che reinterpretano in maniera originale la varietà compositiva del “contrasto”, improvvise chiusure e prospettive aperte, punizioni e poesie lette e portate con sé si alternano nelle Sequenze, testi inediti di Sonia Lambertini.  (amc)

Sonia Lambertini, Inediti

Sequenze

Lei
sulla soglia
aspetta

Dentro (open space)
penombra, coni di luce, falsi movimenti
Attesa

Lui
entra e punta dritto, perpendicolare

Lei
hai fretta?

E lui
no, si tratta di essenzialità
Nient’altro

*

Credo nella carne
e nell’incontro,
d’ossa allo sfregamento
rumore secco
al legame, chimico

Esiste il baratro

e lì ci affacciamo
stretti, un po’ alla terra
su cui ci amiamo
e un po’ alle natiche
ai seni
ché l’importante è sentire.

*

A te

che ami la prospettiva
quella che si guarda
in cima alla coda

dico

prendimi la testa
e quando sai tu
girala

tienimi stretta
guarda in fondo agli occhi
lì, c’è qualcosa che non sai.

*

Ed ora

lasciami al buio.
Mentre te ne vai
io ti guardo
con le pieghe
ancora sfatte.

*

Il maledetto vizio
della Cura.

La donna che c’è in me

non lo perde e liscia il pelo
si riempie la bocca
quasi a soffocare.

La donna che c’è in me

la vorrei fuori, un passo avanti
una spinta
ed ecco fatto

*

Ho trovato la risposta che cercavo,
nel cuore:
cellule di dubbia natura
bordi irregolari
si nota
all’interno del ventricolo sinistro
una zona necrotica.

Morte del sentimento.

*

Troverai nell’urna:

il ramo delle punizioni
(quello sottile e lungo)
poesie di Ingeborg Bachmann
frutta secca
sigarette, per te

metti il caso cambi idea
e vieni con me.

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Sonia Lambertini scrive di sé: «Nasco a dicembre il giorno di Natale. È uno strano giorno per venire alla luce e complice la quadratura di Saturno mi muovo tra le ombre e senza santi. Non ho poesie scritte a sei anni ma occhi che vedono una parte del mondo, quello della lotta tra la carne scaduta ed il pensiero ancora vivo che cerca l’eternità. Le idee vanno veloci e fanno rumore, cercano di rubare la scena al teatro asciutto della vita reale. Credo la poesia sia un distillato di parole ed emozioni. Una ricerca continua di nuove forme di linguaggio tra le cose e dentro noi stessi. Quello che mi affascina della poesia è il potere di ogni singola parola, la capacità di penetrare nella carne e lasciare i segni del suo passaggio. Alcune poesie sono state pubblicate nel blog Carte sensibili,  nel periodico culturale l’Estroverso e nella rassegna di Letteratura Lunarionuovo. Finalista nella sezione Inediti al Premio Internazionale di Poesia Mario Luzi 2013».

Con tutto il corpo, con tutta la vita: il grande insegnamento di Pina Bausch

di Alessandra Trevisan

Mi rendo conto che non sia possibile ridurre un’opera al tema del corpo, eppure tentare di ‘aprire’, sfondare le finestre di questo film equivale per me in primo luogo e ancora utilizzare il corpo come specchio. Non è uno specchio doloroso questo, e presuppone l’accogliere la stessa energia e tensione che trovo in un vecchio capannone post-industriale nel bel mezzo di un concerto rock, oppure in una piazza gremita in cui Patti Smith abbraccia il pubblico con le sue braccia lunghe. A volte quello che penso mi allontani un po’ dalla scrittura è questo bisogno di corpo, questo bisogno di sentire fisicamente l’arte, e di vederla. Ed eccomi allora a parlare di qualcos’altro, e dell'”essere quello che si fa”.

Alessandra

È tutto così semplice,
sì, era così semplice,
è tale l’evidenza
che quasi non ci credo.

A questo serve il corpo:
mi tocchi o non mi tocchi,
mi abbracci o mi allontani.
Il resto è per i pazzi.

Patrizia Cavalli 

Il corpo parla, parla una lingua universale; esprime il dolore e la felicità, le ansie e le gioie; mette al mondo perché è creatore. Il corpo genera, ‘fa’ arte: vengono alla mente le fotografie di Man Ray e Dora Maar, di Lee Miller e di Francesca Woodman, e poi viene in mente Marina Abramović con le sue performances estreme; tutti questi artisti esprimono con la carne i moti (in)conciliabili dell’animo, e non sono i soli ma alcuni tra i possibili riferimenti calzanti per ciò di cui qui si va a parlare. Certo, le immagini mediano, le performances assolutamente (o quasi) no, e come il teatro o la danza “mettono in scena”, fanno vedere il taglio vivo, la rappresentazione spesso ‘pura’ o depurata di compromessi, quelli che metterebbero a repentaglio maggiormente la comprensione del lavoro dell’artista. E attraversare alcuni esiti dati dall’arte, senza tener conto di una cronologia o di una storia-del-corpo ‘accademica’, può suggerire spunti e percorsi: connettendo piani diversi, accordabili, ci si può avvicinare molto al piano della vita, dove prende avvio il primo gioco e dove s’innesca e nasce l’idea perché, per dirla con una citazione di Marina Cvetaeva tratta da una lettera a Rainer Maria Rilke, “L’irraggiungibile non è mai alto”.

