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Nel terzo girone del settimo cerchio – quello dei violenti contro Dio, Natura, Arte – Dante incontra il proprio maestro, Brunetto Latini. È uno dei momenti più commoventi dell’intero poema. Comincio dalla fine: dopo aver conversato col suo allievo, Brunetto raggiunge in gran fretta gli altri sodomiti, talmente di fretta che «parve di coloro/ che corrono a Verona il drappo verde/ per la campagna», cioè uno dei concorrenti di una corsa campestre molto rinomata all’epoca, che si teneva a Verona. Non solo: «parve di costoro/ quelli che vince, non colui che perde». Questi versi sono stati talvolta interpretati in maniera descrittiva e agonistica, come per dire: si allontanò veloce come un fulmine. Ma è impossibile non cogliere il sovrasenso simbolico: Brunetto è un dannato, fa dunque parte di coloro che perdono, che hanno perso; eppure, in qualche modo, egli ha vinto. Come? Ci è stato detto poco prima in versi meravigliosi, con i quali Dante esprime nel modo più alto il sentimento della riconoscenza nei confronti di qualcuno che ci ha formato:

«Se fosse tutto pieno il mio dimando»,
rispuos’io lui, «voi non sareste ancora
de l’umana natura posto in bando;

ché ‘n la mente m’è fitta, e or m’accora,
la cara e buona immagine paterna
di voi quando nel mondo ad ora ad ora

m’insegnavate come l’uom s’etterna:
e quant’io l’abbia in grado, mentr’io vivo
convien che ne la mia lingua si scerna.

