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Bésame mucho e la questione dei rapporti tra vita e arte – di Stefano Brugnolo

 

 

Io, come altri, credo che la biografia conti poco per spiegare la bellezza, grandezza di un testo artistico, e che non è affatto vero che l’opera rispecchia la vita di chi l’ha composta. Voglio dire che l’autore di un testo parte sì dalla sua esperienza, dalla sua vita, parte da quel che è e fa, inevitabilmente, ma parte anche e soprattutto da quel che non è, e non fa, ma che magari vorrebbe e potrebbe essere e fare. E comunque da dovunque parta, qualunque sia il suo materiale di base poi l’artista ci “fa cose”, e cioè lo modifica e deforma, lo rovescia e trasfigura. Solo così quella che altro non sarebbe se non una espressione, una confessione personale, può diventare un testo dal significato universale, interessante potenzialmente per tutti. Scrivo tutto questo subito dopo aver appreso, ascoltando un telegiornale, che uno dei capolavori assoluti della musica leggera che ancora si consuma come il pane è stato scritto nel 1941 da una signora che si chiamava Consuelo Velásquez ed era messicana. Consuelo Velásquez!? e chi la conosce? Sospetto in pochi, eppure la conosciamo tutti intimamente, siamo entrati tutti in stretta relazione con lei, perché tutti abbiamo sentito e magari intonato quella canzone, che a suo modo è un capolavoro, fatto con poco, di poco, come sempre accade con i capolavori popolari, fatto di poche strofette e pochi semplici e meravigliosi versi ripetuti “Bésame, bésame mucho, /come si fuera esta noche la última vez…” Che magari saranno anche versi facili e che però musicati in quel modo da Consuelo ti arrivano diritto e dentro al cuore. Tant’è vero che se anche è stata tradotta in cento lingue, anche se è stata cantata, variata, modulata da mille cantanti, e canticchiata e stonata da milioni di uomini e donne, però è pur sempre rimasta quella canzone lì, che era di Consuelo e che è poi è diventata di tutti, e di nessuno. Cioè essa come tutti gli oggetti artistici perfetti cambia continuamente a seconda dell’epoca e del mood con cui l’artista la interpreta e l’ascoltatore la ascolta, e però resta sempre meravigliosamente se stessa. Tant’è vero che quel bésame, bésame mucho – un verso perfettamente bisessuale adatto a tutti i tipi d’amore – è sempre rimasto tale e quale in qualunque lingua si canti la canzone (kiss me, kiss me much, rovinerebbe tutto). Ma non è questo il mio punto, il mio punto è che a quanto pare una volta in una intervista Consuelo, la Consuelo tarda se non estrema, che però all’epoca della canzone era una pianista classica poco più che ventenne, dall’aria di ragazza timida e per bene, la vecchia Consuelo, dicevo, dichiarò che quando scrisse quella canzone non aveva mai baciato nessuno! Ci si pensa? Uno avrebbe pensato che lei fosse una esperta baciatrice e amatrice, e che in quel suo struggente “come se fosse stanotte l’ultima notte”, in quel suo “piensa que tal vez mañana/ Yo ya estaré lejos, muy lejos de ti”, in quel “que tiengo miedo a perderte, perderte después”, in quel “Quiero sentirte muy cerca/ Mirarme en tus ojos/ Verte junto a mí”, ci fosse tanta esperienza e vita vissuta, il ricordo, il rimpianto di amori vissuti e perduti, di appuntamenti, addii, partenze, assenze, attese, abbracci, amplessi, e invece no, quei versi, quella musica sono fatti della sostanza di cui sono fatti i sogni, di Consuelo e poi di tutti. Eppure la discreta, ingenua e vergine Consuelo ci azzecca, ci racconta il baciare o il congiungersi amoroso dall’interno, ce lo rende vero, memorabile, più reale del reale. Dicendoci cosa? Dicendoci baciami, baciami molto… Che è poca roba sì, ma che modulato in quel suo modo sensual-languido si trasforma in un bacio che è tutti i baci, un bacio al quadrato, “un” bacio che è “il” bacio. Lungo, lungo, che ti sfinisce e che dovrebbe proteggerti dall’inevitabile despues, dalla incombente mañana, dal “domani” che verrà, e di cui non v’è certezza, perché chissà “tal vez yo ya estare lejos/ Muy lejos de ti”. E allora ecco che la canzone di Consuelo diventa l’equivalente pop dell’invocazione di Catullo a Lesbia: “Dammi mille baci, poi cento,/ poi ancora mille, poi di nuovo cento,/ poi senza smettere altri mille, poi cento”. Che tra l’altro erano anch’essi baci richiesti all’amante per proteggersi dal senso di una fine incombente: quella in cui “nobis cum semel occidit brevis lux,/ nox est perpetua una dormienda”; quella cioè in cui “tramonterà questa breve luce/ e ci toccherà dormire un’unica notte perpetua”. Ma la canzone ci ricorda anche le albe dei poeti provenzali e per esempio quella di Raimbaut de Vaqueiras: “Mas paor \ Nos fai l’alba, \ L’alba, oi l’alba” (“Ma abbiamo timore noi dell’alba. L’alba, ahimè, l’alba”). Ed è  la stessa alba di Romeo e Giulietta: «Look, love, what envious streaks \ Do lace the severing clouds in yonder east. \ Night’s candles are burnt out, and jocund day \ Stands tiptoe on the misty mountain tops. \ I must be gone and live, or stay and die.» (“Guarda, amore, che raggi invidiosi annodano le nubi che si separano laggiù a oriente. Le candele notturne si sono consumate e il lieto giorno sta in punta di piedi sulle cime delle montagne nebbiose. Devo partire e vivere, o restare e morire”). E infine, perché no?, ci ricorda anche l’invocazione dei Tristano e Isotta wagneriani alla notte affinché duri per sempre, e così duri per sempre il loro abbraccio, e nessuna mañana, nessun despues li separi mai:

