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TENSIONE SPIRITUALE ED ECHI BIBLICI NELLA POESIA DI LUCIANO ERBA. Di Elena Sbrojavacca

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TENSIONE SPIRITUALE ED ECHI BIBLICI NELLA POESIA DI LUCIANO ERBA
di © Elena Sbrojavacca

La poesia di Luciano Erba è ammantata da una profonda tensione metafisica e sembra nascere da un intenso bisogno di contatto con il Trascendente. Vi si registra l’urgenza di un dialogo con le sacre scritture, a più riprese citate e utilizzate come spunto per tormentate riflessioni esistenziali. L’intervento ripercorre l’intero ventaglio della produzione erbiana analizzando i componimenti che mettono in luce la vocazione dell’io lirico come “lettore di segni” e le tappe della sua ricerca spirituale all’insegna di una fede salda ma costantemente messa alla prova.

Sebbene non riducibile allo status di “autore confessionale”, Erba ha a più riprese dichiarato[1] che la sua attività creativa poteva essere accostata alla ricerca religiosa, perché nasceva dal medesimo bisogno di Senso e dal desiderio, mai soddisfatto, di trovare Dio:

la poesia è una ricerca, è un po’ come una ricerca religiosa, è cercare Dio: c’è, non c’è, chi lo sa? […] Ricerca della verità, sapendo benissimo di non poterci arrivare, perché è una ricerca mai assertiva, sempre dubitativa, continua. La mia poesia l’ho trovata senza mai ottenere una risposta, oppure ho trovato risposte e allora non c’era la domanda. Ci sono delle risposte, so che sono risposte, ma non so come formulare la domanda a queste risposte.[2]

Costantemente diviso tra desiderio di comprensione e disincantata resa di fronte all’inconoscibilità del Vero, Luciano Erba sembra l’autore di un unico grande libro che racconta la sua instancabile ricerca di risposte, in un dialogo ininterrotto con il testo sacro. La Bibbia costituisce per la poesia di Erba più di un semplice repertorio di figure e suggestioni culturali: spesso problematiche dottrinali vengono poste al centro di sofferte riflessioni esistenziali. In questa sede, propongo dunque una lettura in chiave biblica di alcuni componimenti attinti dall’intero ventaglio della sua produzione, con l’obiettivo di verificare se effettivamente, al di là della posizione personale assunta dal poeta nei confronti della fede e del culto, le sue poesie possano presentare significativi agganci intertestuali con le Sacre Scritture.

 

1. UN ATTENTO LETTORE DI SEGNI

Fin dalla sua prima raccolta, il poeta ci presenta il mondo con cui deve confrontarsi come un universo misterioso e segreto, costellato di segni indecifrabili. Il reale appare contraddistinto da un’inquietante enigmaticità.
In Caino e le spine una fresca nottata di luna piena[3] fa da sfondo ad una sequenza di domande senza risposta:

Era mattina, erano le tre
quell’aria non aveva coscienza.
Ti offrivi al primo fresco e
perché? cani da guardia, ore, perché?
perché te stesso?
La ghiaia in strada si faceva chiara
la fontana rideva tra i bossi
intorno erano cose molto femmine
disinvolte ad esistere.
Passavi il filo spinato
senza scarpe rientravi al convento.[4]

