Virgilio

Petrarca contro Dante. Sull’Ulisse e il viaggio

(l’immagine potrebbe essere soggetta a copyright)

Il mito omerico presenta Odisseo come l’eroe della curiositas, l’uomo πολύτροπον che molto errò e nella sofferenza conobbe per compiere il suo νόστος. Quello di Odisseo è dunque un viaggio di conoscenza che ha come fine il ritorno a casa. La figura di Ulisse è stata poi fin dall’antichità ripresa e trasformata, ora positivamente ora con accezione negativa. Venendo ai tempi delle tre corone, la tradizione dell’Odissea risulta mediata dai commenti e dalle citazioni degli autori latini in quanto non si conosceva il greco. Si tratta di una conoscenza di seconda mano che, come è accaduto per altri nomi greci quali Aristotele, ne ha modificato l’interpretazione. Dante non sapeva il greco e il suo primo riferimento per la figura di Ulisse è Virgilio, che nell’Eneide la tratta solo in modo marginale. Petrarca si lamenta della sua stessa ignoranza e in una lettera (Familiares XVIII, 2) dice di trovarsi costretto ad abbracciare un Omero per lui «muto». Solo in pieno 1400, con l’attività degli umanisti e di eruditi provenienti dalla Grecia come Emanuele Crisorora, si darà il via al pieno recupero dei testi greci.

In effetti Petrarca e Boccaccio avevano già preso a cuore la questione della traduzione dell’Odissea affidando il compito a Leonzio Pilato, monaco trai primi a conoscere il greco. Il progetto non ebbe però successo e lo dimostra il fatto che il multiforme Ulisse petrarchesco rimanda sempre a fonti latine o a quella dantesca di Inf. XXVI. Petrarca cita più volte nelle sue opere la figura di Ulisse, attribuendogli valori e caratteristiche ben diverse.
Nel Canzoniere Ulisse è presente una sola volta, nel sonetto CLVXXXVI, e in accezione del tutto generica. Virgilio e Omero, se avessero conosciuto Laura si sarebbero concentrati nel «dar fama a costei» piuttosto che ai propri eroi.

Se Virgilio et Homero avessin visto
quel sole il qual vegg’io con li occhi miei,
tutte lor forze in dar fama a costei
avrian posto, et l’un stil coll’altro misto:
di che sarebbe Enea turbato et tristo,
Achille, Ulixe et gli altri semidei,
et quel che resse anni cinquantasei
sì bene il mondo, et quel ch’ancisce Egisto.
Quel fiore anticho di vertuti et d’arme
come sembiante stella ebbe con questo
novo fior d’onestate et di bellezze!
Ennio di quel cantò ruvido carme,
di quest’altro io: et oh pur non molesto
gli sia il mio ingegno, e ’l mio lodar non sprezze!

Nel Triumphus Cupidinis Ulisse compare nel ruolo di conteso tra l’amore di Circe e quello di Penelope. Sia la tematica della fedeltà della moglie, a cui dedica il verso centrale, sia quella dell’ostacolo costituito da Circe sono principalmente riprese dall’Ovidio delle Eroidi, delle Metamorfosi e dell’Ars amatoria. Penelope e Circe sono accomunate dallo stesso amore anche in Orazio (Ode I 17).

Quel sì pensoso è Ulisse, affabile ombra
che la casta mogliera aspetta e prega;
ma Circe, amando, gliel ritene e ’ngombra.
(III, 22-24)

Nelle Familiares si fa più volte riferimento alla condizione di esiliato di Ulisse, che viene messa al pari di quella di Petrarca, nato già in esilio in quanto il padre era stato cacciato da Firenze («Ulixeos errores erroribus meis confer», Fam., I 1). In Fam., IX 13, diretta al cardinale Philippe de Vtry, in risposta alle lamentele di trovarsi lontano dalla patria, Petrarca fa un elogio del viaggio come esperienza necessaria per conoscere. Trai viaggiatori illustri compare anche Ulisse, di cui si parla così:

Uomo famoso per il suo continuo errare, dominati i suoi affetti, trascurati il trono e i suoi cari, preferì invecchiare tra Scilla e Cariddi, tra i negri gorghi d’Averno e quelle difficoltà di cose e di luoghi che affaticano persino l’animo di chi legge, che non in patria, e tutto questo solo per tornarvi un giorno vecchio e più esperto.
(Fam., IX 13, 25)

Questo Ulisse che rinnega gli affetti e la patria per errare e dunque conoscere è già più dantesco che classico e si avvicina a quello che incita i compagni a ripartire dicendo «Fatti non foste a viver come bruti,/ ma per seguir virtute e canoscenza».
Troviamo dunque ora un Ulisse più classico e mitologico, ora un Ulisse che Petrarca avvicina a sé nella condizione di esiliato e viaggiatore in cerca di conoscenza. (altro…)