Al giorno! Al giorno!
al perfido giorno,
al più duro nemico,
odio e maledizione!
Come tu la luce,
oh potessi io spegnere
il lume al giorno insolente,
per vendicare le sofferenze d’amore! (altro…)

Verzaubert, verhext: la magia nella letteratura di lingua tedesca

E.T.A. Hoffmann, illustrazione per “L’uomo della sabbia”

Verzaubert, verhext: la magia nella letteratura di lingua tedesca

Sin dagli inizi la magia è tema ricorrente nella letteratura di lingua tedesca: il Volkbuch Historia von D. Johann Fausten (1587) la pone al centro della vicenda, la quale, a sua volta, fornirà materia narrativa fertile: basti ricordare, dopo il ‘soggiorno britannico’ con il Doctor Faustus di Christopher Marlowe, il ritorno in Germania con il Puppenspiel, il teatro delle marionette e il percorso che parte dall’abbozzo di dramma Doktor Faust di Lessing (1763), attraversa l’opera che ha segnato l’intera vita letteraria di Johann Wolfgang Goethe, Faust, passa per il dramma Don Juan und Faust (1829) di Grabbe, per approdare al romanzo di Thomas Mann Doktor Faustus (1947).
Nei testi qui analizzati, tutti scritti tra il XIX secolo e il XX secolo,[1] non vi è la pretesa dell’esaustività in materia, ma la speranza di un invito alla lettura.  In essi la magia appare, di volta in volta, irruzione dell’incubo, dell’irrazionale nell’esistenza, che ne viene scossa dalle fondamenta, una pirotecnica mescolanza di superstizione e artificio di sostegno a potenti, ignari o meno di esserne i beneficiari, strumento di manipolazione e ipnosi collettiva o, infine, moto abile e complesso di ribellione a un regime.
Dal secondo romanticismo tedesco della Spätromantik arrivano a noi L’uomo della sabbia di E.T.A. Hoffmann e Isabella d’Egitto di Achim von Arnim.
Der Sandmann (L’uomo della sabbia, 1815)[2] è un’opera che ha sollecitato le fantasie di schiere di artisti (tra gli altri, Offenbach di Les Contes d’Hoffmann e Delibes di Coppélia) e che ha ispirato il saggio di Freud Il perturbante.[3] Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann ha una biografia che affascina per il suo essere vissuta perennemente su due piani, quello diurno, che lo vede impegnato nella sua professione di magistrato, che svolgerà con acume e grande senso di equilibrio anche nella fase più buia della restaurazione prussiana post-napoleonica, e quello notturno, che ci rivela davvero l’altra faccia della medaglia romantica: e infatti Hoffmann è di notte scrittore dalla fantasia pressoché inesauribile, disegnatore e compositore. Vive così la sua doppia vocazione, tra l’esercizio concreto del quotidiano e l’estro della creatività artistica.
Appartiene ai Nachtstücke, i Racconti Notturni.