La situazione di sfondo è suggerita dalla rievocazione di una fuga notturna da un convento di Friburgo; per questa ragione, come suggerisce Daniele Piccini,[5] il titolo, oltre che alla Commedia, sembra alludere obliquamente allo stesso Erba, che come Caino ha trasgredito ad un divieto; l’ipotesi potrebbe essere confermata da quel «passavi il filo spinato»: il fratricida, secondo la leggenda popolare a cui lo stesso Dante fa riferimento, è costretto a portare sulle spalle un fascio di spine di pruno. Nel ricordo si inserisce una tormentata riflessione sul senso di un istante che sembra poter essere rivelatore di qualcosa, ma che alla fine non porta a nulla: dopo il climax ascendente dei versi 4-5, si ritorna allo stato di partenza, alla descrizione della natura circostante, con gli angoscianti interrogativi rimasti inascoltati.
In Vanitas Varietatum,[6] forse la lirica più significativa della seconda silloge Il bel paese, tornano in primo piano angosciose domande esistenziali e assieme ad esse uno sguardo che cerca di sondare il presente per scoprirvi qualcosa che lo trascende. Il titolo, com’è noto, è una ripresa del celebre incipit dell’Ecclesiaste, «Vanitas vanitatum et omnia vanitas», che il poeta però modifica, non senza una vena di amara ironia. Si potrebbe ipotizzare un rimando al Leopardi di A se stesso, che si scaglia contro l’«infinita vanità del tutto».[7] Con il passo veterotestamentario il componimento condivide un angoscioso senso dell’illusorietà del reale, che si traduce nella messa in dubbio delle apparenze del mondo sensibile: «Io talvolta mi chiedo / se la terra è la terra / e se queste tra i viali del parco / sono proprio le madri». Scegliendo di dialogare con l’Ecclesiaste, comunque, Erba si inserisce in una precisa linea della tradizione poetica che attraversa l’opera di Petrarca e Marino arrivando fino a Leopardi: una linea interessata all’interrogazione metafisica della realtà, in bilico fra pessimismo ed ironia speculativa. Lo sguardo del poeta si dirige sulla varietà della contingenza: nella tranquillità del parco ci sono rassicuranti figure di madri, cani, bambini, ma al tempo stesso l’ottobre è «rosso», cupo, popolato di «soldati» e «bersaglieri». Agosti riscontrava qui «una sensazione diffusa, conturbante, di “morbidezza”, calore e […] di odore, unita ad un sentimento di misteriosa sacralità».[8] Il fascino del componimento si gioca proprio sull’inquietante ambivalenza fra la «morbidezza» del materno come grembo (simboleggiato anche dai «mantelli aranciati») e le immagini che richiamano alla violenza, alla morte (oltre ai soldati, ricordiamo le Furie in agguato fuori dai cancelli). Le stesse sono però sapientemente confuse nel contesto: i bambini stanno spiando qualcuno – da dietro gli alberi, si noti, quindi ancora protetti: «tutto è dunque morbido sotto gli alberi» – non è chiaro se un soldato o uno scolaro. Il tricolore, i bersaglieri che entrano a Trieste, rimandano a scenari di guerra; eppure in nota il poeta spiega che pensava al «movimento concitato delle vecchie comiche».[9] Tutto è dunque confuso, indifferenziato: la violenza, il calore del materno, sono parte dello stesso disegno. La figura che meglio rappresenta questo mondo dell’indistinto è il nastro di Mœbius, in cui solo apparentemente esistono due facce: non è possibile infatti distinguerne una dall’altra, esiste in realtà un solo lato e un solo bordo. Ecco allora dimostrata la vanità della varietà del mondo: risiede nell’equivalersi degli opposti, in una pienezza del reale che si equipara al vuoto.
Sebbene l’io poetico non dimostri di avere un ruolo attivo nell’indagine della realtà che lo circonda,[10] è vero tuttavia che, nella sua «disattenzione»,[11] egli dà prova di una particolare attitudine a cogliere i segni che gli si presentano. È quella che Fontanella chiama «capacità osservativa prensile»,[12] che gli consente subitanee rivelazioni nel confronto con aspetti marginali della realtà; questa particolare abilità “ipervisiva” sembra avere precise conseguenze sullo stile; a tal riguardo, Limone ipotizzava: «la riduzione di superficie della pagina, la contrazione di sonorità, l’attenuazione di registro sono altrettanti strumenti maieutici con cui attivare un segreto elevarsi dei minimi di percezione».[13]
Questa abilità sembra comunque rafforzarsi col tempo, ed appare sempre più evidente nella raccolta Il prato più verde, uscita dopo un silenzio creativo durato diciassette anni, nella quale Prandi ravvisa «un tono più grave e meditativo, contrassegnato da una volontà di articolazione ed esplicitazione di quel non-detto che costituiva il fondamento della precedente maniera».[14] Si fa più intensa la richiesta di senso, alle improvvise folgorazioni delle raccolte precedenti si sostituiscono immagini astratte cariche di messaggi più incisivi, lo sguardo del poeta si fa più esplicitamente contemplativo. Ne Il passaggio si dichiara apertamente in ricerca:

Tra colline spaccate a V
cercando una giovinezza indeterminata e possibile
svalutando le tracce
interrogando le tracce
in terre di cielo giallo
circondato da province che mi disarmano
col loro sguardo di bambino
deciso a farla finita
con le solite dimensioni, a extrapolarmi
o, più semplicemente, a togliermi da un contesto
uscendo allora sulla campagna di neve
fino a smarrire ogni più lucido strumento d’analisi

Oltrepassando la strettoia della propria quotidianità, simboleggiata dal sentiero fra due colline, dopo una serie di segnali sempre più impalpabili, l’io riesce a scorgere nei più diversi aspetti del mondo, dalla linea dell’orizzonte alla tovaglia di casa, la sacralità e la potenza di un ultimo segno:

soltanto
la neve è esatta, esatta come la croce
due bracci di ferro nel nulla[15]