Poesia e struttura – A proposito di un pregiudizio crociano

C’è un’idea famosa di Benedetto Croce a proposito della Commedia dantesca (cioè la convinzione che si tratti in gran parte di struttura inerte alternata a momenti di altissima e non meglio definita poesia) che ha prodotto non solo una comoda diffidenza verso una lettura completa e orizzontale del poema (e contribuendo quindi alla sua parcellizzazione a scuola e quel che è peggio all’università), ma anche la reazione uguale e contraria dello scagliarsi contro quel pregiudizio ereditato senza far però davvero i conti direttamente con le parole e le pagine di Croce. Provo a farlo in questo intervento, chiarendo subito che per me la lettura ideale di Dante dovrebbe essere quella lineare, e non per completezza di erudizione, ma perché l’unica in grado di trattare il libro per quello che è: il racconto in versi di un incredibile viaggio. Va da sé che alcune parti risultino più riuscite e memorabili di altre, ma questo è da imputare alla fisiologia di qualunque opera letteraria, soprattutto se vasta come la Commedia. Al contrario, proprio la forza e la coesione di una cornice sono in grado di dare luce e risalto a zone del poema apparentemente marginali (e luce e risalto ulteriori a quei frangenti di poesia che tutti ammirano indipendentemente dal resto). Prima ancora della struttura, Croce sembrerebbe poi mal sopportare le sovrastrutture accumulatesi successivamente, perlomeno quelle che oltrepassano la soglia di esegesi da lui consentita: i discorsi di quei dantisti, insomma, che si attardano a “discorrere del «domicilio coatto» di Virgilio, e dell’«alpinismo» di Dante, e simili”, mentre potrebbero “leggere Dante proprio come tutti i lettori ingenui lo leggono e hanno ragione di leggerlo, poco badando all’altro mondo, pochissimo alle partizioni morali, nient’affatto alle allegorie, e molto godendo delle rappresentazioni poetiche, in cui tutta la sua multiforme passione si condensa, si purifica e si esprime” (Benedetto Croce, La poesia di Dante, Laterza, 1921, seconda edizione, pp. 69-70; d’ora in avanti soltanto: LpdD). Il filosofo qui semplifica, non è affatto inutile porsi delle domande, approfondire, interpretare (e uno studioso, pur partendo preferibilmente da un approccio spontaneo, dopo dovrà pur fare qualcosa in più del lettore ingenuo). Al tempo stesso, però, evidenzia in effetti un eccesso di funzionamento della macchina esegetica, che ha prodotto talvolta il paradosso di una critica dantesca più esoterica del poema stesso. Ma allora come spiegarsi il suo sottovalutare il primo canto, che per Croce darebbe “qualche impressione di stento: con quel «mezzo del cammin» della vita, in cui ci si ritrova in una selva che non è selva, e si vede un colle che non è un colle, e si mira un sole che non è il sole, e s’incontrano tre fiere, che sono e non sono fiere” (LpdD, p. 73)? Sembra sfuggirgli che la selva e le fiere ci appaiono terribili anche per le loro risonanze fisiche e letterali, prima ancora che morali e allegoriche, e che l’inizio del poema non risulta quindi affatto stentato, ma potentemente affascinante. Insomma, Croce contesta ai dantisti di restare impelagati nell’allegoria, e poi lui stesso come lettore vede solo allegoria, e non l’altra faccia. Vedremo come incorra in un equivoco simile anche rispetto alla struttura dell’opera.

