Teatro contemporaneo

Progetto Dostoevskij

Illustrazione di Riccardo Amabili

Illustrazione di Riccardo Amabili

Il Progetto Dostoevskij nasce nel 2008, sul lago di Garda. «Prendo una vecchia copia dei Racconti di Dostoevskij che un amico regalò a mio nonno», ricorda Enoch Marrella, ideatore del progetto. «Due racconti, in particolare, mi colpiscono: sono due racconti completamente diversi, eppure mi accorgo che, in qualche modo, si guardano». Uno è Le notti bianche, il più celebre racconto dell’autore russo, breve opera sul sogno e sull’amore, sull’incontro di un’anima con un’altra che la accende, la spalanca e la abbandona. L’altro è Cuore debole, un racconto cosiddetto “minore”, apparentemente la storia à la Kafka (e ben prima di Kafka) del crollo psichico di un impiegato attanagliato dal bisogno di dimostrarsi all’altezza di una situazione che nessuno, se non lui stesso, gli impone, nel momento in cui un inaspettato regalo di felicità – l’amore – arriva a visitarlo.

Da questa doppia lettura nascerà un progetto teso a creare nuovi linguaggi e nuove mappature con cui esplorare l’opera di Dostoevskij, con la collaborazione di attori, musicisti, illustratori e la consulenza del professor Stefano Aloe, docente di slavistica presso l’università di Verona.

Sofia Pulvirenti e Enoch Marrella in Nottibianche

Sofia Pulvirenti e Enoch Marrella in Nottibianche; fotografia di Anna Faragona

Se qualsiasi parola riguardo Le notti bianche è di troppo, è il caso forse di rinfrescare qui la trama del meno conosciuto Cuore debole. È la storia di due amici, colleghi e coinquilini – Vassija e Arkadi – che, pur legatissimi, non potrebbero essere più diversi per temperamento: “cuore debole” il primo, imprigionato in un complesso di inferiorità che sfocia nel terrore di deludere chi gli concede la minima fiducia, “cuore solido”, semplice, il secondo, spirito pratico e affezionato che assiste al progressivo collasso dell’amico con una vicinanza che diventa spesso ricatto morale. E l’evento traumatico che farà esplodere gli equilibri non sarà luttuoso, ma sarà proprio quella prospettiva di felicità (un amore realizzabile, una sicurezza economica) che Vassija non riesce a concepire di meritare.

A ben guardare, quindi, il tema che abbraccia le due opere è unico: la gioia che illumina d’improvviso un’esistenza e al tempo stesso la folgora, fino a rivelarsi insopportabile a chi, per indole e sensibilità, si lascia divorare dalla sua potenza. La marchiatura a fuoco che la vita imprime sui due personaggi – il Sognatore delle Notti bianche, Vassija di Cuore debole – porterà l’uno a vivere per sempre del riverbero di un solo istante, l’altro alla follia; ma la matrice del marchio è la stessa: l’ipotesi, intravista e insopportabile, di una vita da spendere con completezza, al pieno della propria umanità.

Il Progetto rintraccia questo tema e lo sviluppa, con un ragionamento sui testi di traduzione intersemiotica in più direzioni. Una formazione più tarda di questa raggiera, ma preziosissima per lasciarsi accompagnare dal testo alla messa in scena, è il fumetto di Cuoredebole a opera di Riccardo Amabili, dove spazi, scena, posture dei disegni sono in continuo dialogo con il lavoro degli attori, arrivando spesso a suggerire e precisare loro un legame sempre più intenso con il testo di partenza.

Per quanto riguarda la “traduzione drammaturgica”, è stato necessario, ovviamente, abbattere il più possibile la narrazione, inserirla (soprattutto nel caso di Nottibianche) in monologhi, scandire le tappe delle vicende in momenti riconducibili a diverse scene: più semplice con Le notti bianche, per la sua scansione originaria e per la grande tradizione con cui confrontarsi; del tutto libero e nuovo, al contrario, il lavoro svolto su Cuore debole. A partire dal tono, dal registro: la traduzione di Giovanni Faccioli (Rizzoli 1957), privilegiata nella fase di adattamento alle scene, ha suggerito una nuova sfumatura del testo, un andamento più dinamico che è stato amplificato dal lavoro degli attori: i due personaggi ruzzolano, si cercano fisicamente con un’intimità assieme fraterna e matrimoniale, mentre la tenerezza stride con il senso di oppressione dovuto al cortocircuito tra le loro mentalità.