[4] Abbiamo notizie dettagliate sulla genesi del manoscritto, alla cui stesura Hoffmann si accinse all’una di notte del 16 novembre 1816 e che otto giorni dopo era già pronto per la pubblicazione. La storia della letteratura annovera più d’una di queste stesure febbrili: una genesi analoga avrà, un secolo dopo, il racconto La metamorfosi di Kafka. In entrambi i casi ci troviamo dinanzi a tappe fondamentali della narrativa. Come s’è accennato prima, Sigmund Freud individua ne L’uomo della sabbia la nascita di un genere letterario, la unheimliche Literatur. L’aggettivo unheimlich, tradotto come “perturbante” nell’omonimo saggio che Freud pubblica nel 1919, può essere reso in italiano come “sinistro”, “inquietante”. Unheimlich – che unisce nel suo significato il familiare e l’ignoto, che porta alla luce, in modo spaventoso, ciò che doveva restar nascosto – è l’intervento della magia, che nel racconto diventa sconvolgente mescolanza di suggestione (di Nathanael, io narrante nella prima parte, figura principale di quanto raccontato dal narratore onnisciente nella seconda), alchimia e artifizio, nel racconto di E.T.A. Hoffmann. Come Nathanael narra all’amico Lothar nella prima delle tre lettere che aprono il racconto (ma la lettera, lapsus significativo, finirà per sbaglio nelle mani di Clara, la lucida, chiara e razionale sorella di Lothar nonché fidanzata di Nathanael), è stato l’incontro fortuito con un ottico e venditore di barometri, Giuseppe Coppola, di origine italiana, più precisamente piemontese, a risvegliare nel giovane il trauma dell’infanzia. Uno dei brani centrali del racconto, magistralmente orchestrato e caratterizzato nel suo culmine dal passaggio brusco dal tempo passato al tempo presente, ricostruisce infatti l’origine sconvolgente e, appunto, sinistra, del trauma: la scoperta che il minaccioso uomo della sabbia altri non è che l’avvocato Coppelius, il quale, di notte e nello studio del padre di Nathanael, fa con questi strani esperimenti di alchimia. Il piccolo Nathanael, nascosto dietro una tenda, vede e sente, elabora con una fantasia sovreccitata. Accortosi della sua presenza, l’uomo della sabbia alias Coppelius ha una reazione irata e spaventosa. Al piccolo pare che pretenda i suoi occhi – il terrore della perdita degli occhi è, come ben fa notare Freud, uno dei motivi conduttori della vicenda – e che solo il padre, pur intimidito dall’avvocato, con le sue suppliche riesca a distoglierlo dall’intento. Poi, Nathanael perde i sensi e faticherà per giorni a riprendersi dall’orribile episodio, quando un altro, luttuoso evento sopraggiunge a minare ulteriormente la psiche del ragazzo. Si tratta della morte del padre, in seguito a una esplosione verificatasi proprio nel suo studio, conseguenza di uno dei tanti misteriosi esperimenti di questi con Coppelius. La somiglianza tra Coppelius e Coppola turba Nathanael, che sente e vede destarsi i fantasmi degli incubi passati e che perderà definitivamente il senno quando scoprirà non solo che Olimpia, la giovane figlia dello stimato professor Spalanzani – un altro italiano, un altro riferimento sia alla cultura scientifica, Spallanzani, sia all’immaginario popolare, vista la somiglianza, così scrive Nathanael all’amico Lothar, del fisico professore universitario, del quale Nathanael segue le lezioni, con Cagliostro ritratto da Chodowiecki – è in realtà una bambola, alla cui creazione hanno contribuito Spalanzani e Coppola. L’esito è tragico e l’itinerario dalla magia alla follia è segnato con ritmo incalzante e sicuro. (altro…)

