Malinconia amorosa
del nostro cuore,
come una cura secreta o un fervore
solitario, più sempre intima e cara;
per te un dolce pensiero ad un’amara
rimembranza si sposa;
discaccia il tedio che dentro ristagna,
e poi tutta la vita t’accompagna.

Malinconia amorosa
nel giovane che siede
dietro un banco, che vede
(…)

Malinconia amorosa
della mia vita,
prima del cuore ed ultima ferita;
chi a cogliere i tuoi frutti
ama l’ombre calanti, i luoghi oscuri,
lento cammina, va rasente i muri,
non vede quello che vedono tutti,
e quello che nessuno vede, adora.

È La malinconia amorosa, poesia compresa in Trieste e una donna (1910-12).
Due piccole stanze, una d’ingresso e l’ultima, prima di uscire. Otto versi ciascuna. In mezzo, un salone, più ampio – sedici versi – esattamente il doppio. Buona metratura, ottima disposizione. Quando si dice la costruzione, in poesia.
Per scelta, qui si mostra solo una parte di questa “casa”: del salone solo l’incipit. L’incipit, ecco, la porta d’entrata di ciascuna stanza: un vocativo, spezzato in due-tre versi. Si tratta di un’invocazione, sempre la stessa. Che all’inizio è rivolta a tutti: il poeta infatti parla al plurale, dice «del nostro cuore». D’altronde è la prima porta che si incontra, che invita a entrare. Appena entrati, ecco che terzo, quarto e quinto verso mettono in carica la visione: endecasillabi disposti come a spirale, come fosse una molla la riflessione, cresciuta in segreto e compressa al punto che si toccano continuamente i suoi due poli dominanti, maschile e femminile. Anzi, di più, si inseguono, alternati come sono, confusi l’un l’altro. Si mescolano e, infine, nella «rimembranza si sposa(no)». L’enjambement, qui con tagli fortissimi, decisivi, scandisce ritmo e senso di questo mélange: si confondono i sostantivi, «cura» con «fervore»; gli aggettivi, «solitario» con «intima e cara» e poi «dolce», riferito al pensiero, con «un’amara». E c’è effettivamente qualcosa di dolce che aleggia per un attimo poi sparirà, quel tedio che se allontanato regalerebbe l’idea di una malinconia cullante, di una dolce compagnia.
Poi, giunti nel salone, c’è un giovane seduto «dietro un banco, che vede». Ecco dunque che la vista/visione emerge, ancora timida, ma si pronuncia. Poi, tra i versi qui omessi appaiono anche l’orgoglio e la follia, necessaria e pericolosa.
Bisogna però entrare nell’ultima stanza, per – diciamo così – “vedere il vedere”.
L’invocazione, in quest’ultima soglia, stavolta si rivolge a se stesso. Effetto finale della malinconia. Il poeta parla al singolare, quasi fosse una confessione, e dice: vi dico “della mia vita”, di quanto è “prima del cuore ed ultima ferita”. Vale davvero la pena di fermarsi un po’ su questo splendido endecasillabo: “prima” e “ultima” sembrerebbero legate, e invece no. Perché “prima” non è aggettivo, ma luogo, un luogo primario appunto, che sta sul fondo e che si ferma dove comincia il cuore, la persona, lì dove hanno gioco, con l’esperienza della vita, le possibilità del sentimento.
È idea dunque, la malinconia, ante rem. Ha casa nell’essere, e in quella casa ci si è disposta a priori.
I quattro versi finali, poi, sono da manifesto: mentre i suoni “alant” e “asent” si chiamano, come dentro al vento, dandosi reciprocamente sostegno, l’uomo «ama» e «va», «non vede» e «adora».
Prende piede dall’oscurità, l’uomo, si avvicina alla cecità. Il suo muoversi è necessariamente oscuro come il linguaggio che in poesia voglia onestamente mostrare la vita.
“Occhio non vede, cuore non duole”, recita il proverbio: non è vero, in questa casa di Saba. Negato il vedere, infatti, il cuore duole ugualmente, perché non è il risultato dell’occasione momentanea, ma è dolore nella sua interezza. Platone, nel Simposio, afferma: «…noi eravamo interi: e dunque, il nome amore significa questo tendere e muovere verso l’unità e l’intero» (trad. F. Zanatta). Questa è la malinconia amorosa, che il poeta sintetizza nella battaglia fra il vedere di «tutti» e «nessuno».
Nel verso conclusivo, in particolare, «e quello che nessuno vede, adora», si concentra tutto il segreto in circolo fin dall’inizio, dalla porta d’ingresso. Come sempre, fra ombra e luce. Anzi, meglio ancora, il segreto è “luce in ombra”. Come una tela di Fontana (nera, se pensiamo ai «luoghi oscuri» evocati), una tela tagliata perché dallo spiraglio passi luce. Per farsi finalmente adorazione, contemplazione.
E viene la voglia alla fine di un parallelo: vista/visione, quello che trentadue anni più tardi Sereni trasformerà, nella poesia in re del Diario d’Algeria, in udito/suono. In due perfetti endecasillabi: «E la voce più chiara non è più / che un trepestio di pioggia sulle tende,» la sua musica di allora, la malinconia di Sainte-Barbe, inverno 1944.

Cristiano Poletti