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«Visioni sonanti»: intervista a Patrizia Mattioli

L’incontro con Patrizia è avvenuto nel 2015 nell’ambito di Electro Camp, Festival di arti performative che ha luogo da alcuni anni a Forte Marghera, Venezia-Mestre. Iniziava lì uno scambio forse timido ma proficuo, di letture, visioni del mondo, uno scambio che è soprattutto musicale. Mentre il mio orecchio era teso e i miei occhi erano pronti a scoprire novità e a farle proprie (o a riscoprire quello che, nel profondo, mi appartiene da sempre) il suo live con la danzatrice Marta Ciappina mi catturava, mi ammaliava. Restavo folgorata dal lavoro di Patrizia pur sentendo di non avere tutti gli strumenti per comprenderlo; la stessa cosa accadeva lo scorso gennaio a Venezia, in occasione del sesto compleanno della netlabel veneziana electronigirls: il suo live concert (che si può riascoltare qui) diventava un’esperienza di ascolto che ripeterò spesso, in seguito. Da questi ricordi affettivi e molto personali nasce la chiacchierata informale che leggiamo oggi, alla scoperta di un mondo plurimo che − proprio per la sua complessità − merita tempo e attenzione.

Alessandra Trevisan

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Da molti anni ti occupi di musica elettronica “di ricerca” e di elettroacustica ma la tua storia musicale inizia altrove. Voglio chiederti come tu sia approdata a questo ambito e di definire – in modo più appropriato di quanto possa fare io – quale sia il tuo lavoro oggi. Inoltre, non te l’ho mai chiesto ma trovo sia d’obbligo: quando è maturata questa scelta di lavorare con la musica elettronica, in quali termini si è declinata all’inizio e quali sono stati i tuoi principali punti di riferimento da subito nel tuo percorso?

La mia storia inizia dal Conservatorio di musica “Arrigo Boito” di Parma con il corso di clarinetto e il conseguimento del diploma nel 1993. In quel periodo ho iniziato a frequentare, come polistrumentista, gruppi di avanguardia musicale quali  T.A.C., Kinoglaz, Kind of Cthulhu. Sono approdata così in diversi generi musicali passando dalla musica classica, contemporanea al post industrial, al dark, eccetera. Ho iniziato ad improvvisare con qualsiasi tipo di strumentazione, synth, percussioni, gong, drum machine, clarinetti.
La possibilità di ampliare i miei orizzonti con i musicisti più svariati mi ha permesso di arrivare finalmente alla composizione. L’incontro con il teatro Lenz Rifrazioni è stato fondamentale.
Ho intrapreso un viaggio di ricerca sonora lavorando a stretto contatto con attori, registi, artisti drammaturghi, poeti. Musica per la scena scritta e suonata dal vivo. La ricerca della drammaturgia sonora.
Il percorso compositivo all’interno della compagnia è durato 8 anni, la sperimentazione timbrica si è evoluta passando dalla strumentazione classica fino all’analogico, synth, campionatori, registrazioni, concept sound di paesaggi sonori per installazioni con artisti visivi. Dopo questi anni intensi di lavoro ho deciso di intraprendere un periodo sabbatico fuori dal teatro e fondamentalmente fuori dall’Italia.