Georges Simenon, La casa dei Krull

Georges Simenon, La casa dei Krull. Traduzione di Simona Mambrini, Adelphi 2017 (edizione originale 1939)

Senza Maigret, ma con tutta la carica della sua scrittura, La casa dei Krull di Georges Simenon è un romanzo ambientato nel 1933 in una cittadina francese, dinanzi a un porto. I Krull sono una famiglia tedesca. Non sono soltanto i ricordi brucianti della Grande Guerra, non sono soltanto i timori per un regime che ha appena preso il potere  – e già si parla di campi di concentramento – a marchiare progressivamente,  dallo strisciante sottofondo di emarginazione fino alla parossistica e violenta messa al bando, i Krull come stranieri, ostili, infidi, ma lo è soprattutto il permanente meccanismo che concentra sul forestiero, malamente o niente affatto integrato, nonostante la ‘naturalizzazione’, sullo straniero, che come tale è strano, il rigetto del diverso, come avverrà in Andorra di Max Frisch.
Chez Krull (questo il titolo originale), a casa dei Krull, arriva il cugino Hans Krull, allegro (ma fino a che punto?) Hochstapler (sorprendente che lo stesso cognome sia usato in seguito da Thomas Mann per il suo Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Confessioni del cavaliere d’industria Felix Krull) e con l’evolversi incalzante della vicenda – il ritmo è reso ancora più spedito dalle anticipazioni del narratore – chi legge si trova a chiedersi chi sia più strano e straniero, Hans, il millantatore, o la famiglia dei Krull in Francia, ivi compreso l’opposto e pur ‘doppio’ cugino di Hans, Joseph. Di coppie di doppi ce ne sono altre in questa vicenda: la zia Maria Krull, impeccabile e coraggiosa matriarca, e l’ubriacona Pipi, la madre di Sidonie, la ragazza trovata violentata e uccisa per strangolamento (ché di un noir si tratta, comunque) e, ancora, il padre di Hans Krull, del quale apprendiamo solo alcuni dettagli che lo riguardano, e lo zio Cornelius, ieratico e silenzioso patriarca di tempi remoti, che vediamo, ma del cui passato neppure la moglie conosce pieghe e angoli nascosti.
L’estate incipiente non cancella fango, nebbie e minacciose oscurità, e allora ci ritroviamo anche nell’atmosfera di L’écluse N. 1 (un libro di Simenon, con Maigret, però, tradotto in italiano con il titolo Maigret e la chiusa n. 1). (altro…)

Cinema e letteratura: breve storia di un lungo amore #1

Quella che segue è la prima parte di un saggio breve di Gianluca Wayne Palazzo sui legami tra il cinema e la letteraturaCi interromperemo, oggi, alle soglie degli anni ’50; vi aspettiamo domani qui, alla stessa ora, per un’analisi fino agli anni ’60. Buona lettura.

cabiria

Il cinema è l’ultima grande forma d’arte che l’umanità abbia dato alla luce. La sua comparsa sul palcoscenico del mondo ha avuto un impatto senza precedenti nell’immaginario collettivo, certamente mai avvicinato nel secolo abbondante trascorso da allora. Nemmeno l’avvento dell’elettronica e del web è paragonabile all’urto che i film – le immagini in movimento – provocarono nel panorama culturale dell’epoca, approfittando della crisi delle strutture narrative del romanzo e del racconto, terremotate dalle avanguardie artistiche di inizio Novecento.
Ma la storia del cinema è anche la storia di un rapporto ininterrotto con le strutture letterarie che lo hanno preceduto, persino con quelle forme meno blasonate di intrattenimento – fumetto, musica pop, riviste scandalistiche e “dime novels” – alle quali generalmente veniva rifiutata la qualifica di arte.
Anche una breve ricognizione delle relazioni fra gli intellettuali italiani e il nuovo mezzo espressivo mostrerà dunque un processo di adattamento darwiniano, che parte dalla totale subordinazione culturale del film al romanzo, passa per una fruttuosa serie di interferenze reciproche, e giunge al contesto odierno, in cui la narrazione per immagini domina quale specie incontrastata. Ed è grazie a questo processo di selezione naturale che i narratori contemporanei, cresciuti in un reticolo mediale composito – fra tastiere, homevideo, web e serialità televisiva – possono saldare quel debito pregresso che il cinema aveva accumulato nei confronti della letteratura. (altro…)