Nel capitolo intitolato La struttura della «Commedia» e la poesia, Croce esordisce svalutando l’organizzazione stratificata alla luce del “sentimento delle cose mondane” che Dante manifesta per tutto il poema, laddove a suo dire una rappresentazione dei regni ultraterreni “avrebbe richiesto un assoluto predominio del sentire del trascendente su quello dell’immanente, una disposizione qual’è propria dei mistici ed asceti, aborrente dal mondo, aspra e feroce, o estasiata e beata” (LpdD, p. 53). È curioso come un’opera venga commentata evocando ciò che poteva essere e non è stata, e quindi in definitiva tutt’altra cosa, e che al più grande poeta cristiano di ogni tempo si contesti di non essere stato precisamente un mistico, ma qualcuno per cui “l’altro mondo non si sovrapponeva nella sua commossa fantasia al mondo, sì invece apparteneva con esso a un sol mondo, al mondo del suo interessamento spirituale”, mentre avrebbe dovuto proporci, chissà come e con quali risultati, “lo scolorarsi di tutte le cose umane, il disinteresse che si stabilisce verso di esse, l’indifferenza per la particolarità degli affetti e delle azioni” (LpdD, p. 54). Insomma, Croce non ha dubbi: Dante per lui ci racconta “proprio come non si può (almeno poeticamente) andare nell’altro mondo, il quale esige che si svestano tutte le passioni umane e si guardino le cose con altr’occhio, con l’occhio di chi si è risvegliato da un affannoso e brutto sogno e si ritrova nella vera e radiosa realtà” (LpdD, p. 55). E invece come sappiamo il poeta indugia a raccontare tutta la passione umana delle anime, il loro rimpianto del mondo, la loro incomprensione della morte, ed è lì la sua forza, non certo la sua debolezza. Manca allora del tutto e incredibilmente in Croce il sentimento dell’ambivalenza: la poesia di Dante non risuona infatti attaccata alla vita terrena nonostante parli dei regni ultraterreni, ma proprio per quello, e il pathos dell’aldilà non è separabile da un’accorata compassione per il nostro aldiquà. Ignorare questo significa in definitiva non capire il gioco serissimo a cui la Commedia ci invita a giocare. (altro…)

Festivaletteratura: Rondò #FestLet

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Ecco, parlerò in prima persona, e sarò intima e anche brutale.
Ieri ho fatto poco i compiti, ve lo devo confessare. Mi ero data molti appuntamenti, ma mi sono limitata a soffermarmi su Florence Delay e i suoi portacenere (i frutti li vedrete presto qui), ad ascoltare Covachic parlare di Pippa Bacca e dell’artista che si mette in gioco rischiando che gli si dica che se la va a cercare, a lottare contro le api (e io sono allergica come la metà dei personaggi di Stephen King) che si erano affezionate ai miei riccioli di zucca.
Sono animali superiori, io l’ho sempre detto.
Tutto il resto del tempo l’ho passato a riflettere su un incontro che pensavo festoso e vivace, dimenticando dove affondava la mia passione per il tema affrontato. Fin da bambina io ho la fobia dei vulcani: ero cucciola quando ho gironzolato per i Campi Flegrei, visitato le zone dell’Averno, passeggiato per Pompei, e fin da bambina ho capito che la Natura aveva un amico per ignorare la nostra sopravvivenza mediante tutti e quattro gli elementi in contemporanea. Da allora ho un terrore profondo e un grande amore, e ascoltare Alberto Angela parlare di un evento potente quanto cinquantamila bombe di Hiroshima, con colate di fango e venti da burrasca che hanno inghiottito in tre giorni una città, è stata un’esperienza bella e disturbante.
Potrei tenerla per me, direte (giustamente) voi. Sono io che mi sto godendo questo ritorno all’infanzia, proprio nella città dove è nato quel Virgilio che ha vissuto dove io vivo ed è sepolto dove sono nata. Sono io che chiudo i cerchi (sepoltura a Mantova a parte).
Invece voglio collegarmi a quanto detto ieri sull’esattezza, sulla testimonianza e sul senso di umanità.
Esattezza. Qualche mito da sfatare. 1) Il vulcano che conosciamo non esisteva il giorno dell’eruzione; al suo posto, un “monte basso” coperto di verde che nessuno sapeva conservasse una bomba. 2) In compenso c’erano stati segnali: case già piene di calcinacci per le continue scosse di terremoto, acquedotti che non portavano acqua (niente terme, quindi, né aristocratici né banchetti). 3) C’erano sempre stati segnali: si sa che nel ’79 d.C. mancava un’intera generazione, quella degli adolescenti, perché i potenziali genitori erano morti sotto il più violento dei terremoti precedenti all’eruzione, circa sedici anni prima. 4) Nessuno sta rimproverando i pompeiani del tempo di non aver colto i segnali; stiamo rimproverando le majors di Hollywood di non aver colto il tempo dei pompeiani. 5) Anche a postilla del punto 4, non è mai arrivata una goccia di lava.
Ora, Angela è un divulgatore; Alberto e suo padre Piero sono per molti persone di famiglia, con cui si cena ascoltando scampoli di realtà di altissimo spessore raccontati come in una chiacchierata. C’è un’enorme generosità nel lavoro del divulgatore. E Alberto Angela, ieri, ha parlato di una virtù dell’homo sapiens, l’empatia, e di come possa essere attivata attraverso i canali di divulgazione come libri e tv.
Nessuno di noi ha trovato truculento, né soltanto scientifico, sapere che una mattina di (probabilmente) ottobre i pompeiani si svegliano vedendo una nebbia seduta sul “monte basso”, con una polvere bianca e tuoni sordi e uno strano rumore di fondo. È andata così: a ora di pranzo, il vulcano apre il camino con una cannonata di polvere e gas che raggiunge i 14 Km di altezza (un aereo vola a 10), una nuvola nera attraversata da lingue rossastre. Il fornaio corre fuori lasciando il pane, il restauratore copre l’affresco con la calce per non farlo seccare convinto che una volta uscito a controllare tornerà al lavoro; non avevano finestre, semplicemente erano stati spaventati dalla rottura del muro del suono. Nessuno ha trovato gratuito sapere che la pomice non fa male ma fa affondare nella fuga, né che le rocce sfondano, e che a stare fuori ci si graffia la gola respirando vetri ma chiudersi in casa vuol dire finire sepolti. Nessuno ha trovato macabro sapere che quando la colonna arriva a 32 Km collassa: il suo nome scientifico in quel momento, magnifico, è “nube ardente”, e al suo cadere gli uomini di Ercolano, fuggiti sulla spiaggia, cadono all’istante come burattini.
Alla sesta valanga di fango il vulcano si svuota. Tito non vuole ricostruire la città, che resta un bosco fino al suo ritrovamento casuale. Una delle prime cose a essere trovate sono state i corpi.
Durante l’intero racconto, dettagliato, rispettoso e corretto, abbiamo provato la più ferma empatia verso «uomini come noi che hanno vissuto un momento terrificante.»
Ecco, conclude Angela: sapere che l’anidride solforosa a contatto con le mucose diventa acido solforico può aiutare, prima di farsi un selfie con quelli che un tempo erano uomini.