Nell’estate del 97 sono partita per Londra per esplorare me stessa e ricercare una nuova maturità artistica. L’anno londinese mi ha portato a nuove partiture, sperimentazioni con suoni urbani, musiche per cortometraggi. A Londra è nata Dance for a Tube Station, partitura per violino e paesaggi sonori ed elettronica (soundscape metropolitana londinese). Il violinista ha una notazione complessa, un concertato di linee della tube station e notazione per arco. La partitura è stata eseguita a Londra e a Monaco dal violinista Adriano Engelbrecht. In seguito The Tower of Babel Partitura per quattro lingue d’attore ed elettronica importante composizione che delineerà la mia  ricerca stilistica.
The Tower ha una strumentazione analogica – campionatori, drum machine, microfoni, pedali, effetti: le quattro voci dialogano con sonorità impazzite nella caduta della torre
La composizione vince il concorso all‘Ircam di Parigi (Institut de Recherche et Coordination  Acoustique/Musique). Ho la possibilità di studiare a Parigi per uno stage intensivo di informatica musicale all’Ircam. Da questo periodo ricco di stimoli decido di lavorare assiduamente alla musica elettronica dialogando tra analogico e digitale. Johanna M. Beyer, Alice Shields, John Cage, Luigi Nono, Erik Satie, Karlheinz Stockausen, Daphne Oram, Giacinto Scelsi, Kraftwerk, Pierre Schaeffer, Cluster, Xenakis sono stati i miei punti di riferimento del mio percorso.

Il tuo lavoro si è sviluppato in ambiti diversi e senza dubbio affini: il rapporto con il teatro e con la danza – con il corpo e la scena, forse – è pregnante nella tua pratica. In che modo la tua musica interagisce con queste forme artistiche? Potresti introdurci almeno due progetti recenti, nei rispettivi ambiti, cui hai partecipato o stai partecipando?

Il mio lavoro, negli anni, ha approfondito il rapporto con il corpo in scena. Gli ultimi progetti sono stati molto importanti: Digitale Purpurea è un live concert-spettacolo con la compagnia Stalker/Daniele Albanese. Le musiche per questo spettacolo di danza sono un vero live electronics con i danzatori che accompagnano, intercettano, scuotono ritmicamente i corpi in una vibrazione ritmica inarrestabile. Il secondo spettacolo è stato “AKASMIK – IMPROVVISO Dance Poetry Music” dedicato al poeta Roberto Sanesi: Bharatanatyam e Danza Contemporanea: Nuria Sala – Musica voce and Live Electronics: Patrizia Mattioli – Tabla Percussioni Elettronica Voce: Federico Sanesi – Poesie di Roberto Sanesi.

Improvvisare è come andare in “estasi” (letteralmente stupirsi, astrarsi dalle cose del mondo) è entrare cioè in quel particolare “stato modificato di coscienza”, attraverso il quale è possibile instaurare uno straordinario contatto con il corpo, lo strumento, la parola e la musica creata.

Il progetto “Akasmik-Improvviso” compone ed elabora dialogando a tre, la combinazione è tra movimento, flusso poetico e musica. Parola – Suono – Gesto – Visione. La raffinata e profonda poesia di Roberto Sanesi amplia lo spettro sonoro nel nostro trio, suggerendo molteplici interpretazioni possibili. Akasmik è “Improvviso”, stupore, scintilla, cogliere la visione dell’attimo. Entrare cioè in quel particolare “stato di coscienza”, attraverso il quale è possibile instaurare uno straordinario contatto con il corpo, lo strumento e la musica creata. In questa magica dimensione, ogni nota, ogni accordo, ogni suono, ogni movimento diventa meravigliosamente bello e carico di significato. Conoscersi e conoscere attraverso l’azione: danza, poesia e musica; oltre barriere di spazio e tempo, in cerca di accordi d’anima, di ponti tra terra e cielo. Le composizioni dialogano con suoni manipolati, frammenti poetici e si sviluppano con la danza e le percussioni in una estatica visione sonante.