Nel 2011 Wim Wenders esce nelle sale con un film dal titolo Pina, dedicato appunto ad una delle maggiori coreografe del Novecento, in grado di troncare oltrepassandoli, i confini artistici della danza. Pina Bausch è morta nel 2009 durante la lavorazione di un film sulla sua vita-arte, all’improvviso; un film che doveva finalmente mostrare in 3D cos’è la danza al cinema, perde la sua ispirazione in carne ed ossa. Resta il suo testamento: un progetto consolidato, forte, che lascerà un segno nella storia e nella vita di molti, il “Tanztheater Wuppertal” fondato nel 1973; Tanztheater significa teatro-danza, laddove però teatro riconduce alla matrice, il palcoscenico in cui il corpo ‘sta’ sin dalla nascita, ossia l’esistenza (per dirlo con Patrizia Cavalli, Sempre aperto teatro o con Bianca Tarozzi, Il teatro vivente). Sconfinando oltre la tecnica e sbriciolando tutti i luoghi comuni della danza classica, tra cui una certa ‘perfezione necessaria’, un’imposizione di segni, una riduzione di possibilità o un’affettazione riduttiva –sempre– del corpo, la Bausch ha reso ‘esattamente’ soggettiva l’esperienza della danza. D’altronde non sarebbe il Novecento senza di lei, più interessata a come il corpo possa esprimere il senso più intimo di chi balla, il sentire più reale, che non lo slancio verso l’eterno. Ripensare la danza. Così com’è nella musica classica (trascendente) e in quella contemporanea (immanente), il gap sta nella rielaborazione tutta formale. Com’è necessario, anche in Bausch convivono attenzione ed esattezza (già detto), ma un’esattezza ‘altra’, frammentata, proprio com’è il corpo di tutti. Nel film sono i ballerini della compagnia di Wuppertal a parlare di lei, a ricostruirne la preziosa lectio, danzando le sue coreografie, nate dalle parole, da un confronto estemporaneo: questo era il suo modo di operare, alcuna partitura ma uno sguardo che affonda, penetra la concretezza dei ‘sentimenti dell’uomo’ per ricavarne gesti. Azzarderei che questa è la distanza tra, ad esempio, due grandi del Novecento ma compositori che con la danza hanno avuto a che fare, John Cage (con Merce Cunnigham) e Morton Feldman (qui nella versione di Debora Petrina): movimenti non pensati per Bausch, non pre-pensati, che non sono stati scritti contrariamente a Cage e Feldman; un canovaccio aperto, una libertà come libera dovrebbe essere la vita. Questo si riconosce ad occhio nudo, ed è ciò che ci resta; è la “prima impressione”. Bausch ‘fa’ soprattutto della vita la grande esperienza da cui partire per vivere l’arte, un insegnamento  tanto elementare da essere troppo spesso dimenticato quando si sta sul campo, o per lo meno elaborato talvolta sin troppo poco. Bausch mette in pratica quello che è uno degli stilemi del Novecento – impara tutto e dimentica tutto (Charlie Parker e gli altri) – e il suo segno è artificiale ma non artificioso.

C’è una scena bellissima nel film, quella di una ballerina che utilizza i suoi lunghi capelli (la sua bellezza, la sua ‘arma’ di seduzione) per esprimere il suo stare al mondo: a bordo vasca di una piscina olimpionica, agita i capelli con movimenti circolari, capelli che diventano ‘parola’, il suo dire ‘io ci sono’, capelli oggetto-mondo. Una nota molto importante del film sono i luoghi: si balla a Wuppertal, in teatro e negli esterni; si balla in metropolitana, si balla in edifici vuoti della Bauhaus; si balla su una colonna sonora magnifica che va da Thom Hanreich a René Aubry, da Jun Miyake a Germano Rocha, alternando contemporanea, jazz, folklorica, tradizionale, com’era negli spettacoli di Pina. Tutto è stato fatto tenendo conto del rispetto, della dignità artistica che lei incarnava.

C’è tutto questo nella grande lezione di Pina Bausch, e c’è tutto quello che la grande lezione di Marina Cvetaeva porta in quella sola ed unica frase. La vita, la realtà; ci sono i rapporti umani, vero ed unico motore di tutto il suo lavoro. Ad ogni intervista, la solita risposta: l’interesse, l’ossessione perpetua per l’umano, le relazioni. Ogni sua opera è in particolare “una continua variazione sul tema dell’amore”, sul tema dei meccanismi relazionali degli uomini, e una rappresentazione trasfigurata nel segno del corpo e trasfigurante il corpo. Ad esempio, Café Müller, sembra rispondere alla poesia di Cavalli che apre questo articolo: perché il corpo, come la voce, mette in relazione, in dialogo; il corpo è ‘lo strumento-voce’ di Pina Bausch.

*Il film si trova in dvd da Feltrinelli (2012), e come di consueto è ad esso abbinato un volume con interventi critici.

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