Class enemy

locandina

Si può chiedere, a una ragazza di sedici anni che confessa tra le lacrime di voler lasciare la scuola, di cercare la parola “fallito” nel vocabolario e di leggerla ad alta voce? Si possono fare, con lei che si dichiara incapace di capire perché vive, raffronti con Mozart, che sapeva bene cosa desiderava per sé dall’età di cinque anni? Mi sembra di no, e questo è il torto, oggettivo, del professor Zupan, se proprio si vuole cercare in questo episodio uno dei misteriosi mattoncini che spingeranno di lì a poco una ragazza depressa al suicidio. Non importa che la ricerca nel vocabolario serva da base alla frase “non è questo che vuoi per te”; non importa che il paragone con Mozart occorra a ricordarle le sue grandi doti di pianista; l’adolescenza ha un codice retorico e oltrepassarlo è un rischio che bisogna essere pronti ad assumersi.
Il professor Zupan, supplente di tedesco arrivato in una classe slovena a sostituire l’adorata docente in maternità, rivoluziona da subito didattica e approccio con quella che ritiene una classe lasciata a sé. Saluto in piedi, perché il rito distingue l’uomo dall’animale; lezioni in lingua; ogni gesto scelta didattica, agli occhi di un pubblico adulto, e immediatamente frainteso dai ragazzi nel solco di quella ferita che si chiama (e che loro attribuiranno al professore dall’inizio alla fine del film) “nazismo”. Quando Sabine muore, Zupan, già malvisto, si muove con gelida delicatezza (“forse preferireste andare al bar”, è invece la reazione molto più apprezzata di un collega): fa, e nel fare sbaglia, ciò che ha fatto fin dall’inizio, trattando da uomini che il lutto può rendere uomini migliori dei semplici ragazzi, doloranti e aggressivi; pone il confine tra la tragedia e la disgrazia; alla retorica buonista sostituisce la grazia severa degli epigrammi di Mann.
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Quattro passi #2 – Epifania

Pietro Annigoni, "Apollo e Dafne"

Pietro Annigoni, “Apollo e Dafne”

Quella che segue è una piccola rubrica che per quattro lunedì, ad agosto, proporrà altrettanti brani di celebri libri attorno a un unico tema, introdotto da un’opera di Pietro Annigoni. Oggi, “l’epifania”. Buona lettura.

 

«Mio padre ha quest’effetto su quasi tutte le persone» spiegò a Lucy. «Ma cerca solo di esser gentile.»
«Tutti cerchiamo di esser gentili» disse Lucy, con un sorriso nervoso.
«Perché pensiamo di migliorare così il nostro carattere. Lui invece è gentile perché la gente gli piace. E la gente lo sa, lo intuisce, e si offende, o si spaventa.»
«Che sciocchi!» disse Lucy, sebbene in cuor suo simpatizzasse con la “gente” «Io credo che una gentilezza fatta con tatto…»
«Tatto!»
George alzò di colpo la testa con gesto sprezzante. Evidentemente Lucy aveva risposto a sproposito. Osservò la singolare creatura camminare su e giù per la cappella. Aveva una faccia segnata, troppo, per una persona così giovane, e dura, fino a quando le ombre non la velarono. Allora si fece tenera. Lucy lo avrebbe rivisto, a Roma, sul soffitto della Cappella Sistina, con una cesta di ghiande. Sano e muscoloso, emanava nondimeno un senso di grigiore, di tragedia, che poteva trovar soluzione solo nella notte. La sensazione svanì quasi subito. Non era da Lucy provarne di così sottili.

(Edward Morgan Forster, Camera con vista, Mondadori 1997, traduzione di Marisa Caramella, I ed. or. 1908)

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