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“Come un respiro interrotto” di Fabio Stassi. Recensione

Fabio Stassi recensione

Narrare una ‘voce’, raccontare la storia di una voce e la Storia attraverso una voce che sia tante, tante voci che risuonino nello spazio di un romanzo: questo è Come un respiro interrotto di Fabio Stassi (Sellerio, 2014). Una prosa che sfida la narrabilità del ‘vocalico’ perché ciò che ‘resta nell’oralità’ non può con facilità essere ‘detto’ (nella sua totalità) attraverso la scrittura.
La protagonista, Soledad, è una cantante dalle qualità uniche; il suo canto procura “la sensazione di mettere il piede nel vano vuoto di un ascensore” come amava dire Coltrane su di sé. Soledad destabilizza, ammutolisce; le sue peculiarità canore non hanno eguali eppure, durante la sua carriera, non inciderà mai una nota. Le sue ambizioni mancate, la sua vita alla ricerca di un senso, e tutto intorno una famiglia per metà siciliana per metà sudamericana, complicata e stratificata; e poi gli amici musicisti, i maestri, l’Italia del secondo dopoguerra e Roma, Palermo, che aprono a scenari narrativi che conosciamo, ad esempio quelli de La meglio gioventù di Marco Tullio Giordana.
La musica è letteralmente pretestuale al romanzo: serve a dare un ritmo alla vicenda di Soledad-tutta-voce e agli altri personaggi che parlano attraverso di lei, come fosse lei stessa a fare da filtro al loro ‘dirsi’: musica funzionale alla costruzione della prosa familiare e sociale, dunque; musica diegetica a tutti gli effetti. Musica, secondo l’autore, sempre in ‘tempi dispari’, che parte spesso in levare cercando una direzione non sempre riconoscibile, dando la possibilità al lettore di arrangiare il proprio ritmo di lettura e, soprattutto, di ascolto. ‘Levità’, a ben vedere, può essere cifra di Stassi, dal momento che la sua scrittura gode di un riuscito tentativo di rendere leggero ciò che pesa, anche i fallimenti, anche la morte, anche tutte le mancanze (i respiri interrotti?) di cui si fa un’esistenza.

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Demetrio Stratos e l’oltre-voce: per un ricordo appassionato

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Questo è un post in memoria di un artista che ha cambiato la Storia, evolvendo la tradizione e abbracciando l’innovazione, dando perciò l’occasione a chi è venuto dopo di spostare i confini di un sapere su cui si discute da millenni. Su Demetrio Stratos si è detto moltissimo e sembra non si sia mai detto abbastanza, tanto è grande il bacino di scoperte che lui ha fatto, più o meno consapevolmente, attorno al tema della voce-tutta. Pochi giorni fa, sarebbe stato il suo compleanno.
Molti esperti dibattono su Stratos da tempo e io non credo di aggiungere nulla su di lui, ma spero di ritornare con più calma e profondità sull’argomento Voce. Nello scrivere vorrei riallacciarmi a qualche osservazione sollevata da Stefano Brugnolo in questo lungo articolo pubblicato a marzo su Poetarum: qui si è parlato della voce della canzone anche in termini di specificità come ‘portato’ del vocalico. Ecco cosa Stratos ha lasciato a tutti noi: un’eredità enorme e importante su questo, problematizzando la Voce, in termini novecenteschi. Per non dimenticar(lo), eccomi a ricordar(lo) oggi.