Enoch Marrella e Edoardo Ripani in Cuoredebole

Enoch Marrella e Edoardo Ripani in Cuoredebole; fotografia di Giovanni Antelmo

Vas

Vasilij V. Kandinskij, Several Circles, 1926

Così i due lavori, racchiusi sotto un’unica ala tematica, si traducono in due esperienze completamente differenti: costumi classici, ambientazioni sfumate, atmosfere alla Chagall e geometrie mutuate da Kandiskij, musiche per pianoforte e quintetto d’archi per Notti bianche; mentre per Cuore debole lo studio è stato condotto su Malevič: i quadrati che imprigionano i personaggi si richiamano e si moltiplicano, una scala sembra essere l’unica via di fuga da un perimetro sempre più popolato di ossessioni, e i momenti sono scanditi dalle più disparate musiche – da Beethoven a Szymanowski a Simon&Garfunkel – rielaborate in chiave sintetica.

Cuoredebole è spettacolo finalista nella rassegna Salviamo i Talenti – Premio Attilio Corsini al Teatro Vittoria e  vincitore del “1° Concorso Teatro Made in Marche – Tommaso Paolucci”.

Per chi volesse assistere ai due spettacoli, Cuoredebole e Nottibianche saranno uniti in un’unica rappresentazione che andrà in scena dal 18 al 23 Marzo 2014 al Teatro Dei Conciatori di Roma.

© Giovanna Amato

Enoch Marrella in Cuoredebole

Enoch Marrella in Cuoredebole

Crediti

Nottibianche – di E. Marrella, da F. Dostoevskij – Con Enoch Marrella e Ludovica Apollonj Ghetti – Regia e drammaturgia di Enoch Marrella – Scena di Selena Garau – Musica di Maurizio Blanco eseguita da Archimisti – Sound design di Angela Bruni – Disegno luci di Astrid Jatosti –  Costumi di Stefania Ponselè – Illustrazioni di Matteo Perazzoli.

Cuoredebole – di E. Marrella, da F. Dostoevskij – Con Enoch Marrella e Edoardo Ripani – Regia e drammaturgia di Enoch Marrella – Scena di Selena Garau – Musica di Angela Bruni – Disegno luci di Astrid Jatosti – Costumi di Stefania Ponselè – Illustrazioni di Riccardo Amabili.

Interviste credibili # 11 – Rosario Palazzolo

rosario2

Ciao Rosario, intanto ho appena scoperto che hai un anno in meno di me, cosa inaccettabile, comunque andiamo avanti, l’ho scritto solo per fare un po’ di teatro. A proposito tu fai teatro o “teatro”?

Mannaggia, Montieri, sapevo che avresti iniziato così. Né l’uno né l’altro, comunque. Io faccio le virgolette, solitamente, solo quelle. Le apro e le chiudo. Non manco di perizia, però, e nemmeno di una certa dose di ostentazione. Del resto, come sanno bene coloro che mi conoscono, fra etica e estetica non faccio distinzioni. A ben vedere, l’una è sempre la determinazione dell’altra. Il problema è che imperversa il mal vedere, oggigiorno.

In merito all’età, mettiamola così: il mio anno in meno si vede tutto, così come il tuo in più.

Dimmi qualcosa di Palermo (la tua città) che la gente non conosca già come suggerimento turistico o banalità giornalistica.

Non m’intendo per nulla di Palermo, è risaputo. Figurati che spesso mi perdo. Allora, metto un cappello,  m’avvicino a qualcuno e, con voce estera come so solo io, chiedo Pardon, dove si trova la via tale? – il pardon funziona una meraviglia, sempre – e attendo la risposta dell’indigeno col sorriso stampato, e pure lui sorride nel mentre che risponde, e sorrido ancora, io, fingendo di non comprendere qualche parola, e lui sorride e gesticola e fa dei lunghi no con la testa, se è il caso, o dei sì, e infine dico Grazie, sorridendo, a lui che sorride, prima di andare via.

Ecco, se proprio vuoi sapere qualcosa su Palermo, posso dirti che è una cittadina sorridente assai.

I soliti bene informati dicono che tu sia un cuoco sopraffino, hai qualcosa da dire in tua difesa?

No. E loro?