© Giovanna Amato

Il corpo del discorso: Des Esseintes e la tarda latinità (prima parte)

huysmans tartaruga

 

(articolo già apparso, tradotto in francese e lievemente rimaneggiato, nel “Bulletin de la Société J.-K. Huysmans n. 107”)

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Levibus enim atque inanibus sonis
ludibria quaedam excitando, effecistis
ut corpus orationis enervaretur et caderet.
(Petronio, Satyricon)

Des Esseintes, il protagonista di À Rebours, è l’esteta fin de siècle portato alle estreme conseguenze, e alcuni suoi eccessi sembrano essere messi in parodia dall’autore stesso. In altre parole, la rappresentazione grottesca di certe stravaganze sancisce la loro assurdità, rendendo impossibile in quel momento l’identificazione col personaggio. Due esempi: la tartaruga morta sotto il peso delle gemme di cui era stata rivestita («[…] elle n’avait pu supporter le luxe éblouissant qu’on lui imposait, la rutilante chape dont on l’avait vêtue, les pierreries dont on lui avait pavé le dos, comme un ciboire.»1); l’orgue à bouche, un improbabile apparecchio inventato da des Esseintes per mettere in relazione il gusto dei liquori e la musica («Il arrivait même à transférer dans sa mâchoire de véritables morceaux de musique, suivant le compositeur, pas à pas, rendant sa pensée, ses effets, ses nuances, par des unions ou des contrastes voisins de liqueurs, par approximatifs et savants mélanges»2). Quest’ultimo è ovviamente la reductio ad absurdum della teoria baudelairiana e poi simbolista delle correspondances universali3. In questi casi ridiamo del protagonista, della sua paradossale eccentricità, e con noi (sor)ride pure Huysmans.
Tuttavia, ed è l’aspetto che mi preme sottolineare in questo primo paragrafo, des Esseintes possiede anche una grandezza universale che la scorza deformata della caricatura non può contenere. Ci sono insomma alcuni aspetti di questo personaggio che vanno presi sul serio, e forse addirittura ammirati nella loro esagerazione. Pensiamo a quel memorabile capitolo (l’XI) che in una sola espressione si potrebbe definire: la rinuncia al viaggio. Des Esseintes ha sempre immaginato l’Inghilterra attraverso la letteratura, Dickens in particolare. Un giorno si decide a visitarla davvero. Aspettando il treno in una taverna, lo assale però il timore di essere deluso dalla realtà, come già gli era accaduto con l’Olanda. A pochi minuti dalla partenza, fa dunque dietrofront (va à rebours, si potrebbe dire) e torna a casa. In questa scena la vernice dell’esteta sbiadisce, lasciando intravedere qualcosa di inerme e doloroso che ci riguarda tutti: la paura cioè che le nostre fantasie non corrispondano alla vita che ci capita. L’iperbole huysmansiana è qui funzionale a esprimere un sentimento che in fondo accomuna l’esteta e le persone «normali»: per questo l’impressione di assurdità risulta molto più attenuata, a tratti svanita.4
(altro…)