(c) Alessandra Trevisan

Demetrio Stratos (22 aprile 1945 – 13 giugno 1979) è stato un “genio” secondo il significato kantiano di questo termine, poiché ha arricchito il campo di indagine riguardante “la voce”. La sua vita artistica si è svolta dentro la ricerca, sconfinando in più campi dal musicale al teatrale, dal popolare all’avanguardia all’inaudito, arrivando a comprendere e ‘dire’ come lo strumento-voce richieda la partecipazione di tutto il corpo per esistere e rendersi performante. Ha rivoluzionato il progressive rock italiano con la sua rara sensibilità, servendosi delle possibilità del vocalico non-significante, proseguendo forse in una direzione iniziata dal jazz, soprattutto dal Free Jazz nato nei primi anni ’60, in cui la voce si faceva carico d’essere anche veicolo di significati ‘politici’. Lo dico ipotizzando, poiché mi rendo conto che la “canzone” di protesta fosse già nata, che il folk e il cantautorato mondiale l’avesse già esplorata prima dell’avvento-Stratos, eppure con lui ci inoltriamo in un terreno in cui convergono l’una e l’altra esperienza; quando parlo di Free Jazz parlo di strumenti melodici (i fiati, il sassofono di Ornette Coleman) che diventano “voci”, e lasciano impronte udibili, significanti e significative.
Dagli Area a John Cage, da Antonin Artaud a Suonare la voce e Cantare la voce: Stratos ha reso necessaria un’analisi dello strumento-voce prima sconosciuta, non raggiungendo tuttavia esiti comprensibili da subito, ma captando che il luogo di esplorazione e il momento fossero quelli giusti e in qualche modo rendendo pensabile ed immaginabile una strada, sempre ‘fluida’ ma praticabile. Problematizzando e allargando il campo di azione del vocale, ha concesso risposte ai generi musicali più svariati, anche nascenti oggi. Ancora una volta utilizzerei l’etichetta “contaminazione” perché non c’è nulla di più chiaro per definire il suo lascito e gli esiti connessi. Mi viene in mente a tal proposito, uno straordinario progetto di sonorizzazione dello spazio, in cui la voce partecipa: SPARK OF KNOWING The Roden Crater project (Maria Pia De Vito, Eivind Aarset, Michele Rabbia, Anja Lechner, Maurizio Giri) 2011. Ancora oggi la strada-Stratos-e-oltre è percorribile, e musicologi, esperti, studiosi del suono, si interrogano sulla sua figura, validando e aggiungendo di continuo e pertinentemente nuovi significati e possibilità al vocalico artistico e non solo.

Essenza del vocalico; (s)comparsa della voce; voce-‘prima’; voce-sesso, voce-soffio (Derrida), voce-specchio (Lacan); possibilità armoniche della voce; il silenzio, il rumore, il bisbiglio, la lallazione, il frammento, il suono, l’urlo. Voce frantumata, piena, ‘originaria’, spaziosa, semantica, funzionale. Voce soprattutto come veicolo espressivo di un sé e di un oltre-sé. La voce ha una pluralità di connessioni con la nostra quotidianità prima che con l’arte; fa parte della nostra vita perché è lo strumento con cui comunichiamo (non l’unico ma quello principale), attraverso la parola; è archetipo del linguaggio; ci rappresenta in senso antropologico e sociale: tutto ciò non può non intervenire creativamente, non può cioè non avere delle conseguenze sul piano artistico. La voce è l’unico “strumento-umano” propriamente detto; è l’unico che abbia una connessione così forte con il nostro corpo e con la nostra psiche. La voce è “corpo”; la voce è semasoma. La voce ci rappresenta singolarmente come esseri umani più che ogni altro strumento, proprio perché proviene da noi internamente. Ed è anche l’unico “strumento musicale” che non possa essere tenuto in mano o per meglio dire che possa esistere “fuori di sé” soltanto in un momento secondo, e dunque il cui studio – in tutte le accezioni – sia difficile proprio perché portatore di significati plurimi e complessi da analizzare, che devono tener conto di numerose discipline. Stratos ci ha fatto capire che la voce non è (solo) gesto: può diventarlo certo nella ‘proiezione’ fuori di sé, ma ‘è’ o ‘viene’ o ‘vive’ sempre ‘prima’; è anticipatrice, “cosa” ancestrale. Stratos è tornato indietro ed è contemporaneamente andato avanti, ricucendo il filo della tradizione vocalica dell’Oriente con quella dell’Occidente: ha fatto assumere di nuovo alla voce un ruolo fisico-spirituale, un ruolo ‘ulteriore’; ha fatto della sua una voce che potesse avere anche valenze etnologiche, essere ponte culturale, calandosi tuttavia nel suo tempo e nella sperimentazione, incarnando l’io-soggettivo occidentale e allo stesso tempo l’io-molteplice orientale. Nella voce di Stratos si compenetrano piani d’indagine dal forte significato simbolico-culturale; per citarne uno importante, che apre molto considerazioni che non intendo approfondire qui, Gianni-Emilio Simonetti afferma:

Demetrio Stratos ha colto nella voce l’estetica del vuoto che attraversa l’arte moderna e oltrepassa il culto del realismo

coniugando secoli di filosofia e arte, da Platone sino a Nietzsche, Barthes, Derrida (p. 69, volume Feltrinelli sotto citato).