Ora ti chiederò cose che potrebbero sembrare banali, ma per uno come me, che conosce il teatro solo da appassionato, possono risultare domande lecite: come si sta su un palco? Come ci si muove e come non ci si muove? Un respiro trattenuto, un gesto, contano quanto una battuta?

In teatro credo esistano regole precise, dentro le mie virgolette no.

Tra le tue opere teatrali mi incuriosisce molto “La trilugia dell’impossibilità”. Mi racconti, in breve, la genesi di questo lavoro?

In breve è una parola.

La trilugia dell’impossibilità è fondamentalmente un mio cruccio, una croce. Un’analisi in quattro atti, per il momento, perché ciò che è impossibile non può essere concretizzato in qualcosa di finito. Nasce nel 2007 con lo spettacolo Ouminicch’, che diceva – e dice – dell’impossibilità della scelta. Da allora è stato un continuo impossibilitare: la verità, l’essere, la speranza, in una sorta di percorso impercorribile ma comunque opportuno, perché ritengo che non sia necessario che a ogni bivio corrisponda un’uscita, a ogni ciambella un buco. Il tutto, in una lingua vivida, un palermitano violento e realistico che non fa sconti di sorta, verosimile eppure allucinato. Perché la lingua della trilugia è una lingua che va estrapolata, affinché un idioma non diventi un territorio. Credo sia questa la maggiore innovazione. E oggi l’innovazione è spesso solamente formale, psichedelica, confusionaria. Nasce dall’esigenza di sorprendere lo spettatore. Il lavoro che tento con la trilugia se ne frega dello spettatore, non prova ad affascinarlo, a compiacerlo, non gli sussurra continuamente Abbracciamoci, amico mio, apparteniamo alla medesima categoria, quella dei giusti. È invece una fatica mia e dei miei attori, che certo ha anche bisogno di essere comunicata a qualcuno, ma solo affinché fatichi pure lui, almeno quanto noi.

“I tempi stanno per cambiare” è figlia della tua collaborazione (termine di certo riduttivo) con Luigi Bernardi, com’è lavorare a quattro mani? E, soprattutto, com’è lavorare con uno scrittore del livello e dal carattere forte come Bernardi?

Lavorare a quattro mani è molto complicato, vogliono tutte avere la meglio. Ma con Luigi è stata una risata continua. La nostra amicizia, profonda, piena di affetto, coccole e carillon, credo si sia consolidata proprio grazie a I tempi stanno per cambiare. In più, facemmo insieme anche la regia, lavorammo entrambi a stretto contatto con il compositore, lo scenografo, discutemmo a lungo con gli attori. In merito alla difficoltà di lavorare con uno del suo livello e del suo carattere, ti racconto un aneddoto. Quando riunii la compagnia e dissi di questa collaborazione, del testo che forse ne sarebbe venuto, del lavoro che ci attendeva, erano tutti basiti. Non conoscevano Luigi e, in cuor loro – glielo potevo leggere negli occhi – temevano per lui.

Che musica ascolti?

Solo quella che capisco.

Il più grande autore di teatro, per te, chi è?

Tolti i presenti, parecchi.

Tu tieni dei laboratori di teatro, qual è l’incipit dei tuoi corsi?

Questo laboratorio è legato indissolubilmente al fato. A lui dovremmo sottometterci affinché ogni cosa vada nel verso in cui ci auguriamo. Ovviamente il fato sono io, signore e signori.

Cos’è Cattiverìa?

Una parola inusuale, che sa di spostamento. Una parola bella, secondo me, molto musicale. Ed è anche il titolo del mio prossimo romanzo che uscirà ad aprile sempre per Perdisa Pop. E sarà il mio romanzo più bello, il più maturo, il più doloroso, il più che ti pare a te. Del resto, è pratica comune fra gli scrittori: nel romanzo che sta per uscire deve esserci sempre qualcosa in più a garantire che ci sia qualcosa in più rispetto ai romanzi precedenti. Per quanto mi riguarda, è stato il solito maledetto divertimento.

Ora faccio lo stronzo: Leggi Poesia?
E io rispondo da stronzo: no. Bisogna farsi mancare qualcosa, nella vita.

Ora lo rifaccio: Cosa cambia ( se qualcosa cambia) tra la scrittura per il teatro e la scrittura di un romanzo?