Note di (ri-)lettura: Abilio Estévez, “Tuo è il regno”

[…] e amo il tempo immobile dell’Isola, i suoi orologi senza lancette, la confusione, i labirinti, i miraggi, quelle storie che si raccontano su di lei e che se uno comincia a crederci finisce per impazzire, amo il nonsenso delle nostre vite, l’essere senza speranza, la stanchezza che proviamo ogni volta che spunta il sole, dimmi, perché desiderare un nuovo giorno su quest’Isola?, amo il carretto bianco dei dolci di Merengue, amo Merengue e il figlio perduto di Merengue, amo Chavito, che non so dove sia, amo Casta Diva, Chacho, Tingo, Tatina, Irene, Lucio, amo Fortunato, Rolo, Sandokán, amo la señorita Berta, amo Marta e Mercedes, amo mio figlio, Sebástian che… mio figlio, mio figlio Sebastián, dimmi una cosa, Ferito, tu sei qui per Sebastián?, io voglio sapere che ne sarà di quello che amo, se tu potessi anticiparmi la fine, l’epilogo, se almeno sapessi che i miei sforzi servono a qualcosa, se sapessi che quest’Isola riuscirà a non scomparire dalla geografia del mondo, che non invano prendo la torcia e percorro l’Isola, se sapessi che le crepe che vedo aprirsi ogni giorno si chiuderanno un altro giorno, se sapessi che il sandalo rosso di Ceylon sarà per sempre un sandalo rosso di Ceylon, se sapessi, se tu potessi assicurarmi che.

Tuo è il regno

Voglio solo scegliere un libro di cui parlare, da suggerire in un giorno qualsiasi, un libro che sento necessario a me stessa e che mi spiega, così che consigliarlo sia un atto di egoismo, un modo per condividere lui e me, e scelgo Tuo è il regno di Abilio Estévez. Poco importerà, spero, che il libro sia uscito per la collana Fabula di Adelphi ormai nel 1999, se quello che mi preme è semplicemente segnalarne tutta la bellezza.
Opera di realismo magico e favola nera, ma anche tragedia e romanzo distopico, il libro parla degli ultimi giorni dell’Isola, spazio (il narratore la colloca alla periferia di L’Avana) claustrofobico, diviso in un Aldiqua di porticati decrepiti e un Aldilà di giardini proibiti. Luogo geografico ma soprattutto luogo mentale, costruito sulle voci dei suoi abitanti, cui l’autore dà parola scivolando continuamente, senza fastidiosi virtuosismi, dalla terza persona alla prima. È il flusso dei loro pensieri, lo sguardo aggrappato ai loro gesti, a far pulsare l’Isola; è la loro ossessione verso di lei a renderla tangibile, più di quanto possano fare le descrizioni delle statue in rovina (il Discobolo, la Venere di Milo, il Laocoonte: coordinate del pensiero, assieme all’unica libreria dell’Isola, di nome Eleusis) e dei continui acquazzoni che ne minacciano l’esistenza. Gli abitanti sono pochi, e tra loro corrono le tensioni e i legami parentali di una tribù; occorre tempo, e pazienza, per districarsi nel loro albero genealogico e nei rapporti di confidenze; ma ciascuno dei personaggi è custode di un tratto talmente profondo e ben disegnato da risultare, anche quando non lo si nomina, immediatamente riconoscibile. Figure archetipiche che non necessitano di troppe modulazioni perché la storia funzioni, come la Contessa Scalza, Cassandra arrogante e disperata:

Io sono qui solo per dire quello che so, per compiere il mio dovere, se non volete darmi ascolto peggio per voi, sì, chiudete pure le finestre al mio passaggio, tappatevi le orecchie, so che il colpo del mio bastone vi terrorizza, ma non per questo il vaticinio non si compirà, sappiatelo, questo acquazzone non è che l’inizio, la fine è vicina.

Oppure Berta, figurella paranoide che continua (a ragione) a sentire su di sé l’occhio di Dio:

Signore, se sei Tu, ascolta la mia preghiera, smetti di guardarmi, dimenticami, non preoccuparti tanto di me, di questa Tua umile serva, non illuminarmi con i Tuoi occhi, lasciami rimanere nelle tenebre del Tuo oblio, Signore, non distinguermi con questa Tua insistenza, allontana da me la Tua divina curiosità, non mettermi in risalto, non mi attribuire un’importanza che non merito.