Il mondo è davvero un libro di segni, pronti ad essere letti, come dimostra Oltre le orobie: all’io poetico basta alzare gli occhi a seguire «lo svolazzo polveroso/ fra gli antichissimi stucchi della chiesa/ barocca bergamasca di un uccello/ prigioniero all’interno della cupola» per leggervi a lettere d’oro – e l’osservazione acquista così una delicata sfumatura religiosa – «San Matteo capo V BEATI I PO…».[16]
Non avviene mai che questo affastellarsi di segni porti poi ad una qualche forma di completezza o di comprensione più profonda, perché la loro esatta decrittazione resta irraggiungibile, tanto che a mano a mano matura la consapevolezza che sia forse più proficuo abbandonarsi alla loro successione con uno sguardo limpido, infantile, accettando l’impossibilità della piena conoscenza.
In Sette e mezzo, che risale alla fine degli anni ’70 e fa parte del gruppo di poesie che conclude il Nastro di Moebius, una maggiore probabilità di comprensione viene ipotizzata per i bambini:

Probabile che tra le sette e le otto
di sera di luglio o di agosto
ragazzi tra i sette e otto anni
possano capire qualcosa di questo mondo o dell’altro
giocando in giardini dove crescano
alberi a foglie grigie e bacche rosse…
Se mi è capitato? Tanto
non avrei saputo che potevo capire
ed ora? ho capito che non posso sapere.[17]

Il componimento è intriso di un forte simbolismo religioso: significativa è l’insistenza sui numeri sette e otto («tra le sette e le otto di sera», tra luglio e agosto, rispettivamente il settimo e l’ottavo mese dell’anno, ragazzini «tra i sette e otto anni»). Come è noto, il sette, nella numerologia tradizionale, è immagine della totalità, in quanto somma della perfezione del 3 e della completezza del 4, mentre al numero otto, associato alla Vergine, è connessa l’idea di nuovo inizio, di infinito, di resurrezione.
Il poeta continua a leggere questo libro del mondo: è in grado quindi di osservare le cose dal «punto di vista come un altro» degli «orti di periferia/ dopo i casoni della “Umanitaria”» (Quartiere Solari),[18] scoprendo che è negli angoli apparentemente insignificanti, «negli spazi intermedi»[19], che può nascondersi una qualche forma di verità.
Da L’ippopotamo quella che Puccetti chiamava «energia minima di veglia»,[20] si colora di nuove sfumature metafisiche, diventa «strumento di conoscenza»,[21] e può trasmutarsi in una più confusa situazione di sogno: è quello che succede in quel capolavoro che è Il tranviere metafisico. In un temporaneo cedere alle suggestioni oniriche, mettendo in secondo piano la componente razionale, l’io poetico – che non a caso, notava già Pappalardo La Rosa,[22] è il conducente di un tram senza rotaie – si trova a guidare nella campagna milanese, in quella periferia anonima appena fuori dalla metropoli che è la Lombardia che il poeta ama e al tempo stesso reputa unica possibile depositaria della Verità. Al sogno però segue un risveglio carico di dubbi: forse davvero non c’è alcuna verità “altra”, il mondo è frutto del caso e l’uomo è solo, intento a recitare un monologo senza senso. La fede vacilla, con quel desiderio di avvicinare l’al di là sempre insoddisfatto, ma proprio allora un’altra voce sembra rispondere con l’inno angelico. Certo non è possibile dire con sicurezza che si tratti davvero di un’altra voce, che quello dell’uomo sia in realtà un dialogo con qualcosa che lo trascende, e non solo una sua vana illusione: la poesia si conclude con questo dilemma insolubile.
Con L’Ipotesi circense la “caccia spirituale” del poeta prende definitivamente i connotati della ricerca religiosa: si accentua l’attenzione per il piccolo, il marginale, per «la pietra scartata dai costruttori» che diventa «testata d’angolo»,[23] in virtù della capacità delle cose più umili di comunicare «un senso di attesa senza struggimento», di «riempire il nulla.[24] Eccoli allora, protagonisti di Un cosmo qualunque, gli «oggetti senza prestigio» che possono riempire il nulla:

gli oggetti senza design
………………………………………la cravatta per il mio compleanno
le Trabant dei paesi dell’est.
Turbano, ma che mai vorrà dire?
Forse meglio di altri
esprimono una loro tensione
un’aura, si diceva una volta
verso quanto qui ci circonda.[25] (altro…)