La scrittura teatrale è caduca, folgorante, immediata, illuminata, si riferisce a un pubblico che cambia ogni volta. La scrittura narrativa è caduca, folgorante, immediata, illuminata, si riferisce a un lettore che cambia ogni volta.

Devo assolutamente tornare a Palermo, ma a tarda sera, dopo lo spettacolo, non pensare di portarmi al ristorante, devi cucinare tu.

Dopo ogni spettacolo sono intrattabile, la mia cucina potrebbe risultarne compromessa, e pure tu. Facciamo a pranzo, quando l’ineluttabilità la metto solo nel soffritto.

intervista di gianni montieri

***********************

notizie su Rosario Palazzolo

“L’Immoraliste” sulla scena: intervista a Ciro Scuotto

.

Ciro Scuotto ha rappresentato al Festival di Ravello del 2010 uno spettacolo tratto dal romanzo L’Immoraliste di André Gide (coautore Adriano Saccà). Nel libro, il protagonista Michel si confessa con alcuni amici nel deserto. Racconta il modo in cui, fuoriuscito da una severa educazione puritana, ha scoperto la vita del corpo e la propria omosessualità. Ne ha fatto le spese la sua compagna, Marceline, trascurata nella malattia, e costretta a spostamenti e sforzi che ne hanno causato la morte. Sulla scena assistiamo invece a un dialogo interiore: Michel (Ciro Scuotto), sdoppiato, si confronta con l’altra parte di sé, Miki (Raffaele Ricciardi), la sua parte «immorale». L’essenzialità dei mezzi (sul copione si legge «dramma poverista») si è rivelata alla fine un vantaggio?

Sicuramente la scelta del poverismo è stata un modo per aggirare il problema della trama: se avessimo dovuto seguire il romanzo passo dopo passo sarebbe venuto fuori Ben-Hur! L’intenzione era di realizzare un corto teatrale che non superasse i cinquanta minuti. Secondo l’insegnamento di Grotowski, abbiamo ridotto ai minimi termini la scenografia, i ruoli, gli attori, perseguendo l’obiettivo dell’essenzialità. Si trattava, ma lo è ancora oggi, di una nuova visione dell’arte, in cui la povertà dei mezzi coincide talvolta con la povertà dei temi (penso alla Venere degli stracci di Pistoletto). La critica della società e la critica dell’arte tradizionale vanno così insieme.

Avete reso la scissione del personaggio fisica, letterale. Miki rappresenta in qualche modo tutto ciò che un tempo Michel aveva rimosso, e che adesso invece lo sovrasta, compresa la scoperta dell’omosessualità. Gide rivelò al mondo la propria nella sua autobiografia Si le grain ne meurt, aprendo una strada che ancora oggi trova ostacoli. Nel romanzo, però, l’oggetto del desiderio contrastato sono i bambini: come si può spiegare questa tematica senza cadere nell’equivalenza spesso strumentalizzata tra omosessualità e pedofilia?

In apertura, sulla scena c’è solo Michel, che gioca a scacchi adoperando una scacchiera che ha i pezzi tutti uguali. Come dire, la partita avviene, ma è tutta interiore. Poco dopo, entra in scena Miki. Dal personaggio monologante si passa al confronto a due: Michel contro Miki, e l’autore contro sé stesso. Al tempo dell’Immoraliste, però, Gide aveva già voltato le spalle alla sua vecchia morale, quindi direi anche: Michel contro Gide. La pedofilia non va presa strettamente alla lettera: in questo romanzo avviene anche la fuoriuscita da un certo estetismo, che era diventato per il protagonista una parentesi di morte; il calore del meridione, e l’energia dei ragazzini, equivalgono invece a una rinascita. Certo, per preparare il personaggio di Miki è stato necessario sospendere tutte le convinzioni morali che diamo solitamente per scontate, ma questa è un’operazione che la letteratura stessa dovrebbe rendere lecita. Magari è diventata al contrario una delle ragioni per cui fatichiamo a trovare dei produttori (fa una smorfia).

L’immoralista, l’immoralità, l’assenza di morale. Si parla di questo, ma in realtà non si parla propriamente di questo. Il modo sfacciato in cui Gide pone il tema già nel titolo sembra in qualche modo un’assoluzione. Se nessuna morale è certa, forse il vero tema del libro è la libertà umana, con i suoi limiti e le sue contraddizioni. «Ma chi la vuole questa libertà? La regalerei volentieri a qualcuno… Sai si dice spesso che la solitudine sia il prezzo che paghiamo per la libertà, io penso sia il contrario… lasciatemi solo, ma non libero» (dal copione). Se la libertà diventa assoluta, si capovolge nel suo contrario?