E ancora, l’efebo-dandy, l’anziana dormiente, il vedovo che attende i fantasmi, la prostituta bambina, e il piccolo Sebastián, tutto intento a costruire una zattera per fuggire dall’Isola, spaventato dalle storie dei bambini spariti nella selva dell’Aldilà dopo l’incontro con strani personaggi – l’uomo che piange per aver venduto l’ombra, la donna dannata per aver baciato suo cognato, Rascol Nico, che ha ucciso una vecchia a colpi di mannaia.

Questo, in sostanza, il libro: la scrittura si piega al disegno (barocchi entrambi ma senza affettazioni), e il disegno si srotola lungo continui, delicati intrufolamenti del narratore («Se il lettore non ha altro da proporre, potrebbero essere le cinque del pomeriggio»; «All’inizio di questo paragrafo si dovrà sentire un gracchiare, affinché le tre donne si segnino»), sterza dal monologo all’allocuzione, si piega a cornice per ospitare altre storie. Al centro di tutto, il mistero del Ferito, ragazzo multiforme trovato quasi morto con piaghe riconducibili a frecce ultraterrene. Se il senso del libro è nel ronzio dei pensieri e dei gesti di coloro che lo abitano, è attorno al mistero del Ferito che questo senso si rapprende, ed è dichiaratamente un senso tragico:

Un corpo che ci fa sentire che dobbiamo salvarlo prima di possederlo è un corpo a cui (lo si ammetta o meno) aspiriamo tutti, bisognerà convenirne alla fin fine: quello che più affascina è la componente della tortura che qui si aggiunge alla bellezza, già dal Rinascimento, e forse da prima, l’uomo occidentale si è trovato indifeso rispetto alla malia che su di lui esercita il dolore altrui, se uomini come Van Gogh o come Kafka o tanti altri fossero stati felici non li ammireremmo nello stesso modo, il dolore consacra, […] il problema principale risiede nel fatto che con il dolore non si salva chi soffre quanto chi vede soffrire.

Tragedia, quindi, più di ogni cosa, ma nulla che sia semplice ostensione del dolore: il libro è soprattutto la riuscita elaborazione di un tessuto di lutti (quali, si dirà), una testimonianza e un omaggio da parte di Abilio Estévez al suo maestro, il poeta cubano rivoluzionario e poi dissidente Virgilio Piñera: l’opera è dedicata a lui, in memoriam, «perché il regno continua a essere suo», ammette il romanziere con una devozione che ci fa tremare. Chi non voglia rovinarsi la sopresa – benché il romanzo non sia certo un giallo – smetta qui di leggere. Piñera compare, in carne e ossa, nell’epilogo, rivelandosi come personaggio da sempre interno al libro: era lui il ragazzo multiforme, il San Sebastiano, il Ferito da saette di paradiso che conosceva la sorte di ognuno, la creatura celeste che aveva parlato per primo a Sebastián, in una sorta di mutuo riconoscersi. Nelle ultime pagine l’Isola cadrà, e Sebastián sarà l’unico a salvarsi; sarà allora che il Ferito, Piñera, gli dirà «scrivi, che aspetti?».
Estévez, dunque, è Sebastián, né la scoperta non ci stupisce. Ne prendiamo atto sul finale, e accanto alla tragedia e al romanzo distopico vediamo affacciarsi la categoria del romanzo di formazione. Eppure basta lasciar cortocircuitare la dedica con l’epilogo perché ci balzi agli occhi una lettura più profonda, che raccoglie e polverizza la distinzione tra i generi e fa del libro un semplice pegno d’affetto offerto con l’unico strumento di cui un vero scrittore è pienamente fornito: la scrittura. Estévez è il narratore, la persona fisica che ha innalzato l’Isola con la calce della memoria e del linguaggio, l’uomo che ha ricostruito il regno; eppure il regno è di Piñera, appartiene a chi gli ha detto scrivi. Anche in questo caso, nulla che sia solo privato, se è vero che tutti noi prima o poi sperimentiamo quella forma di amore resiliente e totale nei confronti di chi, con uno gesto più o meno amorevole o intenzionale, ci ha per la prima volta incamminati verso noi stessi.
Chiuso il libro, non ho potuto fare a meno di ricordare, e non solo per questioni di onomastica, i versi che chiudono il canto XXI del Purgatorio. Nel canto, Stazio incontra l’ombra di Virgilio, non può riconoscerla, e nel presentarsi racconta di rimpiangere di non poter incontrare il suo grande modello, l’autore dell’Eneide. Virgilio arrossisce, nicchia, si volta verso Dante «con viso che, tacendo, disse ‘taci’»; ma Dante, intenerito, sorride. E allora Stazio comprende, si lancia in ginocchio. Virgilio cerca di fermarlo, dice «Frate, / non far, ché tu se’ ombra e ombra vedi». Stazio si alza in piedi:

                         “or puoi la quantitate
comprender de l’amor ch’a te mi scalda,
quand’io dismento nostra vanitate,
trattando l’ombre come cosa salda.”