La sua discografia solistica in questo senso parla. La (sua) voce è una cabina di controllo, è un detonatore di tutto ciò che siamo, è ‘praticamente’ sede del significante e non-significante assieme, paradigmatica in termini estetici e sostanziali assieme.

Stratos ha saputo governare sapientemente questo strumento dalla “cabina di controllo” e ha in qualche modo fotografato questo sapere per tramandarlo a chi è venuto dopo, e può considerarsi un esempio unico in Italia. Nel suo solco, s’inseriscono oggi senza dubbio John De Leo e Maria Pia De Vito. Fuori dall’Italia moltissimi artisti percorrono quel solco, non attribuibile solo a Stratos ma frutto di una compagine di strade che s’intersecano: un esempio che desidererei diffondere e che sento prossimo a quanto detto finora, è quello di Sidsel Endresen.

Su Demetrio Stratos e attorno a tutti questi temi segnalo i seguenti volumi: Demetrio Stratos e il teatro della voce di Andrea Laino (Casanova e Chianura Edizioni, 2009), La voce Stratos film di Luciano D’Onofrio e Monica Affatato con allegato il volume Oltre la voce (Feltrinelli, 2010), Demetrio Stratos: gioia e rivoluzione di una voce di Antonio Oleari (Aereostella, 2009), Essere voce. Viaggio nella vocalità: dal gioco a Demetrio Stratos di Luca Pessina (Aereostella, 2011).

Una conferenza che si è tenuta presso la Biblioteca Civica di Marghera nel luglio 2009, a poco più di trent’anni dalla morte di Stratos, con l’intervento di Giò Alajmo, Patrizio Fariselli, Gianfranco Bettin, Graziano Tisato, Antonio Oleari, si può riascoltare qui.

Qui puoi scaricare il pdf dell’articolo

Opera tutelata dal plagio su www.patamu.com con numero deposito 56541

O vos omnes (poiché l’ultimo non è mai l’ultimo uomo)

.

O vos

omnes  qui transitis   per viam

attendite     et videte

si est dolor similis     sicut dolor meus.

Attendite

universi      populi      et videte

dolorem meum       si est dolor

similis

sicut dolor    meus.

( Dalle Lamentazioni di Geremia)

O voi

tutti       voi

voce di una  voce  di soli

voi che passate

per la via e    siete transitanti

fermatevi  e   guardate

ascoltate

se c’è

un dolore     simile      al mio

dolore che ritorna

da un secolo all’altro.

Fermatevi

popoli

tutti noi stiamo di guardia

ai limiti   del mondo

oltre      sta il baratro

è  lì

quel vuoto  che sussulta   in noi     ribalta

mille stelle che bruciano    il  deserto

il mio dolore     è una brace che consuma

brucia nel cuore  tutti

tutti noi che abbiamo la vita di un attimo

guardate        ascoltate    tutti

voi    che passate

in questa via che ci lascia    sempre

nello stesso scoglio     ditemi

ditemi  se c’è

un dolore simile

al mio che è il vostro

oggi

uguale a ieri

quando caino uccide abele

che non aveva armi  nella mano

e lieto correva dal fratello

.

per ricordare il luttuoso omicidio dei  19 volontari appartenenti alle  ong internazionali  morti finché erano diretti verso la striscia di Gaza per portare aiuti umanitari alla popolazione palestinese -31 maggio 2010