La libertà senza limiti a lungo andare può diventare un peso insopportabile, non c’è dubbio. Però io credo che il tema principale sia una forma specifica di libertà, cioè la possibilità di cambiare, di mettersi tutto alle spalle. La possibilità di darsi una rinascita, come ti dicevo prima. «Il mondo sarà salvato, se potrà esserlo, soltanto da spiriti non sottomessi», diceva Gide. Nulla gli piaceva di com’era stato e di com’era, e così cambiò, in modo radicale. I suoi libri ci ricordano anche questa potenzialità che abbiamo tutti.

Viene proposta l’opposizione tra il presente e il passato. Michel è uno storico dell’antichità, e la sua passione viene derisa da Miki («I tuoi libri, le tue amate rovine, mi ricordano le piante di un erbario, ormai secche, senza linfa…», dal copione). Il passato è inteso dalla parte immoralista come un ostacolo, un peso inutile. Meglio il calore del presente, l’edonismo, il carpe diem (nei Nutrimenti terrestri, Gide non parlerà d’altro). Come per la libertà, il piacere senza compromessi non diventa autodistruttivo? Non pensi che risieda proprio in questa ambivalenza la forza del romanzo, e del vostro dramma?

Anche il desiderio senza regole, come l’abuso di libertà, può condurti a un punto da cui è difficile tornare. Si rientra nei ranghi per non perdersi. E però, come per Jekyll e Hyde, chi sbaglia davvero? La parte animale o quella che si limita ? Forse sbagliano entrambe, e hanno entrambe ragione. Ecco l’ambivalenza.

La ricerca dell’identità, sessuale ma non soltanto, è un altro tema forte. Nel monologo finale, Michel dice: «Ognuno desidera assomigliare il meno possibile a se stesso; ognuno si costruisce un modello, poi lo imita; accetta addirittura un modello già scelto» (dal copione e dal romanzo). Un attore avverte in modo ancora più sensibile il problema dell’autenticità?

A volte rimpiango di essere stato regista e attore di questo lavoro. Se avessi soltanto recitato, forse mi sarei divertito di più. In fondo l’attore vive quella che si potrebbe definire un’esperienza di svuotamento: cancella quello che sa, dimentica le proprie convinzioni per entrare nel mondo del suo personaggio. A quel punto deve invece rinunciare a quelli che Stanislavskij chiamava clichés, cioè quei modi di recitazione automatici che tendono a sovrapporsi all’interpretazione. Gide fa qualcosa di simile a livello collettivo nella sua arte, quando mette in discussione le convenzioni e le idee correnti: tutto ciò che viene riconosciuto tautologicamente, «perché così è». Questo atteggiamento fa naturalmente da cassa da risonanza per il problema identitario: se più nulla è certo, bisogna essere bravi a non impazzire.

Finisco con Ravello. Per chi non lo sa, è un meraviglioso paesino della Costiera Amalfitana a più di 300 m di altezza, con ville romane affacciate sul mare. Oltre a Gide, Wagner, Lawrence e altri artisti vi hanno trovato ispirazione. Esiste un nesso profondo tra certi luoghi e l’arte? Tu l’hai percepito? E soprattutto: vedremo mai Vacanze di Natale a Ravello?

Vado controcorrente, e dico che Ravello, per quanto splendido, è anche un posto talmente astratto e idealizzato da sembrare un po’ finto, rispetto alla realtà che viviamo. Oggi è anche massacrato dal turismo… Probabilmente un tempo era diverso, e doveva sembrare a maggior ragione un ambiente ispiratore per chi proveniva da paesi più freddi, come i francesi o i tedeschi. Il punto è questo, forse troviamo gli stimoli in luoghi un po’ diversi e lontani da quelli in cui siamo cresciuti… Per Gide Ravello è stato un posto emblematico, e di conseguenza lo è diventato per il suo personaggio: proprio a Ravello Michel troverà la forza di dire «ti amo» a Marceline. Per me non è stato lo stesso, ma in ogni caso non andrei a vederlo, Vacanze di Natale.

Grazie per l’intervista!

Grazie a te.