Ecco, è di ombre che parla Estévez, e di ombre ci popola; ma con la generosità di chi nonostante questo non ci infesta. Compone una tragedia, e la catarsi è a noi: è chi legge a raccogliere i frutti di un processo delicato e riuscito di elaborazione in cui i lutti, le ombre, sono un’infanzia perduta, una patria non più riconosciuta come tale, la perdita di un maestro amato, l’accettazione della scrittura come dimensione dolorosa fondata sulla mancanza.
L’Isola è tutto questo, e Tuo è il regno fa Opera perché è ognuna di queste letture e nessuna, è lutto senza ostensione, testimonianza senza contingenza, resoconto di un dolore preciso ma rintracciabile solo per volontà esterna, esperienza che si spoglia di sé e smette di appartenere a chi la subisce, e nonostante la sua complessità si offre attraverso due degli atti più apparentemente semplici che l’uomo possa mettere in gioco nel suo sforzo di condivisione: la favola e il gesto d’amore.

(c) Giovanna Amato

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Eclogae – Frammenti (Parodie inedite)

 

 

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di Daniele Ventre

1. FRAMMENTO DI ITLODEO E FILALETE

Scena: una vetrina di fiori finti

ITLODEO

Tu, Filalete? Tu qui? Non credevo avessi piacere
di fiorerie pullulanti di plastica… Dove l’hai messa
l’anima che t’insegnò: “Sarà di Filonda la mandria?”
l’anima che ti dettò: “Sarà il gregge di Melibeo?”
Forse fra questi bijoux contraffatti, in mezzo alle foglie
false di carta velina, fra i ninnoli, stampi di serie,
penduli sopra gli abeti ecologici delle feste?

FILALETE

Caro Itlodeo! Questa pace il registratore di cassa
l’ha fatturata per noi, fantasmagorie d’algoritmi
a calcolare gli introiti, le vendite. Quanto a Filonda,
della sua mandria ne fa scatolame a norma di legge
in un bazar d’Alessandria. Però Melibeo fa di meglio:
dopo lo sfratto è migrato in Britannia; adesso mi scrive
che le sue capre non ha da piangerle –la poesia
è poesia, ma le capre ci puzzano… Caro Itlodeo,
ora non servono più, queste voci sparse fra i vuoti,
sillabe perse fra nudi silenzi. E del resto a sentirle
abbandonate nel buio, deprimono: portano scritto
dentro la loro matrice genetica l’agro destino
(livida futilità) d’un amore un po’ solitario.

ITLODEO

Come puoi dire così, Filalete? Ancora ricordo
quanto piaceva alle selve imparare dalla tua voce
la melodia della quieta volubilità d’Amarilli,
o l’armonia della danza umbratile di Galatea.
Ogni sussurro o fruscio o liquido soffio di brezza,
ogni leggero sorriso di fonti era voce al tuo sogno.
Solo in quel tempo ho vedute le selve animarsi di ninfe.

FILALETE

Sogno rimase, Itlodeo. L’immagine delle creature
passa in un vano brillio di memorie: al sogno non resta
carne. Col tempo le voci si perdono –solo conosci
trame di diafani volti tra futili pirotecnici
Poi ti guarisce l’età, nell’animo: cresci e d’un tratto
sai che le ninfe gentili non furono che desideri
ad animare una muta natura, un brusio senza scopo;
senti, nel tempo, che il mondo non muta a un mutare di voci.
Tu l’hai covato fin troppo nell’animo, come un ragazzo,
questo animarsi del mondo in un luccichio di non-senso:
vecchio Itlodeo, nel tuo nome tu l’hai, questa scia di non-senso.

ITLODEO

Tu l’hai covata fin troppo nell’animo, questa vecchiaia
delle parole e dei sogni. E non sai che inganno e non-senso
hanno più spesso saggezza, che un registratore di cassa?

FILALETE

Ora mi ripeterai che l’amante inganna l’amato
e chi si lascia ingannare sa più di chi sfugge all’inganno
e chi ha saputo ingannare dà più di chi ignora l’inganno.
Io non so altro che questo: una fioca voce di canti
vale di fronte all’immenso procedere dell’ingranaggio
meno d’un giunco piegato di fronte alla truce tempesta.
Caro Itlodeo, cambieresti anche tu, se solo pensassi
alla potenza spiegata nell’interminato bagliore
delle città nella notte, brillanti in un vuoto di stelle
ad offuscare le stelle, a incantare un cielo di latte,
a trasformare la luce in nebbia. E vedresti le vite
all’improvviso mutare e assumere giorno per giorno
innumerevoli forme bellissime, nell’aggregato
della materia biotica e abiotica, lungo una trama
limpida d’informazioni animate in fibre di luce.
Sì cambieresti anche tu, Itlodeo: vedresti le vite
interconnesse alla fine in un corpo mistico, acceso,
interfacciate in un canto, in un golfo mistico arreso
all’armonia del controllo per la melodia delle forme
innumerevoli, vive, bellissime. Questa ragione
ora governa la terra: non servono più le parole.