Ricordiamo che Dante, costretto dall’argine di pietra a guardare il suo maestro dall’alto in basso, rimedia a questa momentanea superiorità procedendo a capo chino, altro gesto di profonda tenerezza filiale. E ammiriamo la piccola interferenza scandalosa: Brunetto gli ha insegnato «come l’uom s’etterna» attraverso l’arte, e quindi dentro un’eternità umanissima e laica, in opposizione all’eternità di Dio che governa il luogo in cui si trovano. Lo ribadisce proprio Brunetto, congedandosi: «Sieti raccomandato il mio Tesoro,/ nel qual io vivo ancora, e più non cheggio». Egli vive ancora nella sua opera e nel suo insegnamento, contro i quali nulla può il castigo divino: ecco la vittoria di Brunetto Latini, sodomita per sempre condannato.
Non è affatto questo l’unico caso in cui percepiamo una tensione fortissima tra verità degli uomini e verità superiore. Sappiamo tutti che Dante soffre per il destino di Paolo e Francesca al punto da svenire «come corpo morto». Nel cerchio successivo anche la vicenda del goloso Ciacco lo invita «a lagrimar». Andando avanti, assistiamo ad altre situazioni in cui il pellegrino manifesta la propria compassione per i dannati. In apertura del canto XIV, raccoglie le fronde sparse dell’anonimo suicida fiorentino, scempiato dalle cagne che inseguivano uno scialacquatore. Ancora fra i sodomiti, riconosce e rimpiange tre suoi concittadini illustri («la mia buona voglia/ che di loro abbracciar mi facea ghiotto»). Nella bolgia degli indovini, non trattiene le lacrime di fronte al terrificante spettacolo dell’anatomia invertita (hanno la testa completamente girata all’indietro, contrappasso lampante), e viene duramente rimproverato da Virgilio: «Ancor se’ tu de li altri sciocchi?/ Qui vive la pietà quand’è ben morta;/ chi è più scellerato che colui/ che al giudicio divin passion comporta?». L’intervento di Virgilio è qui, alla lettera, provvidenziale. Ci ricorda insomma che Dante è uomo del suo tempo, e come tale crede davvero in quella giurisdizione celeste, e sa che ogni peccato è solo un ostacolo al raggiungimento di Dio. Tuttavia, nell’Inferno poesia umana e teologia coesistono dentro una formazione di compromesso che sembra dare contemporaneamente ragione a entrambe. È il segreto di quello che Auerbach ha definito il realismo dantesco: «Dante ha dunque portato nel suo aldilà la storicità terrena; i suoi morti sono, sì, sottratti all’attualità terrena e ai suoi mutamenti, ma il ricordo e l’acutissima partecipazione li commuove ancor tanto che ne è piena tutta la regione ultraterrena» (Mimesis, Einaudi, 1956, I, p. 210). E ancora, questo tipo di realismo «permette d’intendere come l’aldilà sia eterno e nondimeno fenomeno, senza mutamento e senza tempo e nondimeno pieno di storia» (Mimesis, I, p. 215). Per dirla con l’ateo Mallarmé, ogni dannato ci viene presentato «[t]el qu’en Lui-même enfin l’éternité le change», collocato cioè su uno sfondo di eternità, ma ancora colmo e traboccante della propria commovente umanità. È qui che avviene il secondo momento del realismo dantesco: la forza della poesia, il ritratto indimenticabile degli uomini, finiscono per disfarsi dei presupposti teologici, e ogni colpa viene come sospesa, e in un certo senso perdonata. Lo spiega ancora una volta, benissimo, Auerbach: «E in questa immediata e ammirata partecipazione alla vita dell’uomo, l’indistruttibilità dell’uomo storico e individuale, stabilita dentro l’ordine divino, si dirige contro quello stesso ordine divino, lo fa suo servo e l’eclissa. L’immagine dell’uomo si pone davanti all’immagine di Dio. L’opera di Dante ha realizzato l’essenza figurale-cristiana dell’uomo e nel realizzarla l’ha distrutta. La potente cornice s’infranse per la strapotenza delle immagini che essa incluse» (Mimesis, I, p. 220).
In quanti modi l’umano può trionfare? Alcuni li abbiamo già visti. Talvolta può bastare una semplice annotazione, che passa quasi inavvertita. È il caso dei due barattieri sardi immersi nella pece bollente, che non smettono di provare nostalgia per la propria terra («e a dir di Sardigna/ le lingue lor non si sentono stanche»), conferendo così all’esilio eterno la dimensione privata e intima di altri più modesti esili. Non è troppo diversa l’angoscia di Cavalcante per la sorte del figlio, di fronte all’esitazione di Dante: anche qui le ragioni umane e terrene prevalgono sul resto. Altre volte la dignità del personaggio è già stata sancita dalla Tradizione o dalla Storia. Parlo del seduttore Giasone («quanto aspetto reale ancora ritene!», dirà Virgilio), naturalmente di Ulisse, e anche di Guido da Montefeltro, grande condottiero ghibellino convertitosi invano al francescanesimo. Tuttavia, non sono soltanto le figure commoventi e in qualche modo nobilitate che possono coinvolgerci nella loro vicenda. Ci conquista ad esempio lo scaltro e sportivo barattiere di Navarra, che gabbando i diavoli si rituffa nella pece e scampa agli artigli. Vediamo però che cosa accade con un dannato talmente abietto da risultare indifendibile. Intanto, va detto che inoltrandoci nell’inferno lo sprezzo del castigo degenera presto in blasfemia. Non mi riferisco a Farinata degli Uberti, che mantiene ancora la statura morale che lo caratterizzò in vita («ed el s’ergea col petto e con la fronte/ com’avesse l’inferno in gran dispitto»). Già col gigante bestemmiatore Capaneo la sfida ai cieli diventa più disordinata e convulsa, e Virgilio scorge in essa il funzionamento del contrappasso analogico («nullo martiro, fuor che la tua rabbia,/ sarebbe al tuo furor dolor compito»). Ma è con Vanni Fucci bestia, ladro d’altare, che la sfrontatezza raggiunge livelli mai visti prima. Dopo aver profetizzato per ripicca l’esilio di Dante, fa il gesto delle fiche rivolto al Creatore con entrambe le mani, prima di essere immobilizzato da due serpenti («Al fine de le sue parole il ladro/ le mani alzò con amendue le fiche,/ gridando: “Togli, Dio, ch’a te le squadro!”»). Il pellegrino è colpito dalla superbia di questo personaggio, che risulta molto più irriverente dello stesso Capaneo («Per tutt’i cerchi de lo ’inferno scuri/ non vidi spirto in Dio tanto superbo,/ non quel che cadde a Tebe giù da’ muri»). Per quanto occorra analizzare con attenzione «lo stesso gestaccio blasfemo, che è lecito immaginare ricorrente, e che l’analogia esplicita con Capaneo, punito dalla ripetizione ossessiva della propria colpa, lascia supporre integrato al contrappasso» (V. Sermonti, Inferno, Mondadori, 1996, p. 338), non ci si poteva sottrarre nemmeno all’epoca di Dante al fascino irresistibile di questo ladro senza nessun rispetto del cielo come della terra. Possiamo riconoscere in lui con qualche sollievo alcune parti animalesche di noi stessi finalmente liberate e portate allo scoperto. Ci sentiamo tutti un poco Vanni Fucci quando anche noi abbiamo voglia, e talvolta lo facciamo pure, di squadrare le fiche al cielo.
E Satana? Dante ci propone un sorprendente diavolo meccanico, che attraverso tre paia d’ali produce il vento freddo che congela il Cocito, e mastica Bruto e Cassio nelle due bocche laterali, Giuda in quella centrale. Un colossale congegno svuotato di ogni psicologia. La ragione è evidente: caratterizzare Satana emotivamente poteva comportare il rischio di una qualche identificazione, che sarebbe risultata per i contemporanei di Dante scandalosa e incongrua. Questa macchina infernale è invece davvero al di là di ogni possibile coinvolgimento del lettore: bisognerà aspettare Milton per conoscere la terribile nobiltà di Lucifero. Concludo con il conte Ugolino. Ci troviamo nel Cocito, la zona più profonda dell’inferno, dove vengono puniti i traditori. Il conte, in particolare, è un traditore della patria. Spolpa il cranio di un altro dannato, l’arcivescovo Ruggieri, alla maniera di un cane. E però il racconto della sua prigionia, dalla fame alla morte dei figli, fino a quel disperato non detto finale («Poscia, più che ’l dolor, poté ’l digiuno»), rendono la sua storia struggente, umanissima, e per sempre vicina a tutti noi. Ecco, io direi che i dannati dell’inferno dantesco, quando sono poeticamente memorabili, hanno sempre l’aria di quelli che vince, e non di colui che perde.