ITLODEO

Forse io davvero l’avrò, nel nome, una scia di non-senso:
la verità ch’è il tuo nome s’è persa in un gorgo d’oblio.
Altro vedevo in quel tempo, nei boschi animati di ninfe.
Altro vedresti di nuovo, se tu ricucissi i tuoi canti
sulle tue toppe sdrucite, e lasciassi questa ragione
muta di futilità e il registratore di cassa.
Ora non vedi nemmeno l’immagine della ragione
che innumerevoli forme animate in fibre di luce
intesserebbero ancora in un corpo mistico, vivo
d’una coscienza remota, se tu ritrovassi i tuoi canti,
se non li avessi scordati e gettati all’onda del tempo,
persa memoria e visione del mondo, a un rancore di Muse.
Va’, Filalete, per te pregherei, vedessi tu il segno
della natura profonda e l’inganno dolce del senso
farsi ben più verità che la tua matrice d’oblio.
Quando vedrai le tue forme esplodere senza contorni
nella foschia del grigiore e ottundersi l’aria di nebbie
tossiche, quando vedrai che i tiranni muti del mondo
protenderanno le grida in artigli contro le vite,
comprenderai che le capre non puzzano: solo quel giorno
comprenderai che nel vuoto lasciato alle gore di fango,
labili di vacuità, le parole servono ancora
a suscitare dal vuoto un bosco animato di ninfe.

* * *

2. FRAMMENTO DI ITLODEO

Scena: un locus amoenus ad usum legentis

Si consumava Itlodeo, cantando alle selve Amarilli
–solo alle selve virtuali, poiché non ne restano tanti,
nel circondario, di boschi animati, alberghi di ninfe.
E non aveva fortuna nemmeno a passare fra i boschi
dei narratori: quei boschi ormai li frequentano in troppi
(e più che altro maldestri scopofili). «Forse dovrei
anche cambiare linguaggio, adattarmi ai tempi, seguire
l’onda nel modo che è giusto, un cheese alle foto di gruppo,
essere pronto, adeguarmi all’attimo. Solo sorrisi:
“Il paradosso: pensate, basatevi sul paradosso.
Siete invitati a una festa, ma non conoscete nessuno?
Voi sorridete con grazia, apritevi senza esitare:
sorrideranno anche gli altri” così mi incantò il terapista.
E tuttavia non è un’arte che amo –e ce n’è poi di gente
che nelle feste e nei giri più chic fa sorrisi a comando,
giovani eterni, amicizie di plastica, buoni per tutto
nella città della gioia, in cui non c’è posto per gente
fatta di carne e di sangue. Ah, se tu volessi, Amarilli,
ritorneresti da me, troveresti senso e ragione
nella stanchezza che a volte ti prende al mattino per l’afa,
nella tristezza che a volte ti vela i tuoi occhi alla sera:
non fingeresti per noia un’eternità che non hai.
Sì, cederesti al peccato dell’essere quello che sei.
Non troveresti le ninfe quaggiù, né le piogge di fiori:
non ti dirò che gli dèi hanno amato i boschi anche loro:
oggi non ne ho più di boschi e di dèi da offrirti al bisogno.
Non troveresti da me neppure un musetto di Musa,
Qui non ho altro che selve di immagini, tutti gli dèi
sono fuggiti dal mondo. Non amano cenere e chiasso,
né fantasie di sterminio. Una voce autentica, invece,
questa davvero saprei donartela, chiara Amarilli».
Sì, così disse Itlodeo, cantando Amarilli graziosa
e gli stormivano intorno volubili boschi virtuali
e la regia fu contenta «Lasciamola, questa è perfetta!
Solo, le luci, più basse le luci, un po’ più d’atmosfera
e la colonna sonora, i sistri agitati dal vento.
Ora la pubblicità». Così recitava Itlodeo
dentro uno studio di via Teulada i bucolici amori,
quanto soffrì per la dolce volubilità di Amarilli
–e ne fu lieto quel giorno il pubblico divoratore,
lo spettatore spietato, lucifuga lurco di lutti.